影视表演的特征精选(九篇)

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第1篇：影视表演的特征范文

一种语言的语音系统往往离不开超音段手段来表达。超音段手段是语音的音高、音强和音长等物理属性的表现，其中使用最多的是音高手段，也是最为复杂的。声带振动的基本频率是改变音高的物质表现形式。音高表现在语言的语音系统中其形式一般有以下几种：

1.声调和语调

2.轻音和重音

3.节奏和音渡

本文将对这几个方面在英汉语言系统中的异同进行考察。

二、声调和语调

（一）概念的区分

英语语言系统中没有“字”的概念，因而没有“字调”。句调在词典中因见字名义而未收录，我们可以简单地解释为句子的语调。从表1可以看出，声调是基于音节、单词或词的，而语调是基于句子这一级语法单位的。

语言学科对这几个概念的定义如下：

声带振动的基本频率是改变音高的物质表现形式。这种变化在语言中的表现叫作旋律（melody）。旋律在不同的语言中表现方式不同。如果以音节或词作为旋律的基本载体，这种旋律被称作“声调”（tone） 。具有这种性质的语言被称为“声调语言”。如果以短语或小句作为旋律的基本载体，这种旋律被称作“语调”（intonation） 。具有这种性质的语言被称为“语调语言”（韩波，2004）。声调和语调都属于超音段范畴。两者在音高上都表现为高低升降变化但从旋律涉及的语音范围来说，声调以重读音节或词作为基本载体单位；语调以短语或小句为基本载体单位（陆颖，2004）。很明显，汉语是声调语言，汉语的旋律主要表现为声调，以字为单位；英语是语调语言，英语中的旋律主要表现为语调，以短语、句子为单位。但这并不代表汉语就没有语调，这是矛盾的主次问题。确定了英汉两种语言的归属问题以后，我们就可以对它们进行对比分析了。

（二）汉英声调语调对比分析

1.调型及调值

汉语的声调有四种调型：阴平、阳平、上声和去声。就音高特征来说 ，它们是平调、升调、曲折调和降调。英语的语调有五种基本调型：降调、升调、升降调、降升调、平调，也有学者认为有七种调型，即把降调和升调细分为低降、高降、低升、高升。无论那种分法，汉英声调和语调都有平调、升调、降调和曲折调这四种基本的类型。不同的是具体调值不一样。下面是赵元任（1980）对汉英两种语言的调值的详细比较，可以显示其差异。

2.表达功能

1）汉语声调具有如下几个方面的语言功能：

A.辨义功能。汉语中不分声调的音节共432个。但分声调音节迅速增加到1376个（刘泽先，1957：459） 。如：妈、嘛、马、骂。声调不同，词义截然不同。

B.构形功能。声调在汉语中具有区别语法意义的作用。如：钉钉子。“钉”原是名词，用阴平。词组中第一个“钉”变成动词后，读去声。

C.分界功能。如果从一种声调变为另一种声调，必然是从一个音节变为另一种音节。

D.修辞功能。这在中国古代的诗歌中体现最为明显。

2）汉语语调的语言功能：

A.语法功能。主要是区分句类的功能。如疑问句和陈述句的区分。

B.突出强调。如：他在看书，不是在看电视。“书”和“电视”会在原有声调的基础上语调轻微上扬，以突出对比。

3）英语的语调具有如下几个方面的语言功能：

A.表义功能。如：The dog doesn’t bite anybody.如果这个句子用降调，意思是“这只狗任何人都不要咬”。如果用降升调，意思是“这只狗只咬某些人”。与汉语不同的是，英语的语调的辨义和表义功能是在句子层面上，而汉语的是在词汇层面上。

B.语法功能。英语语调也区分疑问句可陈述句，除此之外还能区分句末呼应语与同位语。如：This is my brother， John. 这个句子如果在“brother”处用降调，“John”没有再用降调强调，表明“John”是呼语。意思是：约翰，这是我弟弟。如果“brother”“John”都用降调，表示它们是同位语。意思是：这是我的弟弟约翰。

C.突出强调。这一点和汉语相类似。但英语的语调变化更加丰富一些。如：

I live in the city.这句话，

I（）live in the city.（隐含着在场的其他人不住在城里）

I live（）in the city.（表示只是“住在”城里，隐含的意思是“我不在城里工作”或其他意思）

I live in（）the city.（表示“住在城里边，其隐含意为‘不是在城外头’”）

D.表明态度。英语语调在表明说话人的感情态度方面的作用非常重要和突出。同样一句话如果语调不同，即使是很细微的差别也会体现出说话人的感情、情绪和态度倾向。如英语的一个“yes”回答，就可以有50多种语调来表达说话人不同的情感态度和语气。

三、轻音和重音

（一）轻重音在汉英语言中的分布

另一个主要由音高变化引起的语音特征就是声音的轻重，即轻音和重音。“无论说哪种语言的人说话或念读多音节词语时，各音节的响亮程度并不一样，有的响亮，有的微弱，响亮的称为重音，微弱的称为轻音。”（何善芬）重音有“词重音”（word stress）和“句重音”（sentence stress）之分。前者指同一个词中总有一个音节发音特别响亮、清晰；后者指句子在口头表达时为达到具体的语言目的，一些语义较重要的或信息较新的词在音高、音长上比其他词突出。

英语被列为重音语言。英语的重音不仅是语音结构的一部分，在一部分由相同音位构成的词语中具有区别词义和词性的功能，而且还是语调和话语节奏结构的基础，是语音表达的主要手段之一。汉语是非重音语言，虽然在实际表达中各音节的轻重程度也有差别，但重音区别语义的作用不大。事实上，汉语作为一种典型的声调语言，由于其文字形态和音韵体系不同，每个字音节除有声韵母外，还有一个声调辨明意义，因此汉语的轻声在语言中所起的作用比重音大得多，与语义、语法有着不少联系，是汉语的一种重要的语音表达手段。汉语中轻声字的读音长度缩短，声调幅度压缩，从声学特点分析，这些常称为“轻声”的音节可以看成是轻重音中的“轻音”。确定了汉英语的轻重音构成，下面我们来具体比较一下轻重音在汉英两种语言系统中语言功能的异同。

（二）汉英语轻重音对比分析

1.汉语轻音的语言功能

1）区分词义和词性。汉语的少数双音节词中第二音节读轻音代表不同的词义、词性。如：大意（主要意思，名词）、大意（疏忽，形容词）

地道（地下的通道，名词）、地道（很正宗，形容词）

2）区别词与非词。汉语中有些字是否读轻音也可以改变词素的组合性质，区别短语和复合词。如：管家（管理家务，短语）、管家（地位较高的仆人，词）。

2.汉语句重音的语言功能

1）改变句义

（1）那个工厂半年就生产了五百台录音机。

（2）那个工厂半年就生产了五百台录音机。

例（1）中的“就”读重音，意在批评该工厂的产量低。例（2）中“五”读重音，意在称赞其产量多，句重音的改变，使两句内容相同的话表达的态度截然相反。

2）改变句法结构

（3）我想起来了。

（4）我想起来了。

例（3）中的“想”重读，“起来”作补语，表示趋向，意思是：记起来了。例（4）中“起来”重读，作宾语，表示动作，意思是：不想躺着了。

3.英语的词重音的语言功能

1）区分同形、同类词的词义

（5）′desert（沙漠，名词） de′sert（功过，名词）

（6）′undertaker（殡仪员，名词） under′taker（承办人，名词）

2）区别复合词与短语

（7）tall′boy（高个子男孩）′tallboy（高脚柜）

（8）short′hand（钟标的时针）′shorthand（速记）

4.英语的句重音的语言功能

1）改变句义

（9）Among those present were the Mayor and - miss Martin.

（10）Among those present were the Mayor and miss -Martin.

