美学的基本范畴精选(九篇)
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第1篇：美学的基本范畴范文
关键词：中国美学；中国音乐美学；系统性；思维能力
上有着较为深刻的中国传统音乐美学思想人类文明由来已久，历史的厚重推演人类文明的进步。历史感是人类思想意识中的一种重要品质，它能唤醒历史使其在古今关系中绽放光芒。当代美学思想家叶朗在其《美学理论》《中国美学史大纲》等著作中提出的系统理论和所作的系统性论述是在学科理论建设的统摄下所作的古今通释。叶朗在其美学理论体系的建构中借唐代思想家柳宗元重要命题：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”阐述的“美”不是一种实体化的，不是一种外在于人的，“美”与审美活动互不分离；又借马祖道一“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色固有。”阐明不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”；借明代哲学家王阳明：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意识照亮和唤醒世界万物形成的一个充满意蕴的美的世界。认为意象世界是在审美活动中产生，审美活动与意象世界是不能脱离而存在的，美感活动产生美，表明美与美感的同一。审美活动作为美学研究对象为美学学科理论发展和建设明确了学科研究的对象，作为对象的审美活动是人类的一种精神活动，审美活动不是认识活动而是体验活动，它的核心是以审美意象为对象的人生体验。其把中国传统美学中的这些思想加以展示并加以重新阐释，发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并着力与西方现当代美学中的一些思想相融，在美学核心理论问题上认为“天人合一”是研究“美”的问题的模式，在审美中人与世界相融合一。而主客二分的模式是人与世界的外在关系模式，主客二分不应是审美研究所依照的模式，是认识论模式。在其美学学科理论的建构中，其在美学理论上开辟了一个新天地，进入了一个新境界：审美意象是中国美学的情景相融的世界，这个世界是一个感性的，具有完整意蕴的，充满情趣的世界，是人与万物一体的生活世界，是在审美活动中生成，在审美的愉悦中产生的美感。美学界对美学史的研究着眼于历史中的美学概念、范畴和命题及其产生、发展、转化的历史，其美学史研究推进美学学科理论建设，在其美学学科理论的建设中，善于发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并与西方现当代美学中的一些思想相融，建立中国美学的学科理论体系。概念、范畴和命题在音乐美学史研究中有着重要的意义，它们产生、发展、转化所构成的历史形成了中国音乐美学史，中国音乐美学史以它们的产生、发展、转化为研究对象。这些闪耀着思想光辉的范畴、命题、思想体系必然长久启迪学科发展研究。中国音乐美学史的研究应以敏锐的视角发掘中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，使得中国音乐美学史的研究在这些核心的概念、范畴和命题上予以充分展开。而如何展示及其明确处理中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，思考音乐美学基本原理与基本问题，把中国传统音乐美学中的有着较为深刻的思想与音乐美学基本问题、基本原理相联系，充分发掘其思想的深刻性，使这些深刻的思想在音乐美学基本问题上，在音乐美学学科理论建设上予以展开。这种展开会在一系列音乐美学基本问题上观照中国古代思想家们是通过怎样的方式来解决的。带着学科发展的历史使命研究历史上的音乐美学思想理论，用学科研究方式重新予以显现，在其基础上研究体系化的音乐美学基本问题，明确音乐美学学科的研究对象与研究课题，并在此基础上建设体系化的中国音乐美学学科思想理论。当然，“白马是马”与“白马非马”相斥的窘境我们在对中国音乐美学史的研究中也会碰到。为了正确处理音乐美学史研究中的古今互用关系问题，立足音乐美学学科理论发展，阐释历代音乐美学思想进行古今融合，让古今视界在音乐美学科学理论体系的高度上达到融合。
第2篇：美学的基本范畴范文
关键词：文气；元气；美学范畴；艺术创造；概念研究
中图分类号：J01文献标识码：A
“文气”是中国美学和文论的一个基本范畴。自曹丕（187—226）在《典论·论文》中首次提出这个概念后，“文气”论就成了中国传统中最重要的美学思想之一。它对中国文学理论和美学思想的发展起着十分重要的作用，其重要性表现在其对文学和美学的一些重要概念，如气势、气韵、气象、辞气、神气、风骨、风格、格调、传神、入神、神韵等以及对其他艺术门类如音乐、绘画和书法的影响①。但是，如同许多中国古代美学概念一样，文气并没有清晰的定义，它与其他概念的关系也没能得到清晰的界定。历史上，众多学者试图挖掘文气的涵义，却未能达成共识，但是他们仍然为后人理解文气提供了许多值得借鉴的思想。然而，时至今日，文气依然难以捉摸，这似乎是东方神秘主义的一个典型例证：当一个东方现象超越了西方理性思维所能理解的范围，便被委婉而优雅地冠以东方神秘主义的称谓。英国著名汉学家大卫·波拉德（DavidPollard）曾经系统地研究过文气。他的研究涉及了历史上探讨文气的主要学者，但他在自己的研究以后不得不承认：“他们还没有对‘气’的性质和作用达成共识，我自己也不确定是否对‘气’有了正确的理解。”②
笔者认为，文气之所以难以把握，主要原因似乎是人们把主要的精力倾注于追溯其起源和历史发展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其内涵与外延。除了少数学者之外，一般不常把它放在中国哲学的本体论和认识论的背景下考量，也甚少探讨其在文学创造的理论语境中的概念性意义。我们不应该继续采用印象主义的方式研究这一范畴在有限语境中的有限含义，而是应该将其置于中国哲学和文学传统的大背景下，运用逻辑分析和哲学思辨的方法，探究其在历史发展和艺术创造过程中的融合，并考察其哲学、心理学、语言学和诠述学等方面的特征，以深入理解其性质和作用。本文通过历史的考察以及概念性探索，主要想探究以下几点：（1）文气是一个独立的美学范畴，还是玄学概念在文学艺术实践中的应用？（2）文气与中国哲学思想和文学创作究竟是什么关系？（3）文气的性质和作用以及美学意义是什么？（4）我们能否通过概念性术语来分析、定义文气，并对文气论进行概念化重构？
一、关于文气研究的思考
