电影的艺术性精选(九篇)

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第1篇：电影的艺术性范文

一、《泰?》的商业之道

由徐峥导演，并联合王宝强、黄渤主演的《泰?》于2012年12月12日上映，自上映以来该片不断打破华语片的票房纪录，不到一个月票房收入就超过12亿元。该片的巨大成功首先与有效合理的商业营销密不可分。

第一，合理的档期安排防止了大片扎堆。档期安排是影响电影票房的重要因素之一。合理的档期设置应当考虑观众的需求和市场的环境。国内电影往往习惯于节日上映，从而经常出现扎堆现象。《泰?》最初计划的上映时间为12月21日，但随后制片方发现同期上映的还有《血滴子》《十二生肖》等颇具吸引力的影片，大家都想抓住世界末日这个虚头来吸引大家的眼球，都想借助即将到来的元旦为票房添彩。于是《泰?》制片方主动调整档期，在一个相对空闲的时间上映，为观众的选择提供了更加自由的空间，避免了大片扎堆所带来的巨大竞争压力。

第二，多种渠道全面推广增加了影片影响力。电影作为一种商品，其票房的成功除了需要影片质量作为保证，更需要良好的市场营销和推广为其增加人气。在资讯日益发达，媒体日益丰富的时代，《泰?》成功地应用了多种渠道进行推广。在影片上映之前，片方就利用《泰?》的前篇――《人在?途》的广泛影响和三位主演良好口碑，通过参加有影响力的娱乐和访谈节目，让广大电视观众和网友获得了影片信息；通过在机场、地铁、公交站等人员密集处布设广告和宣传画，将宣传做到了无孔不入……这些推广方式有效地激起了人们的关注、培养了市场饥饿感，为影片票房上的成功起到了不可或缺的作用。

第三，影片内容符合了内地观众的期待。近年来，古装热、历史热在国内电影界日益盛行。这些电影往往投资巨大，大碗云集，惯常以宏大历史事件和著名的历史人物为背景，通过营造恢宏的场面，展现惊心动魄的情节来吸引观众的目光。但这些宏观叙事类的电影的票房收入往往表现欠佳，《铜雀台》《王的盛宴》和《血滴子》等电影的票房收入都不足投资金额的两倍，按照电影界的商业规则，这些电影都属于亏本电影。究其原因，这些电影都以某些历史题材影片的成功为样本，想通过内容和编排上的复制再续票房的成功，但这些影片在复制成功范本时很难有所创新和超越，当同一题材的电影毫无生机地不断重复时，尽管场面巨大、演员阵容强大，观众也会感到审美疲劳。相反，《泰?》关注小人物的悲欢离合，而非历史的荡气回肠；关注现实生活的生动细节，而非历史的鸿篇巨制，特别是在《1942》的沉重一直萦绕银幕和观众的心头之后，《泰?》恰似一股清风，让观众耳目一新，让审美疲劳和心情沉重的观众，重新在电影中找到了久违的快乐，从而以小投资换来了巨大的票房收入。

二、《泰?》的文化品格

《泰?》的成功不仅仅在于合理的商业运作和丰富的笑点，更在于它背后所蕴含的深厚文化品格；一部真正成功的喜剧在给观众带来快乐的同时，更会激发人们对人生真切的体味和思考。正是这种反思现实的文化品格，构成了《泰?》的艺术内涵，构成了《泰?》以小成本获得高票房的成功关键。我们可以从以下两点解读《泰?》的文化品格和艺术内涵。

（一） 游戏般的情节设置与生活和艺术的本质

《泰?》的情节安排无疑是一个充满着碰撞和惊喜的游戏：从科技与商业精英徐朗（徐峥饰）与卖葱油饼的小店主王宝（王宝强饰），两个性格迥异，价值观差异、分别代表两个不同社会阶层的人在飞机上的偶然相遇与矛盾；到抵达泰国后，一人因为丢了护照，另一人因为没带钱包，生活的需要让两个充满矛盾的人不得不彼此依靠完成来泰国的目的；再到王宝在徐朗寻找谈判地点的过程中，不断地出于好意“真诚”地搅局和制造麻烦……故事像游戏一样，从一个情节到另一个情节，每个情节都充满了任意和偶然，每个场景都充满了人物之间冲突所带来的惊喜和幽默，但每个看似随机和独立的情节又在某种冥冥的安排下顺理成章地构成了一个有机的整体，从而情节之间的过渡，从荒诞走向了合理，而这种合理的过渡又将情节推向更大的荒诞与冲突，带给观众更多的惊喜与欢乐。正是这种在荒诞与合理、任意与有序之间的游戏式的情节设置，构成了《泰?》的主线，带给观众无数的笑点。这种无厘头式的游戏性安排，表面上体现出文化快餐时代人们对生活的戏谑，深层次上表达着影片制作者对生活和艺术本质的哲学性思考。

关于生活，人们总是希望在变幻的命运中寻找人生确定的本质和意义；关于艺术，人们总是希望在纷繁的艺术品种中探寻艺术固定的定义和样态。这种对本质和基础的确定性追问构成了西方传统哲学的主题。但是，生活的意义如果可以固定，艺术的定义如果可以统一，生活与艺术都将成为僵死的复制、机械的重复和毫无生机与活力的拷贝。因此，生活和艺术本没有固定的本质，如果说它们有什么可以称之为本质的东西，那就是体现在游戏中的“自由”精神。康德认为，“游戏的冲动扬弃了一切强制，从而不仅使人在自然方面而且在道德方面都达到自由”，艺术和生活就是一种“自由的游戏”。正是在冲破强制的过程中，在有序与无序，冲突与弥合的冲撞中，生活和艺术才显示出其丰富多彩的内容。《泰?》游戏式的情节安排，将对生活与艺术的深刻哲学思考，以生动有趣的方式呈现在观众面前，让观众在人物的冲撞中打破固有的思维定式，在欢快的笑声中体会创造的自由。

（二）圆满的结局与亲情文化

《泰?》跌宕起伏的情节和强烈反差的人物性格，一方面，让观众捧腹大笑，并在笑声中感悟生活和艺术的本质；另一方面，影片中两位主人公也在外在事件的摩擦中走向心灵的碰撞，最终回归心灵最真实的状态，即亲情的回归。徐朗是当代中年白领的典型写照，他执著于事业，为了研制和推广“油霸”，对女儿和妻子的关爱被置之一边，家庭生活面临危机，对他而言亲情和友情并非虚假，但没有事业重要。王宝事业上虽然还没有大成就，做起事来也似乎与现代社会格格不入，但他心中却对亲情和友情有着质朴的期待。在两人的相遇中，王宝“傻根”式的行为方式，常常好心办坏事，不断地扰乱着徐朗的商业计划，令徐朗几乎崩溃。但也正是王宝执著的真诚，让徐朗在心灵的冲撞中，感受到了久违了的人与人之间无猜疑的真挚情感，本心的回归让他明白家庭才是心灵的最终归宿，从而主动放弃了商业上的争夺，重新找回了家庭的幸福。

徐朗对事业的执著和对家庭的忽视体现出当下中国众多人的生活状态。社会迅速发展，各方面的竞争也越来越激烈，为了个人有更好的发展，也为了为家庭提供更好的物质条件，我们把全身心投入在事业中，很少能有时间感受亲情的温暖，也很少有时间给家人以心的关爱与感动。外在的追求让我们忘记了内心对亲情的真正渴求。按照儒家的看法，亲情是社会人伦的起始，我们只有爱自己的家人，才能爱邻里、朋友，更进一步才能爱社会、国家；亲情是人们内心最本真的情感与需求，它蕴含着我们其他的善端，以它为根据，由此及彼推广开来，社会才能和谐公正。《泰?》中，王宝与徐朗的心灵碰撞也让观众们受到了一次心灵洗礼，我们的捧腹大笑是对当下自身生活状态的反讽，我们对最后结局的微笑则是对亲情的温暖体会和美好祝福。

三、《泰?》的启示

通过良好的商业宣传，《泰?》在上映之前就获得人们的密切关注。影片中，导演和编剧通过人物性格的强烈对比，语言包袱的机灵生动，故事情节的魔幻离奇在创造出快乐幽默的氛围同时，让观众在轻松的氛围中体会了艺术和生活的自由精神，回归了对亲情的本真感受。这样一部小成本、高票房，又不失文化品位的电影，为我国的电影发展提供了良好的启示。

第一，电影的艺术性与商业性之间存在对立更存在统一。电影是一种商业与艺术的双生体，电影的这两个特性像磁铁的两极互斥互存。一方面，二者存在着难以克服的矛盾：在文化快餐泛滥的今天，艺术逐渐被束之高阁，人们很难静下心来观看一部纯粹和深刻的仅仅具有艺术性的电影；另一方面，二者缺一不可，互相依赖：只有满足了商业性，电影产业才能在资本的良性循环中不断发展壮大，电影的艺术性才能具有坚实的物质基础。只有满足了艺术性，电影才能耐人寻味，才能受到观众长久的喜爱，从而保证盈利的持久和上升。当下，我们往往习惯于夸大二者的矛盾而忽视二者的密切联系，广大电影要更正观念，在寻求二者的统一过程中，不断推进我国电影事业的健康发展。

第2篇：电影的艺术性范文

    关键词:电视电影;个性化;创作

    1996年电影频道正式开播,1998年参照国外电视台为电视播出拍摄电影的经验启动电视电影的拍摄,十年来电视电影已经走进了中国的千家万户。人们已经习惯了打开电视看电影的娱乐方式。吴贻弓:“夫‘电视电影’者,顾名思义,就立意、创作、摄制、传播乃至接受诸端而言,既有别于多集电视,亦另类于影院电影。”电影追求以大投资制造视听奇观;电视剧以长篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合的一种特殊的影视艺术形式。随着影视合流的不断深化和自身艺术技术的进步,逐渐脱颖为一种具有独立美学特征的新艺术样式和重要的电影产业。在电视电影依靠电视媒介不断扩展影视艺术空间和市场空间的同时,我们应该注意到电视电影自身艺术创作的个性化发展,提高影片的思想性、艺术性、观赏性,充分发挥其独特的美学特征,更好的繁荣和发展电视电影事业。笔者将从以下几方面去分析现阶段电视电影的个性化创作。

    一、利用热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率

    十年来,为电视播出而制作的电视电影,以其贴近生活、贴近百姓,迅速反映生活,给观众带来最鲜活的感动,形成了电视电影自身的创作特点。截止至2008年底,电视电影产量达1108部。现实生活题材占81%,革命历史题材占4.5%,古装武侠等占12%,其他占2.5%。许多作品取得良好的收视成绩:收视率超过2%的有三百三十多部次,其中现实题材一百五十多部次。