例（9）意为“出席的有马丁市长及其夫人”，重读位置移到“miss”，使之成为信息焦点，借以引起听者的注意――还有他的夫人。例（10）意为“出席的有市长和马丁夫人”，调核在“Martin”，说者通过这个信息焦点提醒听者注意――这是姓氏不同的另一位夫人。

2）改变句法结构

（11）You know it is important.

（12）You - know it is important.

例（11）的调核在“is”上，“you know”是插入语，强调“它很重要”；例（12）的调核在“know”上，“You know”是主句，强调“你知道”。

3）语篇衔接

说英语是重音语言，并不是说其没有轻音。“英语的轻音是一种纯粹的语音弱化现象，与语法和句法没有关系。其作用有三：一是作为重音的反衬，使重音词的意义得以突出；二是使发音省力，话语流畅；三是形成句子的轻重音节交替出现的节奏模式。”（徐袖珍，2007）

由于轻重音的问题引起的英语节奏问题，也是音高的间接语音特征，但由于节奏问题不仅仅是音高不同所致，更重要的是音长因素的影响，因此在这里暂不作为论述对象进行比较。

注释：

①中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（第5版）[Z].商务印书馆，2005.

参考文献：

[1]张萍.英汉语调比较及英语语调的语义语用功能[J].外语研究，2000，（4）.

[2]何善芬.英汉语轻重音对比研究[A].杨白俭.英汉语比较与翻译[C].上海：上海外语教育出版社，2000.

[3]韩波.汉英超音段结构系统的分析[J].内蒙古民族大学学报（社会科学版），2004，（6）.

[4]陆颖.英语降升调的汉语语音语调对应[J].咸阳师范学院学报，2004，（6）.

[5]王陆.试论英汉语言的声调和语调[J].和田师范专科学校学报（汉文综合版），2006，（43）.

[6]徐袖珍.轻重音在英汉歧义现象中的辨义功能[J].怀化学院学报，2007，（5）.

第2篇：影视表演的特征范文

关键词：影视表演；戏剧表演；异同

中图分类号：J912 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0140-01

一、戏剧表演与影视表演的不同点

（一）影视表演和戏剧表演在表演形式上存在着非常大的不同之处

影视表演指的就是影视演员用自身的动作、话语、感情加上录像机、磁带等为创作的材料与方法，在屏幕或者银幕上制作艺术形象，影视演员所创作的剧目要展现出来是通过屏幕或者银幕上，只有通过银幕或者荧屏来和大家见面，演员的这种创作才会富有一定的社会价值。纪实性、时空性不受局限和蒙太奇等特点要求影视演员可以在具体的外部环境中和实际的内部环境中进行表演，这些就要求演员的表演技术要更加生活化，不管是举止、神情，还是其他都不可以太过夸大、造作，否则会要观众觉得表演太过虚假，无法和真实的情境很好的融合在一起。

而戏剧表演指的就是戏剧演员用自己的动作、话语、声音、感情为演出材料和方法，利用舞台来制造艺术的模式。观众和戏剧演员的直接沟通是戏剧表演最主要的一个特征，正是由于直接的沟通要戏剧演员无法在真实的环境中表演，只能在假设性的舞台上来进行表演，因为舞台上的戏剧演员和观众存在着一定的距离，特别是为了要后面的观众也可以看得见，听得清，因此，要求戏剧演员进行表演时要大声表演，其中包括对白、动作还有神情等。

（二）影视表演的非连续性，戏剧表演的一鼓作气

影视演员在录像机或者摄像机前的表演一直都是陆陆续续或者是反反复复的，很多时候会由于某些因素一个镜头就要反拍上好几条才能继续拍下一个，进行拍摄的场景也是不连续的甚至是颠覆拍摄的。演员所演绎的人物很多时候是先老年时代，后青年时代，最后才是中年时代，影视演员们必须要适应这种状况，演员可以快速的进入角色还可以迅速的离开角色，影视演员们也面临着一个更大的挑战，就是在对某个人物创作之前一定要把握整个剧情的发展过程，人物之间复杂的关系以及对人物性情、人物格调的把握等，一切都要胸有成竹。戏剧演员大体上是根据时间的先后来演绎某个角色的。在戏剧演出中，戏剧演员能够在演出的过程中，根据剧情发展的先后顺序来演绎自己的角色，在这个过程里要努力使角色的性格发展连续起来、层次分明同时剧情的前后衔接要合理。

二、戏剧表演和影视表演的共同之处

影视表演和戏剧表演都属于表演艺术，它们最为突出的特征就在于：创作目的全是要创造出鲜活的、有内涵的人物形象，同时要其具有一定的审美价值。但是，这个创作目的的达成只可以通过演员的浓妆艳裹，通过演员的现身说法，身临其境去演绎这个角色。从某些方面上来讲，它们两者并不存在太大的不同，全是以体现人的基本生活形式为基础来进行艺术创作的，它们两者之间具有很多的共同之处，这些共同点具体表现在下面这几个地方：

1、影视表演和戏剧表演都是一门综合性的艺术。不管是电影还是戏剧，都是几个或者多个艺术部门共同创作出来的结果。对于戏剧艺术来说，其是在灯光部门、音响部门、美编部门、化妆部门等的协作下产生的结果；而对于电影艺术来说，其同样离不开以上这些部门的协助和配合，除此之外，其还要有剪辑、洗印等电影技术的紧密配合。由此，我们可以发现，它们两者全都属于综合艺术。

2、对演员训练的一致性。不管是影视演员还是戏剧舞台演员，两者都具有共同的特征就是“三位一体”，指的是演员不只是创作者主体，还是用来进行创作的用具材料，同时还是完成了的创作对象，它们全是通过表演来塑造笔者所描写的角色，创作的方向也是根据演员本身的肌体、感情为创作材料来创造某个角色的。所以，在训练演员这个方面它们是相同的。

3、都要表演“真实”和追求“生活化”。“真实”和“生活化”是最主要的表演准则，甚至是观众与业内人士评论表演成功与否的一个重要尺度。只有真实人们才会相信， 真实才是最动人的。只有生活化才会显的更加自然， 生活化是鲜活的生命。尤其是“真实”这一点，因为真实是艺术的命脉。哪个演员的表演没有首先做到“真实”这一点， 就算是他（她）其他方面都无可挑剔， 也是于事无补的。

三、结束语

如果演员们为了更加正确地去把握这两种表演形式，可以演绎出鲜活的、灵动的艺术形象来，不仅仅要把握这两种表演形式的共同之处，还要知道它们之间存在的不同之处，尽自己最大的努力去成为一个戏剧、影视综合发展的实力派演员。

第3篇：影视表演的特征范文

【关键词】影视表演；蚓绫硌荩灰帐跆卣鳎徊钜煨

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0111-02

从表演学本质来看，无论是影视表演还是戏剧表演，其目标都在于通过相应的艺术表现手法来创造鲜明的角色形象。表演作为艺术的重要分支，伴随人类意识的产生而发展，并成为表达人类情感、抒发艺术神韵的重要表现形式。戏剧表演艺术历史久远，比如古希腊的悲剧，让忒斯庇斯成为世界上第一个演员，中国的优孟也是有据可查的表演艺术家。从戏剧艺术到戏剧表演，再到近百年的电影艺术形式的诞生与发展，舞台成为表演艺术的载体，也促进了影视表演与戏剧表演的不断发展。影视作为后来者，同样遵循了戏剧表演学的很多理论方法，在保持表演艺术形式的过程中，随着现代影像技术、数字化摄影机的应用，催生了影视场景不再局限于传统的“舞台”，影视表演也在自身的艺术形式上进行着广泛的拓深。纵观影视表演与戏剧表演，两者具有相似的艺术表演本质，但又在很多方面自成一体。现就其主要区别进行如下阐述：

