现实主义美学精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的现实主义美学主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：现实主义美学范文

[关键词]美术教学 现实主义 精神意识

现实主义在学院教学中有着不可替代的主体地位。这种主体地位由来已久，从解放前的鲁艺，到解放后的各高校，无不遵循着这一创作路线，也创作出大量脍炙人口的优秀美术作品，蒋兆和、徐悲鸿、古元、王式廓、罗工柳、董希文等等，他们的作品无一不是紧跟历史的潮流，与时代同呼吸，与社会的脉搏共振。将现实主义的创作精神发挥得淋漓尽致，最大可能地诠释了现实主义的主题。

然而，目前在院校美术教育下成长起来的学生却正在渐渐失去这种犀利的创作精神。

诚然各美术院校在新的历史时期在教学内容上都进行了很大的调整。内容丰富，信息量也空前的增多，各种技巧，各种手段也都尽可能地传授给学生。但是学生的毕业作品却总像大棚种植的蔬菜一样，花里胡哨却营养不良。笔者认为这些学生的作品之所以会如此的空洞贫乏、脱离生活没有生命力，与我们的教学有着很大的关系。

一、解读现实主义

现实主义，它的产生与法国十九世纪30至40年代冷静务实的社会风尚是离不开的，与哲学上的唯物主义、实证主义以及自然科学的发展也是离不开的。它是一场进步的思想运动，是对装腔作势的古典主义和无病的浪漫主义的严厉批判，从他产生的那一天起，就从骨子里带着强烈的战斗性。卫姆塞特和布鲁克斯在《西洋文学批评史》中就把现实主义理解为19世纪中叶的一种逆动，它抵制“不现实的各种事物”。恩格斯在致玛·哈克奈斯信中说“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物”。把人物置身于一个政治、社会、经济的具体的总体现实中刻画，并达到“充分的现实主义”的高度。并总是站在劳动人民一边，鞭笞社会的不公正现象，是社会进步力量的喉舌，是劳动人民的吹鼓手。

现实主义一经产生，迅速波及整个欧洲，成为一股不可阻挡的思想洪流，其意义远在单纯的绘画意义之上。如果我们在教学中只是关注大师们的造型语言，色彩规律，那真的太过于肤浅了。谈到这里我们就应该明白学院美术教学的任务不仅仅是培养出有着高超美术技巧的高才生，更应该培养出有着社会责任感的真正艺术家。我们的教学应启发学生去思考作为一名当代艺术家应该如何去思考以及怎样去表现。

二、内容与形式的统一

技巧是一幅画面不可或缺的重要表现因素，他为整个画面增光添彩，不能想象如果没有高超的技法作为铺垫，那些历史上遗留下来的作品会是些什么样子。任何形式的艺术体裁都离不开技巧的高超。比如文学作品需要通顺流畅的语言，工整的对仗，华丽的辞藻等，这样大师们在表达他们的思想的时候才不至于流于空洞的说教，让我们感受到他们深邃的思想的同时领略到民族语言的魅力。《论语·雍也》中孔子说，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬然后君子”。这也是内容与形式的关系问题，内容决定形式，形式反映内容。二者互不可缺，相得益彰。

艺术源于生活，高于生活。任何一位从事文学艺术工作的人士都懂得这句话传递出来的深层含义。它概括了艺术创作的基本规律。历史上任何优秀作品的产生无一不是作者从对人生，对社会，对历史的认识进行了千锤百炼之后的结晶。这些作品无一不是来自人间的真情实感。

1．加强意识培养

学生应首先认识到所学知识的作用以及意义，首先是一种观念和认识方法的训练，并且认识到这种观念和认识是在以后的各科学习中所能发挥的基本作用，而后是探索多种表现方法进行处理的可能性。所以在教学中把意识的培养当作重点来抓，使学生们尽快树立起正确的认识方法，并在正确的认识方法指导下用尽可能多的方式进行尝试。传统的基础造型训练只是林林总总的各种基础中的一种，造型训练还有其他好多的方面。而在我们的教学中就提的不够。这就极易给学生造成误导，认为描摹就是终极意义，学生麻木地描摹着物象而毫无艺术创意，这应该是素质教育中的一种失误。我们应该让学生知道造型的多条路径及多种可能性，扩展思维。

2．法无定法，自由探索

为了让学生从多个方面理解造型的多样性，我们可以利用各种不同的工具来训练学生的表现能力。以摆脱长期的习惯形成的无法摆脱的束缚。

还是以素描表现为例。从改变传统工具使用开始。如传统的铅笔工具。它的表现力丰富，可以将形象进行深入细致的表现，这也是初学者容易走入琐碎的细节，忽略整体的原因之一。我们不妨毅然决然地抛弃铅笔，从更能体现素描终极含义的工具入手。比如毛笔，用它作画作者能够将精力更多地放在构图，黑白灰的安排，节奏的把握和控制上面来，同时它能够画出由厚到薄的线条，用稀释的墨水画出大块淡彩效果，用干笔擦出些笔触，从而丰富了这种技巧。西方很多现代的大师都喜欢在他们的作品中使用毛笔，画面上充满了各种形式的线条，层次分明，语言丰富，而且形式统一，出发点明确，充分地展现了对比统一的整体关系，即使没有细节刻画，但是传递出作者观察的敏锐和观念表达的准确，取得了良好的效果。

