电影的艺术表现手法精选(九篇)

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第1篇：电影的艺术表现手法范文

【关键词】电影特效；电影艺术；表现手法；艺术形式

中图分类号：J904 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0147-01

中国是一个文艺大国，丰厚的文化底蕴是世界公认的；中国也是一个技术资源大国，技术开发能力也为全球所钦佩。电影艺术结合了二者所长，堪称继文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑之后的第七大艺术。

什么是电影？电影是工业？技术？还是艺术？电影是现代科技与艺术相结合的产物，它是以现代科技为手段，以画面和声音为媒介来进行传播，在银幕上创造出直观的现象，再现和表现生活的一门艺术。前者宣扬的是表现手法，后者凸显的是艺术呈现。也就是说，技术性和艺术性的比较，实质就是表现手法和艺术形式的比较。

我们常说，某电影具备了艺术最基础的元素，是一部值得观看的电影。这主要是观看了该电影的观众群引发的心灵相通的感慨。也就是说，电影的艺术性重不重要，或者技术性重不重要，首先和观众的心理需求有很大关系。而存在于艺术之外的某些因素，往往被观众所忽视。如，陈凯歌导演的《霸王别姬》，其艺术成就不可谓不高，这也往往忽略了它在技术方面的突破，它所运用的电影镜头手法在当时都算屈指可数的，其拍摄所使用的长短焦变换镜头凸显了人物内心的微妙，声效技术和音响效果都极其逼真。但就是这样一部电影，由于艺术创作上的成功，反而盖过了技术上的革新。

其次，技术发展和艺术创作未能同步兼容。这也是电影技术端口往往被人诟病的一大因素，在文化繁荣的今天，我们拍摄出了许多高艺术成就电影，但是受技术发展滞缓的影响，很多艺术手法不能够用现在的后期和剪辑技术完美表现出来，从而“画虎不成反类犬”，受到观众的嘲笑和讽刺。

再者，技术是最终艺术效果呈现的实施过程。无论是好莱坞特效大片，还是中国国产电影，技术起到了一定的促进作用，但艺术创作必须坚守其品格。

谈到电影技术，不得不说到特效电影。特效电影是近十多年来中国电影市场上的一匹“黑马”，中国商业电影发展十几年，充分吸纳了好莱坞特技精髓，特效在商业电影中的比重逐年增大。据统计，2010年以来上映的电影票房保障大部分来自特效大片；2016年国内票房排名前三位的都是特效大片。国内首部运用3D特效手段拍摄的电影《极地营救》，模仿好莱坞特效手法制作风暴、飞沙，最后获得了不低的票房，赢得了不错的口碑。紧接其后的《鬼吹灯系列》《大圣归来》《捉妖记》等特效大片制作越来越精良，影片的内容也越来越成功。所以，视觉冲击加感官风暴的时代，特效手段是为影片增色添彩的筹码，但不是唯一衡量的标准。成龙、李连杰等拍摄的武侠功夫电影，当年都堪称经典，而好莱坞把中国元素直接借鉴过去，运用先进特技手段拍摄了《骇客帝国》，取得了非常骄人的成绩。这就好比一台刻录机，刻录只需要几分钟的时间，但是刻录的原素材却是花心思创造出来的。

目前中国电影市场上关于技术和艺术的问题有以下几点。

一是盲目崇拜和追逐技术，轻视内容的重要性。如3D拟大片《爵迹》，一味地渲染技术亮点，内容空洞乏味。而《阿凡达》这部电影同样也是运用3D技术拍摄的，但它告诫了世人保护环境的重要性，究其艺术性和技术性，都高出同类作品很多，它甚至革新了电影技术，成为电影界的“王中之王”。

二是缺少对电影主题的深思。《辛德勒的名单》就是对电影主题起到了“画龙点睛”的作用，这部经典作品成为当时好莱坞艺术电影的标杆。《英雄》也运用了“大写意”的手法，把中国哲学、历史、文化等诸多因素浓缩到了美轮美奂的画面中，达到了语境的升华。

商业电影可否是成功的艺术电影呢？电影的种类大致可分为四大类，即战争、情感、武侠和科幻，在这四大类中，均可采用写实主义、表现主义、存在主义、印象主义、形式主义、新浪潮主义等手法去表现，可以说，每一种类型题材的电影，都可以运用高超的特技手法拍摄出艺术特性来。如王家卫导演的《一代宗师》，里面有一场章子怡和张晋在火车旁比武的戏份，既巧妙运用了水滴声来凸显时间的漫长，又以特效慢镜头将滴落的水滴表现得淋漓尽致。

参考文献：

[1]（美）大卫・波德维尔.电影艺术形式与风格[M].北京：北京联合出版社，2015（7）.

第2篇：电影的艺术表现手法范文

关键词：张艺谋 电影 文学 表现手法 细节 象征

a张艺谋是一位文学气质浓郁的导演，在20多年的电影创作中，他一直钟情于文学这一“源头活水”，从中挖掘再创作的素材。纵观他的电影作品，我们不难发现，迄今为止，其执导的20部电影中，有14部改编自文学作品。如《红高粱》改编自莫言的长篇小说《红高粱》、《大红灯笼高高挂》改编自苏童的中篇小说《妻妾成群》、《我的父亲母亲》改编自鲍十的中篇小说《纪念》、《归来》改编自严歌苓的长篇小说《陆犯焉识》等。张艺谋不仅把文学当做电影创作的坚实基础，而且在创作过程中，他也把文学性当做电影的制胜法宝，从中汲取营养，借助文学的各种表现手法，彰显自己独特的电影艺术风格，实现审美传播与经济效益的双赢。

一、以小见大

“以小见大”是文学常用的表现手法。它以简代繁，以平凡道出非凡，具有四两拨千斤的功效。文学作品往往内涵深厚、意味深长，承载着丰富信息与复杂思想。至于电影，张艺谋则认为其不应该负载太多的道理，它毕竟不是哲学，或者是课堂上的东西。因而，在把文学形象转化为银幕形象中，张艺谋删繁就简，主题“提纯”，用小事物来暗示远远超出其自身含义的大事物，以及由此带来的叙事时空的压缩、叙事视点的简化，用形式上的“小”，彰显思想及意义上的“大”，达到“以小见大”的目的。

莫言的长篇小说《红高粱》内涵丰富，其中包含了抵抗侵略、爱恨情仇、生离死别、历史变迁、民族气节、酒神精神等广博的内容，是作家独特的文化观、历史观的集中体现。而电影《红高粱》则化复杂深邃为简易通俗，主要表现男女主人公那种狂放、自由、热烈的爱情，辉煌的生命意识与对自由的热烈追求，以及对日本侵略者的仇恨和不愿任人宰割的血性。影片以“我爷爷”与“我奶奶”之间带有浓烈传奇色彩的爱情故事为叙事重心，从“我奶奶”出嫁到被日本鬼子打死，一路叙述开来，即由小说大幅度的时空交错变成了简单的顺叙。两相比较，电影并没有因为这样的变化，思想和意义就微不足道。相反，它以细现著，以小见大，内涵丰富。小说也因为电影的成功被更多人知晓、阅读。

《归来》改编自严歌苓的长篇小说《陆犯焉识》，张艺谋同样做了减法。小说聚焦陆焉识的整个人生经历，故事从20世纪20-30年代描述至80年代，跨度很大。在原著中，陆焉识回家后，他的家已经变成了一个包含妻子、女儿、儿子、儿媳、孙女的大家庭。电影要在两个小时左右的时间里，刻画这么多的人物，表现他们之间复杂微妙的感情，那是根本不可能做到的事情。张艺谋做了改动，删减了人物和故事，仅选择了小说结尾的一部分作为改编内容，把原著小说中的家庭故事高度浓缩，追求简单化。电影只选择了丈夫陆焉识、妻子冯婉瑜、女儿丹丹作为主要人物，舍弃了其他人物；故事情节围绕爱情、亲情和家族这三方面的题材展开，对于其他的素材和情节则作为多余的枝叶，大刀阔斧地修剪掉，只讲述了“偷跑回家”、“相约见面”、“回家团聚”、“唤醒记忆”、“站台接人”的故事。电影通过呈现小家庭小人物的压抑和无可奈何，反映过去大时代大多数人的生存状况，以小见大地去完成对历史的回顾和反思，具有一叶知秋、窥一斑见全豹的艺术张力。