    在电视机前,人们身处家庭环境却有切实的自我意识和现实感,完全不同于身处影院中的那种暂时遗忘自我的状态。由此,我以为电视电影的独特意境需要更多来自日常生活实况,来自大众关注和思考的社会现象,包括相当宽泛的世界范围的现实社会动向和人类相通的情感。因为普通观众喜欢看这些现实题材的电视电影,他希望从电视电影当中找到对自己生活的一种写照,找到对当下情感的一种需求和体验。

    作为电视媒体,电视节目主要以真实性、及时性吸引观众;只有利用新闻题材或热点问题才能够吸引大众的注意力、提高收视率,使得电视电影能够更好的发展。它以小投资、短周期,精制作为生产方式,保证这类题材的时效性以及一定人群的收视率。无论电影还是电视系列剧对于新闻纪实性作品的创作相对于电视电影创作有着难以逾越的障碍。电视电影要以现实题材和纪实性风格取胜,记述普通人的日常生活和情感、接近大众的生活,侧重对情感的细腻表现增强文艺类型的吸引力;改编真实案例,追求逼真、恐怖、纪实、刺激,兼有打斗场面。追求情节的曲折和惊险性,注重故事性、细节表现和叙事张力。通过不同领域现实题材电视电影的创作,这些作品涵盖了农村、工业、军旅、城乡文化等多个领域,叙述或平缓或急促、或轻盈或厚重,与中国观众的审美实现了对接,获得了很好的收视效果。

    二、塑造富有魅力的人物提升艺术价值

    塑造有魅力、有价值、有生活的人物,反映各个领域人们的生活状态、内心世界,是电视电影发挥其独特美学特质和个性化创作的重要手段。以贴近现实、贴近生活的内容去塑造富有魅力的人物可以提升影视作品的艺术价值,这也符合为最广泛的大众拍电影的创作需要。电视电影在创作过程中要形成自己的风格,努力提升对典型人物的塑造,使得每个人物都能够鲜活的生活在特定的故事情节之中,作品中的人物应当每个人都是典型,但同时又是鲜明的唯一,让大众沉浸在主人公的故事世界之中的同时,更受他们经历的感动、对生活的感怀,对人格魅力的吸引,制作更多优秀的电视电影作品呈现给电视机前的观众,以生动可感的人物和现实深刻体验传达出创作者对现实的独特理解。影片《金牌工人》中全国劳模徐振国的现代工人气质以及新时期改革者常局长的远见。《督察队长》中的督察队长沈泉和刑侦队长朱豪是观众熟悉又有些陌生的新警察形象,有很强的职业素养,也和普通人一样遭受着生活实实在在的压力。《天籁》中的新“草原姐妹”央金和她的同学根嘎、扎西,还有那影响着藏区人民生活、忠实宣传党的民族政策的天籁之音拉姆。

    电视电影更多地选择现实题材,选择小人物、普通人作为主人公,也是由电视电影低成本所决定的。如李迅所讲,低成本既是一种限定,同时也提供了一种新的可能性,就是面对当下中国的观众,满足当下中国观众的心理需求。这种可能性需要我们去发现,去挖掘。

    三、依靠完美的叙事增加可看性

    电视电影在将电视媒介与电影相结合后产生了新的特质,即在媒介和内容结合后形成了新的艺术定位和审美品格。相对于电影而言电视电影讲述的故事是“小”的,不会像电影那样依靠视听奇观来达到震撼的效果,走超现实主义的路线,但这种“小”只是指电视电影所描述的故事是日常化的。题材贴近现实,而不是像电影那样给人创造的是幻化的世界,除了本身就是魔幻题材的影片之外,其他题材的处理也都是非日常生活化的。但也不能像电视剧那样用很长的篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事,在这种情况下就要求电视电影所讲述的“小”故事更加凝练,情节更具有吸引力,表现自己的独特审美特质。所以要想吸引电视屏幕前的观众就必须通过独特的叙事方式、故事结构、戏剧冲突、风格化的表演来刻画出鲜明的人物性格,展现并深化故事的主题。如影片《十八个手印》影片构思巧妙、影像完整大气、对白精彩,利用不同叙事线索的铺陈与推动,将那个风雨欲来的特定历史时刻完整准确的定格于荧屏。《生死抉择》、《横空出世》利用剧烈的情节冲突,在矛盾和斗争中展示丰富的人物性格。形成强烈的情感冲击。

    四、利用多样的艺术表现手法增强电视电影的艺术魅力

    电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌,但在镜头语言的描绘中也要注重电视电影艺术性的挖掘,注重艺术上的锤炼,避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视媒介的特点,利用多样的艺术表现手法去增强电视电影的艺术性,也要考虑到自身的特点,避免完全照搬电影的艺术表现手法。北京电影学院倪震教授认为,“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力,需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众,影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制,但它们需追求一部电影的所有艺术指标,只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”

    从艺术标准方面来看,专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材,又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵,有比电视剧更深化的主题;电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间,注意发挥艺术的个性,在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢;选材方面还应具有平民视点与国民视角,避免庸俗化。注意电视电影的视听语言特性,从画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感,形成一种风格化的形式。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺,甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以,对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准。

第3篇：电影的艺术性范文

关键词：吕克・贝松;艺术性;商业化;共融

中图分类号：G201 文献标识号：A 文章编号：1672-8122（2015）02-0080-03

吕克・贝松是一位个性鲜明非常新锐的导演，不仅具有法兰西式文艺片的浪漫，而且拥有商业性的强烈社会烙印，同时却又裹着好莱坞大片的气势。一方面他遭受着影评人的毒口，另一方面他的电影受到大量观众的喜爱和认可，使之在赢得高票房的同时，也赢得多项奖项。

一、吕克・贝松对法国电影艺术的坚守

法国作为电影的发源地一直引领世界电影潮流，电影人一直走在电影艺术探索的最前沿。法国电影所展现的“作者”精神和“诗意”风韵深深影响着吕克・贝松。下面试从电影影像和主题两个方面对其电影作具体艺术分析。

（一）影像的解读

电影作为一门影像艺术经常是由许多符号组成，而这些符号往往是以隐喻画面的形式呈现的。隐喻是电影的本性所在，因为电影是在用画面说话，凡是出现在银幕上的东西，它们都有隐喻的功能[1]。吕克・贝松作品也是借助隐喻功能的画面通过影像符号向观众呈现的。

1.符号化的色彩。影像色调是彩色画面的色彩配置所产生的色彩倾向[2]。纵观吕克・贝松影片，在画面方面他将“色彩”的功能发挥至极致。他的多部影片运用了黑白色调，使之有了符号学的意义。如处女作《最后的决战》从头至尾使用的都是黑白色调，影片《天使A》中也是全部采用黑白色调，黑白对比形成了强烈的视觉冲突感;在影片《尼基塔》中间部分尼基塔出狱，镜头中的背景是一片宜人的“绿”色，导演精心策划的背景中的绿色包含了尼基塔对生命的追求和温馨家庭生活的渴望;在影片《碧海蓝天》及《亚特兰蒂斯》中充满屏幕的蓝色可以说是他本人向大海的一次彻底回归，蓝色是影片的主色调，大海所孕育的丰富色彩让人迷醉。《圣女贞德》中局部的红色、黄色。在影片中色彩不再仅仅是一种颜色，而是形成了一种“符号化的色彩”隐喻。吕克・贝松导演在探索创新精神和对人性美的自然流露正是运用这种别具匠心的符号化色彩所表现的。

2.符号化的物象。在吕克・贝松作品中，有很多符号化的物象也具有隐喻象征的功能。如影片《这个杀手不太冷》中贯穿影片始终的“绿萝花”，绿色的植物是生命、生机，是生命延续的象征。导演通过这盆多次出现的“绿萝花”的镜头间接告诉观众，作为杀手的里昂对生活的热爱、对生命的崇敬。影片中另一个有趣的物象就是牛奶，作为杀手的里昂不吸烟、不酗酒却钟爱喝同一牌子的牛奶，颠覆了传统杀手冷酷的形象，牛奶其实暗示影片这个杀手不太冷，充分照应了“不太冷”这个主题，也反映了杀手里昂的性格特点。符号化的物象不再是简单的推动故事情节发展的道具，同时也承载了更深层的意象，正是这种深层意象才让其电影散发出令人神往的魅力。

3.符号化的人物。在吕克・贝松的电影中，同样富有隐喻意义的还有影片中的人物。如影片《这个杀手不太冷》那个独自坐在角落的“老者”特写镜头，虽然年老，但那双眼锐利如鹰，闪烁着昔日杀手冷峻的神情，“老者”影射着杀手里昂孤苦的晚年;影片《第五元素》能有效地对抗邪恶势力的武器就是第五元素“爱”，表明“爱”是唯一能拯救人类甚至宇宙万物的核心。地球上“爱”的稀缺，这不正是影片想向观众传达的一种忧虑？

（二）主题的解读

吕克・贝松导演每一部作品都有其自己要表达的寓意，在他创作的影片中存在着共性、一致性的思想主题：灵魂的救赎、人性的剖析、爱，这三大方面构成了他电影世界的精神脊梁。

1.灵魂的救赎。在影片《天使A》中其没有再重复以往的救赎模式，而是选择了“自我救赎”。安琪拉让安德烈站在镜子面前注视并审视自己的内心，且鼓励安德烈认清真实的自我。因为在她看来即使一个人生来外表就污秽不堪，但他也完全可以拥有圣洁的灵魂。影片《这个杀手不太冷》小女孩玛蒂尔达是杀手里昂的救赎者，用“爱”净化杀手里昂的灵魂。吕克・贝松导演的作品突出了通过“爱”让影片中主人公彼此得到救赎和自我发现的意义，使电影主题得到升华。

2.人性的剖析。吕克・贝松的电影偏爱选择边缘化的人物，多以下层人民的生活为题材，侧重于表现人物的心理活动，多采用长镜头和深焦镜头。影片的深刻含义和作者思想胜过影片技巧传递出他对频临崩溃的欧洲社会的深刻感触和强烈焦虑。与真实的“人”一样，在他的作品中人物的“人性”也是随着故事情节的发展在慢慢改变，比如《这个杀手不太冷》中杀手里昂在与小女孩玛蒂尔达的相处过程中，互相理解，互相救赎。这些边缘化的人物似乎能更好地传达他的创作意图，更有利于表现出人性真实的一面。