一、从表演艺术的本体表现上存在区别

高尔基提出“艺术本身具有夸张表现的权利”；我们说艺术源于生活但高于生活，戏剧表演本体的表现形式，多是对生活形象的夸张。戏剧家大卫・贝拉斯科在探讨表演艺术时，将之作为一种卓越的表现形式。比如对舞台空间的营造上都是非自然的，即便是说话的强调都与平时的说话不同。通常情况下，戏剧舞台布置需要背景，利用不同的画布来呈现戏剧情节的发展变化，而另一边是敞开的，要接受观众的审视。因此，对于戏剧表演者的声音就提出了较高要求，要能满足较大空间甚至上千立方英尺的声音传播效果。戏剧表演往往在剧场举行，有舞台、有观众，戏剧演员在表演过程中要满足观众的视听感受。可见，对于舞台上的表演人员，其面部表情必须进行适当的夸张，声音也需要进一步加强，要让远处的观众能听到演员的叹息声，看到演员嘴唇的张合，看到演员走路的步伐变化……由此，对于戏剧舞台的表演者来说，其声、情、音、体等艺术特征都要加强，才能与观众进行良好的互动。当然，对于戏剧舞台上表演者的艺术夸张形式，并非是装腔作势，而是通过适度的夸张来实现表演者与观众之间的情感交流，来传达戏剧艺术所需要的鲜明的人物形象。另外，对于戏剧表演的夸张手法，根据不同题材的戏剧作品，也会有不同的要求，但总体上的动作、声音、表情夸张是多于现实生活的。

反观影视表演，其面对的是摄影机镜头和真实的生活环境。当然，对于一些艺术化渲染较重的影视作品，也存在虚假造景艺术，但总体上影视表演的环境是真实的、客观的。同时，利用影视镜头来捕捉影视表演者的人物形象，也打破了传统舞台艺术所限定的舞台布景，以及所谓的全景、近景、中景、特写等表演景别，而是将任何角度都作为审视影视表演者的一种视角。比如对于面部特写镜头的捕捉，可以从极其细微的眼神变化来进行刻画和展现，来传递表演者的内心世界与情感。由此，对于影视表演者来说，对其表情的拿捏要求更高，甚至一个眨眼都会影响影视拍摄的预期效果。也就是说，由于影视拍摄所细化的情感、情绪更加细微，需要影视表演者从内心的真实感受中娓娓呈现，与戏剧表演的夸张相比，影视表演更接近生活。另外，随着影视表演环境逼真感的加强，即便是人造的假境在视觉效果上也更趋近于真实的生活。因此，影视表演者在诉诸角色特质、展现影视艺术的过程中，更需要从生活化的表演中塑造真实的风格。

二、从表演艺术的视觉顺序呈现上存在区别

从表演视觉顺序呈现上看，戏剧表演多围绕剧情的发展变化来进行顺序表演，通常是上场、下场一气呵成，以连贯性的视觉衔接在假定的戏剧情境中，围绕不同人物角色及事件发展逻辑进行持续推进。在戏剧表演推进中，演员的表演与剧情的推进要相统一，要能从情感的积累到爆发，遵循演员内心情感、生活体验的映射。由此形成的表演程序，一方面是戏剧演员自我的存在，另一方面是对剧中人物的“第二自我”存在。从整个戏剧表演过程来看，演员从中体会到了剧情人物的情感，也从这种表演中鼓舞了自我，促进了戏剧舞台表演艺术的良性循环。当然，对戏剧舞台所设定的空间转换，同样也遵循演员为中心的原则，并借助于舞台辅助手段来帮助演员快速进入角色状态，更好地把握和饰演相应人物的情态。

影视表演走出了戏剧表演限定的场景范围，特别是在现代影视剪切、编辑技术支撑下，影视艺术所展现的剧情发展并非完全按照剧情而来，而是以一种无序的间断性表演来完成不同情节的衔接。有时候，这些影视表演片段在顺序上是颠头倒尾的，被分割的影视画面需要影视演员从自我内心的生活体验中来应对，这无疑增加了影视演员的难度。不过，对于影视演员来说，必须要能够从自我心理状态的调适上，适应影视拍摄的间断性特点，并从镜头与镜头的间歇中，很好地处理和维持这种剧情发展的心境，要具备良好的“情绪记忆”能力。另外，对于影视拍摄顺序来说，不同场景的戏需要在不同场景完成，而同一场景的戏多在同一个场景中完成。尽管有些剧情发展需要跨越较长的时间，但仍然需要在同样的场景，由影视演员通过自我对人物形象、情感的把握来贯穿到角色中。这种无序的拍摄方式，对演员的表演能力要求更高。如不同年代下不同阶段的人物心态变化，人物形象及行为发展的变化，人物思想、情感的变化等等，这些零碎的表演要求，都需要演员能够快速适应并乱中取顺。

三、从表演的有无“反馈”中来区别

所谓的表演“反馈”，其内涵有两点：一是表演时与其他演员之间的交流反馈，二是由表演行为带给观众的作品反馈。由于表演艺术涵盖多方面内容，在艺术表现上更需要从“反馈”中来完善。比如在戏剧演员表演过程中，其主要的“反馈”对象是舞台演员，这就需要戏剧演员能够从自我角色行为的调整上，与同台演员的角色进行互动，来适应同台演员的情态变化，保障戏剧情节的顺畅发展。戏剧舞台表演中不同人物在舞台上的对峙，是心灵与心灵碰撞的过程，是人心与情境、与演员互为“反馈”的过程。当然，戏剧演员在表演过程中也会受到观众的关注，特别是在传达人物曲折的命运时，这种强烈的剧场环境，同样需要演员与观众共同完成。像哭泣、笑声、掌声、安静等，都是表达观众对戏剧演员理解与认同的具体“反馈”。

然而，与戏剧演员不同的是，影视演员在表演过程中通常是“无反馈”的单向表演。当然，在屏幕上，影视演员也需要与其他演员进行交流，但他们却并未与观众进行交流，其反馈仅是对自我表演艺术的一种想象。在影视表演中，观众是不参与的，同样也就没有了观众的“反馈”刺激，所有的影视舞台表演都是基于表演者的内心情感外化到角色中的。由此可见，对于影视演员表演中的“无反馈”艺术形式，需要演员从自我表演中增强预见性，从自我角色表演、内心情感拿捏，以及对镜头与镜头之间的衔接进行揣摩，来保持整个影视拍摄剧情的连贯与完整。

参考文献：

第4篇：影视表演的特征范文

自2005年4月起，横店影视城根据各个景区不同的文化内涵打造了符合各个景区文化特征的演艺项目。纵观横店影视城的旅游演艺节目类型，大致可分为以下几种：情景剧、影视特技剧、舞台杂技、剧情魔术、歌舞综合、器乐等艺术形式。其节目类型多种多样，内容丰富、各具特色、充分满足不同消费人群的观赏需求。近年来影视城负责旅游演艺节目策划发展的团队在原有节目的基础上，不断推陈出新，引进新的演艺元素加入进节目中，来丰富景区演艺类型。2013年9月30日推出新的儿童励志音乐剧《小鸟加油》，至2013年12月31日止共演出108场，深受孩子们欢迎。而秦王宫新推出的4D骑乘视频项目《龙帝惊临》，自2013年新推出至今也已累计接待游客近60万人次，成为影视城新的王牌节目。

二、影视城节目设置特征分析

横店影视城的旅游演艺节目设置有其突出的特征。首先，在较多旅游演艺节目中体现“剧”和“表演”的元素。这类节目以纯剧情的现场实景外景演出为主。例如，明清宫苑的《百官朝拜》、清明上河图的《宋提刑乱点鸳鸯谱》《武松救哥嫂》《笑破天门阵》等，这类以情景剧为主要演出特征的节目占整个影视城旅游演艺节目数量的69%。其次，在节目中体现“影视制作技术”元素。这类节目以情景剧为辅以展示影视技术为主，以室内演出配合屏幕视觉技术给人以梦幻、震撼的视觉感受。例如，明清宫苑的《清宫秘戏》，秦王宫的《梦回秦汉》以及梦幻谷的《暴雨山洪》等。再次，突出当下比较流行的娱乐元素，如魔术和杂技等表演元素。杂技魔术类节目也是影视城众多节目中比较新颖和受欢迎的类型，比如清明上河图的《汴梁一梦》、广州街、香港街的《魔幻风情》等演出。最后，歌舞、器乐类等具有较高艺术表现力的节目也是横店影视城节目设置的一个突出特点。尽管此类节目所占的比重不大，但却在影视城旅游演艺中占有重要的位置。纯器乐类的器乐演奏节目《江南遗韵》和大型室外歌舞综合演出《梦幻太极》，是影视城具有代表性的器乐和歌舞综合类节目的代表。而《梦幻太极》更是作为横店影视城旅游演艺的代表之作，面向全国进行宣传。