类似的，从余华的小说到张艺谋的电影，《活着》经历了主题内容从多元化到一元化，叙事结构从复杂化到简单化的调整。电影的内容只有小说的一半，叙事上电影也做了大幅修改和删减。而《我的父亲母亲》，则选取“一滴水”的光芒，删繁就简，把小说《纪念》讲述几十年的许多事情高度提炼，变成了“遇见、相恋、等待、葬礼”这样简单的几件事情，故事情节变得简淡。

二、细节铺陈

细节，顾名思义，就是细小的情节。细节就像血肉，是构成艺术整体的基本要素。真实生动的细节是丰富情节、塑造人物性格、增强艺术感染力的重要手段。任何的艺术作品中，细节举足轻重。电影想要取得良好的口碑与商业汇报，就必须在细节上实现精彩纷呈、亮点不断，从而带给观众审美上的愉悦。一部电影中，细节有时候比人物、情节和环境都重要，更加耐人寻味，更加令人印象深刻、拍案叫绝。张艺谋的每一部电影都有众多细节，这些细节铺陈到位，有张有弛，极富艺术感染力。他的许多影片之所以成功，在很大程度上归功于生活化、人性化的细节。

譬如，影《归来》通过大量细节铺陈，表现了爱情和亲情的主题。妻子冯婉瑜对丈夫陆焉识的忠贞不渝，通过“留门”、“做馒头”、“站台接人”、“不原谅女儿的告发”、“珍藏阅读丈夫来信”等一系列的行动、语言细节来体现。“留门”是妻子冯婉瑜坚定信念的最好注释，在遭遇灾难、漫长分离的岁月，她坚持等待、默默守候，相信某年某月某天某时，丈夫会归来，所以她夜不闭户； “做馒头”表现了冯婉瑜对身陷囚牢的丈夫的惦记和体贴，她要为受难的丈夫尽妻子的义务，利用第二天在火车站短暂相聚的机会，递上一大袋自己连夜做好的馒头，让心爱的人充饥、感受到家的温暖。丈夫陆焉识对妻子冯婉瑜的思念和不离不弃，则通过冒死偷跑回家、留言相约见面、写信读信唤醒记忆、陪伴接车等细节体现。电影里父女之间的深厚感情也是由细节呈现。当女儿丹丹由于先前的告发愧对父亲支支吾吾时，父亲陆焉识马上宽慰她说：“过去，就都过去了”。轻描淡写的一句话，蕴含着父亲对女儿的厚爱和原谅。电影正是运用上述细节，刻画人物、推动情节、感动观众，令人体会到他们在非常时期相依为命、同甘共苦的鱼水情缘。

又如，《我的父亲母亲》人物不多，人物关系也十分简单，是一部讲述初恋的故事片。它没有曲折复杂的戏剧冲突，不求浓郁激烈的情绪。创作过程中，导演在细节上下功夫，用张艺谋的话来说，就是“只是加强了细节，把细节放大”。影片完全靠精致的细节来展开，通过一连串真实细节来传情达意，推动剧情的发展。细节最适合展现细腻的情感，影片借细节表现了母亲对爱情的执着，表现母亲恋爱中期待与渴盼的刻骨铭心。细节成为整部影片的支撑点，青花瓷碗、红发卡、红织布等物品，是父母爱情的见证；半路上等候、田野中的奔跑、改后井打水为前井等细节，则表现母亲对情感的执着。这些细节的塑造，使母亲的形象更加丰满。由于张艺谋对抒情和唯美的追求，他在处理上述细节时，也与一般写实手法不同，具有很强的写意性。细节上的成功，推动了情节的发展，也令观众沉浸在纯洁、美好的情感中，体味生命中的感动。

类似的，电影《红高粱》则将原小说中描述的并不是很详细的“颠轿”细节加以发挥，用了较长的时间来展现这一场景，并且还增加了轿夫们唱“颠轿歌”的欢快场面。电影还创造出了原小说中没有的轰轰烈烈的祭酒仪式。影片《秋菊打官司》，保留了原著《万家诉讼》中秋菊在自己丈夫被村长打后为了要个说法，坚忍不拔地打官司的故事内核。电影与小说不同的是，将原小说中女主角敏捷的身子变成了一个孕妇，于是就有了秋菊难产，村长组织村民将秋菊送到医院的细节。这一细节的精彩之处，就是使村长这一人物形象变得更加丰满、立体。村长的形象得以扭转，他成了一个虽然会做错事却又关心他人的角色，他的身上同样有着人性的光辉。

三、象征表达

运用象征的手法，可以对电影中的矛盾冲突进行阐释，也能起到烘托人物的内心世界的效果。象征表达是张艺谋电影中的常见手法。张艺谋将象征手法自然的融入其电影创作过程，使观众透过影像的表面，理解导演所要传达的思想内容。

《大红灯笼高高挂》对象征的追求达到了极致。男一号陈老爷在电影中是位隐形人物，观众只闻其疾言厉色、不见其庐山真面目，顶多只看见一个黑色的背影，然而这个形象却非同一般，寓意深刻――陈老爷在影片中是凝固的雕塑，是一个文化符号，象征着夫权和男尊女卑的封建思想，是封建思想和顽固势力的化身。影片的音乐也具有象征意义，在颂莲命运跌宕起伏时，频频响起急促密集的京剧锣鼓点和“西皮”调女声伴唱，很显然是告诉观众“人生本是一场戏”，再努力也无法摆脱剧本。而高高挂起的大红灯笼，鲜艳而又血腥，不仅是男性权利的象征，也是导致妻妾悲剧命运的罪魁的象征。此外，影片中有四段表示时间的画面语言：“夏”、“秋”、“冬”、“第二年夏”，唯独缺少了“春”，它象征着颂莲自从嫁到陈老爷家，就和其他女人一样，人生再也没有春天了。

艺谋在很多电影里，都要给观众呈现一两个中华民俗和民间绝艺，而且通过民俗和绝艺实现象征表现。《我的父亲母亲》中，锔碗匠把打烂的青花瓷碗修补得“滴水不漏”，这一民间绝艺的临摹，象征着影片将以大团圆结局，被迫分离的父亲母亲后来幸福团聚，圆满结合。中华民俗皮影戏在《活着》多次出现，同样具有象征的意义。男主角福贵靠操纵皮影、表演皮影戏为生，而福贵何尝不是被社会、历史操纵的皮影？他在社会前进的惊涛骇浪中，身不由己地沉浮，演绎着自己人生的皮影戏，无法把握自己的命运，无法把握自己的方向。至此，导演运用皮影、呈现皮影戏的意图已经昭然明了。

此外，粉笔作为一种人们熟悉的教学工具，在《一个也不能少》中，是贯穿始终的一种文化装饰。观众可以看到，这个本来极为平常普通的书写用具，竟然成为小学校园里大人小孩们崇拜和爱护的“珍宝”，成为了神圣的文化或知识的象征。《菊豆》挂在竹竿上晾在屋顶上的五颜六色的布匹，是多彩青春与自由的象征；菊豆与杨天水时，菊豆的脚蹬倒染坊的机关，布匹纷纷滑落，象征着青春与人性终于找到了归宿。《秋菊打官司》屋前屋后都悬挂着一串串红辣椒，它不仅很好的再现了陕北的乡土风情，而且还象征着主人公秋菊性格的泼辣与固执；秋菊每次出门打官司，秦腔“走哇――”的画外音就会响起，它营造渲染了气氛，是一种意蕴丰富的文化代码，将陕北人倔强不屈的气质以秦腔吼了出来。

这里特别指出的是，除了上述提到的道具象征和情节象征之处，生动的色彩象征是张艺谋电影的一大特点。张艺谋对红色有一种特殊的偏爱，每部电影中都有强烈的红色。《红高粱》就采用了浓烈的红色：红轿子、大片大片的红高粱，红的高粱酒、鲜血。通过红色，张艺谋向观众展示了人物的粗犷豪爽和血性，也展现了中华民族对外来侵略者的英勇不屈和顽强抵抗。此外，《秋菊打官司》的一串串红辣椒，《菊豆》的一块块大红布，《大红灯笼高高挂》的那只大红灯笼，《我的父亲母亲》的红发夹、红棉袄、红围巾、红布，等等，这些红色，都各自具有丰富、深刻的象征意义。除了红色之外，黄色也常常被他运用到电影中，实现象征表达。《满城尽带黄金甲》中，金黄色占主导地位，金灿灿的贯穿整部电影。导演借助满眼的金黄，不仅在形式上使画面更加华丽壮观，令电影洋溢着古典主义、浪漫主义的色彩；而且在内涵上，黄色也有着强烈的暗示意味，黄色象征着皇权的威严，也寓意封建皇室内部的腐朽堕落。

综上，张艺谋在创作中，运用以小见大、细节铺陈和象征表达等文学表现手法，使电影具有了更高的审美价值和更多的审美内涵。同时，对文学表现手法的借鉴和运用，也使影片形成了一定的文化底蕴，满足了不同层次观众的个性化审美需求。

参考文献

[1] 琚静斋.文学写作教程[M].北京：北京大学出版社，2013.