3.爱。浪漫的爱情和法国人就像连体婴儿一样不可分割。影片《尼基塔》讲述了一个名叫尼基塔的暴力女孩在被判处死刑后，被法国秘密警察改造成特工，并以一个平凡的护士身份回到现实的生活中。尼基塔的生命受到奴役，这种工作也让她变得无情而暴力。冷血是活下来的首要条件，为了活着她必须不择手段。然而，爱情的降临给她行尸走肉般的生活带来了一丝光明。在阴、冷为主色调的电影中，爱情的出现就像一道光束，带来了光与热，成为温暖她铁石般心肠的一剂良药。影片通过“爱”让他们彼此得到救赎，让人类社会得到救赎，让电影主题得到升华。

二、吕克・贝松电影的商业化表现

20 世纪 90 年代起，吕克・贝松在贯彻艺术性的同时，开始尝试在商业上有所突破。影片在风格、类型等方面呈现出多样化的趋势，拍摄出《这个杀手不太冷》《第五元素》等叫好又叫座的影片，开始在国际上频频揽获大奖。下面对吕克・贝松作品商业化的突围策略作初步分析。

（一）叙事风格经典化

“没有冲突就没有戏剧”――布轮退尔。观众喜欢的是情节跌宕起伏的影片，没有人会愿意花钱去影院看一平如水的故事。纵观吕克・贝松作品，在情节安排和叙事风格上有以下三个特点。

首先，悬念的设置。制造悬念是好莱坞影片的惯用手段，他也深谙此道，在作品中他常常将人物置于一个困境中，如影片《尼基塔》女主角尼基塔一出场便是她因抢劫、杀人等一系列犯罪行为让她锒铛入狱，影片一开始就制造了一个悬念，尼基塔接下来的命运会是怎样的？又会发生什么故事呢？层层悬念的设置让故事情节有了紧张感和强烈的戏剧冲突，抓住了观众的眼球、好奇心，同时也使影片具有了绝处逢生的张力。

其次，追逐戏的设置。追逐戏也是经常出现在好莱坞影片中的片段，它常用来营造一种紧张的氛围，让观众体验追逐中速度的独特魅力和无限。如影片《地下铁》中在神秘、复杂而又广阔空间的地下世界的激烈追逐，增强了影片慌乱紧张的气氛，形成了扣人心弦的视听效果，让观众感受到从未体验过的紧张和刺激，从而使影片有了更多的看点和节奏变化。

最后，情节点的设置。吕克・贝松通过对影片开头和结尾的巧妙设计，使其电影不仅保留了法国特有的文艺气息，而且具有很大的票房号召力。《这个杀手不太冷》在影片结尾杀手里昂与缉毒警察激战中，眼看着他将安全逃离，这时观众的好奇心已经被吊起，但是最终导演却让他与警察同归于尽。情节点的精心设置，表现出导演富有哲理性的幽默感悟。不仅仅满足了观众的需求，而且引发了对社会现实的思考。

（二）题材类型化

吕克・贝松在作品中作了大量的类型化尝试。

首先，他的商业化影片基本上以动作和科幻为看点。如影片《第五元素》中绚丽的动作、连贯的剪辑、紧凑的情节都使得它成为一部巧夺天工的动作类科幻片;《碧海蓝天》触动感官并炫目迷人，大受欢迎;而《这个杀手不太冷》以及《第五元素》的问世，更是把他创作推举至巅峰，并在全球创下了2亿7千万美元的收益[3]。

其次，他深知明星效应的重要性。自从演员让・雷诺――出演了他的处女作《最后的决战》之后便成了他的御用演员，先后又出演了《地下铁》《碧海蓝天》《这个杀手不太冷》等脍炙人口的影片。明星的加入，有了新的看点的同时，也对票房有了一定的保证。

（三）意识形态主流化

电影无论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的[4]。观众对电影中表现的意识形态认同与否，会直接反应在票房上。因而，导演应该敏锐地掌握主流意识的动向，这样才可能在票房大战中取得一个好的成绩。吕克・贝松把握住了迎合大众口味，把握消费心理，满足市场需求的电影创作理念。如影片《这个杀手不太冷》讲述了杀手里昂与小女孩马蒂尔达之间“爱”的故事，这种“爱”迎合了观众心中主流意识。

吕克・贝松在20世纪90年代以后他执导的影中，在电影题材选择上采用了类型化的策略;在影片的意识形态方面采用主流意识形态迎合观众心理。他的这些努力都为他影片的良好票房打下了稳固的基础。

三、吕克・贝松电影艺术与商业的共融

吕克・贝松艺术性、探索性较强的处女作并且多次获奖的黑白、宽银幕的无声科幻片《最后的决战》的问世，为他以后的作品做了无形的免费宣传。其在艺术性与商业化两者之间取得了良性共融，同时电影的好莱坞经典叙事风格、类型化元素等又给观众带来新的感受。

（一）自身经历的影响

一个人的经历往往决定了他的人生方向。吕克・贝松导演童年的梦想是想成为一名潜水运动员、航海家以及研究海豚的海洋生物学家。但是，17岁时因为一场潜水事故，险些失明的他不得不对梦想宣告破灭，跟自己喜爱的大海说再见。之后他跟随父母搬到城市生活、学习。1978年19岁的他来到美国好莱坞学习电影制作，开始追逐自己的电影梦想。20世纪90年代导演处于电影商业化探索阶段，其影片在保持艺术的同时，开始向商业化转型，其拍摄出《这个杀手不太冷》《第五元素》等著名商业气息浓厚的影片。1997年个人投资成立了Europa Corp（欧罗巴影业制片公司）。在艺术性与商业性之间保持着一种游刃有余的平衡，使作品散发出独特的个人魅力，得到了广泛认同的同时并赢得了“吕克・贝松”电影品牌效应和票房保障。

（二）外来电影产业和受众需求的影响

一方面由于电视业的迅速兴起以及好莱坞电影称霸世界影坛的强势刺激，法国电影经受着一系列的打击和挑战，电影业陷入全面危机的时刻。吕克・贝松导演以独特的个性和对商业电影和艺术电影深刻的理解，以新颖旺盛的想象力和创造力，不断创造着一个个他人难以企及的电影“神话”。其结合个性，抓住了人们求幻想、求刺激的心理，拍摄了很多影片，比如执导的《碧海蓝天》《这个杀手不太冷》《第五元素》《圣女贞德》《阿黛拉的非凡冒险》《超体》 等脍炙人口的影片正是一种对这种刺激的有力回应。

另一方面生活节奏加快导致生活、工作压力大，观众希望通过电影来缓解压力。这种情况下他们不会选择还需费神费力解读的艺术片，而是会选择剧情波澜起伏、紧张刺激、有趣，人物性格鲜明的商业影片来缓解压力。在观众看来，对电影商品化、大众化、娱乐化的需求越来越高，认为只有商业片才能缓解压力、休闲娱乐，带来真正的放松。因此在这种背景下，观众对商业电影消费欲望也更加强烈、更加多元化。拍摄一些可以满足受众需求的影片成为法国电影市场的必然要求和发展趋势。

综上分析，吕克・贝松导演的作品将艺术电影的气质和商业电影的技巧巧妙共融，是以商业、文化产业为基础的意识形态和艺术审美的表达的典型案例。其影片在彰显自己童年梦想和艺术追求的同时，对人性和情感的关注，在细腻的情感之下探讨严肃命题，又让他的电影流露出深窈的人文内涵。这种艺术性与商业化的共融正是吕克・贝松导演区别于同时期其他导演作品的标签。由于客观原因，未能对其作品进一步深入解读，有待今后继续研究。

参考文献：

[1]贾磊磊.电影语言学导论[M].北京：中国电影出版社，2001.

[2]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005.

第4篇：电影的艺术性范文

关键词：《我们俩》；冲突率；表现；形式

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0134-02

影片《我们俩》是对于“温情”一词的最有效的诠释，影片中当老太太握着女孩的手却一句话也说不出来的时候，当女孩接过电话蹲在冬日里北京的街头默默哭泣的时候，当女孩轻轻的关上那扇贴着喜字的破旧的门的时候，观众心里流淌的感动喷薄而出。

马俪文导演的电影《我们俩》，靠着仅200万的小投资制作出的电影入围了最佳故事片奖、最佳导演奖、最佳编剧奖、最佳女主角、最佳女配角四大奖项提名，并将最佳女主角收入囊中。同时，该影片一举拿下东京电影节最佳女主角，入围柏林国际电影节等多项国内外大奖。为什么这样一部小制作的电影会获得如此高的评价呢？

一、艺术表演的真实性

经典电影理论认为真实性是电影的本质特征，巴赞也说“摄影的美学特征在于揭示真实”，没有大牌明星，只有没有主演经验的演员的本色出演，《我们俩》就这样走到了观众面前，真实就是它的最大特点。

（一）人物关系及其处理

在人物设计及其关系设置上，一般的电影大都采用二元对立的原则，即先找到主角，在找到它的对立面，由此形成第一层二元对立；主角有帮手，对立面亦有帮手，由此形成第二层二元对立……如此分化，这样电影中的人物形成了两个对立的阵营，一方的行动以实现某项目的为旨归，另一方的行动以阻止前者实现某项目的为旨归。①

而《我们俩》中的人物设计及其关系在一定程度上不是按照二元对立的原则来的。那么，《我们俩》的人物是怎么设计，人物关系是怎么设置的呢？具体来说，就是先锁定小马和老太太，然后由她们分别引出更多的人物：有老太太引出照顾她的老太、孙子、女儿等，有小马引出他的弟弟、男朋友等。因此，一方面，老太太和小马相对独立，形成两条线索；另一方面，这两条线索又相互交织影响，比如小马的弟弟和男朋友在四合院的戏，有比喻老太太孙子和小马的戏等，形成网状结构。

有人把生活比作一张网，马克思也说，人是一切社会关系的总和。因此，《我们俩》人物设计及其关系设置网状结构正是基于生活的理解，传达生命的一种真谛。

（二）冲突率

有电影分析家说过“冲突是电影叙事的核心元素”，人们也常说，没有冲突就没有戏。因为这个缘故，我们看到的绝大多数电影剧本是按照冲突率编写的。简单的说，好莱坞式电影的一般结构就是――开头：为主人公建立目标；中段：主人公为了这个目标而努力并克服种种阻力……结尾：成功、失败或者其它结局。