三、横店影视城节目发展现状分析

第5篇：影视表演的特征范文

【关键词】动画表演；运动规律；表演技巧

中图分类号：J954 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0173-02

塑造角色是戏剧影视作品创作的重要环节，动画片更是如此。能够在世界范围内广泛流传并深入人心的动画作品，除了技术上造就的视听盛宴外，更重要的是普适性叙事母体的选择以及出色的角色设计与表演等。对于动画产业来说，基本做法是将具有鲜明性格特征与优秀造型设计的动画角色开发成相关衍生产品。因此动画角色塑造的成功与否，直接影响动画片本身的市场及文化价值。

一、动画创作中表演思维分析

动画表演是学习如何表现角色思想、体现角色生命力的关键课程。作为动画创作者，要让角色表演看起来更自然、更富有人性，首先要以塑造角色的思维进行剧本创作，通过故事强化角色塑造；其次在动作设计时，从动画角色心理与思维活动出发，分析什么样的角色性格在什么样的心理活动下做出相应的动作，计算好动作的时间，并在脑海中进行表演预演，确定动作设计的可行性。

动画创作者在进行剧本创作及设定动画角色时，就已经开始考虑动画“表演”并有意将之体现在角色身上，必须用演绎动画的意识去创造角色，通过对现实生活中动作的提炼，加以符合动画制作与艺术审美的特性，绘制出具有说明性的行为。[1]角色塑造的第一个重要环节在剧本创作阶段，需要通过戏的构思与情节设置在文学层面塑造角色；第二个重要环节在分镜头台本创作阶段，此阶段是使文字内容视觉化的过程，导演或分镜师通过合理的镜头组织为后面的角色塑造打下基础。第三个重要环节在原画创作阶段，原画师需要深入了解故事情节，分析人物性格特征，把自己融入到的故事中，以具有动画特征的角色表演思维具体设计角色动作。

动画虽然没有真人，但是和电影一样，角色表演是影片的灵魂。[2]换句话说，创作动画角色动作的原画师就是动画影片中的演员。作为动画创作者，要具备能够赋予动画角色生命和灵魂的能力。很多初学者认为只要让角色动起来，角色就有了生命，有了灵魂。事实不是这样，让角色动起来只是赋予了它机械的活动能力，却没有内在思维的驱动。动画与电影的区别之一就在于动画角色具有虚拟性。因此，动画表演需要多层面的思维转化与嫁接，才能完成虚拟角色的动作表演。对于二维动画来说，角色运动的每一帧都是画出来的，画完一套动作后需要进行动检来检测动作的连贯性。在教学与实际创作过程中，多数学生首先着手解决的是“动起来”的问题，而往往忽视“动的对不对”的问题。

现阶段，多数高校动画专业教学是围绕创作动画短片进行，融入动画创作的前中后期三个阶段所涉及的内容，其中穿插部分应用型动画类课程。对于动画短片创作而言，角色需要在短时间内进行塑造，这就要求动画剧本戏剧矛盾冲突集中，情节设置及动作设计为角色塑造服务。从目前来看，学生在创作短片剧本的时候不能以塑造角色的思维出发，而是以自身的某种逻辑去讲诉故事。在进行动作设计时，仅仅能够勉强完成角色动作的流畅，表演思维缺失。

二、动画创作中表演思维缺失的原因

在创作动画角色动作的过程中，表演分为两个层次：第一个层次是把握好角色的自然物理性动作原理，第二个层次就是把握好角色内在主观活动及反应。[3]而后者经常被忽略，不只是初学者，很多工作多年的动画创作者也经常忽略了这一环节。在动画专业教学过程中，动画表演思维缺失主要由以下方面造成：

第一，国内多数高校动画专业在创办之初并没有开设动画表演课程，是最近几年才认识到动画角色表演的重要性。在动画表演课程教学中，教师对动画表演课程的教学目的、任务、方法以及教学内容认识模糊，导致学生动画表演思维缺失；

第二，国内高校动画专业多被设置于艺术类二级学院下，学生在进入高校之前仅仅接受了绘画能力方面的训练，文学、戏剧、影视、音乐等方面认识匮乏，基础缺失。

第三，动画表演首先要解决运动规律层面的问题，掌握走、跑、跳等基础动作的绘制技法。在影视中有演员表演就不会考虑走、跑、跳是否会出现动态错误的问题，而在动画作品中这些动作都要由创作者去绘制，这时如果不细致观察与分析就很容易出现基本的动态错误。动画中角色的运动由其身体结构决定，分为两足、四足、软骨等，这样就要求创作者对其它类型角色的运动规律进行细致观察，有意识的训练连贯动作的动态分解能力。因此，许多学生一开始便将精力集中在使角色动起来的问题上。毫不夸张的说，不少学生在基本运动规律层面都存在很大的问题。

第四，动画创作是一项系统工程，动画角色表演思维教育应当贯穿前期、中期的必要课程。例如动画剧本创作、分镜头台本设计、运动规律、原画设计等。在剧本创作层面，戏的成分缺失，故事平淡，矛盾冲突不集中，故事大纲中关于人物性格特征的分析没有实际意义，在创作时忽略分析角色心理活动与动作设计的关系，或是没有认识到动画的本质特征导致剧本创作与实拍影视作品类似，导致动画角色在剧本创作层面就缺乏表演成分。

第五，动画角色预演思维与动作转化思维缺失。这种能力并非一朝一夕能够获得的，它需要通过长时间敏锐的观察及大量的创作实践中去积累。电影演员一般通过现实的预演，先从体验层面出发，再通过肢体动作可以直接完成预演，从中体会角色心里与动作表演之间的关系，演员可以随时调整自己的表演状态。而动画角色在这种“移情”效果之外，还需思考这种预演如何体现在绘制出的虚拟角色身上。动画本身具有夸张、幻想等特征，那么在进行预演与动作转化的时候，又需进行动作设计与提炼的再创作过程，也就是预演思维与动画角色动作转化的关系。

动画表演课程主要锻炼动作与意义、动作与生活原型、动作与心理、动作与性格、动作与感受等方面的思维与体验。在实际教学过程中，不应仅仅局限在课时内的训练，更需要在动画前中期课程群中融入动画表演方面的思维训练与启发，将表演思维真正引入学生脑海，引导学生以角色表演思维促进剧本创作与分镜创作等。

三、动画表演的学习建议

动画作品想要打动观众，就必须在角色动作流畅的基础上融入内在的主观心理活动及反应，思考角色性格特征和内心世界与动作的关系。虽然动画角色是由创作者控制的演员，但作为创作者要把自己融入角色，去感受角色的内心世界，去体会处于某个环境中或是故事情节中角色的心理变化及情绪变化。根据这个角色的性格特征去想象在某些情境或因素的影响下，会做出一些什么动作来对应角色心理层面的反应。

动画表演不仅仅局限于肢体动作，也包含面部表情、眼神、声音（对白、音乐、音效）及其各要素之间的组合表演。由于动画创作手段的独特性，动画角色的面部表情创作具也有一定的局限性。即使创作者将角色表情设计的再细致，也无法达到与真人一样丰富的表情。为了达到更好的效果，创作者通过经验来对人类的真实表情加以提炼，使每种表情都有所区分。在表情表演中，眼睛的状态能够直接影响情绪，因为角色思维意识最明显的外在表现就是眼神，所以在动画创作时要把握好眼神的变化，也就是角色动作的心理暗示。用眼神来传达思想活动往往比用语言表达更有说服力。动画创作者只有熟练掌握了面部五官的变化所能表达的情感，才能创作出丰富的面部表情表演。在声音层面，就需要创作者通过大量理论学习与实例分析，了解声音与画面的关系、声音与角色塑造的关系、语言中的音变规律及语言造型技巧等。