[2] 李标晶.电影艺术欣赏[M].杭州：浙江大学出版社，2006.

[3] 谢柏梁.中国影视艺术简史[M].北京：中国电影出版社，2007.

[4] 张会军.形式追索与视觉创造――张艺谋电影创作研究[M].北京：中国电影出版社，2008.

[5] 李东雷.人文的浮沉：张艺谋电影改编艺术的嬗变[J].电影文学，2009（3）.

第3篇：电影的艺术表现手法范文

关键词：影视艺术；综合性；艺术性

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0132-01

影视的诞生与发展是科学与艺术融合的结果，如果没有现代科学技术的进步，就不可能出现电影、电视这两种新兴的艺术形式，就影视的技术性而言，它综合了光学、声学、电学、物理学、化学、机械学、计算机科学等多种自然科学与应用科学的技术成果，当这些现代科学成果不断地被迅速吸收到影视艺术的制作中，便使影视艺术的表现手法与艺术语言日益丰富，不断创新，与此同时，影视作为一种大众传媒媒介，经过近几十年的飞速发展，已经共同构筑起令人瞩目的影视文化，而影视文化本身涉及到传媒学、文学、艺术学、社会学、心理学、美学等各种社会科学领域，它是一种地地道道的综合性文化，因此，影视艺术的综合性，首先体现在它是自然科学与社会科学、应用科学与人文科学、科学与艺术、技术与艺术的综合。

此外，影视艺术的综合性还体现在它吸收各种艺术的长处和特点，丰富并充实自己的艺术表现力上。影视艺术综合了戏剧、文化、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等艺术中的多种元素。当这些艺术元素进入影视之后，便被融合改造，形成了影视的新特质，使影视艺术成为了一种可独立的艺术，影视艺术之所以能将其他艺术的精华吸纳到自身的系统中，固然是由于影视作为最年轻的艺术种类，它必须向其他早已成熟的艺术样式学习和借鉴经验，更重要的是，影视本身既是视觉艺术，又是听觉艺术，既是时间艺术，又是空间艺术，既是静态艺术，又是动态艺术，既是再现艺术，又是表现艺术，正是影视艺术自身的这种集大成、综合性的特点，使得影视艺术必须是一种集体创造性的艺术活动，它将编剧、导演、演员、摄影、剪辑、美工、道具、服装、化妆、录音、音响等多种职能部门的艺术创造者集合在一起，在导演的总体构思下共同完成摄制任务。

影视艺术还深受文学的影响，电影与电视从文学中汲取并借鉴了许多叙事手法和结构方式，文学融入电影、电视。构成了故事片、电视剧和电影专题片深厚的文学底基。影视艺术的成败，首先取决于剧本，影视文学剧本在整个影视艺术创作中具有十分突出的地位很作用。继而，文学的各种体裁都对电影与电视产生过直接的影响，影视艺术向诗歌学习，产生了抒情性的诗电影，如美国的《金色池塘》，苏联的《战舰波将金号》，我国的《黄土地》、《我们的田野》等。影视向散文学习，产生了散文电影或纪实电影。电影、电视向小说学习，产生了小说电影和小说电视，如苏联的《战争与和平》，我国的电视连续剧《围城》、《雍正王朝》等。

第4篇：电影的艺术表现手法范文

一、电影中充分运用了绘画艺术中的画面色彩

色彩是绘画艺术作品的一个基本的组成元素，也是电影艺术一个十分重要的组成元素。色彩能被人们看见，主要因为两个客观物理因素:其一，光，也就是太阳光。就算是再漂亮的色彩，如果没有太阳光，黑夜里人们是不可能看到色彩的;其二，眼睛，有了色彩以及光之后，假如没有眼睛，就算再亮丽的色彩，再明媚的阳光，都是暗淡无光的。由于亮丽的色彩产生了不同的视觉效果而给人们不同的心理感受，色彩可以分为冷色、暖色;因为其明亮程度不同，色彩又可以分为高明度、中明度以及低明度色彩;根据色彩饱和度不同，色彩还可以按照纯度分为高、中、低三种。利用绘画作品中所运用色彩的各种明度、纯度、色相，从而充分反映出创作者的思想感情，将自己的内心感受通过色彩展现并且感染观众。例如，如果要想让观众产生激情的感触，画面所运用的色彩往往是明度稍中、饱和度饱和的暖色的那种，例如红、橙、黄等暖色能够准确地将创作者内心情感传递出来。王家卫的电影《花样年华》的海报所运用的色彩，充分反映了影片主人公真挚的感情，让观众对电影中的一段对白“在时光流逝前，好好地再依恋你一段”有更加充分的感悟，精确地传递出了电影中主人公深沉的爱恋。如果电影画面想要传递出理性、冷静、严峻，往往会运用那种冷色调的色彩，比如电影《辛德勒的名单》的海报中，所运用的色彩主要为黑、白两色，充分反映了创作者所要传递的内心感情。在任何一种艺术当中色彩都能发挥非常关键的作用，在电影中色彩能够反映创作者的思想情感，就像一把利剑，刺穿外在的面具，直达心灵深处。

色彩中的色相、明度、纯度的不同所传递出的画面思想感情也并不相同。因此，它成为传递电影剧情、感情的一个有效手段，并且在很大程度上反映了一个制片人的审美情趣以及绘画涵养。张艺谋导演的《十面埋伏》中运用了大量的竹海的景象，运用了大量翠绿的色彩，让观众有一种心旷神怡的感觉，同时也意味着在这非常幽静的竹海中将有一场无情的残杀;他另外一部电影《满城尽带黄金甲》中，运用了大量的黄彩，比如皇帝、皇后以及王公贵族等的穿戴、服饰、饰物、官兵的战袍、兵器以及宫中的生活用具、装饰品等都采用了各种不同纯度以及明度的黄彩。因为这种颜色不仅是皇权的象征，同时和电影中所要反映的“黄金甲”相吻合，并且还能使得电影中的情绪得到有效宣泄。在一部电影中色彩的表现力也反映在服装设计方面。比如《雷雨》中讲述了繁漪并不满意现实生活，她十分渴望获得独立以及自由，并且热切期待获得爱情，然而现实生活往往与她的愿望背道而驰。电影中的服装从一开始淡淡的紫变化到其后的色彩愈来愈深，其所运用的色彩的明度愈来愈低的变化正与她内心深处愈来愈多对生活以及爱情的绝望相一致;在王家卫导演的电影《花样年华》当中，女主人公先后更换了数十套不同的颜色、款式的旗袍从而充分反映出女主人公内心非常丰富的情感世界，对爱情的无限期盼、渴望。导演在整部电影中所运用的色彩明度以及纯度都比较低，这种比较暗淡的色彩，与电影中人物的情绪、内心情感十分相符，也和当时社会的现状非常吻合。因此，与绘画中的色彩相同，电影中的色彩不但是现实生活的再现，还是艺术真实反映。