这一结构式围绕冲突展开的，很好的体现了J・H・老逊先生关于冲突率的解释：“戏剧的基本特征是社会性冲突――人与人之间、个人与集团之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来某些特定的、可以理解的目标，他所具有的强度应足以导致冲突达到危机的顶点。”②

显然，《我们俩》也是按照冲突率来建构的，当然冲突率也是显而易见的。第一，主人公有明确、积极的目标；第二，明确了目标也就相应的存在了主人公为其努力，更有存在与之相对应的阻力，也就形成人与人之间的对抗；第三，有了目标和努力，结果就相对具有内涵意蕴。

“我们俩”的故事就是在冲突中展开的，独居的老人自然有很多禁忌和规矩习惯，大大咧咧而又倔犟的女孩自然处处犯规，产生冲突是必然的。打头的自然是经济原因，老太太的想法是“都这岁数了可不就认钱呗，认人管屁用，能当饭吃嘛”，女孩作为年轻人自然不会同意这样的看法，于是矛盾不断产生：租金矛盾――女孩和老太太因为在房屋租金观念上的不同价值取向而争锋相对；电话费的矛盾――女孩和老太太因为莫名其妙的长途电话费而争执不休；厨房使用矛盾――女孩刚搬来时就想用厨房，但是生性节俭且对女孩抱着戒备心理的老太太偏偏不让她用……日子就在这样的不断冲突中过去，最终让冲突中的两人在矛盾中对彼此越来越了解，感情也慢慢加深。

《我们俩》中的情节没有狂波巨澜，只有涓涓细流，人物也是在日常生活争斗中过着每一天。因为与一般电影里蒸腾着强烈的欲望、激烈的冲突形成鲜明的对比，《我们俩》在风格上也是恬淡自然的。

二、故事：情感的表现

贝拉・巴拉兹曾经说过电影的特点是“不仅消除了观众与艺术作品之间的距离，而且还有意识的在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参加了在电影的虚幻空间里所发生的剧情……电影使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。”③

影片来说，它的故事非常简单，讲述了一个房东老太太与一个女大学生租客的故事，但却有着中国千百年来传承的美好情感。

故事由冬而起，也在冬里结束。在四季的交替轮转中，观众不仅见证了一份感情的由无到有，由淡薄到浓厚，也见证了一个生命的结束，另一个生命的成长。影片用春夏秋冬来构成影片的结构，是很有中国特色的。国人都非常喜欢用一年四季来表达自己内心不同的情感历程，在许多诗作里都可以见到，如冬季一向都是用来表现悲伤的，就像电影《我的父亲母亲》中母亲与儿子在雪地里送父亲回家一样，《我们俩》中，也将老人最孤独，悲伤的时刻放在了冬季，而将其最开心的时刻放在了热情四溢的夏季。在影片中，夏季的画面色彩是最灿烂的。

所有的形式都只为内容服务。古琴，四合院，四季的交替，导演用这些很中国的元素讲述着一个很中国的故事。中国的传统文化受儒家文化的影响很大，在对待老人上一向讲求父慈子孝，作为子女，是一定要赡养老人，给予老人快乐的，可以说“常回家看看”是中国的基本的价值观，这与西方有很大的不同。在这种价值观念下，观众欣赏这部电影，就会产生强烈的认同感，而电影里老人的那份孤独在中国早已延续了千年。在影片中，处处都渗透着老人孤独的氛围，像“几十年了，这院子也没这么热闹过”，“我没什么电话可打”等等这些话以及老人身上那一直不变的黑色羽绒服都表达着老人凄凉孤独的晚年生活，而小马的到来为死气沉沉的院子注入了新的活力，门上那红色的卡通画，身上红红的小棉袄，以及来来回回的奔跑都在诉说着她的青春勃发，驱赶着四合院里的孤寂。随着时间的推移，俩人跨越了两代人的鸿沟，融化了人与人之间的隔阂，心灵渐渐地靠近，直至最后的难以割舍。在悠悠的古琴声中，呈现出一份让人潸然泪下的脉脉温情！

说起中国元素的运用，许多观众首先会想到张艺谋，想到武侠剧，而影片《我们俩》却突破了这些传统的观念，将其运用讲述现代社会中普遍存在的问题――对老人的关注及人与人之间的关系。中国传统文化历来讲究平和中庸，影片中中国元素的运用便使得整个影片简朴，淡然。影片通过生活中的种种小事，在以小见大中，在袅袅琴声中，诠释出了一份人间真情……。

三、画面：有意味的形式

“视像”的存在本身就是可感的形式，而观众在银幕前所直接感知的正是由视像所构成的画面，通过对画面的感知我们才能够阅读整个故事，才能够进一步体味故事背后所表现的情感。影像画面的表达其实就是“讲故事”的述说方式。如果没有那些能够唤起观众审美情感的“有意味的形式”，即意味深长富有表现性的电影画面，《我们俩》的艺术感染力无疑就大打折扣。

《我们俩》算是“讲故事”比较成功的影片。马俪文导演用女性特有的敏感去挖掘一些存在却被忽略的社会现象，再以一种自然，细腻的手法将故事呈现给观众，带给观众一种心灵上的触动。影片中的这种“有意味的形式”是如何表达或呈现出来的呢？它对现实是一种怎么样的关照呢？说到这里，人们不禁会问到，这个由一个场景、两个人物、四个季节构成的整部电影，这种形式的表达要向观众透露什么？ 这确实值得我们去认真思考，通过符合建立相关联系。

清楚地看到，在老太太与小马之外，影片中还出现了老太太的孙子、老太太的女儿、小马的弟弟、小马的男朋友、夫妻房客等人物。老太太的孙子是一个典型，影片中除了老太太和小马，他算是出场较多的一个人物了，他打贵州的电话，让小马误会了老太太；他娶贵州的姑娘，结婚的时候还要老太太腾出她那套住了一辈子的老屋，他的出现，到此处才豁然开朗，原来是为了老太太的那套房子，那个老太太口中的“好歹它也是北京的”房子，这就是现实，这也让我们看到了当今中国社会的婚姻、购房的现状，尽管有如此的现实逼迫，就应该把亲情淡忘吗？这值得我们每一个人去深思。可见，这就把中国人的人性在形式的表达中毫无保留的呈现出来，体现出影片真正的“意味”。人性在人物的性格形态中淋漓尽致的折射出来。

影片中老太太的女儿对养母亲情的淡漠，罕见的一次造访母亲，似乎也只是为了借电话一用，走之前还假惺惺地扔下一句：“妈，我走了啊，想吃什么给我打电话！”这又是什么原因？也是中国人人性的体现吗？是的，在面对这样一个当过兵，骑过马，救过伤员，抽过烟土的不简单的母亲，就那个年代“人吃人”的社会压迫下，拥有强烈的政治敏感度或许真的也是为了自卫，以至于后来对亲情的日渐冷淡。小马的弟弟代表的是中国社会年青一代的人物性格，他们叛逆，个性，追求新鲜感，从这些人物、事件中，无不体现出中国人的人性或性格在不同环境下造就或形成的差异。

影片《我们俩》给我们揭示的旧时代旧社会的中国人与新世纪的“新新人类”的性格差异，以及一系列的矛盾，但是他们经过一年的相处，他们之间的矛盾得到化解，感情也得到了升华，这是可喜的，但是故事的结局也真的反映出现代人对生活的无奈，影片中街坊的一句“……干脆把老太太接过去一起住得了”，这无疑是一个讽刺，当然，在电影故事情节的串联上起着不可或缺的作用。这就是整部影片所要说的，有些悲剧，也许我们只要伸一下手，就可以阻止，可是我们的手却被“现实”的枷锁牢牢的锁住，不能伸出半分，只能亲眼看着悲剧的发生，这才是真正的悲哀！而这种“讲故事”的画面形式表达给予我们无与伦比的震撼。

四、总结

影片《我们俩》凭借的是对社会现实生活中，那些不被注意的人群的生活以及内心世界的真实刻画，给我们带来了一次又一次心灵上的触动。整个故事里，人情的冷暖，生活的苦涩，爱与残酷的现实，这些琐碎的东西，构成生活的全部，但又不是全部，从生活中提炼出细腻的细节来展现生活，生活的细节不仅凸现人物性格，而且这些细节构成琐碎摩擦之中推进了故事叙事。以小社会揭示大中国人的生活现状，以小部分人的性格特征看中国大部分人的性格特征，这就是一部成功的影片，一部触动内心深处的影片。

电影《我们俩》仅仅能够给予观众是不够的，它还要给观众以美感，甚至是痛感。唯有“美”，才能激起人们热爱这个世界，唯有“痛”，才能唤起人们改造这个世界。它还要挖掘人性，最大限度的帮助人们了解“人”这一群体。

注释：

①唐传承，逢格炜.《天水围的日与夜》：别一种电影[J].电影文学，2010年16期.

②[美]J・H・劳逊.戏剧与电影的剧作理论语技巧.中国电影出版社，1999年版，213页.

③贝拉・巴拉兹.电影美学.中国电影出版社，1986年，第15，16页.

参考文献：

[1][美]J・H・劳逊.戏剧与电影的剧作理论语技巧[M].中国电影出版社，1999年版.