把文气作为美学范畴研究之所以困难，部分原因是其无所不包的总体性，部分原因是其在历史发展中的流动性。在其发展演变过程中，文气跻身于几乎所有的艺术创作，对文学和艺术的内延和外涵都有所触及。在不同历史时期，文气的内延和外涵也一直在变更。学者们大多认同曹丕是文气理论的创始人，但对于他在理论形成中的确切地位则众说纷纭。当代一位中国学者甚至对曹丕是否将文气归类为美学概念提出质疑，他认为曹丕最初提出文气理念时重玄思而轻文论，可能仅仅用这个词来“区分文学作品的优劣”③。言下之意是，曹丕的文气不过是借用现存的玄学理念来解释文学现象。这个质疑不无道理。确实，文气深深地植根于中国哲学思想，在历史上也从未摆脱中国传统宇宙论的影响。这一质疑给我们提出了一个重要的问题：曹丕的文气究竟是一个独立的美学范畴，还是玄学概念在文学艺术领域的借用？笔者认为，曹丕的文气已脱却玄学范畴，成了一个自觉的美学范畴和艺术范畴，这不仅表现在他已通过批评实践把玄学的概念“气”转化为美学的范畴“文气”，而且，文气与玄学的“气论”在本体论和认识论方面既有相同之处，又有不同之处。
第3篇：美学的基本范畴范文
关键词 比较美学 跨文化 错位研究
作为一门新兴学科，比较美学的起步较晚，由于特殊的历史原因，在我国更是到20世纪80年代才得以复兴，并逐渐走向自觉化的学科建构。但作为一种美学研究的原则和方法，比较美学则可以追溯到很远，在这一点上，东西方皆然。然而，要推进比较美学的学科建设，首先必须从观念层面对其进行根本的理论建构。这也是本文的主要研究目的。
比较美学的定义、范围与内涵
比较作为一种逻辑思维方法和一种研究方法，具有普遍性。根据《辞海》的解释，所谓“比较”是“确定事物同异关系的思维过程和方法”，也就是说比较是处理两个要素之间相互关系的一种基本方法。因此，比较方法的运用实际上存在于一切学科之中。那么，什么是比较美学呢？目前国内外关于比较美学的定义可谓是众说纷纭，莫衷一是。
法国美学家苏里奥在他的《诸艺术的对应关系——比较美学原论》一书中认为，比较美学有两个研究方向：其一是它自身予以展开的方向；其二是不同民族、文化，不同时代的艺术相互间的比较研究。他认为，为了比较诸文化圈的艺术，首先应当进行诸艺术之间的比较研究。①美国美学家艾略特·多伊奇在他的《比较美学研究》中则指出：“比较美学就是对一些独特的美学概念以及对不同于自己文化的其他文化的感受进行分析、解释、想象和评价。”②国内《世界新学科总览》谈到“比较美学”时说：“比较美学就是用比较的方法来研究美的本质、美的规律、美学范畴、审美心理、艺术理论等问题的一门学问。但是，也有人认为，比较美学是以中国的美学和西方的美学进行一番比较研究。或者说，比较美学主要是研究西方美学和中国美学相互影响的学问。”它也谈到了近年来我国美学研究者对比较美学的定义，即“运用比较的方法，对一切美学现象，包括美的哲学思辨、审美心理以及艺术理论中的一系列范畴和问题的研究。”③与此同时，也有学者认为：“比较美学是一种跨学科、跨文化、跨国度乃至跨历史的美学研究，是各种美学观念和流派之间的相互沟通、认同和融汇。”④
我们认为，比较美学是一种跨文化、跨语言、跨时间、跨特质的美学研究，它既对不同文化、不同语言的民族和地区的美学思想和美学现象进行比较研究，同时也追踪文学、绘画、戏剧、音乐、舞蹈、影视等各艺术门类之间的审美共同性与差异性。
这里，我们需要明确两个问题。
第一，比较美学的根本属性在于跨越性。比较美学跨越各种界限，在不同的参照系中考察美学现象，因此，它的“比较”同一般学科研究中的比较方法不尽相同。在比较美学中，比较是一种思维方式，更是一种强烈的自觉意识，它已经超越了一般的方法论上的意义，不再是普通学科研究中的比较手段，而是全球化时代的整体思维方式用于比较美学的产物。我们区别是不是比较美学研究的准则，不仅要看其是不是运用了比较的方法，更重要的还要看其研究的美学现象，是否跨越了文化、语言、时间或特质的界限，这是比较美学的重要特征。离开了这些意义上的比较，就不属于比较美学的“比较”了。
第二，比较美学研究的目的，不是为比较而比较，也不是要比高下、比优劣，而是要在相互的比较中找出各自的特点，见出“异中之同”或“同中之异”。当然，比较美学不仅要指出不同文化区域的美学思想在整体上或某些方面的异同之处，而且还要找出它们各自的特征，并深入挖掘和分析其根源所在。对各个不同文化背景和地理环境的国家、民族、地区中所呈现出来的各种美学现象的异同进行具体考察，可以使我们发现一种影响、一种假设、一种纽带，使我们可以局部地、具体地用一种美学风貌、形态、风格甚至趣味，作为另一种美学风貌、形态、风格以及趣味的必然的出发点，从而找到不同美学现象之间的某种事实联系和精神联系。
任何学科都有自身的研究范围。根据以上对比较美学内涵的界定，我们认为，比较美学的研究范围主要包括以下两个方面。
首先是美学理论的比较。在不同的文化系统里，美学家们大都根据自己的哲学体系构筑了具有自身特色的美学理论殿堂，我们可以通过对不同文化系统的美学理论的比较研究，进一步理解和认识它们各自的特征及其背后的文化根源。这种比较可以是总体的，即从宏观上把握不同美学体系的特点和性质，也可以是具体的、微观的，如对不同文化系统的美学史上的一些重要概念、范畴、命题以及美学著作等进行比较研究。
其次是文艺实践的比较。美学包括美学理论，但又不能与文艺实践相分离。且不说中国传统美学思想始终与文艺实践结合在一起，在对文艺实践的体验、鉴赏中，演绎出许多独具特色的美学范畴，从历史发展来看，西方美学思想也一直注重文艺实践，根据文艺创作实践得出结论，并反过来指导创作实践。从当代美学家出版的著作来看，所谓美学著作大多是以解决艺术理论问题为目的的。这反映了当今世界美学界的一个总体趋势，即无论东方还是西方，美学研究都在向艺术靠拢，美学家不再希冀把美学作为自己哲学体系中的一个环链，而是把它作为一门独立的解决文艺难题的学问。鉴于此，比较美学作为美学的一个重要分支，它的研究也不能脱离文艺实践，而必须侧重社会所迫切需要解决的文艺方面的问题。要通过不同文艺实践的美学问题的相互比较，在追根探源、明辨同异的基础上，深入考察其美学存在的内在汇通。
第4篇：美学的基本范畴范文
关键词：丽；楚文化；雅丽；审美内涵
“丽”在中国美学史上是一个相当开放的审美范畴，用以评物、品人或鉴赏文艺作品的形式美感和艺术风格，是中国古典美学的重要审美范畴之一，贯穿中国古典美学的整个历程。
中国古典美学范畴的诞生，大多建立在人对自然与人事的直观体验基础上，是人对客观现象的感官经验的审美升华。“丽”作为美学范畴的确立，经历了一条由“评物”、“品人”到“赏文”的美学历程。