二、在电影中充分运用绘画艺术的人物、动物、植物的表现手法

在绘画艺术中，为了更加充分地传递内心的情感，在运用色彩的同时，还会运用变形、夸张等艺术手法去描绘客观人物、动物、植物等，进而充分反映创作者的内心情感与思想。在西方著名的现代派画家毕加索的作品当中非常容易发现这种表现手法，例如在毕加索的作品《牛》当中，首张画的是一头非常写实的牛，其外形大小、比例与生活中的牛相同，然而其后创作的牛都实施了变形的处理，到最后一张甚至将牛抽象成为数个几何形状的有机组合，画面对于牛的复杂外形实施了高度概括的处理手法。观赏者对于现实生活中牛的形态能够站在一个全新视角进行观察与审视，对其有一种全新的了解与认识。事实上，电影艺术是在绘画艺术的基础上逐步发展而来的，是绘画艺术中的一个子艺术，因此在其表现手法当中无法脱离绘画艺术中对人物、动物、植物的表现形式，在电影艺术中随处可见绘画艺术的绘画表现手法。尤其是在动画电影当中有更加明显的体现，例如国外非常受小朋友欢迎的动画片《小鸡快跑》描绘的是在一个农场中，农场主人想将全部的鸡都杀掉，小鸡们就积极开动脑筋、充分运用它们的聪明才智想出了通过飞机逃跑的对策。电影中所塑造的鸡的形象就充分运用了绘画艺术的表现形式，对于鸡的外形进行了拟人化的处理手法，让鸡穿衣服，母鸡甚至还戴上了象征农家妇女的头巾。影片对鸡的外形运用了非常夸张的处理手法，比如电影中有一只自鸣得意的公鸡，为了充分反映这个特点，对其外形方面运用了十分夸张的绘画艺术表现形式，将鸡的脚画得非常大、将其胸脯刻画得比其他鸡的外形比例更大，运用这种夸张绘画手法主要是为了充分体现这只公鸡的傲慢的性格特征;又比如在电影《超人总动员》当中，电影中的人物都运用非常夸张而变形的绘画表现形式，电影中人的头、手脚、身体等都与现实生活中人的比例不吻合，头部的比例刻画得非常大，相比之下身体显得非常瘦小，运用这种绘画手法使得电影中的人物形象对观众有更加强烈的吸引力;在电影《冰河世纪》中，其中的动物也运用了绘画艺术中的变形以及夸张的处理手法。在电影的创作前期，美术工作人员进行了大量的绘画工作，创作了许多电影中动物的图片，并进行反复修改，比如大象的形象就充分综合了各种动物的形态特征，头顶还运用了拟人的表现形式，增加了一团头发，从而使得电影中的大象的形象更加活泼、生动。

三、在电影中充分运用绘画艺术中的构图意识元素

一幅画要充分体现创作者的内心思想与情感的同时，还应当感动观众。不仅需要运用画面色彩、夸张的外形处理，还必须运用一定的绘画艺术的构图元素。在传统的绘画艺术当中，画面构图往往十分传统，它所讲究的是一种中规中矩、平衡的视觉美感。这种构图方式往往给观众一种十分平和的内心感受，在我国传统国画当中得到了广泛的运用，比如著名画家徐悲鸿绘画作品《马》以及齐白石的绘画作品《菊》等，这些画面构图所运用的都是那种传统的均衡美感，充分反映文人的内心平和的艺术情感。然而在现代的绘画艺术当中，画面需要突破传统的构图形式，打破常规的构图法则，转而去追求那种能够产生非常强烈的艺术视觉冲击效果。在电影艺术当中展现在广大观众面前的每一个影像画面，绘画艺术当中的构图元素得到了充分的运用，首先是传统的画面构图，传递出一种均衡的艺术视觉效果，其次是现代的画面构图，让广大观众能够产生非常强烈的视觉冲击效果，可以在视觉效果上吸引更多的眼球。

第5篇：电影的艺术表现手法范文

关键词：动画电影 艺术特色 表现手段 实拍电影

“越长大越孤单……”就像许多歌曲中唱的一样，人会因成长而变的孤僻，在巨大的社会压力下越来越多的人不会处理感情和控制自己的情绪，因而变的过于现实和冷漠。成人的精神世界迫切需要用一种媒介来体现并宣泄出来，而动画就可以是个很好的媒介，因为它可以是个故事，可以是个梦境使人身临其境。动画的虚拟性在实际的动画电影中，主人公的生活境遇往往是大胆地进行想象和创作的，这一点是实拍电影无法比拟的。

动画电影与实拍电影之间有着本质上、逼真性和假定性的异同，所以如果是同样的剧本，动画和实拍产生的效果就是截然不同的。动画电影的表现手段完全因动画艺术家的想法而定，完全颠覆并拓宽了传统真人实拍电影的表现空间，尤其是对人们精神世界的艺术加工，动画表现形式无论从色彩、造型等都更具强烈的感染力。1982年英国导演阿伦・帕克为注明迷幻摇滚乐队拍摄了一部影响深刻且引起广泛争议的电影《迷墙》，这是实拍电影与动画的结合，整部片中无对白，完全靠音乐为线索来组织画面，在疯狂切换的镜头中肆意展现人物的内心世界和作者有意传输的精神意识，片中正是因为有了动画的段落而大方异彩，由动画创作出的各种超现实的形象变化与人物表情夸张构建而成的一个迷幻世界，狂想的视像与动画视像使实拍的画面具有了强烈的震撼力。在这部影片中，艾伦・帕克将动画作为表现思维的形象手段。就思维活动本身，不论形象思维还是逻辑思维都是别人看不见的，听不到的，摸不着的。在现实世界中，只有通过语言或其他视觉物化等手段表现、传达，才可能被他人所知晓。

一、动画形象与现实形象的对比体现动画艺术表现力的特殊性

动画电影本性不是一般电影的“物质现实的复原”，而是“物质现实的变形”。这种“变形”的本性又决定动画电影的极端假定性。也就是说，动画电影的基本构成元素或产生于无生命的物质材料，或是变形的‘物质世界’不受逼真性的任何约束。“以动画电影《钟楼怪人》和实拍电影《巴黎圣母院》为例，主人公的角色是一个外貌丑恶但内心善良的人，但因为动画独特的艺术表现力，《钟楼怪人》里面将三个本来是伫立在窗口的石像拟人化，以生动可爱的卡通形象相伴主人公卡西莫多的左右，像朋友一样为他出谋划策，一旦有其他人物出现这三个能说会动的人物立马变成了冰冷的石像，好像根本不存在似的，这就侧面烘托着主人公孤僻的性格特点，因为他没有朋友，石像就是他的朋友，是他虚构和幻想出来的。而这三个角色的出现也正表现出主人公卡西莫多精神世界的活动，实拍电影《巴黎圣母院》里就不会有这样的表现手法，只有单一的怪物形象的表现。

二、色彩和场面调度的差异

电影中的一切都不是偶然的，电影中的任何事物都在“表达”。一部电影中出现过的任何事物都是“演员”，当然也包括了动画电影中的“背景”和一切道具。既然如此，动画电影需要付出像对待每一个人物那样的投入程度来对待片中的每一件小事物，接受他们也必须处于“自始至终处于动态”的基本的电影属性。所以动画中色彩和场面调度对表现人物内心精神世界的变化就尤为重要。还是以《钟楼怪人》为例，其中有一段虚伪的神父在壁炉前自虐灵魂的片段令人映象深刻，他面前妖娆扭动的“地狱之火”极其生动有力的表现出神父扭曲的内心世界，一系列的场面调度和色彩的变化所表现出来的艺术境界是原本实拍电影无法触及的。

三、总结

第6篇：电影的艺术表现手法范文

[关键词]　水墨动画；艺术；动画片

中国的水墨动画虽然是20世纪才出现的一种现代艺术形式，尽管一路坎坷，但是，无论是上个世纪六七十年代老一辈动画艺术家的艰辛创业还是当代动画艺术家的艰辛探索，都是为了传达和凸显中国文化精髓与现代动态媒体的一种融合。这种探索在本质上是一致的，就像是一条河里的水，不可能完全分得开。而且，中国传统的思维方式和意识形态已经在世界上独树一帜，令人叫绝。所以探讨传统的中国画对振兴中国动画艺术事业，以及研究水墨动画的特点是必要的。

一、中国水墨动画的发展历程

水墨画是中国传统绘画所特有的形式，被视为国画的代表。水墨人物画作为一个年轻的画种，是现代人物画史上最突出的成就之一，但还有待成熟。真正意义上的水墨人物画始于南宋梁楷，兴起于明、清，直到近现代才得到发扬光大。之后的上海，由于对外开埠通商，西洋文化大量涌入，以任伯年为首的海派画家，对西画有一定程度的了解，在继承和发展传统人物绘画方面做出了很大贡献，将水墨人物画推向一个新的高峰。

画道之中，水墨为上。以素描来代替笔墨，以放弃传统文化中的神和意为代价的改良派主张背离了传统的水墨精神，是值得画家们思考的。不同于徐悲鸿的是，提倡新兴美术的林风眠认为中西绘画的区别在于表现方法的不同，东西方艺术应在沟通的基础进行调和。他将中国人物画的传统精神和西方20世纪初的一些现代艺术风格联系起来，从而使传统绘画与西方现代主义之间有了相互贯通的可能性。

20世纪70年代末，受西方现代审美思潮的影响，写实主义人物画一时沉寂，部分画家开始回归文人写意画传统，有的画家借鉴西方现代派绘画语言来进行创作，或者延续传统水墨人物画的精神继续向前发展。

20世纪末，水墨人物画处于一个崭新的环境，多元化的艺术氛围给当代艺术注入了新的活力。水墨人物画形成了大的格局。基本可概括为传统水墨、学院写实水墨、实验水墨。传统水墨是对传统绘画的延续，代表了中国数千年来传统文化的精神底蕴。学院写实水墨比较重视艺术与现实生活的审美关系，强调整体形象的塑造。