第5篇：电影的艺术性范文

1.1业务标准划分

EPL（以太网专线）：具有两个UNI接口，每个UNI仅接入一个客户的业务，实现点到点的以太网透明传送，基本特征是传送带宽为专用，在不同用户之间不共享。

EVPL（以太网虚拟专线）：具有两个或多个UNI接口，每个UNI接口接入一个或多个客户的业务，实现点到点的连接，基本特征是UNI-N接口或传送带宽在不同用户之间共享。

EPLAN（以太网专用局域网）：具有多个UNI接口，每个UNI仅接入一个客户的业务，实现多个客户之间的多点到多点的以太网连接，基本特征是传送带宽为专用，在不同用户之间不共享。

EVPLAN（以太网虚拟专用局域网）：具有多个UNI接口，每个UNI可以接入多个客户的业务，实现多个客户之间的多点到多点的以太网连接，基本特征是在EPLAN基础上增加了不同用户共享传送带宽的功能。

1.2服务质量（QoS）

服务质量（QoS）的量化指标主要有两个方面：一方面是由呼叫与连接建立的速度，包括端到端延迟（End-to-end Delay）和延迟变化（Jitter）；另一方面是网络数据的吞吐量，吞吐量的主要指标可以表明可用的带宽大小，吞吐量决定着网络传输的流量，与带宽、出错率、缓冲区容量和处理机的能力等因素有关。

早期的以太网在局域网内主要承载数据业务，数据业务的特点是对时延不敏感，TCP的重传机制又可以容忍以太网上少量数据包的丢失，因此不需要差异化的服务质量保证。但对于电信级以太网技术，由于其需要承载综合业务，这种不区分流量类型的Best effort服务难以保证业务的质量。电信级以太网实现QoS有IntServ（集成业务体系结构）和Diff-Serv（区分业务体系结构）两种方法，通常使用后者，其具体实现过程包括流分类、映射、拥塞控制和队列调度。

1.3电信级可靠性

传统的以太网使用链路聚合和生成树协议进行保护，链路聚合耗费大量的线路和端口资源，不适合城域网，生成树协议/快速生成树协议在链路出现故障时的恢复时间都在秒级，远远大于电信级要求的50ms。电信级以太网技术可以采取一定的手段保证业务倒换时间小于50ms，如采用MPLS或弹性分组环（RPR）等技术。

除了网络级保护，节点设备也采用了冗余技术，如双处理器架构的高端交换设备，提供主备倒换功能，当出现故障时可以很快倒换，倒换时间一般在毫秒级，不影响用户业务。

2.电信级以太网技术应用

2.1宽带流量汇聚

低成本、高可靠的二层的以太网汇聚；汇聚DSLAM、FTTH和LAN等宽带接入流量，以及软交换中AG和3G等接入层流量；统一的以太汇聚网络，减少运营商投资成本。

在宽带接入网汇聚层，可以采用电信级以太网设备直接提供以太网接口作为网络边缘的融合节点，优化数据业务传送，提高带宽利用率，增强组网灵活性，提供对业务的保护；同时利用增强型以太网的二层交换/汇聚功能，可以节省汇聚节点的业务端口，有利于降低网络成本。

在宽带接入网接入层，可以采用增强型以太网设备完成对大客户以及软交换中AG和3G等流量的可靠接入。利用增强型以太网设备，配置灵活，业务接口丰富，低成本，并具有完善的L2交换和汇聚功能的特点，可以考虑替代部分传送网络设备，降低总体网络成本。

2.2大客户专网或接入应用

商业用户或专网用户ARPU值较高，是运营商重点开发的对象。基于电信级以太网设备可以开展视频、数据、语音等综合业务，并可采用电路仿真方式提供TDM业务的接入。

在解决大客户专线业务的初期，汇聚层可利用电信级以太网设备组成GE环网，从而完成大客户的TDM、以太网专线业务的接入、承载和调度，使网络支持的业务从2M电路到以太网专线可以平滑过渡，保证用户网络和业务的发展。如图中所标示的，在用户业务量不大时，可通过N×E1、155M、FE/GE等接口将业务直接上联到城域网中已有的MSTP传输网上，或通过FE/GE等接口直接上联到城域网的汇聚层交换机或多业务路由器。

随着业务的不断增长，后期还可通过下放千兆环网、上拉万兆环网等方式将多业务分组承载网络进一步向地市、县和城域延伸，最终形成提供覆盖完善的多业务分组化大客户承载网。

用户末端覆盖和业务接入方面的实现方式多种多样：既可在业务种类单一时采用光纤连接方案，也可像图中所示的在业务种类复杂时采用N×E1、以太网交换机、路由器、EPON等技术作为末端接入。大客户接入点的不确定性，决定多种网络拓扑形式并存的现状。

采用电信级以太网设备组建的网络在结构、容量、管理和发展上均以满足大客户业务的开展为基准，提供丰富的业务种类和可定制服务，并构成"业务发展-网络完善-业务发展"的良性循环。

在大客户业务管理方面：可通过基于SNMP的网络级管理系统，负责专线的业务配置、管理以及内部专线业务的监控。

在业务营销上也是非常有利的武器，由于其能提供以太网透传、以太网VLAN、TDM仿真等业务，而且建网成本较低、用户侧设备非常节省，因此对运营商和客户都具有非常大的吸引力。

2.3中小城市的基础数据承载网

随着网络的不断融合和新业务（如Triple-play等）的涌现，现有城域网逐渐向层次化和分组化的方向进行演进。因此，未来的城域网是业务驱动的网络：业务与控制分离，控制与承载分离，目标是使业务真正独立于网络，灵活有效地实现业务提供。其中，城域承载网作为运营商提供业务的基础平台，需要具备新的特性和功能，不断提高用户的体验质量，才能满足日益增加的业务需求，降低用户离网率，提高ARPU值等增值收益。

在逐步演进的过程中，在中小城市可以考虑将原有的SDH接入层仍然保留，作为A平面，另外新建电信级以太网网络作为B平面。新建网络主要完成对原有网络业务分流和新业务承载。具备灵活的拓朴提供和业务保护及控制能力，可采用FE、GE、N×GE、10G和N×10G方式平滑升级。

结束语

第6篇：电影的艺术性范文

一、声乐艺术的内涵

声乐艺术是直觉艺术，通过人体自身发出的声音所形成的音调与语言结合表达感情;声乐作为音乐艺术，是一门集生理学、音响学、哲学等多种学科为一体的综合艺术，利用各种声乐艺术形式传达人们的思想和情感。声乐艺术所表达的情感，是歌唱家在自己心里唤起曾经体验的情感，这种情感通过歌声表达出来，让观众对这种情感产生共鸣。情感的表达是任何艺术形式的出发点，也是最终目的。诗人白居易曾说:“感人心者，莫先于情。”影视艺术作品中声乐艺术的作用极大，影视艺术作品要想成功的打动观者，其途径之一是必须在影视作品背景歌曲上多下功夫。影视作品中背景音乐要坚持从创作、演唱到欣赏都绝对离不开情感表达，离不开影片情感渲染，使观者在欣赏影视艺术作品时能陶醉其中从而对影视艺术作品产生共鸣［1］。通过影视中背景音乐，完美地表现剧情的艺术内涵，这是观者对情感“了解—收到—宣泄”的观赏过程。真正的声乐艺术是具有艺术思维和审美品格，能够给听者带来强烈的感染力和震撼力，是能融合于影视艺术作品中，并能给影视作品赋予更多的艺术内涵和艺术魅力的艺术形式。因为声乐艺术融入艺术作品使观者有发挥想像的空间，作品更具有艺术魅力和活力，观者也体会到心与心的交流和震撼。我们要善于把握声乐艺术的情感表达方式，使其能在影视艺术创作中起到重要作用，声乐艺术的成功运用是一部影视艺术作品成功的重要表现。

二、声乐艺术在影视作品中的表现手法

声乐艺术在影视中的表现方式是多种多样的，一般可分为:1．独唱(男女声高、中、底音)。独唱能够生动细致地刻画出人物内心情感。例如:西游记中玉兔对唐僧动了凡心，少女情感无法表达，此时玉兔(李玲玉)独唱《天竺少女》，充分的表达出一个少女内心的情感使得影片引人入胜［2］。2．对唱(一般指男女对唱)。对唱能够让观者对人物的内心情感有所了解，也能增强影片的观赏性。例如:印度著名的影片《大篷车》主题曲《啼笑皆非》，就是对唱影视歌曲中的经典，完美的演绎出影片男女主人公的情感世界。3．合唱(领唱、合唱)。合唱能够引导观者情绪高涨，引起观者对影片表达的内涵产生共鸣。例如:在著名的抗美援朝的影片《上甘岭》中，在影片的部分就采用了合唱的声乐艺术，歌曲《我的祖国》唱出了英雄的心声，也唱出了全国观众的爱国情感，极大地将影片推向。这些形式都能表达相关人物的情感。很多影视歌曲已成为歌曲精品，为声乐艺术提供了丰富的曲目资源。因为每部影视作品所要表达出来的情感内涵不同，影视作品中声乐艺术的演唱状态、形式、风格及肢体语言等都存在一些差异;情绪的感染力不同，所表现出来的艺术效果自然也不同。“乐者，音之所由声也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声瞧以杀;其乐于心者，其声惮以缓;其喜心感者，其声发以散;其怒心感者，其声粗以厉;其敬心感者，其声直以廉;其爱心感者，其声和以柔;六者非性也，感于物而后动。”出自古代名作《乐记》中的《乐本篇》，充分地说明影视作品往往面临不同的事物和场景，这样所产生的感情和声音特征也不同。借景生情，依情发声，影视作品中声乐艺术的巧妙运用让观者欣赏到的是不同的音色，使观者有着不同的感受和震撼，使影视艺术作品能更具艺术魅力和艺术内涵［3］。如《卧虎藏龙》影视插曲荣获奥斯卡最佳音乐奖，配乐统一、变化多端，淋漓尽致地展现出声乐艺术功效，这足以证明声乐艺术在影视作品的重要作用。又如《放牛班的春天》即《歌声伴我心》是由克里司托夫巴拉蒂作为导演一部著名的法国作品。在整个作品当中，作者通过声乐的变化表现出不同的气氛，如人物高兴时音乐烘托出喜庆，坏人出场时音乐压抑沉重。这部作品的亮点就是运用主人公之间的对唱、独唱来表现主人公情感的变动，影片中主人公性格发生质的转变后的歌唱仿佛是天籁之音。这段音乐贯穿整个影片，表达了当时黑暗的时光即将过去，光明即将到来。可见，声乐不只是情感的产物，也是政治、经济、文化在影视作品中的折射;在不同的历史时期里面，有不同的声乐艺术产生。同样，在不同的地域也有不同的声乐艺术存在。正如著名的影视理论家戴•波代尔曾说过:“声乐对影片有许多作用和用途，首先，它调动了人的另一感官，使我们能在使用视觉的同时使用听觉。”声乐能反映具有时代特色的艺术作品，根据各个时代的政治、经济、文化及社会生活的不同，声乐的内容和表现形式也各有差异。在某一特定历史时期，声乐会受社会生活的重要影响，但具有较深的时代脚印，如在反映八年抗战的影视中，无一例外播放的都是爱国主义歌曲，仿佛让人们回到当时的抗战气氛当中;而在现代的都市剧中，插入的是流行伤感歌曲，表达现代爱情的爱恨离愁。另外，乐还反映了当地地方特色和生活环境。在影视作品中安排一段极具东北特色曲艺文化的二人转歌曲，更加贴近影视内容，并起到重要的渲染作用。