“丽”之本意是旅（俗字写作“侣”）行，即两两并驾而行。许慎《说文解字》说：“丽，旅行也。鹿之性，见食急则必旅行。从鹿丽声。”所以“丽”又有偶对之意。《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉，八丽一师。”郑玄注：“丽，偶也。”后引申为“依附”、“附着”讲。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”王弼注：“丽，犹著也，各得所著之宜。”孔颖达疏：“丽，犹谓附著也。”由于“丽”指一物附着于另一物，故又引申为人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色赋》云：“体貌闲丽，所受于天也。”战国以后，“美好”、“华丽”之义作为“丽”的核心义项逐渐固定下来，而“偶对”、“附着”等义也包含在“丽”的核心义项中。
“丽”作为审美范畴运用于文艺批评领域最早可追溯到春秋战国时期。《韩非子·亡征第十五》曰：“喜刑而不周于法，好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”韩非子强调文学的功用性，认为过分追求文辞的华丽是亡国的征兆。此处韩非子其目的虽不在于进行文学批评，但“丽”客观上已进入文艺批评领域。
两汉时期，“由于文士的独立存在，辞赋的兴起，‘文章'概念内涵的日趋专一化，文学‘丽'的特征也被揭示出来。”[1]此时，“丽”在文艺批评领域的运用更为频繁，人们多用“巨丽”、“壮丽”、“弘丽”、“侈丽”等词汇来评价汉赋的辞丽。如《史记·太史公自序》评司马相如之赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”但真正将“丽”作为文学批评概念来用的是扬雄，其《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以。”在扬雄看来，丽是汉赋的首要审美特征，“丽以则”与“丽以”的区别在于把握好丽的度，不能因文辞的过度靡丽而淹没了其讽谏之义。汉代文人对汉赋的丽美特征的自觉追求和一群以“丽”为骨干的子范畴的高频使用说明了“丽作为审美特征和审美情趣得到普遍认同，构成了时代的审美风潮。……昭示着文学开始用美来规定自身，同时也标志着丽本身作为一个美感形态已经形成。”[2]
汉魏六朝时期，“丽”范畴逐渐走向成熟和兴盛，并成为六朝美学的外在形态，确立了它在中国美学范畴中的核心地位。一方面，“丽”范畴的能产性和衍生性得到了空前的扩大，派生出众多以“丽”为核心的审美范畴，如“绮丽”、“清丽”、“雅丽”、“艳丽”、“遒丽”、“靡丽”、“巧丽”等，预示了“丽”作为文学批评的审美范畴愈益活跃的前景。另一方面，经曹丕、陆机、刘勰、钟嵘诸文论家的努力，“丽”这一美学范畴最终完成了从具体到抽象、从经验论到观念论方向的转变，形成了一个具有很强开放性的“丽”范畴审美系统。曹丕在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”的理论命题具有开一代之诗风的深远意义，同时也将“丽”范畴推到了古典美学范畴体系的最前沿。曹丕要求诗赋文辞华丽，并将丽作为文学作品的重要美学标准，标志着建安文学逐渐摆脱了两汉经学的牢笼，对文学的形式美有了自觉的追求。并且，“‘丽'的自觉，在很大程度上标志着文学的自觉。”[3]但曹丕的观点仅触及“丽”范畴的表层内涵，即文辞的巧丽，而其深层内涵，即情思的绮丽，则是由陆机提及的。陆机在沿承曹丕思想的基础上提出了“诗缘情而绮靡”的观点。“绮靡”即“绮丽”之意，指文辞的华丽。陆机认为，文因情生，情丽相依，只有拥有绮丽的情思才能拥有绮丽的文辞，阐明了情与丽的内在关联性。到了刘勰的《文心雕龙》，“丽”作为文学批评的审美范畴异常地醒目起来。《通变》曰：“则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。”刘勰把从上古到刘宋的文学发展史概括为由“质”到“丽”的演变史，并在齐梁转向诡诞新奇，逐成文病。为补救齐梁时期伪情丽之文风弥漫的弊病，刘勰深刻地阐发了情与丽的关系，并以情救文，以“雅”饰“丽”。《诠赋》：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”稍后钟嵘在《诗品》中也提出“典丽”、“温丽”等范畴来深化“丽”的内涵。
到了初唐时期，六朝靡丽文风遭到士人猛烈批判。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》云：“汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”子昂批评齐梁诗文“逶迤颓靡，风雅不作”，标举“风骨”、“兴寄”，开一代诗风。自此，文学审美趣味为之一变，褪尽六朝余风，“风骨”范畴也取代“丽”范畴占据了时代的中心位置。中唐以降，封建社会开始从整体上由鼎盛渐渐走向衰落，士人阶层的精神状态趋于内敛，文学的审美趣味更为突变，转而追求清韵平淡之美，注重“平淡”、“格调”等艺法范畴[4]，而“丽”范畴已不能更直接敏感地反映人们对文学的认识，退出了古典美学范畴体系的前台，远化和淡化为一般的美学标准，后虽在诗论、词论、曲论、小说理论等领域得到深入阐释，但已不再具有显赫的理论地位。
李泽厚先生认为：“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式'，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。”[5]其实，美学范畴也是一种“有意味”的范畴，它积淀和溶化着某种社会内容和社会情感，并与特定的审美意识和文化精神联系地一起。作为美学范畴的“丽”，表现出一种对生命和情感的赞美，它与“惊采绝艳”的楚文化，尤其与楚民族巫术文化有着密切的联系。
楚文化是上古时期以长江中游的楚国为中心的一个庞大的文化圈，伴随着楚国的强盛和扩张，楚文化的影响殊为深远，波及半个中国。李学勤先生认为：“楚文化的扩展，是东周时代的一件大事。春秋时期，楚人北上问鼎中原，楚文化也向北延伸。到了战国之世，楚文化先是向南大大发展，随后由于楚国政治中心的东移，又向东扩张，进入长江下游以至今天山东省境。说楚文化影响所及达到半个中国，并非夸张之词。”[6]楚文化有着非常浓厚的原始巫术色彩。《吕氏春秋·异宝篇》云：“荆人畏鬼而越人信禨。”《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重祀。”正如李泽厚先生所说：“当理性精神在北中国节节胜利，从孔子到荀子，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。”[7]那威严狞厉的神兽图腾，那如癫如狂的祭神歌舞，那艳丽生动的漆器纹饰，那奇谲瑰丽的神话传说，那激宕淋漓的美丽诗篇，都因巫术文化而延续下来，使楚文化绮丽耀眼，光影满目，充满着狂放的生命力和无羁的想象力。正是在这种人神杂处、想象奇异、情感炽烈的浪漫世界里，楚人执着地追求着一种迷狂怪诞的诡丽之美，以满足自我的感官审美感受，张扬他们那具有原始野性的强烈生命力，从而求得主体心灵的自足。这正是楚文化的灵魂所在，并伴随着楚文化的传播而影响着整个中国文化。