当前水墨程式正朝着多元化的方向发展，对艺术本体的探索、艺术形式的开拓，给当代水墨人物画坛注入了源源不断的生机与活力。中国传统文化一向是注重继承多于创新，历代成功画家的个人样式构成了了水墨人物画的程式语言。当然程式并不是故步自封，一成不变的，水墨人物画的表现程式一直处于不断的发展中。

二、中国水墨动画的艺术表现手法

水墨动画作为影视片种之一，是由美术和影视两个基本要素构成的。它以电影视觉思维方式为基础内容、以美术造型规律为手段营造情境，具有造型艺术和影视艺术的基本特征。正因为水墨动画具有这些基本特性，这便决定了它除了具有造型和视觉思维，还具有电影的语言与听觉思维。例如：迪斯尼动画中所表现出来深入人心的艺术构思，其在美术设计方面并没有多少新颖之处，它的成功主要得益于影片中电影思维的高度活跃性。而日本动画则往往采用减少画幅和动作来降低制作成本，这虽然常使人感到画面不够生动，但是它却能通过引人入胜的故事情节和具有特色的人物造型，尤其是在片中诸多电影手法的动用，包括画面的切换，蒙太奇节奏调整以及娴熟自如的镜头运用和组接，形成了自己独特的动画风格。这些都与他们充分发挥和运用了动画电影思维特性分不开的。而我国的水墨动画片，虽然从20世纪60年代开始就以鲜明优美的美术风格成为著称于世的“中国学派”，但是这一特点却造成了过于强调美术思维而忽略了电影思维的负面影响，导致我国动画成为“活动的绘画艺术”。“单纯地追求用绘画来表现流畅的运动，未能根据影片题材、风格和需要等具体情况，从电影思维的角度，运用动画电影语言来达到最佳的动画艺术效果。”水墨动画决不是“动态国画”那么简单空洞的，它应该是“活”的艺术。在这方面，美国迪斯尼与日本动画的制作经验都是值得我们学习借鉴的。

水墨动画片中的电影思维，是一种与一般电影不同的独特的电影思维方式，它的思维独特性是由水墨动画片本性所决定的。水墨动画具有高度的假定性，水墨动画电影的基本构成元素，是由人们运用无生命的物质创造出来的，是一种非现实的假定世界，不受客观现实的约束，这与一般电影有着本性上的区别。如果说一般电影是“物质现实的复原”，那么水墨动画片的本质则是“物质现实的变形”，这种“变形”正是由水墨动画片的假定性所决定的。水墨动画片思维必须以它为前提，把时空观念、视听观念和蒙太奇与长镜头观念建立在这个基础之上。

1　时空综合的表现手法

在水墨动画中，运动和变化贯穿终结，不仅画面内的形象在运动，而且画面与画面之间也在不停的运动变化着。真所谓计白当黑，密不透风，疏可走马等。对于变化运动着的时间和空间的安排、配置及运用，是动画所特有的技巧和手段。

水墨动画的高度假定性，使它可以在时空观念上，超越现实中的物理时空和一般电影在时空上的局限性，在时空的安排、配置和运用以及对镜头画面的变化等艺术处理方面拥有极大的自由，为动画的结构方式和艺术表现提供了广阔的天地。

而一般电影，需要受到客观现实的制约，它的时间无论怎样跳跃，都仍然需要有一个真实连续的时间过渡状态，不可能完全脱离真实的时间过程。但是动画片中的这种运用太阳假定的跳跃旋转来表现时间过程的艺术手法，不仅没有人会怀疑它的真实性，而且给人以巧妙的画面动感，这些都构成了影片极为协调而自然的总体形式。

水墨动画作为一种具有高度假定性的艺术，它的特点是不追求画面的逼真性，而是借助于幻想、比兴、象征、夸张等手法，以达到其审美或精神上某种意念的传达。动画的这种在内容上和形式上重视想象力和夸张变形的特征，决定了其在电影时空构成的安排、配置和运用上拥有更大的自由表现空间。这使其在时空的处理上，可以不受任何现实条件的束缚，任意调度与发挥，创造出一种现实无法企及的时空境界。

2　摄影技术制造造型

镜头造型的基础来自摄影机自身的功能，如角度的改变、景别的选择、镜头的运动、摄影速度的快慢、焦距的调节、银幕的分割等都能带来不同的含义，也来自创作者结合自身的美学观念对这些功能的运用。因此，镜头造型可以说是摄影技术与美学的结合。在剧情的叙述中，对同一事物的叙述，景别不同，角度不同，都会产生不同的戏剧效果。镜头造型还可以打破内部时空的客观性，把现代 与未来，现代与过去、朱来与过去的人物和事物集中在梦幻时空之内，完成多重时态复合造型。

水墨动画的镜头造型，是依靠一张张画出来的连续水墨画面而构成的，是通过画面与画面的转换来模拟摄影机的运动及镜头的取舍。观众通过对画面连续的阅读，产生了人物活动、场景运动的视觉感受，从而在不知不觉中感知到动画镜头中所传达出的时空转换及由此而产生的艺术魅力。

在水墨动画片中，画面是叙事的基础，是故事发展、人物活动以至于导演所要表达的观念和思想的载体。而动画画面又是一种独特的镜头语言表意系统。镜头造型为观众提供了影像的运动、组合与对比，而这些又都成为水墨动画片中叙事、抒情、象征、寓意以至于说教、逗乐的最基本因素。镜头造型作为一种视觉语言形态与表现方式，其表现风格反映出了导演不同的审美情趣与美学追求。水墨动画镜造型，结合了水墨动画所特有的形式和表现手法，是建立在对电影镜头造型深刻理解之上的效果虚拟。

3　视听结合的综合艺术形式

水墨动画是以运动的画面和与画面相伴的声音来传播信息、表达思想感情和叙述事件的视听结合的综合艺术形式。视觉与听觉二者相辅相成，互为补充。这种影视艺术所特有的视听语言，具有形象、生动、感人的作用。一部优秀的动画影片，声画关系必然是非常和谐融洽的。因此在水墨动画创作中，绝对不可忽略对听觉造型的开发与创造。

水墨动画片作为视听艺术，是通过视觉与听觉同时感受的。听觉造型在水墨动画片创作过程中，对于水墨动画内容的表达和艺术效果的作用是显而易见的。但是水墨动画影片是一种具有特殊的假定性的视听艺术，因此在听觉造型三个要素的处理上，又与其他艺术有所不同。此外，水墨动画片往往是虚构的故事情节和极度的夸张画面，这就更加要求影片中声音的节奏与角色动作的节奏必须高度吻合才能获得生动有趣的屏幕效果，也为影片增加了喜剧色彩。听觉造型是水墨动画影片中的重要元素之一，尤其是在表现动画的极端假定性这一美学特性上，更便于发挥它的特殊表现力与更多的独特艺术功能。巧妙地利用声画的假定性结合，能够创造出极为新奇的戏剧效果。水墨动画片的创作，如果不能充分运用以水墨动画电影思维为基础的视听语言，忽略它所负载的信息和作用，就等于放弃了一种重要的艺术手段，这样将会影响到影片的完整性，失去了获得更大成功的可能性。

第7篇：电影的艺术表现手法范文

［关键词］ 吴贻弓；电影艺术；民族审美特色；艺术手段

中国电影艺术属于舶来品，于20世纪初在中西文化交汇中发展起来。像其他艺术种类一样，中国电影也具有鲜明的民族特色，充分继承了民族传统艺术的内涵和精华，逐渐形成了中国气派和中国风格。电影艺术的民族特色，又称电影艺术的民族性，指的是体现在电影作品中的民族生活特点、民族历史文化传统和艺术表现形式所形成的特色，它是一个民族电影艺术成熟的重要标志。中国新时期电影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的现实主义和人道主义精神，在艺术表现手法和审美特征方面，注重从我国传统艺术美学中汲取养分，体现了比较鲜明的民族特色。中国传统审美经验和艺术精神十分丰富，其发展历程又是那么漫长，很难用简短的语言对之作出精确地概括。不过其基本特点已经对中国电影创作尤其是以郑正秋、张石川为代表的中国电影奠基者和以吴贻弓、张暖忻、谢飞为代表的第四代电影人产生了较为深刻的影响。