动画创作者“表演”水平的高低，决定了其创作出动画作品的精彩程度，只有不断提高自己的表演水平，才能提升动画角色的表演水平。在进行动画创作时，不是直接绘制角色的动作，打关键帧，而是先要预演动画的故事情节，反复的去表演，抓细节、节奏，在此过程中体会、分析、把握故事情节中角色的情感变化、心理变化以及动作的节奏等，并大概计算某个动作所需要的时间。创作者为了看到自己的表演，往往会把镜子作为他们观察自我表演的最便捷工具，并使用秒表计算动作时间。

模仿力是动画表演的基础，感受力是动画表演的源头，体验力是动画表演的支柱，想象力是动画表演的中枢，表现力是动画表演的通路。[4]动画表演的学习要先从模仿开始，模仿不同类型角色的动作表演。要想灵活运用表演技巧，就要求创作者在业余时间多观看各种优秀的戏剧影视作品，学习影视演员的表演技巧，从中感受演员是怎样去表演故事情节与塑造角色，体验不同情境下的心理感受与动作之间的关系。还要多看文学类、艺术类等多方面书籍，加强自身艺术修为的训练。

动画表演应当是由内而外的过程，心理活动决定外在动作，外在动作表现心理活动与性格特征等内在因素。只有通过这样的思维进行创作，动画表演才具有生命力，不至于使动画角色成为创作者的傀儡。

四、结语

动画创作者想要真正赋予角色生命力有两种能力需要掌握，第一种在运动规律层面，掌握基本的运动规律绘制技法；第二种在动画表演层面，通过教学与实践，掌握肢体动作、表情及语言表演技法，强化训练动画表演预演思维及各动作要素的组合、夸张、变形等技法。动画专业教师要有意识的强化动画表演知识的学习，启发学生塑造角色的思维意识，引导学生将生活的体验升华到一种可视化程度，将动画表演思维教育贯穿动画前中期课程环节，为完整地塑造动画人物形象打下扎实的基础。

参考文献：

[1]路清.影视动画表演思维与表演技巧的应用研究[D].西安：陕西科技大学，2013.

[2]张帆.浅析动画中的表演[D].武汉：湖北美术学院，2010.

[3]时萌.关于动画表演与动作设计的关系分析[J].北方文学（下旬刊），2014（1）.

[4]伍振国，齐小北.《影视动画表演》[M].北京中国科学技术出版社，2009.

作者简介：

臧 飞（1986-），男，汉族，湖北文理学院美术学院助教，硕士，研究方向：动画教育与动画艺术理论；

第6篇：影视表演的特征范文

【关键词】影视戏剧文学；特点；欣赏

一、影视戏剧文学的特点

（1）具有表演性。剧本被用来进行舞台表演或者影视拍摄，所以必须具有表演性，适合进行影视或者是舞台的表演，特别是在戏剧文学作品中，因为舞台的诸多限制，对剧本的要求会很高，要集中刻画重要人物，使其鲜明的表现在舞台之上。而且剧本不宜过长，要主线突出，以激烈的冲突来突显人物的个性和思想。剧本要把很长一段时间的在不同场景发生的事件，在极短的时间内，形成情节线索，并且把矛盾从提出到发展以及解决的过程完成，而且还不能频繁的进行场景的变换。（2）具有冲突性。戏剧文学和影视文学的体裁是不同的，其表现手法也是不一样的，但是，他们都必须具备戏剧的冲突性。这也是戏剧和影视作品吸引观众的重要条件。（3）台词具有个性和动作性。剧本的台词是剧情人物的独白、对话以及唱词等等，这事对于人物塑造的最基本的也是最常用的手段。利用剧中人物的动作或者是对话等等，可以充分的对人物的性格进行塑造，还可以展示矛盾和冲突，促使剧情的变化。

二、影视戏剧文学欣赏应注意的要点

（1）了解剧情，熟悉剧本。在剧本的阅读过程中，当你被作品中的清洁所吸引，融入到作品中所描绘的天地中，让自己的心情可以根据清洁的变化而起伏，这时，才会感受到作品的感染力，可以得到很多益处。但是要想达到这样的境界，就需要了解剧情，熟悉剧本，清楚作品的作者和时代的背景，这样才能明确作者想要通过作品表达的思想。戏剧的情节发展，都会在剧本的结构中表现出来。所以，要想了解剧情，熟悉剧本，就要分析剧本的结构，在分场分幕的时候，大多都是对故事的发展地点，时间的变化来分的，一般故事的情节发展到了一个不同的阶段时是为一幕。而场的单位较小，可以按照时间或者地点来变化，也可以按照人物的出现次序来决定。一般情况下，故事的情节都是跟着戏剧的冲突发展过程展开的。（2）抓住情节的发展线索，把握基本矛盾冲突。一般剧情的开端和发展以及还有结局都是紧密围绕着矛盾和冲突来展开的。比如《雷雨》，其情节就是周朴园的后妻对其的反抗，最终导致了周家的衰败；还有就是鲁大海、鲁侍萍和矿工们对周家的反抗。另外还有一些人物之间的纠葛，这些线索相互交织，造成了周朴园的家庭衰败命运。而这种衰败的命运就是剧本中矛盾发展的结局。对情节发展进行分析，我们可以了解剧本中的矛盾和冲突，认识到作品所想要表现出来的深层思想和意义。（3）研究剧本的语言，了解任务的性格和思想。优秀的影视戏剧文学，都有很突出的人物塑造，在剧本里的人物的性格思想等等，很多都是通过其语言表达出来的。所以，欣赏影视戏剧文学要能找到人物的关键语言，来了解人物的特征，因为这些语言往往可以体现出人物的性格和思想。要想找到矛盾和冲突时，人物的关键语言，就要在欣赏剧本的时候，找到剧本中的潜台词，也就是人物没有直接表述出来的，但是可以根据其他台词和一些场景或者情景间接让观众了解的那些语言。这种手法可以深入的刻画出人物的性格特征以及一些人物的精神和内心的活动。所以，在欣赏剧本的时候要主要分析潜台词。（4）了解蒙太奇表现手法的运用。蒙太奇作为影视艺术的特殊语言，和影视区别于其他艺术形式的最主要手段，这种手法是影视艺术存在的基础。其实蒙太奇也就是将很多个小的镜头组成一个片段，然后在把其所组成的片段连接起来，形成大的段落部分，最后再将这些段落部分组合，形成一部影视作品。没有什么神秘可言，顺应生活以及人们视觉上的逻辑，还符合人们感性和理性上的逻辑，让影视作品看起来充满节奏感，让观众感到合理，就是蒙太奇手法。欣赏影视文学剧本的时候也要了解蒙太奇的运用和特点，这样可以更好的了解剧中所创造的艺术内容。

三、总结

总而言之，影视戏剧文学的特点是非常显著的，而要欣赏影视戏剧文学作品却没有那么简单。需要我们了解剧情和剧本，抓住故事发展的线索，找到基本矛盾冲突，并且还要分析其中的语言对话，以及影视戏剧的表现方式等等，只有这样，我们才能更好的欣赏到影视戏剧文学作品的内涵。