“纵观中国文化史，我们可以看到一个非常耐人寻味的现象，就是始终存在着正统的中原文化与非正统的楚文化对峙的局面。”[8]而产生这种文化对峙的根源则在于两种文化中以巫术、神话为核心的巫文化的不同演变方向。夏商时代，以原始宗教文化为主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同时也是文化的创造者，而史官的职务起初也是宗教性的。到了西周时期，中原地区随着社会的发展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重视，于是巫衰而史盛，史官从巫官中脱离出来，成为新兴文化的代表。史官将神话通过“传说”演绎为“历史”，宣扬先祖的丰功伟绩，论证王朝的合法存在，使神话最终被历史化、政治化。《诗经·大雅》中被称为周民族史诗的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，赞颂了从半人半神的后稷到文圣武德的武王的勋绩，记载了周王朝受命于天，发展壮大的历史。春秋战国时期，“儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。”[9]儒家把原始文化伦理化为以礼、乐为核心的现世文化，造就了中国文化务实际、讲功利、重理性的现世品格，而这种文化性格的审美特征就是“雅”，即一种体现了中和之美的审美理想。
南方的情形则与中原迥异，即使到了东周时期，巫风仍然盛行。南方的巫官尽管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神为主要事务。姜亮夫先生说：“自春秋战国以来，北方诸国，巫之职已不如史职之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事为特多，此其文化习性然也。”[10]与北方的巫之史化、原始文化伦理化不同，南方则是巫之诗化、原始文化艺术化。巫术中那神秘而又富有韵律的咒语、祝词之类的巫术语言逐渐链化为奇诡华丽的诗篇。如《楚辞·九歌》原是流行于楚地的民间祭歌，它本就是一种与巫祝有关的宗教文学。王逸《楚辞章句·九歌》曰：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”兴盛于南方的道家学派则把远古的传说和神话、巫术逐一艺术化，把人自然化，从摆脱人际关系中寻求个体的价值，强调精神的逍遥，而与整个大自然合为一体。道家把楚巫文化艺术化为以“心游”为核心的隐世文化，造就了中国文化尚精神、超功利、重感性的隐世品格，而这种文化性格的审美特征就是“丽”，即一种追求生命之自由艺术化的审美理想。
“雅”与“丽”的对峙，可以说是儒家与道家、中原文化与楚文化在审美理想上的基本对峙，而其对峙的根源则在于“心”的“礼”化与“艺”化的对峙：儒家将人性伦理化，而道家将人性艺术化。当这两种相对峙的审美理想渗透到中国文学中时，则又呈现出两种不同的文学传统：即先秦理性精神主宰的五经系统和楚汉浪漫主义主宰的楚辞系统。诚如徐复观先生所说：“‘雅'是来自五经的系统，所以代表文章由内容之正大而来的品格之正大；‘丽'是来自楚辞系统，所以代表文章形相之美，即代表文学的艺术性。”[11]随着中原文化与楚文化的交流与融合，以及文学的自觉，“雅”与“丽”相互渗透、相互补充，到魏晋六朝时产生出一个在意蕴上更为成熟的审美范畴——“雅丽”。
黑格尔曾经说过：“概念本身并不象知性所假想的那样自身固执不动，没有发展过程，它毋宁是无限的形式，绝对健动，好象是一切生命的源泉（Punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中国古典美学审美范畴具有极强的自我推衍性，一个核心范畴往往可以衍生出一系列的子范畴，从而形成一个范畴集群。此外，各个核心范畴多具有较广的意蕴涵盖面，又可与另一意义相邻的范畴集群中的核心范畴交融，从而构成新的范畴。
两汉时候，以“丽”、“雅”为核心的审美范畴开始大量衍生，表现出很强的理论活性，到魏晋时期分别已呈系统化的生态。如以“丽”为核心的子范畴有“弘丽”、“巧丽”、“清丽”、“壮丽”、“温丽”、“靡丽”、“遒丽”、“华丽”、“雅丽”、“赡丽”等；以“雅”为核心的子范畴有“温雅”、“尔雅”、“明雅”、“典雅”、“闲雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅润”、“雅丽”等。在这众多审美范畴中，最具美学意义的，对古代文学、美学理论影响最为深远的是“雅丽”这个新范畴。“雅丽”范畴的产生并不是“雅”与“丽”这两个核心范畴偶然的、简单的组合，其所包涵的深层意义在于：“雅”与“丽”的结合其实质反映了古典美学中儒家与道家的美学思想的互补，以及中国文化中中原文化与楚文化的互补。“雅丽”范畴是中国文化实现了大融合后古典美学走向鼎盛时期的必然产物，代表着中国古典美学的最高审美理想。
从“丽”范畴发展到“雅丽”范畴，虽然只有一字之差，但在中国美学史上却经历了从战国末期到齐梁之际近八百年的历史潜进过程。
战国后期，随着各诸侯国之间的相互征伐，地域文化间的交流进一步加快，中原和楚国也有着广泛的文化交流。与中原的文化交流在很大程度上影响了楚国贵族的审美趣味，文兼雅丽的审美风趣已经成为士大夫们文学创作的审美追求。屈原的《离骚》正是这种审美趣味的代表。《文心雕龙·辩骚》中记载了刘安、班固等人对《离骚》的评价。刘安认为：“《国风》好色而不，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”班固则云：“然其文辞丽雅，为词赋之宗。”可以看出，刘安的评价主要侧重《离骚》的内容中正典雅之美，而班固偏重其文辞艳丽雅正，然这些都反映了《离骚》雅丽兼备的审美特征。