三、声乐艺术在影视作品中的影响作用

声乐艺术在影视作品中的作用是无法替代的，拿场景音乐来说，影视艺术作品中往往在艺术氛围无法用语言表达时通常都会采用场景音乐来衬托出影视作品的情节背景［4］。根据影视场景的实际需求来采用声乐艺术中最重要的艺术表现形式:场景音乐能很好的运用到影视作品中，从而能起到渲染影片中不同的历史年代、人物、文化、特定时期的情感，等等。自从声乐艺术被巧妙的运用到影视艺术作品中的那一刻，就已经让影视艺术作品从最初的视觉单一的无声电影一下跃升为视觉与听觉相融合的丰富多彩的影视世界，最初单一的画面形式变为音乐和画面相融合的艺术情景，视听艺术形式取代了单一的视觉艺术形式。声乐艺术的介入，让影视艺术像插上了翱翔的翅膀一样高速前行，使得影视艺术有了质的腾飞。著名学者巴拉兹曾说过:“有声的影视艺术不仅仅是取代了无声的影视艺术，更是开拓了另一种完全独立的艺术形式。”

笔者就声乐艺术在影视艺术作品中的作品总结了以下几点:

(一)声乐可以抒发人物内心情愫，渲染强化情感导演在影视作品拍摄中，通过特定的声乐来表达特定的情绪变化和心理活动的变化，加深观众对影片中情感的认同，加强感染力，使人迅速进入影视情节，更直观、形象。影片中的音乐结合人物当时的内心体现，不同的影视情节，分别配有相符合的声乐背景。根据歌词以及曲调展示了人物内心的变化，或欢快，或低沉的曲调表示出快乐，表达主人公的情感变化［5］。比如我们在观看著名的抗美援朝影片《上甘岭》中，民族英雄王成在弹尽粮绝的情况下拼着最后的力气对着话机喊出:“为了祖国、为了人民向我开炮、向我开炮……”这时背景音乐适时的响起，激起国人潸然泪下的感动和对侵略者的愤怒。影视音乐的运用深刻地刻画出了我们民族英雄在危难之时的民族精神。声乐艺术是视觉和听觉高度融合的产物，这两个因素都是影视的灵魂，影片的成功离不开声乐艺术，在一部好的影视中，声乐艺术在抒发影视人物内心情感和渲染强化影片人物情感上具有重要的作用。

(二)声乐参与叙事，推动故事情节的发展音乐对影视作品起着非常重要的作用。剧情好比整体骨架，台词是肌肉，画面是服饰，明星是脸面，声乐就是人的灵魂［6］。在影片中音乐前奏以舒缓忧郁的曲调道出男女主角对歌舞剧以及自身感情不确定的愁怀，以优美的旋律自然地体现对美妙爱情以及音乐艺术的向往。歌曲在独特的场景配合下，成为整部影视画龙点睛的经典艺术精品。例如影片《黄土地》中，延安的庄稼汉们跳跃着敲击大钹，鼓起嘴巴吹着唢呐和腾跃着打着腰鼓，在音乐声中一个男人在黑夜里揭开红盖头，露出翠巧惊恐的脸，她怀着莫大的恐惧无声地向后退，紧接着的镜头是以天空为背景的撞击着的大钹，利用黑暗与光明、无声与喧腾、压抑与奔放、痛苦与欢乐形成鲜明的艺术对比，值得人们思索封建与反封建的两种文化、制度和命运的反差［7］。使声乐艺术对影片的叙事功能达到了极致。

(三)声乐能渲染影片故事氛围影视作品所需要的情节和氛围是借助声画结合构建的。声画将视觉和听觉元素交融为具有运动、连续、统一特点的视听形象，营造出各类不同氛围。观者能够深深陶醉于影视作品中，从而让观者对影视艺术作品的内涵产生共鸣。例如著名影片《末路狂花》两位女主人公最后冲向悬崖时，主题曲travelinglight的适时响起，使观者在回味中慢慢的产生悲情和对影片表达内涵的共鸣［8］。在一些影视中为表现一种刺激的感觉往往运用的是快节奏的音乐和声响，通过这种快节奏的音乐凸现故事情节的紧张，给现场观众造成一种声音上的冲击，达到视觉和听觉上的完美配合［9］。

第7篇：电影的艺术性范文

［关键词］ 长镜头；对比蒙太奇；运动镜头

周星驰从影20多年来，拍过20部电影，从最初的银幕冲动小子到唯我独尊的英雄形象，电影风格也逐渐明朗化――无厘头式的幽默。无厘头是广东佛山的方言，意思是一个人做事、说话都令人难以理解，周星驰把现实中丑恶夸大化，怪异化，把现实中的美虚幻化，从而成为一代无厘头搞笑电影的鼻祖。在周星驰的电影中，他不仅在设置情节、台词运用方面有着大胆的设计，在拍摄、剪辑等方面运用也进行了常规颠覆。如果说冯小刚是依靠对白营造笑料，周星驰则是运用情节、台词、镜头和剪辑等综合的电影元素营造喜剧氛围的，他是娴熟运用各种影视艺术手法的天才。

一、巧用长镜头

长镜头是通过运动摄像或通过合理的场面调度，多角度、多层次、多景别而又连续不断地表现特定对象，力求在不加剪辑的镜头记录中展现完整的事件，尊重事件发生、发展的自然流程，因此，长镜头的叙事具有不容置疑的真实性、开放性、客观性；一般在制作新闻片和纪录片中比较常用。和长镜头用法功能相反的蒙太奇艺术手法是分切性蒙太奇。分切式蒙太奇是把景别不同的镜头分别组合到一起，主观地表达创作者的意图的剪辑形式；其叙事具有主观性、封闭性，在电影和连续剧中较常用。在周星驰电影《功夫》中，表现黑帮血洗警察局一场戏中有一个长镜头：特写字牌“陈探长”拉出陈探长本人以及来警察局办事的市民又移至警察，接着上摇二楼警察，随后平摇到陈探长办公室的匾额罪恶克星，最后出现被黑帮上抛的警察摔死在匾额上。这一场戏的内容是荒诞的，世界上没有一个国家的黑帮会如此猖獗，在警察局把警察打得落花流水，而警察局上至官员下至员工皆目瞪口呆。如此荒诞的事情，按照常规，应用叙事主观、封闭的分切式蒙太奇的剪辑手法，来表达这场戏内容的夸张性、荒诞性，但此场戏却用以叙事客观性、真实性著称的长镜头来表现。以长镜头的客观真实性引导观众相信荒诞的内容，就如一本正经的赵本山在讲述一个荒谬的笑话，荒诞的内容加上严肃的表达形式让人更加忍俊不禁，从而造就了周星驰电影的无厘头风格,这种艺术表现形式在周星驰电影里比比皆是。

二、不一样的运动镜头

运动镜头 ,是指摄像机在机位、镜头光轴、镜头焦距任何因素变化的情况下拍摄的电视画面。运动镜头的起幅和落幅内容一般有对列、对比、隐喻、因果等关系。在周星驰的电影中，运动镜头的起幅和落幅很少出现这种对列、对比、隐喻、因果等关系，他的起幅和落幅内容总是出人意料。在电影中，制造悬念的手法很多，如对白、情节、音乐，但周星驰却另辟蹊径，利用运动镜头制造悬念，给人意想不到的结果，创造喜剧氛围。电影《唐伯虎点秋香》开篇是这样一个运动镜头：镜头起幅是唐伯虎手的特写：轻轻地拿起毛笔，正当观众期待绘画佳作是如何诞生之时，镜头往后拉至全景，落幅是唐伯虎用毛笔蘸完酱油，正在涂抹烤架上的鸡翅。其起幅和落幅的关系并不是传统的对比、隐喻、因果、对列关系，而是一种非常规的思维方法，给人以出人意料的喜剧效果。在电影《食神》里，有一运动镜头起幅是摩天大厦，随后摇至戴着墨镜、叼雪茄、身穿飘逸的衣裳的食神形象；镜头拉至全景，只见食神很有派头的上半身下面配的却是很短的短裤和凉拖鞋。

三、用特写放大生活中的细节

影视艺术和舞台艺术最大的区别就是特写。特写是一种表现人肩部以上的一种画面或者被摄体的细部画面，可以把人或物从环境中强调出来。特写镜头能将人的细微表情和特定瞬间的心理活动的表情传达给观众，具有一种强烈的主观色彩，用它表现某一事物的细部特征，有一种暗示和强调作用，在剪接时用它制造悬念或创造视觉震惊效果。“好的特写能在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入微的感觉，它们流露出一种难以宣言的渴望、对生活中一切细枝末节的亲切关怀和火热的感情。优秀的特写都是富有抒情味，它作用于我们的心灵。”［1］在《喜剧之王》中，伊天仇、何晶晶表演情侣情戏，由于伊天仇感情太投入，鼻涕快留到晶晶嘴上也浑然不觉，摇摇欲坠的鼻涕以占据整个画面的特写出现，这个生活细节在舞台表演上永远不可能得到如此的强调和体现。这种被人嘲笑的生活场景，把伊天仇入戏太深的戏剧天赋刻画得入木三分，特写的视觉震惊感让人不得不惊叹于周星驰对生活细节的感悟。《喜剧之王》中还有一场戏是坐台小姐柳飘飘会见“极品”客人场景：柳飘飘说如果客人的头发不好看就看他的嘴巴，嘴巴不好看就看他的头发，头发不好看就看鼻子，鼻子不好看就看眼睛，眼睛不好看就看耳朵。随后以柳飘飘的主观镜头组接以下画面：特写牙齿乌黑头，齿缝夹杂着菜叶；特写客人头发中爬出蟑螂；鼻毛长得超出客人鼻孔；特写眼睛有眼屎；特写耳朵里有虫，这种强调让人过目不忘，此细节来源于生活，又放大原型，从而成就了他的无厘头搞笑风格。

四、善用对比蒙太奇

对比蒙太奇是把性质、内容或形式相反的镜头并列组接，产生强烈的对比效果，表达创作者的某种寓意、强化表现内容、情绪和思想。对比蒙太奇的因素可以是画面内容，包括真与假、美与丑、贫与富、生与死、高尚与卑鄙、胜利与失败；也可以是画面形式，包括声画情绪对立、景别的大小、角度仰俯、色彩冷暖、光线明暗、声音强弱、节奏快慢等。［2］周星驰在电影《长江7号》中运用最多、最娴熟的就是对比蒙太奇。