三、崇高的精神

给学生一个更广阔的空间，大量的阅读是有帮助的，从纵向了解美术发展过程中众多流派的风格特点，从横向了解其他门类学科的丰富知识内容。一个艺术家应该具备广泛而且全面的知识，以及高尚的心灵。在一位真正的艺术家面前，我们不仅对他高超的技法感到折服，更为他们作品中透露出来的高尚的精神境界感到汗颜。像达芬奇，他的作品打动我们的仅仅就是他高超的技法吗？透过那迷人的微笑，你是否还能感受到达芬奇像一个真正的战士一样向着中世纪的封建教会闭塞、愚昧、保守、灭绝人性的精神统治发起的进攻。他所使用的不是大刀长矛，而是蒙娜丽莎迷人的微笑，蒙娜丽莎用她自信的、骄傲的、人性的微笑给了封建教会一记响亮的耳光。米开朗基罗、拉斐尔等等这些人哪一位不是战斗在反封建的第一线上的勇猛的斗士呢？！所以一位真正的艺术家不仅是能画的一手好画，同时还是一位学者、思想家、哲学家，乃至于一位战士。也许我们对大师们出神入化的境界一时还难望其项背，但像大师们那样具有认真严谨的态度，不断修养自己高尚的品格是能够做到的。只有这样我们才能说具备了成为一位艺术家的基本素质。

所以作为学院教育工作者，责任是重大的，我们所面对的这一群学生，他们的将来肩负着重大的使命，作为人师者，成教化，助人伦，我们都要有负责任的态度。

参考文献

［1］刘叔成等著.《美学基本原理》（第三版）.上海人民出版社出版.

第2篇：现实主义美学范文

关键词：新现实主义；简约派；界定；特点

1. 什么是新现实主义

马尔科姆・布拉德伯里在为《哥伦比亚美国文学史》撰写的“新现实主义”一章里曾强调道“在20世纪的整个过程中，在小说领域内，现实主义一直经久不衰，而且十分强大，与此同时还不断地引起了关于现实主义的真实性、哲学价值和现实意义的种种争论。实际上没有一件自称为反现实主义的作品不把现实主义作为主要成分包括在内，而且大多数被认为实质上是反现实主义的重大运动都一致声辩它们实际上是现实的一种形式”[1]。

本文中的新现实主义主要指20世纪晚期尤其是在70年代后半期之后出现在美国文学中的一种新的文学思潮和写作现象。

自70年代晚期以来，特别是在80和90年代，越来越多的主流作家开始重新关注身际周遭的客观环境和具体生活，关注普通人的现实体验和切身经历，重新重视现实主义的创作题材。出现了大量的有别于后现代主义，尤其是那种反偶像的，先锋派的后现代试验主义文学的新的作品。这些绝大多数出版于80或90年代的作品常常被称为“新现实主义”的作品，主要是因为它们显示出对于诸如寓言性、超现实的黑色幽默、反讽、戏仿、拼贴等等后现代主义主要特征的背离和扬弃，它们不再对元小说（巴斯）感兴趣，不再遵从圆环（周期性、循环性）和不确定性的创作原则（品钦），也不再采用大众文化垃圾的扭曲的碎片的表现形式（D. Barthelme）。相反，这些新作品表现出对于现实主义写作手法的充分肯定和大量使用，以求达到Barthes所说的“真实的效果”[4]。

进入二十一世纪的今天，日益强大的作家阵容与层出不穷的优秀作品已经使得新现实主义浪潮成为当代美国文学中的一大主流倾向，表现出多种多样的特点。用一句话来概括，可以说新现实主义文学在写作内容（写作题材、文学主题）上向现实主义传统回归，而在创作手法上批判性地继承了现代主义和后现代主义的许多特点，从中汲取了营养，形成了独树一帜的风格。

所谓“新现实主义”，首先是对源远流长的现实主义创作的继承与回归，这主要体现在以下方面：对于现实主义模仿性的表现手段的重新注重，主要体现在少数族裔及女性主义文学中；强调读者与文本之间的共有的生活体验（shared experience）或者叫固有的默契，这一点被看作是新现实主义有别于后现代主义的最主要区别之一；故事的发生往往有着明确并且真实的时间与地点；在文本叙述中交织进大众文化和民间野史――此点最能体现新现实主义之“新”；与后现代主义重文字形式，注重语言的不确定性等陌生化因素而轻故事情节的做法相反，新现实主义文学认为情节比文字形式更为重要，对于文字形式的探索局限在一定范围之内。

另一方面，“新现实主义”更表现出许多有别于传统现实主义的全新特点：从写作主题上更多地关注身际周遭的客观环境和具体生活，注重反映普通人群的凡俗的日常生活和普通情感，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流；不再注重塑造典型环境下的典型人物；简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一；压制到零度状态的叙述情感，隐匿式的或缺席式的叙述；不具有理想化的转变力量，完全淡化道德或价值立场；尤其注重写出那些艰难困苦的或无所适从而尴尬的生活情境―前者刻画出生活的某种绝对化状态而后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活；综合了不同文学题材，大众流行文化和当代的消费主义思潮；一般来说，作品的基调往往是暗含讥讽（anxious， ironic， speculative）；表现出对于语言还有其他现代的如电影和电视等表现手段的重视。[6]

2. 什么是简约主义，代表作家与作品。

Minimalism译作极简抽象派，也译作简约主义或简约派。

“简约主义”本是一个艺术批评用语，指的是发生二十世纪60年代开始出现在在当代造型艺术领域的一个运动。简约主义，或称极简抽象派艺术又称ABC艺术或“最低限艺术”。指20世纪60年端于纽约的视觉艺术与音乐方面的运动，其特点是形式极为简单，艺术家保持纯客观的创作态度，排除艺术家自身的任何感情表现。极简抽象派艺术是现代派艺术中简化论倾向的顶峰。“它十分注重在绘画和雕刻中对于细小的空白空间的运用，使之成为所表现主题之内的有机整体。” [3]

而文学上的简约派小说则是指那些将日常生活中毫不相干的事件、细节堆砌起来去反映市井生活的平凡琐碎的那一类作品，简约派小说的出现是生活在70年代末80年代初的作家们不再关心社会政治上的大事，而含沙射影或玩世不恭地看待社会、人生的生活态度在文学领域的体现。简约派作家在创作中只写社会表层细节而不去理会人物的思想深度，将生活中的逻辑抽象化、简单化，将生活现实进行片段化的处理。简约派小说则努力削减故事讲述中所有不必要的文字，从而使小说成为一种精美的叙述艺术，或者说成为一种文学上的点描画。简约主义强调准确巧妙地运用精心选择的琐事、细节来达到意蕴深刻，震撼人心的艺术效果。简言之，即是要以少胜多，言浅而意深。