汉代虽然在政治制度上继承秦朝旧制，但在文化上却是楚文化的后裔。赋是汉代文学最具代表性的样式，是在楚辞的基础上吸取先秦史传文学的叙事手法而成的一种新的文体，在审美风格上继承了楚辞弘丽的艺术特色，故有“楚艳汉侈”（《宗经》）之说。但从扬雄“丽以则”与“丽以”的观点中，我们可以看到汉儒对汉代文学丽美特征的雅化。汉代也是诗歌的时代，诗歌在汉代经历了由四言体到五言体的发展历程，而汉代诗风则经历了由西汉乐府诗的质朴古雅到东汉文人诗的风清辞丽的转变。《文心雕龙·明诗》曰：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；”无论是“雅润”还是“清丽”，其共同的审美特征都在于雅丽兼备互补。诚如徐复观先生所说：“雅中渗入若干丽之成分则成‘雅润'，而丽中渗入若干雅之气味则成‘清丽'。”[13]
魏晋时期，因汉代经学束缚的解除，士人心态开始世俗化，出现了重感情、重个性、重欲望的风气。魏晋玄学的兴盛，一方面促使士人阶层摆脱名教的束缚，提高了个人的价值；另一方面也使士人阶层在精神上更执着于人生，在心态上更趋于世俗。正如罗宗强先生言：“正始玄风，从其特质说，它是建安重感情、重个性、重欲望的思想的理性发展。它探讨的许多命题，归根结底都与感情、个性、欲望有关。”[14]士人心态的世俗化内化到文学的审美趣味上就是重感官、尚轻艳的文学思潮的盛行。《文心雕龙·明诗》论晋诗：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”这繁缛新丽的审美趣味正是士人阶层世俗化的心灵世界的外现，也是那个乱世之下士人阶层在政治热情消退后借文学来艺术化人生的矛盾内心的折射。这种审美趣味的极端表现是以描写男女情爱为主，重音律辞采的齐梁宫体诗的盛行。齐梁宫体那轻艳靡丽的诗风，正是魏晋六朝时期儒学衰落后尚丽思潮在缺乏“雅”的补正情况下极度世俗化的必然结果。
“中古文学理论范畴的提出，都有其鲜明的针对性。”[15]“雅丽”范畴也一样，它虽然是中国美学发展成熟的必然结果，但其最初的提出却是针对六朝靡丽的审美趣味。早在陆机的《文赋》中就针对西晋文学创作的弊端提出了“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”的补救之法。在陆机看来，文章即使情感雅正，如失其艳丽，亦为文病。陆机主张雅艳兼备，但其重点仍在“艳”。饶宗颐先生认为：“若士衡，则以‘悲'为主，而以‘雅'救‘悲'之失于侈，以‘艳'救‘雅'之失于朴质，其所重盖在悲而艳。悲则承建安以来之侧重言情，艳则造成晋宋以后之趋于缛丽。”[16]刘勰继承了陆机既雅且艳的观点，标举“雅丽”范畴来限止六朝尚丽风潮的过度世俗化。《征圣》：“征之周孔，则文有师矣。……然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”在刘勰那里，“雅丽”是文学的最高审美理想，是周公孔圣之文的美学特征，是后世文章应师法的典范。“传统中国人有强烈的远古崇拜意识，强调慎终追远，学有本源。”[17]同时，他们又有统摄群言以成一家之言的强烈意识。刘勰正是打着商周圣人之文的旗号来为自己的一家之言奠定合法的根基。刘勰所标举的“丽”与“雅”的统一，是其理论整体构架中文与道的统一、艺与礼的统一、才与术的统一的理想模式的审美外化，是中国文化中儒道互补的结果，然穷究这一切现象的根源则在于中国哲学的中心观念：“天人合一”的文化精神。
“雅丽”范畴的出现标志着古典美学在理论上已进入它的鼎盛时期，随之而来的有着“神来、气来、情来”之称的盛唐诗风则是“雅丽”范畴最突出的感性表征，也是中国审美意识最完美的形象表现。纵观“丽”范畴的发展历程，由“清丽”而“靡丽”而“雅丽”，恰似走过了一个正反合的逻辑圆环，“丽”范畴在不断精细化、深刻化的同时也不断理性化、伦理化，而这也正是中国古典美学范畴历史发展的缩影。
在中国古典美学中，“丽”范畴处于较高位置，并在其自身的历史流变中积淀了深厚的美学内涵，具体而言可分为三个层面：文辞之丽、情思之丽和生命之丽。
如前所述，文辞之丽是“丽”范畴的最基本特征，它是“丽”的表层内涵，古典文论中用“丽”多取此义。如《汉书·艺文志》：“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”此“丽”即指文辞的华丽，但因西汉诸家之赋多缺乏真情实感，固其文侈丽，实为文病。情思之丽是“丽”范畴的深层内涵，它决定着文辞之丽的成败。《文心雕龙·情采》：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”作家之文只有本乎真情，发乎性灵，其文才能美丽自然。故北宋范温《潜溪诗眼》云：“巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易。”文辞的巧丽正是情感自然而然流露的结果，虽看似平淡却丽美无比。然而，无论是文辞之丽还是情思之丽，都是人的生命之丽的外化。生命之丽才是文学艺术具有审美价值，并得以长久流传的内在根源。
“中国古人因信奉‘天人合一'，多注意从自由的生命活动的基点上考察文学，从而为自己建构起一个整体的，本体空灵的，且先于逻辑的生命世界。”[18]“丽”正是这个生命世界的审美表征。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”虽然我们从词义的角度讲“丽”是附着、依附之义，但如果我们从审美形象上看，日月星辰悬挂于天，百谷草木植被于地，这不正是天地万物之生命状态之所在吗？宋玉《登徒子好色赋》：“体貌闲丽，所受于天也。”人的体貌之丽不也正是人的生命力之充盈流溢的表现吗？当古人把“丽”引入文艺批评领域时，“丽”实质上正是主体驰骤扬厉的生命精神的艺术性显现。理解了这一点，我们就不难理解为什么“丽”范畴会成为魏晋六朝美学的核心范畴，“丽”正是魏晋士人在自我觉醒后高扬个体生命力的审美表现，是人的精神的艺术化。
最后，需要说明的是，在中国文化中，生命之丽的状态是一种无拘无束的精神自由状态，它是古代士人阶层的理想人格的本质特征。这种自由状态可以从艺术和人生两个方面显现出来：就艺术而言，它表现为对一切艺术法则的摈弃，在情景交融、主客冥一的艺术意境中感受主体心灵的净化，体验宇宙生气之跃动，这正是中国艺术之“丽”的中核；就人生而言，它表现为对一切名教伦理的解构，在物我两忘、天人合一的心灵世界中寻求个体精神的解放，领悟万物生命之自由，这正是中国文化之“丽”的内质。综合上述对“丽”的审美内涵的分析，一言以蔽之，“丽”正是生命力之自由的感性显现。
注释：
[1][3][15]詹福瑞.中古文学理论范畴[M].北京：中华书局，2005：3，82，11.
[2]黄南珊.“丽”：对艺术形式美规律的自觉探索[J].文艺研究，1993，(1)：20-29.
[4]参看汪涌豪《范畴论》第四章第一节.上海：复旦大学出版社，1999.
[5][7][9]李泽厚.美的历程[M].北京：中国社会科学出版社，1984：30，82，83.