画面内容对比：在电影《长江7号》中有关教导主任的两场戏，在教室里，穷孩子小狄看见教导主任的钢笔掉落在地上，就捡起来给他，而当教导主任看见钢笔被小狄捡起来的时候大叫“别过来别过来”，小狄只好把钢笔放在地上。教导主任就拿一张纸把钢笔包起来，拿在自己的手里。这场戏表现的是教导主任自认为自己是白领人士，看不起浑身脏兮兮的穷孩子小狄。后来在教导主任当监考一场戏中，教导主任却是这样的行为，他无聊地挖鼻孔里的鼻屎，左右看没人，竟然把鼻屎吃到嘴里。这两场戏通过内容上的对比，把教导主任嫌贫爱富、道貌岸然，自誉为白领人士，有修养，实则粗俗低劣的人物形象刻画得淋漓尽致。

声画对立:在电影《长江7号》中，小狄和父亲住在别人正在拆迁的烂尾楼里，里面爬满了蟑螂。他们两个苦中作乐进行捉蟑螂比赛，比赛中他们兴高采烈，小狄甚至兴奋地跳起了舞，此时画面的情绪是欢乐的、愉悦的；但画面的配音情绪却是凄苦的，观众是脸上挂着笑、眼中含着泪来观看这场戏的。正是这种声画对立的剪辑形式反衬了父子俩生活的艰难，弱势群体的无奈。

造型对比：在电影《长江7号》中，小狄又瘦又小，但喜欢他的却是膀大腰圆，大饭量的“大美妞”，而大美妞为了和小狄站在一起，故意不穿运动鞋而罚站。当身高和体重有着天壤之别的大美妞和小狄站在一起的造型出现时，观众都忍俊不禁。在唐伯虎点秋香中，当美丽多情的秋香出现之前，导演要安排一场唐寅和一个挖着鼻屎、长满胡子茬的丑女相遇，并且把秋香安排在四个缺牙漏齿、厚唇少发的丑女之中，只有这样的造型对比才能反衬秋香的美丽多情。

五、种类繁多的想象力

史上迄今票房最高的电影是《阿凡达》，其成功的秘诀不仅是精湛的3D技术，还在于它丰富的令人叹为观止的想象力。在周星驰电影中从来都不缺少想象力，和卡梅隆相比，周星驰的想象力种类繁多，方法多变。周的想象力具体有以下特点：（1）民族谚语具体化。《功夫》中，古筝斗法伴随着琴声，大刀像箭一样射出去，现代特效真正诠释了琴声如刀。我们的乡间俚语“他能把死人说活，弯木说直”，这句俚语在电影《九品芝麻官》中变成了现实；谚语“毛骨悚然”在《鹿鼎记》里得到实现：韦小宝看到许多尸体,吓得辫子竖得直直的。（2）现代艺术进行混搭。唐寅扭打赤身的江南四大才子之一祝枝山，却打出一幅绝妙的山水画时，我们不得不想到了当年行为艺术的盛行；四大江南才子更是以模特走台的艺术方式出场；更加出人意料的场景是在《功夫》中，包租婆追赶挑衅闹事的阿星，亡命逃窜的阿星被特效成疾驰的摩托车，插在肩上的刀被想象成倒车镜，越过卡车的包租婆在空中还不忘做跳水的经典动作：前翻两周半。《九品芝麻官之白面包青天》中包龙星和方唐镜斗法时，十三叔包龙星扇扇，另一方的方唐镜大模大样坐在椅子上漱口,旁边有人帮他捏腮,好一副拳击场面。

六、夸张的情节挖掘人性的色彩

“所谓艺术的掌握世界的方式,就是指用活生生的具体可感的形象的形式,用矛盾冲突着的各种形象所组成的形象体系的形式来掌握世界,反映客观世界的本质规律。”［3］人性与客观现实的矛盾是文学艺术诠释的主要矛盾。人性和客观现实的矛盾是多种多样的，因此艺术表述的形式也是多姿多彩的。在周星驰的作品中，既有人性对追求美与善经典表象，也有深刻挖掘人性丑陋与阴暗完整表达。这些对人性色彩的诠释，完全不是通过机械教条，而是通过嬉笑怒骂无厘头技巧的运用，让观众在观赏电影宣泄后沉静的反思中，慢慢体会人性中哪些是真善美，哪些是假恶丑；哪些对人性美的追求是可以坚持的，哪些人性恶的是需要抛弃的。比如，在《大话西游之月光宝盒》中，周星驰饰匪头至尊宝与莫文蔚饰白晶晶一见钟情，至尊宝为博取白晶晶的爱，剃掉胡须，穿上秀才衣服，把自己打扮成“文明人”，只是微风一吹，露出光腿，夜间站在小桥上，明知白晶晶已来到，故装不知，口中朗念“长夜漫漫，无心睡眠”。一个对追求所喜欢女孩内心似火般炽热但外表故作冷静的形象跃然屏幕上，让人忍俊不禁，但回头想来，在每个人的人生旅途中，又有几个没有相似的经历呢？同时也告诉我们，爱情是美好的，人性中爱情占据了很重要的位置，是可以为追求爱情实现由恶向善的转变。

再比如，在电影《九品芝麻官》中，周星驰扮演北宋名臣包拯的后人包龙星，在妓院里和如嫣姑娘谈话间，朝廷官员豹头、皇上和协理大臣先后强行非礼如嫣姑娘，如嫣姑娘在挣扎时说要叫人了，三人听后都说同样一句话“你叫吧，叫破喉咙也没用”。 当豹头强行非礼如嫣姑娘时，藏在床下的包龙星，骂豹头“禽兽”；当皇上强行非礼如嫣姑娘时，藏在床下的包龙星、豹头，骂皇上“禽兽”；当协理大臣强行非礼如嫣姑娘时，藏在床下的包龙星、豹头和皇上齐声骂协理大臣“禽兽”。这幕中，用漫画的笔法既讽刺了中国社会中当权者权利的粗野，也深刻挖掘出人性的阴暗，当自己以势欺人、胡作非为时，认为理所当然，而当别人做出同样的恶行时，人性中良知得以发现，但谴责别人的同时，又有谁能反省自身呢？

有人说周星驰的电影具有后现代文化的风格：复制、粘贴。也有人说其电影有儿童思维的特点，原因是曾主持过多年的儿童节目，这些都是表象。周星驰对电影元素的了解是深刻的，他从镜头的运用、画面的剪辑、特效的合成、台词的设计无一不透露着他对生活的理解，他是娴熟运用各种电影元素的天才。

［参考文献］

［1］ ［匈］贝拉・巴拉兹.电影美学［M］.北京:中国电影出版社,1986:41.

［2］ 张晓锋.当代电视编辑教程［M］.上海:复旦大学出版社,2010:72.

第8篇：电影的艺术性范文

有一句话叫做“衣如其人”，这也说明了服饰应该属于一种具象表现手段，可以非常直接地将着装者的性格特征以及形象特点表现出来，也正是因为服饰的这个特点，使服饰对于塑造电影人物形象起着极其重要的作用。电影服饰主要是为了将电影人物的个性突出出来，结合电影影片人物性格特点的实际需要进行主观、有目的的设计，进而产生一种极为特殊的效果。为了更加突出人物形象，使影片人物更具代表性，电影中的人物服饰设计不能只是单纯的模仿客观事物，还应该加入一些艺术加工处理，这样可以增加电影人物特征的典型以及鲜明性，让广大受众更加真实地感受、体验到影片人物的性格特点。比如，《霹雳娇娃》这部影片中描写到有3名女特工的服饰变化多样，有可爱、活泼的糖果女孩装扮，有职场女强人的装扮，有性感热辣的机身女郎的装扮，通过这一次次的装扮造型，她们成功地完成任务。在《绿茶》这部影片中，赵薇一个人分别饰演了时髦女孩——朗朗以及女硕士——吴芳两个截然不同的角色，在影片中这两个人完全过着截然不同的生活方式，而不同生活方式下也有不同的服饰装扮。当赵薇是朗朗时，头发是放下来的，还会化浓妆，穿时尚的小短裙；当赵薇是女硕士吴芳时，往往都是穿着保守、深色的西服，还会戴着老土的宽边眼镜，头发也是传统的盘着。又比如，由徐静蕾自导自演的《杜拉拉升职记》，这部影片的总时长是90min，但是一共有50套衣服，杜拉拉在办公室上班时，一般都是穿着ZARA连衣裙，造型硬朗，线条也比较简洁，可以让人们看出她的干练。而在度假的时候，她却穿着非常夸张的印花连衣裙，让人看起来轻松、飘逸，可以让人们看到她的风情万种。在职场不同阶段，杜拉拉都有不同的造型，但是整体的人物形象是生动、传神的，显得非常时尚，因此很多职场女性喜欢模仿影片中杜拉拉的服饰造型。

二、反映出角色的心理活动

服饰在电影中也算是一种艺术表现手段，可以将影片人物的心理内涵以及内心情感世界生动、形象地表现出来，进而调动广大观众的情绪，提高整个影片的艺术感染力。随着电影故事情节跌宕起伏的发展，影片中人物的外在形象也会跟随影片中人物心理状态的变化不断改变，这样就可以为电影情节的发展提供具体的形象表现条件。比如，《雷雨》这部影片中的女主角——繁漪，她在服饰上的变化就深刻地反映了她的心理变化历程，以前是一个天真、活泼、烂漫的少女，后来慢慢地变成了饱受心理摧残的妇人。在女主角的少女时代，整个形象装扮主要是学生装，而且是非常浪漫的粉紫色，这也反映了少女对于未来生活的无限幻想，后来她进了周家，服饰的颜色变成了深紫色，外型上也主要穿的旗袍，可以看出她虽然住在豪宅，但是内心非常孤独、寂寞，此时的她已经蜕变成了一个成熟的女性，最后在一个电闪雷鸣的黑夜，她还是穿着一袭紫黑旗袍，预示周家即将毁灭。

三、有利于营造电影场景，渲染电影气氛

第9篇：电影的艺术性范文

[关键词] 美国电影；类型电影；声乐艺术；配乐

如今，在电影作品中音乐与电影早已融为一体而不可分割，有些电影音乐因其自身独特的魅力甚至比电影剧情更加令观众难以忘怀，像《毕业生》《大都会》等电影音乐就是典型的代表之作。在美国好莱坞电影大片中更是将电影音乐运用得惟妙惟肖，尤其是声乐艺术，这些音乐艺术形式为电影增添了节奏感与叙事性，并根据影片类型的不同来制作和采用不同风格的声乐艺术，从而渲染、衬托、补充、深化电影剧情与主题，这也是美国好莱坞电影作品一直深受广大观众喜爱的重要原因之一。