1980年《巴山夜雨》和1982年《城南旧事》接踵而出，是新时期电影叙事革命的两声春雷，不仅将吴贻弓推向了中国电影的前沿，更是开启了一个崭新的电影时代，中国电影逐渐摆脱传统电影的束缚，开始走向现代电影。吴贻弓是一位继往开来的艺术家，深受民族传统艺术熏陶，其电影作品渗透出浓厚的民族艺术传统和风格特征。自1960年从北京电影学院导演系毕业到1997年，吴贻弓一共执导了15部影片。他的影片数量并不庞大，虽然题材内容堪称多样，但是艺术取向和审美风格比较一致。从题材内容方面来看，1979年的短片《我们的小花猫》是“”后重返上影厂的初试之作，通过描述老教授、孩子康康与小花猫的细腻故事，将人与物的遭遇相结合来表现知识分子的命运；1980年《巴山夜雨》以温情和诗意控诉“”，是新时期反思电影的代表作之一；1982年《城南旧事》以散文化叙事塑造老北京形象，抒发“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中国散文电影的杰作；1984年《姐姐》在主题构思和空间造型上都极具实验意味，但是由于创作条件的限制以致艺术上并不很成功；1985年《流亡大学》表现颠沛流离的知识分子的战地流亡经历，显得中规中矩；1987年《少爷的磨难》尝试喜剧风格，仅具有类型突破的意义。20世纪90年代，吴贻弓完成了三部后期作品――1990年《月随人归》、1991年《阙里人家》和1997年《海之魂》，大体上都属于“主旋律电影”，虽然加重了情节和故事，但依然像前期作品一样注重意境和民族传统韵味。作为第四代导演的领军人物，吴贻弓的电影作品重视个人情感表现和道德话语呈现，成功地实现了传统美学和现代视听语言的完美结合，形成了富有个性的审美特色。

第一，借鉴传统美学强调“美善相乐”的审美理念，注重电影艺术的审美韵味与人道精神的统一。《巴山夜雨》在一个相对封闭的时空里展现数位普通人的生活遭遇和受伤的心扉。影片如同许多“伤痕反思”文艺作品一样，主要以知识分子的苦难象征民族的苦难。但是，片中没有一个坏人，虽然抨击罪恶却十分温暖，它通过大量中近景、情绪镜头的反复出现以及象征物象的数次特写，酿造了深邃和隽永的艺术格调，从中可以看出“美”与“善”统一的审美思想。《城南旧事》以小英子探看的眼睛串起了三个零散的情节段落，她的目光充满了善意与悲悯――在常人眼中的疯子和小偷身上，她感到了人间的至情至爱。而这种浓厚的人间温情和人道精神与由人、景、光、声、色所组成的优美画面和诗意韵味高妙融合，成就了一部情感浓郁、形式恬淡、风格简约的散文电影。

第二，借鉴传统美学的概念、范畴，丰富电影艺术的表现手段。中国传统文艺在长期的发展过程中，形成了许多独特的概念、范畴，反映了中华民族特有的审美意识和审美经验，如情景交融、意境、意象、虚实相生、含蓄美等。吴贻弓接受过良好的传统文艺教育，在尊重电影艺术规律的基础上，充分借鉴传统审美思想，丰富电影艺术手段。吴贻弓电影多借鉴情景交融、虚实相生的艺术手段，营造出具有丰富的审美想象空间的意境。王国维指出：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”①“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”②由此可以看出，景与情是意境的主要内容，意境是情与景、意与境的统一。《巴山夜雨》借用了唐代著名诗人李商隐《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“却话”作为影像叙事的基调和色彩，没有紧张曲折的情节纠葛与浓墨重彩的复杂性格，只有一条客轮、一间舱房和一群失意落寞的船客。通过大量运用中近景镜头和情绪段落的衔接，优美的三峡风景与人物形象和谐对应，平实恬淡而意境深远。《城南旧事》借用古典诗词分阙方法，将情节系统划分成三段，非常吻合儿童记忆的心理特点，即不连贯与片段式的，一个个人物的遭际，像流星和过客一般，在小英子的生活中出现了又消失，流淌出淡淡的凄凉意蕴。影片用非常物质的东西编织出诗意的世界，儿童眼中所见所感与“骊歌”的旋律相交融，在朴素中执著地表达怀旧与乡愁，带有浓郁的东方韵味。

第三，向传统文艺探胜求宝，充分吸收和消化各类传统艺术的创作经验，丰富现代电影的艺术手段。

首先，吴贻弓电影艺术受到古典戏曲的浸润，追求写意与神似的原则。古典戏曲重写意、求神似，吴贻弓对此是仰慕而倾心的，因此，他大胆地用情绪来缀合电影元素，以人物的主观情绪和情感作为电影生成的基本出发点，这如同戏曲艺术“景随人移”的表现手法。吴贻弓电影以情绪来衬托影片的哲理与意蕴，虽有一个个情节在游动，但只是情绪的“审美物象”，形成了“形散神不散”的艺术风貌，因此可称之为“散文电影”。《城南旧事》就是以儿童的情绪，来串联和演绎一种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此统帅了三段互不关联的“旧事”，秀贞、妞儿、小偷、宋妈也在这样一种情绪和感受中被照亮了，而且一些情节也写意化了，妞儿母女相会到底是真是假，只有留待观众的审美想象。

其次，对中国传统山水画的借鉴运用。吴贻弓拍摄影片好用“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”③的白描手法，捕捉人物心灵深处的真实冲突，因而在色彩和影调的处理上，对淡雅灵逸的中国写意山水画情有独钟。《城南旧事》以灰色、褐色为主调，灰暗中带有点点亮色，比如风沙弥漫中偶露着红枫、嫩绿等有着生气的色彩，偶尔穿插着些许跳跃流动的辅助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、庙会上民间玩具与装饰品的斑斓色彩，以此寓意着当时的社会黑暗中，仍有不灭的美好心灵，视觉构图宛如一幅冷色调的水彩画。又如《姐姐》里长城上空冉冉升起的太阳，《流亡大学》里最后欢呼跳跃的全景，《阙里人家》中望父台父子的远望，等等，都达到了一种借景抒情、虚实相生的审美效果。

其三，重复手法的频繁运用，这是对古典诗词表现手法的继承和借鉴。“重复”又称复沓、重言、重辞、重章，是古典诗词经常运用的抒情手法。重复手法的运用，可以加强语势，增强语言节奏感，抒发强烈的感情。吴贻弓在《城南旧事》中对重复手法进行了“极致”的运用，使影片在整体艺术效果上产生了重叠复沓的形式美，具有“复调”的审美韵味。《城南旧事》中艺术的重复包括景的重复、音乐音响的重复、节奏重复、叙述上的重复等，各种细节和场景以及音乐的重复累积逐渐蕴蓄了丰富的情感力量，对于人物塑造和情感抒发产生了重要意义。尤其是音乐的重复，影片中八段音乐有七段都是“骊歌”的旋律，不仅是一种听觉的重复，更是情感和节奏的重复，只不过演奏的乐器稍微变化了一下。由李叔同填词的“骊歌”倾诉着哀哀的离别之情，曾经风行20世纪三四十年代，其表达的迷惘惆怅之情很能代表当时青少年的感伤心绪，具有浓重的历史感和时代感。“骊歌”的一次次奏响，将原本零散的故事和细节段落进行了“情绪”上的连缀和贯穿，使得影片的结构变得更为圆满了。

与此前的“第三代”和之后的“第五代”不一样，“第四代”导演以抒情作为其艺术突破口，既继承和借鉴了中国古典审美经验，又从民族传统艺术包括戏曲、绘画和诗歌中汲取了大量的艺术精华，借以拓展电影艺术发展道路，导演的内心体验和个人情绪得到了前所未有的强化和彰显。第四代电影人从小就受到中国古典诗词的熏陶，传统抒情手段和艺术表现原则成为他们艺术创作的重要源泉。有学者指出：“把西方现代电影语言和中国古典诗词抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’电影人独特的‘抒情电影’语言。”④吴贻弓在《城南旧事》导演总结中，自称这种“抒情电影”为“散文式电影”⑤。散文式电影是中国电影史上的一种重要影片形态，主要是指第四代导演的一部分具有纪实美学和散文诗情的影片。从某种意义上说，20世纪80年代前期的电影是散文化形态占主导地位的电影，它标志着中国电影突破了传统戏剧式电影而进入现代电影的范畴，从而与世界电影趋向一致。比如吴贻弓导演的《城南旧事》，胡炳榴导演的《乡情》《乡音》与《乡民》三部曲，凌子风导演的《边城》，郭宝昌导演的《雾界》以及张暖忻导演的《青春祭》等。这种散文式电影突出情感传递、淡化情节故事、削弱因果联系、追求散点式叙述，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片，一方面可以通过“形散神不散”的结构，从容细致地抒感，另一方面又充分地表达了人道主义精神。民族传统艺术精神在这一批影片中得到了充分的继承和彰显。