简约派小说的主要代表作家及作品包括：安・比蒂（Ann Beattie）； 雷蒙得・卡弗（Ramond Carver）及其作品What We Talk About When We Talk About Love （1981）《当我们谈论爱情时我们谈论什么》；弗雷德力克・巴特尔姆（Frederick Barthelme）及其作品Moon Deluxe （1983）《皎洁的月亮》， Second Marriage （1984）《第二次婚姻》；其他还有Tobias Wolff托比亚斯・沃尔夫、Mary Robison玛丽・罗比森等作家。[6]

3. 简约派的新现实主义小说的主要特征

就作品主题和写作题材而言，简约派的新现实主义小说主要致力于描写美国当代社会风貌，刻画时代特性。此类作品集中描写反映最平凡人群的最琐碎的日常生活状态。他们所着力探讨的一个核心主题是人与人之间的关系：男人与女人、父母与孩子、人与自我、朋友之间所形成的爱情、婚姻、友谊、家庭等等各种各样的关系。他们所刻意观察、思索和反映的是一种深刻的人文意义：在美国当今商品经济席卷一切的后工业化社会中，在当代已极端物质主义的现实生活里，人究竟该如何自处，并且如何与他人相处。

就作品中塑造的文学人物而言，简约派的新现实主义小说往往以普通工薪阶层或中上阶层为其描写对象，尤其注重展现当代人在后工业社会中迷茫，失落，压抑，扭曲，直至支离破碎的精神世界。

简约派的新现实主义小说的一个重要特点在于：尽力避免对其所反映的内容作出任何道德评判，采用一种极其客观，无任何褒贬色彩的叙述语调，刻意置身事外，始终保持一定的叙述距离。

简约派的新现实主义小说非常强调运用精心选取的揭示性细节来推动叙述进程并揭示作品主题。此类作品往往并没有复杂周密的情节，也不注重气氛的渲染以及场景的描述，在叙述上也常常缺乏必然的逻辑关系，较为随意。所有的只是那些表面平淡琐碎，实则微妙深刻的种种细节的堆砌。在这里，作品真正的含意往往正隐含于那些在琐碎陈述之下，事实上并没有被说出来的沉默和空白里。

在叙述语言上，简约派的新现实主义小说往往采用简单并且客观的陈述句式，并且多运用现在时态。绝少有晦涩难懂的文字游戏，也很少用主观性较强的判断或感叹句式。

[参考文献]

[1]Elliot， Emory， et al. ed. Columbia Literary History of the United States [M]. 1988：1127.

[2]Hoffman， Daniel， ed. Harvard Guide to Contemporary American Writing [M]. Harvard： Harvard University Press， 1979：84-96.

[3]Murphy， Christina. Ann Beattie [M]. Boston： Twayne， 1986：12.

[4]Versluys， Kristiaan， ed. Neorealism in Contemporary American Fiction [M]. Amsterdam： Rodopi， 1992：65-85.

[5]郭继德，“战后美国文学的回眸” [J]，当代外国文学，2000，（3）：134-40.

第3篇：现实主义美学范文

关键词：现实主义；中国当代现实主义油画；具象写实；忻东旺

前言

忻东旺是清华大学美术学院的著名画家，中国当代现实主义绘画的代表人物之一，对当代中国绘画具有历史性贡献。

忻东旺以极具个性特点具象写实手法，创作了一系列的城市里的农民工形象，其作品朴实感人，反映时事，反映中国的现实生活。今年10月中旬我和七位研究生同学与导师翟勇教授一行到北京进行外出考察，星期目的上午我们在导师的带领下来到了清华美院拜访了实力派画家——清华美院教授忻东旺。初见忻先生，我们就觉得他很朴实，为人低调，很好相处。在他的工作室中与我们交流绘画心得，给我们在画习作、创作上遇到的问题答疑解惑，我们也很有幸欣赏到了他的原作，画地非常好，感人，我也近距离的看到了我非常喜欢的作品。

第一章现实主义概述

一、现实主义的形成

现实主义(vealism)，从美术史上看，它指的是19世纪中叶以后，以法国画家库尔贝(Gustave Courbet，1819—1877)为代表的一种艺术运动。这一艺术运动在此时期普遍出现在欧洲各地，是继浪漫主义之后的又一重要现象。绘画领域新古曲主义和浪漫主义日渐没落，当时的画家们以理想主义的观念，反复创作一些旧的无病的作品，仅仅满足于制作一些表面的画面效果，缺少实际的内容。而以库尔贝为主要代表的画家在艺术实践中，始终坚持面向当代、面向生活，走出一条现实主义道路。他们主张艺术应该是当代的，要以明确的现实主义观念反映当代社会现状，塑造普通人和他们的生存状态。

在这种理念的指引下，库尔贝创作了他的名作《打石工》。画家运用极朴实的具象写实手法，有力的将社会下层人的苦难生活展现在观众面前，其构图大胆自然，人物塑造坚实有力，色彩运用厚重到位。他的代表作品是《画室》，此幅巨型油画生动地再现了画家所处的社会生活，受到另一大师德拉克罗瓦的推崇。

虽说现实主义认为艺术应当反映客观现实，反映人们的现实生存状况，否定想象在画面当中的作用，但是绘画创作不可能完全抛开主观因素，不可能完全没有想象的因素在里面，必定要有艺术家的个性特点。现实主义是不断发展完善的艺术之路，在库尔贝之前，有很多艺术家曾运用相同或者相近的创作理念和创作方式从事过绘画创作。像卡拉瓦乔、乔托、伦勃郎、哈尔斯以及到弗洛伊德，都被列为现实主义的画家。