一、科幻片：交响乐代替特雷门琴

科幻片的电影作品由于其具有丰富想象力的制作特征，因此影片中的音乐可以由作曲家发挥无限想象力来进行电影音乐的创作，不同时期的科幻片中作曲家会使用不同类型的声乐艺术、器乐形式及其技法，以此来烘托影片的氛围。在早期的科幻电影中电子琴、弦乐、特雷门琴等是较常使用的器乐形式，尤其是特雷门琴因其声响能够产生诡异、单一的高音调效果，所以更是较为普遍地出现在早期美国好莱坞科幻片中，曾在20世纪四五十年代技压群雄成为科幻影片中不可或缺的音乐组成要素，如在电影《地球停转之日》（早期科幻片）雷门琴就发挥着重要的作用。

但在后来美国科幻片的电影音乐中，声乐艺术及器乐形式发生了极大的变化，突破了以往的一贯方式，如《星球大战》不仅是一部经典的科幻片，而且在声乐艺术运用中更是创新之举。为了表现出影片的主题与时空，作曲家约翰·威廉姆斯采用了颠覆性的交响乐形式，在科幻片的音乐中首次出现了古典音乐，借鉴了交响乐作曲家柴可夫斯基、巴托克的音乐风格，而影片中表现军乐部分的音乐风格显而易见是吸收了古斯塔夫·霍尔斯的创作特色。虽然，影片中无论是旋律还是和声都看似平凡，不过通过交响乐团演奏之后呈现的声响效果具有极大的冲击力。

有了《星球大战》这个成功案例之后，交响乐在美国科幻电影中更是熠熠生辉，在《决战猩球》《魔戒三部曲》中都有交响乐的身影。而在《指环王：护戒使者》中作曲家更是发挥了创新意识，将歌剧手法与交响乐相结合，使该部影片的电影音乐具有精灵族、鬼魅族的歌声特色，又融合了世界音乐（居尔特、印度等）的元素，因此该部影片荣获了第七十四届奥斯卡的最佳电影音乐奖，具有里程碑的意义。

二、灾难片：铜管、弦乐占据主流

在灾难片的电影音乐中，必须表现出强大震撼性与刺激性的声响效果，常常利用不和谐的和声及非常规的音乐组合来营造听觉与感官上的撩拨。在大多数灾难片中，声乐艺术的器乐形式以铜管、弦乐为主流，两种器乐的合奏能够营造一种极其震撼的听觉与感官效果，这种器乐组合形式在灾难片中被广泛运用，成为一种主流代表而影响着许多国家对灾难片电影音乐的创作。如我国的灾难片《唐山大地震》就受这种主流的影响，利用管弦乐为影片营造氛围，增添了灾难来临时的压迫感与恐惧感。

但在今天的灾难片中，由于后期制作技术的不断进步与更新，特技与特效越来越逼真，这些都为灾难片营造了强烈的视觉冲击，如《2012》《后天》等都是新世纪灾难片的典型代表，得益于高科技带来的影响。而这种高科技的出现极大地冲击了铜管、弦乐在灾难片中的地位，为了更好地通过声乐艺术来传达电影主题与内涵，作曲家大胆创新以拓展灾难片的电影声乐艺术的表现形式，融入了电子、声器等器乐形式，以突破灾难电影中的音乐风格。在《先知》（马可·贝尔崔米导演）这部灾难片中我们明显可以看出电影音乐的创新，音乐风格不似以往灾难片那般张扬，而是用隐性特色来代替，这样的声乐艺术表现形式使该部影片变得独树一帜，但是这种创新突破对我国电影制作具有借鉴与反思的意义。

三、恐怖片：开放性的配乐迥异于东方

在恐怖电影中，为了表现影片的恐怖与惊险效果既要通过情节、画面、表演的相互配合，最重要的是还要利用电影音乐来制造恐怖气氛，使观众在视觉与听觉上都能感受到强烈的震撼，以达到恐怖片的终极目的。但由于主题思想与文化背景的不同，不同国家的恐怖片在电影音乐的制作上呈现出不同的特点，东方国家恐怖片的电影音乐以含蓄性为主，如《午夜凶铃》《咒怨》是日本恐怖电影的代表，其音乐曲调具有阴冷、森凉的特点；《山村老尸》是香港恐怖电影的代表，利用黄梅调的音色来表现女鬼恐怖的叫声，虽然含蓄、婉约，但结合电影画面与背景仍然能营造出阴森冰冷的效果。

而在西方恐怖片中，以美国恐怖片为例，其电影音乐则表现出极具节奏感的特点，开放性的配乐迥异于东方。如恐怖片《驱魔人》，拍摄于美国60年代的动荡时期，处于战争阶段的美国到处都笼罩着反战、绝望、颓败的气息，于是电影音乐糅合了具有神秘特色的宗教音乐及惆怅、木然的流行音乐，以此营造出恐怖与失望的氛围。而在《肢解狂魔》《德州电锯杀人狂》两部恐怖片中，电影音乐以动感的摇滚乐来创作节奏效果，再加上残酷血腥的电影画面，使视觉与听觉上达到了恐怖、惊险的震撼。又如《死神来了》美国系列恐怖电影深受各国观众的喜爱，影片不仅有令人称赞的紧凑剧情，而且具有别具一格的电影音乐，结合了中西方的音乐特色来创作。由于有华裔导演黄毅瑜的加入，该部系列电影融合了中西方恐怖片的特色，电影音乐中不仅有快节奏的西方特色，而且有慢节奏阴森、晦暗的东方特色，再配以恐怖、血腥的画面使观众在感官上备受刺激，让观众仿佛身临其境，在观看影片时会不自觉的惊声尖叫。

四、爱情片：流行因素占据主流

在美国好莱坞爱情片中，流行因素成为电影音乐的主流部分，不同时期的爱情电影会融入当时的流行音乐元素，以此来创作影片的背景音乐与主题音乐，许多电影作品中的音乐甚至超越了电影本身，随着时间的推移观众或许忘记了影片剧情，但对于电影音乐却仍记忆犹新。《毕业生》在1968年的美国电影中独占鳌头，而这部影片的音乐更是让观众印象深刻，如《寂静之声》《斯卡布罗集市》是影片音乐的经典之作，木吉他的音乐旋律使这两首歌独具特色而广为流传，成就了该部电影的成功。20世纪60年代末至70年代初，吉他在美国成为较为流行的器乐，吉他曲调与其他乐器的曲调常被运用到电影音乐的制作中，成为电影中声乐艺术的重要表现形式，在《毕业生》中的歌曲《斯卡布罗集市》，其曲调就糅合了吉他、长笛、钟琴的演奏，旋律表现出民谣特色，这是配合影片环境来创作的，而吉他的使用更好凸显出青春时期人的诸多无可奈何与酸涩。

《人鬼情未了》（1990年）是一部典型的美国爱情片，不仅有感人至深的故事情节，而且有经典的电影音乐，电影画面与电影音乐共同为观众描述了一个凄美浪漫的爱情故事，唯美、悠扬、凄凉的乐曲更加增添了影片的感染力。其中《奔放的旋律》是影片的主题曲，歌曲旋律仿若男主人公超越人间界限的深情呼唤，渲染了故事的形式美，同时为观众呈现了浪漫、真挚的爱情，令观众深深留恋。在美国爱情电影中随处可以看到流行音乐元素的影子，如摇滚乐、流行电子乐等，这些流行音乐元素为影片增添了浪漫色彩，同时也展现了青少年对生活与爱情的美好向往。

五、战争片：独奏的适当应用

在美国战争片中，声乐艺术以管弦乐与交响乐为主要的器乐表现形式，作曲家用宏伟的军乐、恢弘的管弦乐来营造战争时的气氛，给观众带来感官上的冲击。而交响乐在战争片中发挥的是反差效应，适当应用长笛、小提琴或是其他管弦乐的独奏，安静的旋律与悲惨的战争场面具有强烈的反差对比，从而凸显战争的残酷，进而更好地感染观众。在以诺曼底登陆战为题材的电影《拯救大兵瑞恩》中，气势磅礴的交响乐渲染了影片悲惨、残酷的战争场面，而该部影片更为出色的音乐应属小提琴的独奏部分，出自约翰·威廉姆斯的创新之作，运用传统浪漫的曲调风格、悠扬简单的旋律来反衬沉重的民族内心，将音乐、情节、画面完美融为一体，由著名小提琴演奏家伊扎克·帕尔曼来演绎，更恰当地传达出该部战争片中的无奈与苦涩。

在另一部票房较高的战争片《珍珠港》中，独奏的适当应用也是影片中的一大亮点，增添了影片的艺术魅力。影片的最初部分夕阳下的大地上一架红色战机徐徐映入人们的眼帘，随之而来的是宽广的音乐旋律，Tennessee音乐渐渐响起，钢琴与弦乐的恰当配合好似思绪从远远的时空缓缓飘来，带领着观众一起回忆发生在珍珠港事件前后的故事。该部战争片也融入了爱情元素，男主人公雷夫虽然是为了体检能够过关而接近护士伊夫琳，但渐渐地两人产生了真挚的爱情，随着二战的爆发雷夫申请到英国参加战斗，他与恋人伊夫琳相分离。在伊夫琳向同伴回忆自己与雷夫的爱情时，出现了一段弦乐对话，以钢琴为主旋律，加上小提琴乐曲的不时穿插，为影片营造了浪漫的氛围，而这首乐曲的名字以伊夫琳的一句话命名，称为And Then I Kissed Him，增添了影片的唯美与动人。

六、结 语

在美国类型电影中，创作者巧妙地利用声乐艺术来表现影片主题、烘托影片氛围，根据不同类型的电影来选择声乐艺术的器乐表现形式与音乐风格，使每部电影作品具有自身独特的音乐基调。此外，为营造影片故事情节的气氛，作曲家通过不同器乐形式来创作音乐，使电影音乐与电影画面相互融合、相互衬托，从而增添影片的感染力，而一些经典的电影音乐甚至超越了电影本身，成为观众印象深刻的一部分被永久记忆和广为传唱。声乐艺术在美国电影中的恰当应用为影片起到了增色的效果，这些都值得我国电影工作者思考与借鉴。

[参考文献]

[1] 黄苏瑾.春色如歌 美国动画片6类经典配乐[J].电影，2006（06）.

[2] 顾晓晖.近年国内电影大片的“洋”配乐问题[J].电影文学，2009（16）.

[3] 梁兆芬.美国大片中的经典配乐探析[J].电影文学，2011（09）.