当然，中国传统艺术文化精神对后代艺术家的深刻影响，决不仅仅表现在艺术手法和修辞手段的层面上，还有许多属于精神内涵层面的范畴。对于艺术而言，内容和形式本来就是互为一体、相辅相成的，吴贻弓对民族传统艺术的借鉴和继承，不只是情景交融、虚实相生、写意传神的美学传统，不只是追求空灵与虚静的意境和韵味，而是在整体上表现了民族文化精神和审美特色。

注释：

① 王国维：《宋元戏曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12页。

② 王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1998年版，第2页。

③ 鲁迅：《作文秘诀》，《鲁迅杂文全编》，浙江文艺出版社，1993年版，第314页。

④ 冯果：《当代中国电影的艺术困境》，上海文化出版社，2007年版，第95页。

第8篇：电影的艺术表现手法范文

关键词:新时代;影视设计;视错觉;有效性

一、视错觉在新媒体时代下的弥新

影视画面是影视作品的基本构成形式，它不仅仅代表着要结合现代平面设计的领域，更是融合导演、后期影视编辑、录像、美术、服装设计、化妆、道具集合之达成。而在一部作品中，难免会出现画面构成不美观，故事情节不够平淡，创造力不够丰富等种种因素。归根结底是镜头缺乏回味性，究其原因，是不敢打破固有的思维模式，这势必会导致所拍摄的画面平淡无奇，欠缺新意。而视错觉效应摆脱了对感觉材料的机械复制，使之摆脱犹如肥皂一样的毫无趣味的剧情与表达方式，而这种产生方式，无疑是多样的，如同水彩画中的技法多元性，水的应用产生虚幻效果是其它艺术难以达到的，而镜头的表达艺术，正是多种视错觉效应的来源。

(一)视错觉产生剧情转换与反转效应

变换焦距镜头是视错觉的一种表达手法，它通过一个主体中心转移到另一客体上面，这需要较短的景深才能够实现，这就是意味着同一时刻摄影机移焦时把一个焦点平面位移到另一个焦平面上，这就是把原本以主题为中心的人物形象通过镜头转移到另一个客体人物上，产生主客体变换的错觉，从而形成审美对象显现，正如“审美对象要从日常生活的背景中凸显出来，才能成为审美对象。”［1］34这样，通过较短景深的画面，让我们在拍摄影片中随时可以根据我们的思路规划观众的思路线，有选择的引导他们对事物的把握。例如在以著名作家马克吐温编著的《百万英镑》改变而成的影片中，通过移焦镜头的充分变换使其表现出了重点强调的作用。在影片开始的5分钟左右，主人公亚当因为饥寒交迫身无分文开始在街头找可以代替事物的东西，而这时的焦都会在主人公的身上，但是过了几秒镜头慢慢地转移到了客体小女孩的身上，这时的观众的注意力也会随之转移，也就是所谓的主客体的转换。这种变换是慢慢的偏移不是画面的转换，这种偏移解决了因为画面生硬转换使观众脱离电影节奏，使其逐渐从剧中脱离。直线景深镜头利用的是指根据特定的运动轨迹所产生的故事进展的分析描写，当主体沿直线进行运动时，我们从心理角度分析出主体会朝安全的因素方向发展。而恰恰相反的是，企图通过各种因素呈现出弯道或者斜路的方式往往会将剧情往负面方向发展。这种表现方式是通过视觉上给人一种心理上产生一定的错觉。譬如在《百万英镑》中，有很多人物形象的描绘都是因为没有按照常理路线而发生的幽默喜剧的剧情，在20分钟左右剧情中，图像化的暗示了衣服店售货员与卖家因为看不起持有百万英镑的主人公而不把主人公当作一般客户一样对待。起初画面呈现的是线性镜头，展示出和一般的客户一样进行商品交易的剧情，而这时突然在其中插入镜头，并且反面角色在这时占据了画面的一边，卖家从外貌判断主人公不配穿售货员给主人公挑选的衣服。这种呈现方式打破了以往的直线运动规律，剧情具有了大规模反转，从心理上给观众一种剧情变换的错觉，让观众认为剧情会改变原有的剧情路线，而相反的是主人公还是以前的露宿街头的人，并没有成为真正的百万英镑持有者。在影视设计中错觉艺术最具有突出特点的是镜头置换，镜头置换可以完美地展现出个性的内部与外部因素的连接表现手法。这种手法将两种不同的的场景利用时间与空间的一致性使其相互融合，另两者完全相反的剧情路线建立起一个新的剧情路线，对路线进行错误的动态定位。例如由张立嘉导演的动作电影《机器人之血》完美阐释了这种艺术手法。在剧情进行到29分钟的时候，画面完全利用了置换的错觉，在黑衣女追杀李森的过程中以不断的动态镜头的方式给予剧情进行定位。而当镜头位移到黑衣女到门口将其打开的时候，正好男二号李森的门也正好被打开，这时的两个镜头相互吻合，镜头被赋予对抗性的标志来创作视觉冲击，这时的剧情定就将两个场景融合成为一种场景，让观众的心理都以错误的方式发展。而黑衣女打开门看到的却是另外一种场景，一个矩形的地面镜头，矩形镜头代表的是通往另一个场景的方式，这又更加突出了剧情的转换。而李森开门后给客体送披萨的一个景深镜头，这时的场景置换已经让其完美的切换到了另外一种剧情。错觉音乐的进程也是影视错觉艺术的一种表现方式，虽然不能用专业的术语来诠释，但是确实说明了不同音乐对于错觉艺术的一种新的思考。它不仅从错觉形式中通过景深镜头加以改造，并且让镜头在音乐的起伏波动下进行更加深刻的心理冲击，而这种手法往往是和镜头置换同时出现的。在上一次镜头中呈现出的场景就是置换手法与错觉音乐的完美结合，黑衣女追杀的镜头中的音乐一直是以紧张的音调完成整个追杀的过程。在镜头置换的衬托下让剧情更加向危险靠近。这时的剧情定位是以李森被黑衣女追杀为结束点，但是打开门时音乐随及淡出，开门所给的镜头却是李森开门不是黑衣女，而是外的披萨到了。这就展示出了给人一种黑衣女追杀的错觉，而这种错觉导致的是出现了一幕剧情的转折点，这时的错觉已经将观众带入另一个场景，让受众群体更加匪夷所思。经典电影关键在于它可以把整部文字剧本通过特定的表现手法将短片延长而成为一部完整的惊心动魄的动态作品。它不是和短片一样简单的陈述一部故事，而是通过这个故事的主线去精心刻画出具体事物所表现出来的情感状态，而时间扩展动作重叠的手法正是因此而出现。电影是由各种元素所构成，而最重要的是电影时间，它能让原本所发生的事情给场景带来相当大的戏剧性的作用，由此在观众心理留下悬念。为了达到这个目的，电影的导演需要设计足够多的切换镜头与反应镜头，在不同的场面之间进行交替。这个手法需要用到多台摄像机用不同的视角在同一时刻进行拍摄，就像《泰塔尼克号》一样，如果从沉船到沉没这段戏在现实表现出来只有短短的10分钟，但是在剧中却演绎了1小时40分钟的时间。实际上这部剧中的沉没时间也是10分钟，这就是在这部剧中运用了多个角度与多个反应镜头来表现这个关键事件。在这延长的时间中，观众虽然都已经知道了沉船的结果，但是通过主人公与其他人的表现，希望导演可以在这部戏中传达异样结局，比如人员全部生还，船只没有沉没等一系列的错觉因素。

(二)视错觉对影视片头与片尾的创意呈现

片头和片尾是电影中重要的组成部分，观众常常认为它标志着一部电影的档次高低与质量的好坏。一部电影没有好的创意表现方式，就无法吸引观众进入剧情，从而降低观众对电影的喜爱程度。对于现代化的多媒体技术来说，富有创意的片头与片尾的表达方式也逐渐开始受到关注，其本身的吸引力甚至超越影片本身。一个富有创意的片头，可以通过三维制作与动画的表现方式来吸引眼球，让观众在视觉上形成科技感的视觉效应，认为在日常生活中完全不可能发生的事情，使其情节更加具有科技效果。譬如影片《机器之血》在其现代动作大片的定位上融入其科幻色彩，一部分归功于片头的科技感与各种手法的恰当运用。片头用3Dmax制作的场景融入闪回的表现手法使其看起来如同一部具有科技感的科幻片，但是此部影片定位的却是武打动作片，并没定位《神奇四侠》那种科技魔幻片。此部影片片头有侧边字幕与音乐开场，在播放字母的时候沿着轨道前进，然后瞬时切换画面，这种手法和闪前手法如出一辙。但是闪前一般是在剧情中运用，一般是在做梦的时候进入联想状态与虚构的世界，然后切回到现在，或者切换到未来。这种方式是为了让观众在心理造成剧情超梦境发展的假象。而片头的手法运用是为了让观众在心里形成未来科技融入现代生活的一种理想状态。