二、现实主义在中国

中国的现实主义之路始于“五四”时期，一批留学生从欧洲带回来的学院派绘画技巧，曾经广受欢迎被视为现实主义绘画，但是，这种绘画还称不上是真正的现实主义绘画，当时也并没有形成真正的以现实主义理念进行艺术创作的艺术流派。因为那时期的作品只是具有一定的现实主义因素，但并不是现实主义。进入60年代之后，中国的现实主义之路布满荆棘，一度受到不公正的待遇。我们应该抛弃那些打着现实主义的名号却制作着伪现实主义的作品。

然而，我们从不缺乏以现实主义为理想进行艺术创作的画家，像忻东旺的创作理念就是始终与现实主义理想保持一致，他具有坚实的写实功底，在绘画语言上极富个性色彩，笔下的人物、场景均来自现实。将生活在城市边缘的农民工刻画的非常的真实可信。正如伟大的艺术家席勒所说：“伟大的艺术家为我们表现对象，平凡的艺术家表现他自己，拙劣的艺术家表现他的素材。”忻东旺正是第一种艺术家，他用自己的画笔生动地表现了他所熟悉的群体。

第二章　忻东旺的作品及中国当代现实主义油画的魅力

一、忻东旺善于运用小排刷和画刀、笔法、刀法道遵有力，他的作品在用色方法整体概括、色彩、响亮沉着。他用比较拙的笔触将对象生动地表现出来。他在他的画册上说到他画农民工的笔法是“来源于民工用抹子泥墙的感觉”。这种戏称说明了画家极其观注身边的弱势群体，说明了他的绘画技巧和他所表现的对象有非常一致的精神联系。例如忻东旺的作品《装修》，画家正是表现了一群正在休息的装修民工，这些人虽然身处城市的边缘，处在社会的最底层。他们没怎么见过世面，身着破旧的衣服鞋子，破旧的床和厚厚的被子，这一切反映出他们外来务工的农民工身份。哪里有活干，哪里有钱挣就会到哪里待着。但是他们大多眼神坚定，充满笑容。虽然在外打工的生活很苦，但是他们对生活和对未来充满希望，有一种积极乐观的精神支撑着他们前行。在《明天、多去转晴》中，那些为了生存而背井离乡的民工，正卷着铺盖急切地等着上车，准备到城里打工赚钱，急切地想被别人雇佣。因为在他们眼中到了城里就有工作的机会，就会被雇佣，也就意味着他们会有收入。虽然他们也不确定能不能找到活干，但是他们很是迫切。他们不想在家干等着。他们正在用自己的劳动追求着相对好点儿的生活，追求着幸福，他们是社会的见证者，见证了城市的发展变化。他们希望能获得稍许多点的收入，城里的种种变化和发展因为有了他们的辛勤付出才变得如此美丽，但是城里的发展对于农民工来说只是天上的云。忻东旺的代表作品《早点》则描绘了一些正在吃早点的人们，他们有老有少，画面中流动着一股乐观向上的精神，人物表情生动，自然，表现语言写实，生动的再现了现实中人们生活的场景。

二、中国当代现实主义油画的魅力和品格

现实主义是一种与客观事实相联系的客观的创作手法，作品应反映客观真实，具体表现为以具象写实的手法对现实生活作真实的反映，要求再现社会生活。现实主义这种真实性原则有其理论基础，即马克思关于世界是物质的，物质是运动的，运动是有规律的，规律是客观的。这一理论就为现实主义的强调反映社会生活的再现性指明了方向。中国当代现实主义油画正是在的指导下发展其绘画创作的，把握住现实主义的理 论和最根本的原则，结合中国本民族的气质和东方美创作出特有的现实主义作品，这些作品深化发展了现实主义风格，带有明显的画家的个性特点。是非常生动，活的作品，是中国当代油画中的精品，它们具有非凡的艺术魅力和直面现实的时代优秀品格，是真正的艺术品，它们来源于生活，高于生活，比实际生活更强烈、更典型、更具有代表性。像刘小东笔下的城市青年，他们非常平常但很有生活气息。他的代表作品《烧耗子》、《自古英雄出少年》、《白胖子》就反映了现代城市青年的空虚的精神状态，体现了画家对现实生活体察地细微，反映了画家对都市青年的关注与不安。孙为民笔下最普通、最平凡的人们如作品《七个姑娘》、《绿荫》，同时他对外光的深刻理解也有助于他表现对象。忻东旺的《绚日》等等。这些优秀作品都具有现实主义的原则和创作方法，并且都各具个性特征，运用个人的不同理解，不同的个人视角联系现实，是当下不可替代的作品，是具有中国气质和品格的好作品。

第三章现实主义油画与传统美学之间的联系

一、中国的当代艺术，尤其是当代现实主义油画具有深厚的美学价值，尽管作品的个性特点不同，然而都有一共性，即是审美的主体与最根本的美学价值之间的同一性关系。这种关系被看做是审美和作品价值的最高点。中国传统美学最主要的范畴之一，关于形和神的描述与现实主义的理念有非常紧密的联系。“形”与“神”是我们民族美学理论的精髓之一，是指导中国画发展的最基本的理念和核心问题。“形”是造型艺术的基本要素，也是最重要的要素之一。如西汉《淮南子》提出：“画西施之面，美而不可悦。观孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”，还有东晋顾恺的“以形写神”、“传神写照”等等。而中国当代现实主义油画的长处，也正是在于准确的描绘对象，表现对象，写形传神。将对象刻画地坚实，富有个性。

二、气韵生动

谢赫在《古画品录》一书中指出“气韵生动”是绘画的最高境界。它在中国传统美学体系中占有十分重要的地位。气韵是画家与自然的结合通过画面展观出来，把对象的姿态和神情表现出来，有了气韵，画面形象自然就活起来了，就生动了。这一美学观点在中国当代现实主义得到了充分体现，例如，刘小东和忻东旺的绘画，刘小东的作品生动地再现了日常状态下的人群，尤其是那些精神空虚的城市青年。忻东旺更是将气韵生动的美学观点，发挥到了极至，他的作品有一种由内而外的气势，他笔下的人物充满生机，充分展示了现实生活。