参 考 文 献

[1]秦俊香．对21世纪重拍四大古典名著改编剧的思考[J]．当代电影．2010（1）

[2]高淮生．关于文学经典影视改编的人文精神建构的思考[J]．电影评介．2008（14）

[3]万信琼，喻润梅．近十年文学作品影视改编与传播研究述评[J]．电影评介．2011（8）

第7篇：影视表演的特征范文

角色是动画的核心，用来传达感情和意义，虽然它是艺术家创造的假定形象，但未必不是现实生活的缩影。动画角色的类型多样，有写实的人物、动物、植物，有没有生命的实体（如汽车、玩具等），甚至有源于神话的虚拟形体（如孙悟空、邪魔等）。艺术源于生活又高于生活，虽然这些角色是设计者创造的虚拟形象，但它们在一定程度上代表了人们的人生观。动画角色集想象力和幽默感于一身，同时表演夸张、随意，具有戏剧性，从而使动画有别于甚至超越一般影视作品。

1.角色故事性

角色的性格与命运是整个故事的引线并推动着故事的发展。在影视动画中，角色具有灵魂，情节才有了意义，故事性也随之增强。如，《赛车总动员》讲述了一位赛车冠军流落小镇之后在朋友的帮助下找到人生真谛的故事。虽然这是典型的“换汤不换药”的剧情，在影视动画中类似的故事不胜枚举，但它的突破在于通过“嫁接”将角色巧妙地转变为汽车，塑造了如赛车马昆、丑角拖线、美女莎莉等众多汽车形象。新奇的转型给人全新的感觉，同时让无生命的机器具有人的能力，再加上巧妙的造型设计，使这部动画赢得了观众的认可。

2.角色思想性

艺术作品体现了人类集体的意志以及人们对真善美的追求，是对人们思想的另一种表达。动画是真实生活的写照，反映善恶是非、人情冷暖，是对生活的诠释。角色具有思想性才能勾起人们的某种情怀，所以当我们看到小马王不畏邪恶、奋力跨越峡谷时，崇敬之情会油然而生；当我们看到樱桃小丸子拿起话筒唱卡拉OK时，童年往事便历历在目。动画角色犹如观众生命中的另一个自己，观众在观看过程中将自己融入角色，以求能够在虚幻的世界里达到对现实生活的补偿与提炼，从而思考、反省。

3.角色文化性

文化是艺术源泉，一个成功的动画角色形象不仅要满足人们对真善美的追求，更重要的是要传承与发扬国家的传统文化，体现民族特色。动画设计者通过符号化的“语言”将他们对祖国、民族的理解与热爱融入作品，创造出本国的艺术特色，对外宣传富有民族特色的文化，表现出不同的民族审美情趣。如我国著名的动画作品《哪吒闹海》，它的人物造型借鉴了中国门神画的特色。哪吒上身半裸，黄色皮肤，红绫和金圈是他的武器，一双灵动的眼睛，两道硬挺的剑眉，成功塑造出了具有中国特色的少年英雄形象。

二、影视动画角色的审美特征

动画就像制造工厂，在这里任何想象都会以不同的方式被诠释或成为现实。动画角色作为核心，承载着设计者对动画的创意、追求和努力，同时也是观众认识、接受、喜欢动画的入口。虽然动画风格各异，但角色的创作同样有章可循。

1.角色个性鲜明

优秀的动画角色留给人们深刻的印象，其原因在于角色个性鲜明。设计者要把握角色的性格特征，对角色进行简化处理，使角色与现实原型相似，才符合儿童的接受心理，如善良的灰姑娘、邪恶的巫婆、勇敢的王子、淘气的蜡笔小新等。现今随着动画观众群的日益扩大，成年人也逐渐被动画吸引。为符合大众口味，创作者将动画故事情节复杂化，使角色性格多重化。但动画角色仍要沿着个性鲜明、易于理解的路线发展，才符合不同年龄层次观众的欣赏标准，这是动画与其他影视作品的不同之处。

2.角色造型简洁

虽然动画在影视门类中造型元素最简单，但简单中必须突出重点，动画形象要达到高度概括和提炼的要求。无论是由简单线条和色块组成的人物，还是造型复杂需用三维技术合成的图像，都要在简洁中突出特点。同时为突出角色的性格特征，设计者会对图像进行部分夸张，以吸引观众注意。《蜡笔小新》的角色造型极为简洁，由几个几何图形构成，但为体现儿童的身形特点，设计者将小新的头部画大，占身体的1/2，将嘴巴设计成倾斜状，使得角色的形象更加生动、有趣。

3.角色表演夸张

角色的塑造需要独特的表演来渲染，为突出角色特点，设计者须对角色表演进行个性化的处理。设计者根据角色将其语言、动作、表情进行适度夸张。如，为创造艺术效果，给《米老鼠和唐老鸭》配音时李扬、董浩刻意改变自己的声音特色；有的动画通过一团烟雾或弧线来表现角色移动速度之快；或通过让脸部比例失调，让眼泪变成“小河”来表现哭的形象。设计者利用夸张的方法令角色的表演简化、形象且个性化。

第8篇：影视表演的特征范文

[关键词]肢体语言表演语言动作体验

影视表演的肢体语言包括动作、语言。表演主要是运用动作和语言来进行创作的，用接近生活又高于生活的动作和语言作手段来创造人物形象。影视表演艺术的特征是：一种运用接近生活的动作和语言创造角色形象的艺术。首先演员应当考虑，他不仅必须模仿自然，而且还必须把自然完美地再创造出来，以期在他的表演中真和美是相结合的，因此，身体的每一部分都应当在演员的支配下，使他能够随心所欲地根据既定目的和谐而优雅地运用任何的一部分肢体。本文就提高影视表演的肢体语言谈些粗浅的体会。

一、演员创造角色是自己的身体和声音

演员的身体和声音是我们创造的工具。每次表演都是创造，为了保持作品的准确性、生动性，就必须体验、感受、热情饱满。我们在这里强调身体、声音、表情都是创造角色的手段，动作和语言、表情牢牢地掌握在演员自己手中，创造好所扮演的各种角色。斯坦尼斯拉夫斯基说：“……身体松弛肌肉没有任何的紧张，整个形体器官完全服从于演员意志的支配，这对创作状态有很大的作用。有了这种训练，便能呈现组织良好的创作之作，演员便可以自由无碍地用自己的身体，把心灵所感觉到的东西表现出来……”

比如：曾有一部电影，一个炮手在打法西斯匪徒，阵地上中了敌人一炮，把炮手耳朵炸聋了，嗓子也沙哑了，于是这演员要从本来用悦耳的声音表演忽而转到用沙哑的声音说出对白。再如有一些特殊要求：一边哭。一边念台词：一边笑一边说话；或受重伤而嘱咐什么：一边喝着水或一边吃东西说话；最后观众能听到耳语或悄悄话；因悲痛或情急而高声喊叫嘶哑……等等。可见，没台词戏常常是最好的戏，演员通过动作、表情把它细致准确地表达出来，让观众清楚地“看”到它。

二、演员运用动作和语言手段来体现角色的行动

演员运用动作和语言来体现角色的舞台行动，行动的体现靠动作和语言，语言就是剧本台词，经过演员的精心处理，在表演时说的对白，在表演时做的动作和说话，都应让观众看懂角色的行动的目的，观众看懂了你是为了什么才做这个，为什么你不是这样做而不是那样做，这就是观众被吸引的时候，他们想知道你下面做什么?最后什么结局?所以演员为了让观众看到有目的的行动，自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行动及其目的性，行动是一环套一环的，是不断的，演员必须反复分析台词和行动指示，从字里行间去寻找有些行动目的。剧作者剧本中作必要的行动指示，其中很多是动作提示，但并非每个剧本都有具体的行动提示，全凭演员来创造，我们叫组织动作。如电影《霓红灯下的哨兵》中：

童阿男悄悄出现在街头工事里，他回头，一声唿哨，林媛媛奔上，惴惴不安。

童阿男从工事中探出头来，这是一个动作，他向某个地方张望，这是第二个动作，在看到林媛媛后一声唿哨，这是第三个动作，让后他跳出掩体，这是第四个动作，他向上场的林媛媛走去，这是第五个动作，然后开始第一句台词，这些动作为了一个目的：等待林媛媛到来，在这个目的下组合五个动作，形成一个行动过程，等待，这是一个行动，但它有为着更大的目的：她摆脱家庭的羁绊，一起参加欢迎。三、演员的“感受”和“控制”