二、多媒体交互作用下视错觉设计的演绎与重构

一部广告最重要的不在于成本的高低，而在于发挥创意与商品的完美结合，经过特定的艺术构成法则，如同水彩画意境与技法的表现，画面的意境美通过多种技法的应用彰显其魅力，将商品通过广告的方式让其精炼，使其达到富有表现力的方法。

(一)影视中的视错觉是平面设计视错觉的动态演绎

平面设计中蕴含着诸多影视作品的设计元素，诸如影视设计的宣传海报，影视设计的构图方式以及影视手法的错觉效应。虽然在其中有着很多的方法存在着差异，但是平面设计中凸显的构成手法却是在影视设计中进行更深化的探究，而这里通过对于平面构成进行动态性演绎，使其构成方式变成灵活多变富有剧情的观众认知模式，“每个观众心中已预设的一种认知模式相适应，并且每个观众可因此自行决定如何实现这种安排”［2］423，观众在视错觉认知模式中潜意识接受并欣赏着多媒体的剧情，而在这其中具有象征性的代表作无非就是美国灾难电影《2012》。这部剧中运用大量的构成手法表现视错觉效应，比如在剧情中灾难降临时人们将多种构成手法进行组合剪辑就会让剧情中失控的飞机与人物联系起来，不但给受众群体对于剧情的紧张程度做出夸张描述，而且将其作品中的人物给予在飞机的真实感受，但是从客观角度来说，作品中的人物并不是在飞机上飞行，正式因为通过构成的手法将画面的统一感表现的淋漓尽致。

(二)交互设计与视错觉设计的重构

媒体时代的盛行，在影视设计中最有代表性的平面构成应用为交互设计，交互设计的出现，使其一味平面化的设计形成了独具风格的一种设计方式。这种设计手法虽然不同于平面设计，可是在制作过程中都是运用其创作手法与创作思路，再加入影视中设计中的关键帧使其变为动态的一种平面设计，而这种设计具有强大的交互功能，在其输入指令后会跟随指令进行操控。这种交互方式的出现，无疑时在平面设计还是影视设计中一种新方法的探讨与延伸。这种创作方法如同连环画一样使其平面化的构成方法进行多帧组合，让其形成动态的表现方式，在此之中输入指令达到控制画面的目的。而交互设计中将平面的设计虽然将画面进行动态处理，但是无疑其都是由平面所构成，这种表现手法充分运用了视错觉效应，而最为重要的构图方式却视由平面设计所延伸，足以证明平面设计在交互设计中的重要性。

第9篇：电影的艺术表现手法范文

【关键词】动画 美术 剪纸 民族 世界

要了解我国动画的民族性，首先要关注其他国家的动画的特点。美国动画：为了恢复动画艺术的本质，作品力求发挥作者的个性；upa作品风格力求保持动画本身的趣味，单纯的任务线条随着声音活动，作品内容源于个人的自传回忆，有些是对食宿标准价值观的批判，有些从人性观点出发体现出他们民族的历史和政治文化。而法国动画以一种精益求精的手法，利用变换的色调使物体活动起来再现了他们传统细腻的艺术。前苏联动画艺术家则以童话样式的动画片来反应现实生活。日本动画在创作理念、制作风格、叙事结构、动画语言的探索上显出特殊的气质和想象力。面对同一事物我们不难发现，对待它的方法却是各异的。这是因为他们彼此的生活习惯、文化底蕴、思维方式的不同，所以形成了不同的结果（动画片）。他们的动画片具有各自民族的特性，打上了本民族的深刻烙印。由此可见越是民族的东西越具有世界性。那体现我国动画的民族性的东西又在哪呢？

中国动画曾在世界动画历史中留下光辉的一页，充分说明中国动画是有实力的，有其自身的发展规律。全面了解中国动画的过去，对于今天的动画创作大有效益。既可从中借鉴优良传统，学到它的精华，还可找出中国动画的不足之处，找到一条更具民族性的发展道路。

具有中国民族风格的美术电影受到国内外观众的欢迎和赞赏。至1986年有29部影片在国内获奖37次，31部影片在各种国际电影节上获奖46次，国外舆论界赞扬中国美术片，已达到世界一流水平，认为它的艺术风格已形成独树一帜的“中国学派”。（中国动画史上）。

五十年代前期（1950-1956年）是中国动画的成长阶段，艺术人员的增加带来创作的发展，通过制片实践又培养了一大批年轻艺术、技术人才为美术电影事业发展奠定基础，摄制了一批优秀影片如《好朋友》、《乌鸦为什么是黑的》，木偶片《机智的山羊》、《神笔》等，尤其是《骄傲的将军》和《神笔》在探索民族风格方面作了成功的实验。

1957—1968年是美术电影鼎盛时期，百花齐放形式多样，美术特点得到充分发挥，民族风格更加成熟和完美，同时开辟了新的表现形式，剪纸片《猪八戒吃西瓜》并一举成功。由于它具有鲜明的民间艺术特色而受到好评，开创了发展剪纸片的新路。1960年创造了水墨动画片如《牧笛》，把典雅的中国水墨画与动画电影相结合，形成了据有中国特色的民族动画片。

1979年中国第一部彩色宽银幕动画长片《哪吒闹海》问世，这部被誉为“色彩鲜艳、风格雅致、想象丰富”的作品，深受国内外好评，民族风格在它的身上得到了很好的延续。动画片《三个和尚》是继承了传统的艺术形式又吸收了外国现代的表现手法在发展民族风格上做了新一次尝试。1984年的《金猴降妖》将“民族英雄”孙悟空搬上了动画银幕，在表现手法上通过将传统的民族风格和现代音乐相融合，探索民族艺术的新发展。

中国动画在题材和艺术表现手法上都是丰富多彩的，通过这种题材的选择和表现手法的运用来讲述儿童喜爱的故事，寓教于乐，力求表现温情世界。内容以博爱为中心，动物拟人化，因此得到了儿童家庭观众的喜爱。

在我国动画众多的表现手法中，剪纸片发挥了他不可磨灭的作用。中国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》色彩明快，造型独特。在造型上巧妙的运用了剪纸的粗犷而精巧，简约而不单调，质朴而灵秀，生动又传神的艺术特性，把猪八戒的贪吃笨拙的形象刻画的淋漓尽致。

中国水墨画，相传已有一千多年的历史，远在五代的时候就开始有画水墨人物画，到明、清时期，又有更大的发展，经诸家各派的不断演变，而独具一格。在此基础上发展起来的水墨动画片，继承了这种优异的传统艺术，笔墨豪放、意境优美、格调抒情、气韵生动。如《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》，这两部水墨动画片问世之后，受到国内外一致赞美。

从题材上，我国动画片也在不断挖掘动画的民族特色，我国是一个文化底蕴深厚的国家，古典故事、民间传说、寓言都是丰富的题材。1964年的《大闹天宫》取材于中国古代神话，这部动画影片，可谓经典中经典，即使现在看来也依然是中国动画电影中的超级大片。以及《鹬蚌相争》加之水墨表现更加深入人心。还如《镜花缘》根于中国古典白话而改编。《女娲补天》则是一部选自中国成语典故的动画片，以独特的艺术观点将女娲补天这段故事制成的生动的动画片。

在表现形式上同样也能看到我国动画的民族性，如：在一些动画中采用传统的皮影为表现形式，在音乐上运用了京剧的语言，力求生动表现动画的主题。再如前面所提到民间剪纸的形式、水墨形式、工笔画的形式等。动画是一个多元化的艺术，集工艺性、审美性、技术性、功能性、时尚性等于一身。挖掘动画的民族性因而要从不同方面去寻找。

世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，就应花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出具有民族风格的新作品。

面对文化全球化的强劲走势，我们的认为就是给民族文化以准确的定位，对民族文化进行继承、丰富、弘扬和创新，在积极汲取和融合世界优秀文化的过程中不断地强化民族文化的特点和个性，不断地丰富民族文化的蕴涵和提升民族文化的品位，不断地赋予民族文化新的姿容与新的涵义，使民族文化在不断实现创新中，得到丰富和发展。