三、有和无、虚和实

老子认为，宇宙万物是“有”和“无”的统一，换言之，是“虚”和“实”的统一。有了这对统一，天地万物才能运动变化，才能发展。老子的这种思想对中国古典美学产生了巨大的影响，虚实结合也成了中国美学的一条重要原则，认为艺术形象只有虚实结合，才能真实地反映客观现实。这一原则在当代中国的现实主义油画上有特别明显的体现，他们的画面里均有虚实结合的处理，包括用笔上的虚实，形象刻画上的虚实结合等等。

第四章现实主义的生命力

现实主义绘画是我们这个时代最需要的艺术，它与现实社会一致。当代现实主义画家在创作作品时都不仅仅是运用写实语言去表现客观物象，而是更加关注现实生活，表现时代气息的作品，在作品中加入了画家自己的主观表现因素和个性特点。这样=使作品更加具有活力，是真正的写实的作品，是更加美的现实主义绘画。

第4篇：现实主义美学范文

由上海发起的系列对话从《世界》开始。赵小桃的故事终于迈出了山西汾阳这个导演驾轻就熟的“邮票故乡”，主人公置身于巨大的人造空间中，不断地“跑”与“飘”，在《乌兰巴托的夜》中唤起苦涩的乡愁。《三峡好人》描述大规模的集体空间迁徙给人生记忆带来的撕扯，有韩三明千里寻妻的破镜重圆梦，也有沈虹千里寻夫的婚姻悲情路。到了《山河故人》，时间作为叙事的第一主角正式登场，在历史到现实的正向延长线上，26年的绵延牵动起空间的迁移与演变，构成了转型期中国社会加入全球化人口漂移洪流的叙事逻辑。

1.33：1的画面比例是20世纪末中国电视与DV的主流制式。贾樟柯将当年使用DV拍摄的山西景象植入影片，此后补拍的镜头也保持了同样的画面比例，呈现出1999年的汾阳小城，也是彼时观看乡土中国的现实主义主流视角。被圈定在汾阳小城的沈涛、张晋生与梁子，处于不辨几何或代数的情感迷局，因资本的强势介入迅速变现为三角关系。影片不着重渲染主人公的青春激情，相反借助狭窄的银幕空间对生活施以“现实主义的框”。观众的视野被严格限定，甚至无法窥见梁子点燃焰火后腾空喷射的全貌。沈涛寻梁子不遇，归途目睹一架绿色飞机在面前坠毁。面对这次极具超现实色彩的紧急坠落事件，沈涛却无力施以援手。梁子决然出走流落他乡，是友情与爱情的离散；晋生急于完成资本的原始积累，攀附上海的金融网络，由晋而沪的野心与展望，隐约埋下乡土离散的伏笔。

新世纪以来，16：9的画面比例逐渐普及，覆盖了电影、电视、电脑等多种屏幕。2014年的故事照此画幅比例展开。沈涛不是《小城之春》里的周玉纹，梁子亦非来去自由的章志忱，充其量只不过是她生命中的一个过客。病床前，沈涛取出三万元人民币“买断”旧情，道尽生活写实之冷峻，却极符合现实情感的逻辑。她注定无力挽回旧日时光，在父亲去世之后，甚至决定通过一次并不很漫长的旅行，舍去所有的不舍，拼出半世的孤苦与牵挂，预付儿子张到乐的Dollar遍地的“美丽新世界”。

第5篇：现实主义美学范文

关键词：超现实主义；思想观念；时间；空间

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0195-01

上世纪三十年代，超现实主义作为西方现代主义艺术的一支传入中国，其艺术影响首先反应在油画上。如今超现实主义的因子终于参透到古老的中国工笔画创作之中。近年来，中国工笔画坛崛起了，徐累、崔进、张见、高茜等一批中青年实力画家，他们以其作品强烈的超现实主义倾向著称，在学术上，商业上取得一定成就，甚至将工笔画引入当代艺术的范畴。

一、思想观念层面上的影响

现实主义传入中国最大限度的影响了中国一大批艺术家的思想，解放了这一批禁锢在几千年文化囚牢的艺术家。中国画的艺术家们以不再墨守成规的创作，不愿再师法自然来表达卑微的文人情感，而是打破传统寻求新鲜奇念等等。其代表性画家徐累曾说过“其实马格利特于我的影响并不是所谓的非逻辑编排梦境，而是画面上的修辞游戏”。同时，他开始衡量中西艺术的长处，他认为在中国美学境界中现实和幻境是一个世界，而两者相因相生。从中国画的传统――以水墨线条，渲染勾勒，敷色为中心的笔墨语言，表达以文人理想为中心的语义指向，强调在人在自然存在物我的平静体验，往往带有意象化抒情特征。而现代生活中“人的精神”的转变，要求中国画改变陈旧的语言结构。否则它就成为了手工艺品，而非艺术。因此，带有哲学化修辞的表达中，隐喻，象征了现代精神中某种碰撞、矛盾或困惑。而现实主义就是这种语言的最好表达。比如，徐累画马，却不似唐人专注于表现马的壮硕矫健，而是必须将其置身于奇特的场景中才能达到作者的视觉、心里预期。画面中除了马匹之外的所有物象，诸如假山石、桌椅摆脱了陪衬地位，在视觉营造过程中起到不可缺的作用，共同创造出新的视觉经验。这种无逻辑的画面是一种只供意会而无法分析的作品。这些物象是隐喻、象征了意义美得作品。在当进社会高度发展，艺术极度旺盛的时代，艺术家拒绝简单再现客观世界而注重内心状态的描摹和展现个人对于世界的看法，利用超现实主义非逻辑布局创造出时空混乱的神秘世界，作品内容与内涵大大超越了传统工笔画。