[6]李学勤.中国古代文明十讲[M].上海：复旦大学出版社，2003：64.
[8]漆绪邦.道家思想与中国古代文学理论[M].北京：北京师范大学出版社，1988：2.
[10]姜亮夫.楚辞通故(第3辑)[M].济南：齐鲁书社，1985：836.
[11][13]徐复观.中国文学精神[M].上海：上海书店出版社，2004：143.
[12]黑格尔.小逻辑[M].北京：商务印书馆，1980：339.
[14]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，2006：33.
[16]饶宗颐.论文赋与音乐[A].罗宗强.古代文学理论研究[C].武汉：湖北教育出版社，2002：240.
第5篇：美学的基本范畴范文
关于喜剧的具体内涵，我们可以沿用陈孝英先生的观点，即喜剧包含有两种含义：一是指美学的一种基本范畴，包括幽默、讽刺、滑稽、机智、怪诞等各种具体样式。二是指艺术的一种形式。而在作为艺术形式的“喜剧”之中，又有广义和狭义之分：狭义的喜剧，仅指戏剧艺术中的一种类型——喜剧;广义的喜剧，除戏剧艺术中的“喜剧”外，还包括带有喜剧性的其他艺术样式，诸如喜剧性的小说、喜剧电影、曲艺、音乐等等。我们这里探讨的喜剧含义，主要是指作为戏剧艺术当中的一种类型或样式的喜剧，也即狭义的喜剧。作为戏剧艺术中的喜剧，是戏剧艺术中的主要类型之一，一般以讽刺或嘲笑来否定丑恶落后现象，从而肯定美好、进步的现实或理想为主要表现内容。当然，也有反映正面人和事的作品，这类作品往往通过友好和善意的笑声，使人们意识到自己或许也有某种相似的缺点或不足，从而产生对进步、美好事物的追求和向往，获得予以否定和改正自己缺点或不足的勇气。
一、喜剧的构成和主要表现方法
戏剧的表现方法是选择、调动和运用有利于情节表现和主题揭示的各类喜剧因素，依靠夸张的手法，巧妙的结构和诙谐的台词，以及对人物喜剧性格的刻画等，并以此引起观众发出不同含义的笑声。喜剧的冲突解决一般较为轻快，往往以代表特定时代进步力量的主人公的胜利和如愿以偿为结局。作为戏剧艺术类型的“喜剧”艺术，一般可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、诙谐喜剧、幽默喜剧、闹剧和滑稽剧等多种样式。笑，是喜剧美感最基本的特征。当然，随着时代的进步和社会的不断发展，喜剧艺术无论在表现内容、表现形式和表现手法上，都会有所变化、有所发展、有所创新。
二、喜剧的基本特征
喜剧性也是属于审美范畴的美学名词，与悲剧性相对，作为美学中一种重要的审美属性，主要是指喜剧艺术所独具的特性。笑是喜剧审美的基本特征。在我们的社会生活中存在着大量引人发笑的现象，但能够引人发笑的事物或现象，并非都具有喜剧性。只有当这种事物或现象包含着先进、美好事物同落后、丑恶事物的冲突中，体现出一定的社会意义时，才会具有喜剧性。笑，是喜剧性在欣赏者生理上的集中反映，是和喜悦的心理相联系的，具有深刻的社会内容。在现实生活中，喜剧性常常建立在矛盾冲突之上，这些矛盾的实质是正在失去或已经失去存在根据的丑恶事物，或脱离生活常规的不合正常情理的事物，显现出荒唐和谬误的可笑。有表里不符、名实不副、以假乱真、当众出丑、以丑为美等，它们在人们因感到滑稽而发出的笑声中被鞭挞和否定。艺术中的喜剧性是客观现实中喜剧性的反映，是艺术家在对现实丑恶事物本质的认识和情感体验的基础上，对生活喜剧性的艺术概括和形象反映。艺术家常常采用夸张的手法，把伪装美的外衣剥掉，暴露其可笑的实质，使人们得到具体生动的审美教育。其特殊的社会作用在于通过笑声，肯定和歌颂先进与美好的人和事，否定和批判落后与丑恶的人和事，从而促进社会的和谐与进步。但应该注意的是，并不是所有引人发笑的对象都具有真正的喜剧性。诸如生活中偶然的、无意义的、低级趣味的笑，就不能与有社会意义的喜剧性相提并论。
在美学和喜剧理论上，理论家们对于喜剧性的表述都各有侧重。如在西方美学史上，古希腊哲学家、美学家亚里士多德最早对民间滑稽表演发展起来的喜剧艺术从美学高度进行了总结。他认为喜剧性“是对于比较坏的人的摹仿”，而哲学家、德国古典美学奠基人康德，则把喜剧性归结为一种情感效果，是感性的松弛和愉快。他认为“在一切引起活泼的感动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西，对于这些东西自身，悟性是不会有何种愉快的”。德国著名哲学家、美学家黑格尔则认为喜剧性是感性形式压倒理性内容，表现了理性内容的空虚。
所以，喜剧(滑稽)的“真正领域，是在人、在人类社会、在人类生活”之中。也即喜剧性是丑的自我炫耀，只存在于人和社会之中。美学认为喜剧性在本质上是两种社会力量的历史性冲突，是新事物取得胜利后或即将取得胜利时对旧事物愉快的否定，是人类笑着“和自己的过去决别”。尽管上述理论家对喜剧性的表述不尽相同，但都从不同的角度对喜剧性做出了他们的解释，都不同程度地认为喜剧性的产生，是由正与邪、真与假、美与丑、先进与落后等矛盾或反差的不协调而引发出的荒谬的笑、嘲讽的笑、滑稽的笑等。这对我们正确理解喜剧性的内涵，无疑是有深刻意义的。
第6篇：美学的基本范畴范文
关键词： “和” 研究成果 特点
“和”是中国美学史上的一个核心范畴，它不仅是中国古代重要的审美准则，而且是中华民族文化的精髓所在。对“和”进行多视角、多层面的探讨，不论从其学理的研究方面说，还是从当下的中国美学理论的研究看都是很有意义的。近20年来，有关“和”的研究成果散见于各类学术期刊和部分学术论著中。
一、“和”之精神实质