表演情感必须准确，有分寸，合乎人物和情境的需要和剧情发展变化的节奏。这一切，都必须由演员体验、感受、控制才行。影视中的哭与笑，既然是艺术创作，就不能流行自然主义，要给人以一种美感，给人以一种艺术的享受，生活中人们的哭笑，不论是悦耳还是刺耳，都无关大局，但在银幕中则必须使人感到如同音乐一样动听感人，务使自己的表演能感动观众，不要给观众造成一种生理上的不良刺激。演员本人的感情与角色产生了共鸣，这是出现更为动人的“创作状态”，但演员仍然会进行控制，这控制的程度就在于不破坏“艺术的真实”而陷入真哭的境地。如电影《霓虹灯下的哨兵》中：

春妮：……我这次回去，一定高高兴兴工作，一定象过去一样支援你们打胜仗。

第9篇：影视表演的特征范文

[关键词]形体教学　影视表演　形表合练

影视表演艺术是演员在摄影机或摄像机前进行创作，在银幕上或荧屏上体现的一种表演艺术。是在导演的指导下依据剧作家提供的剧本，塑造真实、典型、富于性格鲜明的人物形象。它以演员自身作为表演创作的工具，在表演艺术创作中，创作者，创作的工具和材料以及创作的产品――人物形象，全都统一于演员自身，在体现角色时，演员不仅要用外部形体、声音。还要用整个心灵参与创作。形体语言是影视表演的一种艺术手段，在影视表演中，各种人物形象是靠形体语言来构筑的，它与口头语言共同承担着发出信息、传递感情的任务同时还对口头语言产生很大的加强作用，产生比语言更能震撼观众，达到不言而喻的效果。要塑造这种无声表演的特殊性，那么形体教学的内容和方法显得尤为重要。

一、影视表演专业形体教学存在的问题

长期以来，虽然形体教学采用了舞蹈、戏曲身段、艺术体操等多种教学手段来训练影视表演专业学生的身体素质和技能，在肢体的柔韧度、力度、灵敏协调性上，在动作的舒展挺拔和对舞蹈风格韵律的掌握等方面的外部技能技巧训练上都取得了一定的成效，但似乎训练后的本体并不能更好的灵活运用并为专业服务。

首先，形体教学与表演脱节了，传统的形体教学忽视了与表演的融合，比如有的学生入校前曾受过较为规范的舞蹈专业训练，形体素质基础也较好，可在他们学期末的表演课汇报中，却表现不出肢体语言能力所应达到的效果。正如斯氏在演员体现器官训练上的精辟见解：我们忽略了演员的外部技术和他们形体的创作表现力。

其次，学生独创性地运用自身形体动作的表达能力不够。我们寄望于学生在表演实践过程中，把所学的有关形体方面的知识技能与表演课程的学习和实践有机结合逐步去“化”、去感悟。但是学生在学与用之间却总是隔着一层，不会互相渗透、融会贯通，难以学以致用。

近几年来，我们对形体教学进行了多方面的探索研究，认识到形体教学本质上担负着提高演员创造角色所需要的形体技巧和形体造型表现力的专业素质。根据表演专业的特性和要求，围绕着如何更有效地提高学生形体的表现力，让他们用受过良好训练的形体器官生发出最美最有表现力的造型来表达人物的最美妙最细致最深邃的精神生活，我们构建了一套关于形表合练的教学方法。努力为学生在学与用之间搭起一座桥梁。

二、“形表合练”的具体措施

“形表合练”即在开掘形体自身表演成分的基础上，融合表演元素。进行形体与表演组合训练的方法，把单纯的肢体能力训练建立在服务专业需要的基础上。增加各种表演元素，培养学生运用形体，表达人物情感，刻画人物形象的能力。它更注重培养学生形体的内心感受、动作感觉和形体表现意识，发挥学生形体的想象，提高学生形体动作的创造能力。如何才能达到以上的效果，本文将围绕以下几个方面进行阐述：

2.1、借鉴戏曲程式化表演的表现方法和手段

戏曲程式化指的是戏曲反映生活的表现形式，它是对生活动作的规范化、舞蹈化、表演化并被重复使用：程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。戏剧程式化的表现方法和手段对演员在形体塑造中具有普遍指导意义，影视表演专业中的形体训练借鉴戏曲表演程式绝非照搬戏曲表演的外在表现形式，而旨在于学习它塑造舞台人物形象传神达意带动情感的手段和强烈的内在表现力，为演员创造舞台角色服务，把学习掌握到的戏曲表现方法情理互映地融会到表演中来。

首先，我们要借鉴学习戏曲的基本手势和基本步态，因为它掌握着起承转台的韵律特点，强调潜在的造型意识，在舞台上要“站有站相”、“坐有坐相”，尤其是古装戏剧剧目的表演，穿上古代的服饰，要兼“走心”与“走路”并举，不至于手足无措。这种“戏曲化”的训练，必然会为排演古装历史剧目打下厚实的形体基础。譬如话剧《商鞅》剧中人物服饰都是战国的古装，人物的步伐和举手投足就得具有那一时代的精神气质，这样才能与特定的礼仪和礼节形成和谐之美达到内外统一。如果用现代人形体理念来表现，必然看上去很别扭。

其次，戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊形式，戏曲演员的形体技术与造型表现力训练――不管生、旦、净、丑，不管你是演什么行当的，首先，一戳一站，云手。圆场，跌、爬、滚、翻，跃、跳、蹲、转……这一切腰、腿、身、手的基本功，都要日日练，天天练，夏练三伏。冬练三九，练到使它们的机能能适应任何身段的律动、造型都达到美的极度：再在这基础上按所属行当，按所演人物具体的表演程式。练工架，练身段，练舞姿……所有优秀的戏曲演员都是以他们通过千锤百炼的一身唱、念、做、打、舞的“造型”工夫，结合自觉不自觉地运用“心里有”即“心理技巧”来创造人物的舞台行动，来展示人物的精神生活，来塑造人物形象的。戏曲美的感染力，戏曲形象的思想性，就寓含在这种既有规律又十分自由的程式之中，并且非常讲究动作的内外结合，它展现了体验和体现之间的深刻与完美，这点是影视表演专业形体教学中应特别需要借鉴的。戏曲表演在表现角色的喜怒哀乐以及仪态礼节等方面，有一整套丰富的、经过锤炼加工的程式可以凭借。如戏曲舞台上的千军万马，只需几个人就能代替：行走万里路，只需转一圈就可到达；一根马鞭就能代表角色骑在马上；一把船桨就代表角色站在船上等等，这一系列的程式动作，都可以使演员在形体训练时从中得到启发，将这种“神幻”的感觉与体验“化”到表演中，作为创造角色形象的手段。影视、话剧实际上也有程式，只不过它是生活的程式，如古人拢袖作揖，今人脱手套握手，古人宽袍厚靴踱着方步，今人一步裙高跟鞋小步而行，着长袍需要开跨端坐，穿西裤则需要叠膝翘足，衰老者步态龙钟，小姑娘腼腆羞涩……这些都是现实生活中常见的形体动作，也应该是程式的约定俗成，却很巧妙的融入到表演中。当然也有些特殊的职业性形体动作或具有特殊精神内涵的形态，作为专业表演者还需要进行专门的训练，如军人的礼节和气质，就必须在军营文化氛围中长期熏陶并经过一定的队列训练才能真正的养成。