二、从视觉层面上的影响

当代工笔画对超现实主义绘画的借鉴主要反映在对待客观世界富有想象力的认识方式上。达到描绘瘫软的时钟来隐喻时间的凝固便是很好的案例。超现实主义艺术家们通过描绘混维、梦幻的场景诉说个体对时空的理解和两者的关联，这给予当代中国工笔画家多种启示，超现实的时空元素成为当代工笔画中超现实倾向的重要体现。

错乱的时间与空间。时间是一个难以用画面直接描述的观念，只能借由抽象曲折反映，并置多个不同时间点是表现超现实主义时间状态的常用手法。通过并置事物发展的各个阶段状态，使事物摆脱时间的束缚存在与发展。否定时间在运动中的作用和意义，消解时间的价值，由此产生虚无、静止的时间状态。作品《思无邪》正是运用这种手段，以女性视象呈现出时代穿越的案例。空间和时间一样，是构成现实世界的基本元素，是客观事物发展赖以依存的条件。混维空间，是将二维平面和三维立体之间的维度进行转换，从而构成新的视觉空间形态的表现手法。高茜的作品《采蝶图》运用这种手法构建了一个引人遐想的空间。二维空间的平面纹样与梦幻三维空间偷换了概念，两个空间维度的相互转化渲染出超现实的意境，成功地营造了一个朦胧诗意的混维空间，带给欢者无尽的遐想和美好的视觉经验。

第6篇：现实主义美学范文

[摘要] 在主流美术史研究中有主张现代美术的开端是印象主义的，也有认为是后印象主义的，可谓模棱两可，悬而未决。确立现代美术的开端必须将开端的概念至于哲学的和历史学的角度进行分析。因此，孕育现代美术的种子，并事实上成为古典美术走向现代美术分水岭的法国新古典主义美术应该被确立为现代美术的开端。

[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术

抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]

同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。

后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。

因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。

整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”

美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。

另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。H.H.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！

既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。

首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。

1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。

而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。

于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。

第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。

第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。

第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，H.H.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]

结语

自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]

现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。

参考文献

[1] 《外国美术简史》（增订本）[M]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著，中国青年出版社2007年3月第一次印刷，169页。

第7篇：现实主义美学范文

形式主义最早出现在康德的哲学体系中，如：“审美判断所关注的是对象的形式，并且只是形式”；“艺术审美就是形式审美”等。康德之后，早期的形式主义美学家约翰・弗里德里希・赫尔巴特认为：美存在于声音、颜色、线条、思维和意志的关系中……美只能从形式来检验，即从构成美的个别因素。

20世纪，形式主义美学的兴起对于西方现代艺术的演进产生了巨大影响。形式主义强调形式在艺术作品中的独立审美意义。其自身的发展极大推动了非再现性艺术――抽象艺术的发展。同时启发了像结构主义和符号美学的产生和发展。早期的形式主义强调了形式在审美中的唯一性。

二、形式美感的永恒性

“艺术审美就是形式的审美”――康德语。突出形式在艺术审美中的核心作用。纵观油画艺术发展史，可以发现在塞尚开创的现代艺术之前，绘画一直坚守再现性的艺术特色。我们可以从艺术家们的作品中间窥见历史发展的痕迹，俨然给我展示了可视的历史画卷。可以看出写实油画与历史、道德、政治有着不可分割的整体性，其审美具有可变性。而形式审美忽视作品的故事性、再现性，讲求艺术的纯粹性。其审美标准落在色彩、构成、点线面、气氛、意味上。中国唐代诗论家司空图在《二十四诗品》中提到：“穷尽天机，包罗万象，超以象外，得其环中”，就是对形式的关注，追求有意味的形式。就像音乐，虽然没有如实的再现生活，但她依然以旋律的律动和高低音的起伏，给听众带来了听觉的审美感受和想象空间，进而引感体验。这才是纯粹的艺术审美。

三、追求形式不等于走向抽象

提起形式主义，人们很容易和抽象艺术大师蒙德里安、康定斯基等联系起来。这是长时期以来人们认识上的偏执。形式主义在艺术史上只是一种思潮，就像结构主义、格式塔美学、符号主义和现象学等美学思潮一样。康德曾明确指出，“在所有美的艺术中，最本质的东西无疑是形式”。康德极力强调形式美使之后的一大批美学家认识到，过分强调模仿和再现，就会把人们的注意力引向艺术品再现的事物，而不是艺术品本身。这样一来艺术品就会失去自身的价值。不能把抽象和形式混为一谈。“抽象”是一种造型的方法，而“形式”是一种绘画呈现出来的整体风貌，是一种美术原则。就像写实绘画长期以叙事性作为表现手法一样。形式一抽象、写实―叙事性的传统是历史形成的，我们要大胆革新这一传统。把形式主义与写实的技法结合起来。

四、“写实”应该理解为一种绘画技法

“写实”没有什么“主义”，写实只是一种绘画的技法。绘画艺术发展史上主义种种，风格种种，但是“写实”技法依然如旧。绘画艺术从文艺复兴之始到19世纪末出现的各种现代派艺术，艺术风格经历无数次的衍变，但写实的绘画方法始终是画家们从事创作的基本技法。就像抽象绘画一样，她是在打破写实技法的基础上建立起来的一种新的绘画方法。学术界的很多专家经常把写实比作一种绘画的语法规范，笔者并不认可此种说法。如果真是要用“语法”比作绘画，那只能是绘画的组织形式，也就是绘画的形式构成。