“和”的内涵丰富广博，几乎渗透在文化的各个层面。李根万［1］认为，“和”蕴含丰富的哲学概念、艺术概念与美学概念，它根植于优秀的传统文化基础之上，逐渐形成自己的个性特征与具有中国特色的审美观念，成为中国人的思维定势，以及中国美学思想的基调。殷杰［2］认为：“和”为美是中国古代早期“中和”思想历史的具体化。儒家温柔敦厚的“德”和与道家自然无为的“道”和之互补，共同构成中国古代独具民族特色的古典美。李天道［3］认为：“和”就是“正”，“正者，和之谓也”，“正”即“雅”，作为一种境界，“雅”应该是最根本的境域构成，它在此与彼之“中”，“中”即适中，不偏不倚，即“和”，“和”是万事万物生成和发展的根本。“中和”原则就体现着中国美学所推崇的“和雅”精神。构成中国美学思想体系的主流是儒、道、释三家，而这三家所追求的审美理想最终都归于天人合一的和谐与“和雅”之境。陈良运［4］对人们易混淆而用的“和”与“中和”两个审美观念的内涵与外延进行了分辨，提出前者出现于公元前8世纪，人们用于表现听觉、视觉、味觉的美感，与西方“美在和谐”的观念相通，可确认为美的基本原理之一；后者出现于公元前5世纪，是儒家学派对人的情感作出的规范，它依附于“发乎情，止乎礼义”的政教原则，屡遭儒教反叛者的抵制和批判。徐良［5］主要从和之为本体论的构成、和之为审美关系的构成、和的形成发展及其历史命运三方面论述广泛地体现在中华民族文化的各个领域的“和”的精神，认为它不仅是宇宙论和人生论，而且是人的各种审美关系的基本表达方式，并最终体现传统中国社会的审美理想，成为中国传统美学的主体性格特征。陈亚敏［6］的文章旨在认识古人的音乐审美观，将有文字记载的先秦时期的“和”的概念作论述，认为古代是利用音乐的“和”（和谐）来求得天地和、君臣和、上下和、人心和，企图保持剥削阶级的统治秩序的永恒不变。宋静［7］梳理了“和”的音乐理论，论述了其“和谐”与“中和”两个内涵。张黔［8］提出了“和”在先秦儒家美学中指审美关系。审美之“和”具有三层含义：第一层含义是指人与对象建立起感知关系，这在古代美学中属于“交感”的内容；第二层含义是指人与对象在找到相通之处的基础上的情感关系，这是审美的核心关系，在先秦儒家美学中集中体现为“比德”；第三层含义是指人与对象找到了一个共同的根源，体验到了本体（“诚”）的存在，这是审美的最高境界，即孟子所说的“反身而成”。
二、“和”之理论内核
“和”作为中国美学思想的精髓，是历代乐者所竭力追求的最高境界。研究“和”在音乐中的体现是“和”理论体系一个不可或缺的组成部分。黄柏青、孙利军［9］认为“和”是中国传统音乐的最高审美理想，具备三个维度并相应地要求达到三种境界：儒家的“德和”思想――入世的道德境界，道家的“天和”思想――超世的哲学境界，郑声的“心和”思想――现世的世俗境界。夏滟洲［10］通过对先秦音乐美学特征的概括，对中国音乐思想的核心“和”的分析，提出“和”作为中国音乐思想的一个文化母体概念，由之生发出的基本音乐思想就必然反映了中国人对国际和谐、社会和谐、宇宙和谐的理想，并进入现实层次，成为可操作的法理、规则。这些基本思想择其要者可罗织如下。
和音乐政治论――艺术与社会相“和”音乐道德论――艺术协调人际关系之“和”音乐美的平和论――音乐自身亦“和”音乐的宇宙和谐论――艺术反映宇宙之“和”
在论述的最后作者还就思想史方面提出了一些值得推衍的问题。郑铁民［11］指出春秋时代思想家大都以“和”为中心范畴进行人类的社会意识及思想观念的研究，以人的心理感受的经验性描述及其社会意义（功用）为主要意识在这一代思想家的理论中占据着重要地位，从而使之带有浓厚的伦理色彩，并与安定社会治国辅政密切相关，形成了以心理感受和伦理准则为主要内容、以“和”为中心范畴的基本特点。“和”的音乐美学思想是这一基本特点对与音乐价值观的集中体现。王泉［12］通过论述“和”对古琴音乐文化的影响、对佛教音乐文化的影响来审视我国传统音乐文化的背景，从动态和静态两方面来阐述历史各时代的文化背景从而论述儒道“和”的至深影响。徐晓明［13］从新的角度审视中国古代“淡和”音乐美学思想，提出人们在抨击“淡和”音乐思维的偏颇时忽略了两个重要的问题：其一，古代哲人没有否定音乐的巨大艺术感染力，他们意识到声音能对人的精神情绪产生巨大影响；其二，“淡和”音乐美学思想的产生并不是孤立的，它必然与整个封建文化同步发展与定型。同时作者参照西方美学思想，对之进行比较研究，与整个中华文化现象一起阐述其在美学领域的独到之处。孙杨［14］通过对“淡和”音乐美学思想的产生极其影响、以李贽为代表的反“淡和”主情思潮的形成及历史意义的论述认为这种音乐美学思想是中国古代音乐史上最为合理的音乐美学思想。李石根［15］通过对音乐的本性、孔子晏子的“和”论、“和”与非“和”对比三方面的论述认为：“和”是永恒的、多元的，否则就会把音乐引向僵化。李启福、钟善金、欧阳绍清［16］通过对现代室内乐作品《和》的解读，结合中国古代音乐美学“和”的理论，认为：中国古代“和”、“中和”、“谐和”等音乐美学思想的高深，使之在新的理论层面上升华，在面对全球一体化、东西方文化新一轮的碰撞、世界格局东移的今天，“和”之思想不仅具有深刻的历史意义，而且具有深远的现实意义。王秀怡［17］从“乐器之和”、“天人之和”、“和的作用”三方面以“乐”、“人”、“社会”一体构成的“和”来阐述南音美学的精髓，提出福建南音承继着我国“和”的传统美学思想，在南音音乐本体中“和指”、“和谱”、“和唱”、“和线”、“和弦”构成了一个和谐的整体，“和”成为了南音之“魂”。
三、“和”之多维视野