另外，戏曲表演中更注重“以形传神”，焦菊隐先生说过“形”是为了传“神”的，没有灵魂只有形式不行，有了灵魂而找不到美好的形式来表现它也是不完整的，二者偏其一都不行，艺术要求的是完整、统一、和谐的境界。那么形体动作也不是单一的，它必须跟表演同时进行，如当一句“你来看”的台词念白出口、 演员用手一指的时候，眼神就得顺着指尖引导过去，手到哪儿眼到哪儿，观众顺着人物的手势自然就看过去了。在《红色风暴》中创造施洋江岸铁路广场发表演讲时那段形体动作处理，就是运用到了我们传统戏曲表演中“四功五法”的。比如“四功五法”中眼法中的神韵，手法中的拉山膀，旁斜指，身法中的起、落、进、退、侧、反、收、纵诸特点，步伐中的顿步、垫步等等。戏曲表演课所高度重视的眼神训练，要求学生眼随手动，手到眼到，眼皮要抬起来，亮相要定得住，服神要能表达情绪和动作含意，眼中要有视像，把听看想的对象传达出来，结合形体动作用眼神把角色内心世界的活动充分的表达出来等都可以作为影视演员形体训练的重要参照，贯穿到具体的训练步骤中去。无论是戏曲演员还是影视演员，表演时必须通过“形表合练”做到“以形传神”、“形神遇合”，最终达到“形表相融”的艺术境界。

2.2　设计合理的角色形体动作

在所有的演员形体训练中对他们的一招一式、一起一落做规范性要求的同时，严格要求学生必须赋予情感和情绪，做到动则有情、静则有意，让学生运用自身形体动作表达内心情感的自觉意识达到形表合一，增强其形体的表现力。

在训练方法上，属于基础部分的训练，一定要严格遵循科学的规律性，循序渐进，要从人体结构着手去研究。首先要解放肢体，对其进行专门性的形体训练，其中肌肉的松与紧、张与弛是形体基础训练教学中很重要的一个部分。在基础训练时期，采用芭蕾基本动作为开功的手段较为合适，芭蕾的训练主要是针对人体结构进行严谨、科学的锻炼。如芭蕾的站立，就要求牢牢掌握背椎的控制，背椎是躯干的中轴和支柱，是上下肢运动的枢纽，只要解决了人体支柱即中段腰的力度、掌握了正确控制腰背和肌肉张弛的方法，动作有了轴心骨，形体才会有挺拔感。但芭蕾只能作为训练过程中的一个环节，因为演员需要具备的形体可塑性，不仅是挺拔可以做到的，还需要身体张弛有度的灵活协调性。这也是要求演员达到形表合一的重要素质。

第二，在表演艺术中摹拟是表现的基础，因此设计让学生在摹拟不同动物、植物、人物的过程中，来调动自身更多的感觉器官去认识事物，并结合自身的生活经验把观察、记忆捕捉到的各种形象及其外部特征，运用自己的身体进行形体摹仿表演，让形体的表现力得到充分的发展，从而达到提高学生形体的创造能力。如动物、人物步态、体态性格特征的摹拟等。

第三，形体感受、想象、表现练习在训练中我们运用不同的风声、雨声、雷电声、海浪声、枪炮声等音响效果，让学生产生不同的心理、形体感应，使其表演相应的情态和形态，用流动的体态语言渲染表现作品的意境，创造生动鲜明、感人并富有意蕴之美的音乐情绪或人物形象。如我们选用了感情浓郁并富有动态特征的情感情景，如忧愁、恐慌、眷恋、恳求、求救、拒绝、顾盼、祈祷、绝望、离别、重逢、喜悦等规定情景，让学生感受、想象、体现喜、怒、哀、乐等不同情绪中的人物的体态、步态、动态特征，在形体表演中学会懂得根据人物内心情感的心理动机去塑造人物形象。根据命题或选择富有动态特征的造型练习，如根据天空、云朵、雪花、火焰、树木、落叶、海草、球体、石头、山林等自然界动植物的形态特征，让学生想象并用体态揉合表演创造物象与空间的单一与组合练习，提高学生演绎各种情态和塑造角色的能力。

2.3　开设特色的形体技能课

开设舞台技能课目的是为了进一步提高学生形体的灵敏、力量、柔韧、耐力、速度和身体的协调性、爆发力及表现力。其教学内容为踢、摔、打、翻、滚、腾、跃、擒拿、格斗等，是影视表演中常用的表现手段，其独特之处就在于区别于武术中散打、拳法，是“艺术化”的假动作。在教学训练中，不仅要注重动作的准确规范还要有技巧、有实战意识。例如格斗准备是指打斗前要进入状态。是要准确有效地击中对方并保护自己，在击打前通过对对方的观察了解，来选择有力的步型和姿态。而摔跌训练是指自立的身体失去平衡而倒下，在生活中由于我们自身的原因或受到外力的冲击使身体失衡而倒下的情况时有发生，而在戏剧影视中尤其是一些打斗场面就更离不开跌摔，那么如何使演员既摔得合理真实，又不使身体受伤呢?我认为可从以下两个方面的表演来训练：(1)在摔之前要合理地缩短身体与地面的距离，找好身体的支撑点。如前摔、后摔、侧摔、转体摔、前扑摔、后仰摔、软摔、晕摔、坐摔、吊手摔等：(2)对打时，双方既要配合默契又要暗中相互保护，同时可配合使用一些巧妙的声效使其具有真实性。如在击打动作的训练可同时加上手掌拍打，拳脚击打可附和口腔里发出的声音效果，像表演打耳光、击腮、击腹、砍头、掐喉、揪发、拧腕拧大臂、肘击头肘击腹、膝顶挡膝顶脸、蹬胸踹背等，这些训练恰当地与表演融合在一起最能使剧场近距离演出达到以假乱真效果。在话剧《死无葬身之地》中就有很多场面都用了形体表现手法：法国游击队几名游击队员在民族解放运动战斗中不幸被捕，行刑的前一夜，面对来自各方面原因引发的恐惧该何去何从，每个人彷徨、无助、绝望等心态，人性最深处无论美丑都被作者用形体手段表现的淋漓尽致。剧中，游击队员为了不泄露秘密，亲手掐死了十五岁的小同志……游击队员被德国纳粹抓入狱那一场戏，他们双手被捆绑吊起，被敌人严刑拷打的那场戏，敌人用鞭子抽、拳打脚踢，队员们滚过来滚过去。摔到爬起来，爬起来又摔到。演员用的都是舞台技能所学的假动作，却把队员们宁死不屈的顽强抵抗性格及纳粹惨无人道的法西斯暴行充分地展现了出来。学生(演员)若掌握了舞台形体技能技巧，便可使戏剧舞台或影视中的打斗场面，看上去真实可信、感人，既可达到以假乱真的效果，又可使学生(演员)自身不受伤害。应该说，我们表演专业的形体课教学，必然也是有着借鉴戏曲程式化表演教学的传统的。也应该加强学生对传统戏曲表演的“毯子功”、“身段”、和“动作造型”等形体表现力的学习。通过形体课的学习外部身段造型的同时，也让学生体会用心理技巧来运用外部造型手段。这样以来，就可以同表演专业二年级的戏剧片段相结合，可以把这种外部造型手段用到人物形象塑造上，把人物形象的形体活动及气质、风貌、神韵等的造型作为教学内容，学生经过这样的学习、锻炼，可以把这种形体技巧运用到他们的人物形象塑造上。

其次，我们还对学生进行中外各民族代表性舞蹈基本技巧训练，让演员在形体表现力方面冲破了四肢的局限，对腰背、腹部、胯部与膝部动作的活动得到更充分的发挥，同时这种训练更能培养学生身体动作内在感觉能力和形体动作的表现能力，让肢体动作处于意识控制之下，使动作能尽快地成为形体控制的技术方法，让学生获得形体创作的自由，达到斯氏提出的“不仅能矫正身体，开展动作，使动作放得开并具有明确的完美的形态”的要求。 更能和外国戏剧片段的教学排演结合起来。把学习过的宫廷舞和若干代表性舞蹈中选用素材为人物的形态、气质来造型，更为获得人物的心理――形体感觉找准状态，为形体表演塑造人物形象打好基础。

2.4　融入恰当的哑剧元素