五、传统写实油画要适当放弃对有意义内容的追求，再现真实不是写实油画的最终目标

绘画从诞生之日起，就以再现性为其基本特征，因此技法和材料是其基本依托。实际上油画的发展就是随着技法的更新同步发展的。所有这些都是为了如实再现客观真实。所有作品都在追求有意义的内容，试图赋予作品更多的内涵。每一幅作品都打上了政治和道德的烙印，而作品的审美功能必然受到冲击。当然，油画艺术在中国从引进伊始，就因为其能够惟妙惟肖的如实再现生活，才得以推广和传承。人们试图通过此种艺术形式来复制和记录生活。误以为模仿和复制的冲动当做审美，并在特定的历史时期内形成了固定的审美定式，并影响着几代人。很多地区的油画艺术都充当着服务政治的雇佣。这种现象不仅中国有，苏联有，就是油画的发源地欧洲也同样如此。我们并非要反对在特定的历史时期，把艺术作为战斗的工具和革命的武器。在衣不遮体，食不果腹的特定年代，空谈纯粹的艺术审美，也不现实。

时至今日，我们已生活在造型满天飞，图形可以无限复制的数码时代。我们需要绘画艺术回归到纯粹的审美，而不是再现真实。康德指出：艺术审美就是形式的审美。审美关注的是形式而不是内容，更不是强加在作品中的“意义”。不要总是提及油画创作就联想到大型革命历史题材，或者对现实主义风格的追捧。要勇敢地把写实油画中政治，道德，历史的部分割舍掉，只有这样才能使写实油画回归艺术审美的纯粹性特征上来。

六、追求形式不等于放弃写实技法

形式主义美学要求美术作品审美的纯粹性，而写实主义油画中的再现性是其审美的主要障碍，但并不意味着追求形式而要放弃写实，“写实”关注的是技法。抽象绘画中也有写实的成分。如，抽象绘画中当我们要表现宇宙的空间真实，就需要写实的技法；同样当我们表现微观的生物体也需要写实的技法。写实对应的是写意，在中国画中写实和写意只是两种不同的技法。油画要获得新生，不是要放弃写实技法，而是要追求有形式美感的写实油画。因此，追求形式不是要放弃写实，而是要把形式和写实完美的结合。

“形式”美感来自作品外在的组织构成，需要写实的技法来组织实施。追求形式不是无章法的乱涂乱抹，作品要形成某种秩序感。这里的“写实”非传统中叙述性的写实，作品需要通过“造型+色彩+构成+点线面+细节+气氛+意味+设计性”通过写实技法创造出有意味的形式。

七、要赋予写实油画有时代感的新内涵

首先，美术作品要能够带给观众以不同的审美体验。艺术活动包括两个阶段一创作和审美。18世纪法国唯物主义哲学家狄德罗曾提出：审美鉴赏不单是审美感受力，也是审美创造力。因此审美不是被动的，而是对作品意味的延续和发展。只有当作品具有多变的形式，才能赋予作品丰富的内涵，才能使观众产生不同审美体验。这才是一个完整的艺术活动。如果忽略了第二个阶段，就会使艺术创作陷入封闭状态，作品就会变得枯燥。

其次，美术作品要赋予其时代感的新内涵，会不会与前面提到美术作品要摆脱政治，道德的影响之间产生矛盾。绘画艺术在沿着时间这个轴线的发展，不是以外力的作用，而是一种自然生态。摆脱政治和道德的束缚，是为了使艺术保持纯粹性。赋予时代感的新内涵，就是让作品真实，自然流露出对时代的讯息。

第8篇：现实主义美学范文

油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏。从艺术角度，很难成立诸如“欧洲油画”和“中国油画”这类说法，因为油画作为一门世界性的艺术，有共同的标准，只是因不同民族的创作者在表现内容与表现手法上彼此有差异而已。因此，我们考察油画在中国发展的历史，从理论上说也必须以油画世界性的共同标准去加以衡量。油画形式技巧之中另一重要的环节是色彩。现代中国油画历经了多年的探索与变化，在中西意识形态潜在的“对立”作用下，画家们寻找着自我的表达与生存方式。或是“把中国传统文化融入到世界文化中去，以求在世界文化中重新审视中国传统文化中的活力因素”。中国的油画也许一开始是源于西方的启蒙，可以说是从西方文化的胚胎中孕育而成。我们可以坦言我们的民族需要更为科学、更为广阔与开放的精神营养。即使是源于西方的艺术，也不得不烙上东方的印记。

中国油画自产生到发展已有一百多年的历史，在此以前，油彩作为一种绘画技术，早在明代就已传到中国，大致经历了三个发展阶段，中国的油画家付出了不懈的努力——从西方古典的写实传统中，又进入西方现代主义浪潮，最终又回到对本土文化的探寻。在古典写实绘画的意象中，一般都维持着“意”与“象”的平衡，观者一般也不至于发生审美困惑。因为“象” 的自身是绝对完整统一的，它清晰、明朗，因而任何一个有着健全感知力的审美主体在它面前都不会迷惘，都可以依据自己的清晰的感知而确定所唤起的情意。

现实主义，这里有两层含义，现实的精神与写实的形式。20世纪中国的现实，中国的社会变革，使中国的许多知识分子和艺术家们，把文学艺术视为改造社会的武器。在世纪在大半时间内，艺术家们密切地关注现实，从社会生活中吸取创作资源，赋予他们的作品以现实主义精神和与此相关的形式技巧。社会和人民大众需要的是他们可以看得懂和可以理解的现实主义美术。现实主义占据主流地位，现代主义受到抑制，这局面的形成是难以避免的。从社会学的观点看，这也许是无可非议的，而从艺术学的观点看到是很令人遗憾的现象。因为现代主义也是关注人生、关注现实的、并非要建立脱离社会的纯艺术殿堂。在林凤眠、吴冠中、苏天赐的绘画中，可以说是引领着中国油画及其重要的代表性之一的观念的绘画中，在他们的图式中更多的是中国文人画集体精神的体现，是情与景、意与象的高度结合。正如林风眠先生曾说过，中国的风景画多以表现情绪为主，名家皆是饱游山水于情绪浓厚时，一发其胸中之所积，因此所画皆系一种印象。对这样的艺术品来说，意象可以说是“至大无外，至小无内”的。因此可以看出这样的“意象”，在其生成的途径与其意象构成的关系都有独特的一面，其主流更是对“审美意象”这一艺术主体的体现与追求，因而在本质上这一形式的绘画在一定程度上丰富、扩大、深化了艺术的空间和意象构成方式，从而对油画艺术的发展作出特殊的贡献。

中国油画在历经启蒙、追随与回归的发展中，才开始找到自身的定位。由于特殊的社会背景，现实主义的面貌已发生很大的变化，现实主义的观念更为开放，手法更为多样。现实主义的观念与方法与其他的流派相互辉映、相互兢争、也相互交融，出现了不少带有表现性、象征性的写实作品，出现了一些超现实的和有些荒延意味的以及有调侃及嘲讽意味的被称为”新现实”的作品，中国油画作为一个成熟的艺术体系，无论是在形式内容、艺术语言、审美意象都是以自身的社会形态与意识状况为前提，这一源于西方又根植于东方的艺术，在完成它自身的生长中，并不是简单的嫁接，中国油画在接受西方写实与表现的美学思想的同时，把中国传统的绘画精神加以发扬，将油画的表现性突出在将意象的焦点向主体的自我转移，但又不是纯粹的以自我为中心，而是将审美主体在意象构成中的主导地位自觉的、大大的予以强调与突出。同时，中国油画始终关注社会的取向与隐藏其间的历史文化，并敏感于当下生存经验与艺术经验的生命需求，对当代商业文化的表层性、流行性、与瞬间性的不失距离感与警惕性，总体构成了现代中国油画表现性审美意象特征。应该说中国油画在经历了急剧的发展中，在图式及精神上逐步找到了自身的定位。

第9篇：现实主义美学范文

关键词：生命美学 文学创作 绵延

柏格森是20世纪初享誉全球的著名哲学家，是生命美学的创始人和奠基人，在他的学说中，“绵延”和“直觉”理论至今仍被学术界所关注。作为美学流派中重要一环的生命美学，颠覆了在它以往的学派对于美的认识，从生命的整体和宏观的角度来把握学科理论，另辟蹊径。柏格森是西方现代美学史上著名的美学家之一，他的生命美学思想在西方从传统到现代的转型中起着重要的作用。 “在20 世纪到来之前， 一切新的富有情感的运动首先是在法国， 之后是在整个欧洲开始呈现了”。克莱夫・贝尔在《艺术》中的这句话， 暗指的其实正是柏格森和他的生命美学思想。

与其他美学流派相比，生命美学是一个外延更加宽泛的流派。生命美学经历了它自身的发展演变。其理论来源可以追溯到现代西方人本主义美学的前驱：叔本华和尼采。叔本华是古典理性主义哲学的第一位强有力的批判者，他认为哲学的研究目的是研究只有在生命的进程中才可以体验到的世界，也就是用一种直觉和体验的方式来探讨世界的起源问题。在这一点上，尼采和叔本华是相通的，但尼采的学说无疑比叔本华更为激进。在特定的时代和历史背景下，柏格森适应了时代的需要，将叔本华和尼采等人开辟的以生命为逻辑核心的新型哲学发展到了一个全新的高度。

柏格森的生命美学从时间和非理性的角度对艺术进行阐释不仅是理论上的一大成就，同时也对后世文学作品的创作产生了巨大的影响。如马塞尔.普鲁斯特就大胆运用了柏格森的哲学思想创造了意识流长篇巨著《追忆似水年华》，詹姆斯.乔伊斯则创造出了代表意识流小说最高成就的《尤利西斯》。这些小说作家善于运用“时空交错”、“内心独白”等手法来表现人物的潜意识，而这些手法的运用无疑是受到了柏格森的“绵延”和直觉体验等理论的的影响。本文就从柏格森的主要理论观点对于文学创作带来的影响方面，来简单阐述生命美学在文学领域的重大意义。

一、新的时间与空间概念的提出

（一）“绵延”概念的提出

在柏格森的生命美学中，“绵延”理论是最核心的部分。柏格森认为时间可以划分为两种，一种是现实的时间，它由众多瞬间所组成，可以被量化也可以被分割；另一种时间与生命世界相关联，是不可测量陆续出现的，只能作为一个整体而存在。而这种不可被分割的时间就叫做“绵延”。“这样一来，通过一种真正的渗透过程，我们得到了一种混合观念，认为有一种可被测量的时间；从其为一种纯一体而言，这种时间就是空间，从其为陆续出现而言，它就是绵延”[1]，从柏格森的这句话中我们可以推断，柏格森理论中作为真正时间的“绵延”是一种主观而不是客观的东西。

柏格森的“绵延”理论是对旧形而上学纯粹理性主义的一个极大的挑战，他认为生命宇宙中一事物（不管有无生命）的创造者，要想把握到世界的本质，必须从生命的角度来掌握，而想要认识“绵延”就必须要用直觉的方式来感悟，理智只会让人们蒙蔽了双眼。柏格森所认识的“绵延”，是一种既包含了过去又预示着未来的现在，因此真正的时间，事实上是一个流动变化着的过程，而不是一成不变的。

生命是绵延的，因此作为最能体现人的生命本质的审美也必然是绵延的。“如果你抓住了绵延，那么你就抓住了美；如果你失去了绵延，那么你就与美擦肩而过。”[2]当我们在欣赏一段文字或音乐时，我们会情不自禁的跟随着它的节奏来感知甚至预测它下一个部分的变化形式，这种连续不断的愉悦感就是美，即 “美在绵延”。在柏格森看来，只要“掌握了时间的川流”我们便可体会到美，在我们全身心的投入到对象的“绵延”本质的时候，事实上我们获得的是一种轻松感，就如“我们之所以认为黄金分割是美的，正是由于我们在感知黄金分割时眼睛积极休息区处于最大的限度。”[3]

（二）绵延理论对于文学创造的影响