作为高度概括的美学核心命题，“和”在古人的论述中频频出现，对古人的“和”的观点进行剖析批判是“和”研究所必不可少的。陈志菲［18］论述《乐记》通过“美”的表象向世人展现的是涉及美学、哲学、伦理道德等层面的更广更深的社会文化内涵及文化意义，这些都在“和”这个概念中得到充分体现。作者分别从“平和之美”――作为一种表象、“天地之和”――朴素的唯物五行哲学观、“和同人心”――“礼乐”的伦理道德观、“中和之纪”――“和”的人类文化意义四个方面进行了论证。李曙明［19］针对蔡仲德与牛龙菲十多年来对“和律论”（“音心对应论”）提出的诸多诘难、质疑，就《乐记》中“比音而乐”、“乐者乐也”两命题进行辩答。李丹博［20］提出以“和”为美是嵇康《琴赋》美学思想的核心。“和”在哲学的层面是指宇宙的自然和谐的统一，它体现了宇宙生成的法则和规律，而这种法则的最好承载者是音乐，音乐代表了这种和谐、统一，所以“和”美是音乐追求的最高理想。在《琴赋》中“和”美的要求贯穿于音乐创作的整个过程，包括乐器的特点，乐声的描绘及音乐创作的心理准备等各方面，而主要的表现是要创造一个清远、中和、恬静、脱俗的音乐意境。李欣［21］认为“和”是中华民族所信奉的生命哲学和艺术哲学的核心所在，在历史的不同阶段，“和”达到的境界也不同。嵇康的《声无哀乐论》一文从本体论、二元论和自然论上提出了与传统所论之“和”截然不同的关于音乐的本质――“和”的思想，在中国思想文化发展史上具有创新和开拓价值。赵寅［22］的文章虽并非专门阐述“和”，但其中指出了《吕氏春秋》中“和”的思想，认为乐是“天地之和”的产物，提出“声出于和”的思想，“和”是产生“乐”的条件，“乐”是“和”的具体体现，且“和出于适”，置“适”于“和”之上。
四、“和”之当代阐释
在现代构建和谐社会的大背景下，探讨“和”的现代价值、“和”的精神如何在生态观和人生观中体现、我国的“和”与其他民族的“和”的不同等都是有积极意义的。郑宜兵［23］认为“和”具有“适合于现代人的生活和需要的内容”，提出“和”中的“多元协和共存意识”有助于化解国家政治失范，“和”中的“生态意识”有助于人与自然的天籁和谐，“仁和意识”有助于克服现代社会人与人社会关系的疏离，“和”是一种人生超越之境界四个命题。李天道［24］以现代美学的角度提出“和雅”说的核心是“中和”的精神，即中国美学以天人合一的和谐为基本内容的审美意趣和审美理想。“和雅”追求温润和谐的审美之境，要求哀而不怨、想而不怒，主张人与人之间自身与心灵之间的和谐，减少人与自然和社会的矛盾冲突，以求得身心平衡、内外平衡，主客一体，而进入一种中和之境。向德忠［25］认为“和”是中国传统人学的重要范畴，它涵盖关于人的产生、生存发展机制和人的理想状态的规定和理解。人本于天地阴阳精气之“和”，人的存在发展有赖于天地之“和”之奉，人的生命存在的理论状态是“和”。“和”的实质是社会人生的理想境界。文章从人学的视角对“和”作了审视，并分别就人的存在、发展和理想追求进行了概括和论述。王德胜［26］在美学维度上论述了审美生态观，认为其是通过对人与世界关系的整体把握而建立起来的。它把生态存在当作“非技术性”对象，在人与世界关系的内在平衡性方面，致力于从“非私利”立场思考复杂的生态现象及其问题，以便有效地确立生命存在于发胀的整体意识，包括对生命的虔敬与信仰，对自然存在的感受而非占有，强调生命的内在充盈而非以“创造”名义实行对外改造。在生态领域，美学的基本目标是构建以“亲和”为核心的审美生态观，这既是对于生态存在的新的美学认识，又是一种人对自身与世界关系的价值体验方式，一种新的美学价值论。邓志祥［27］提出华夏“和”文化即是由“礼教”派生的一种子文化，表现为一个多维的行为文化系统：
■■■和以调情和以节欲?摇■天人之和人人之和纵向之和横向之和天下之和?摇?摇
中国美学处于“和”文化系统中，不可避免地带有“和”文化的系统质，以“和”为美。中国音乐美学以“声和”为特质，以“和”为本。杜道明［28］则指出古代商民族是一个“率民以事神”的民族，它具有早期民族泛神的共性。青铜礼器的兽面纹和其他纹饰怪兽食人主题，大量存在的牲祭人祭现象，以及嗜酒风习，等等，无一不凝聚着商代人尊神事鬼的民族特性，也体现了他们对“神人以和”审美境界的刻意追求。“神人以和”的境界体现了媚神与自娱的统一，即主体在媚神的同时也获得了心理上的平衡与情感上的愉悦。叶明春［29］将古希腊哲学家赫拉克利特的音乐美学思想与中国西周太史伯的音乐美学思想作比较，指出这两位哲人关于“和谐”与“和同”的概念，就强调对立产生和谐这一点上是相似的，但就造成和谐的对立面之间对立及对立程度却又截然不同，前者既对立又冲突，后者只对立不冲突；前者是冲突的动态的和谐，后者是调和的非对抗性的和谐。符亚敏［30］通过“中西方和谐意识的起源：乐的启示”、“中西方和谐意识的特征：融合与冲突”、“中西方和谐意识的影响：群体与个体”三方面的论述，提出不同的生存背景下先秦和古希腊内涵及其不同的和谐观，先秦的和谐意识是用情感去维系、天人交感合一的和谐，而古希腊的和谐意识是用理性的不断探求去推动的冲突斗争中的和谐。林佳［31］向我们展示了日本民族的“和”的思想。文章通过探讨，认为“和”美是日本古典名著《源氏物语》中体现得最充分的日本传统民族文化精神。“和”主要指调和、和谐、均衡、中和的意义，它首先是一种人生态度，即放弃矛盾，去品味因矛盾而产生的复杂情感，减少正面对抗，在谦和、宽容中达到和谐境界；其次是一种审美标准，即要求诸多对立因素组成的整体结构处于平衡、协调、和谐的关系中。在作品中，这两方面的内容主要体现在对中心人物源氏及其周围女性群像的塑造和他们的人生体验之中。张家梅［32］提出中国美学极为重要的概念“和”其实还有“味和”的内涵，由此，中国美学“声”“味”并举，缘于“无味和五味”的“和”，“味”既实又虚，既有又无，它被魏晋玄学家所青睐，以之论道，以之论乐，随后进入文学，形成一个多层次的美学概念，契合了得意忘形的审美精神。张立文［33］提出和合艺术哲学的宗旨是全面彰显各艺术形态的符号化虚拟特征，交互式情感内涵和意境性自由使命。和合艺术的意向，是指主体精神内在神思之情对于景象的一种艺术审美观照，是情景的冲突和融合，并从立境、立象和立礼，达情、达性和达命，爱艺、爱道和爱和等层面加以论证，以达到“大和至乐”的境界。和合艺术哲学是基于和合学五大化解原理如何才能流行起来而创建的形上论域。和合艺术哲学诞生的契机，在于和解和合生存世界所面临的“无路”困境，以及和合意义世界所出现的价值冲突和意义危机。
综上所述，近二十年来对“和”的元理论、音乐美学思想及与“和”相关的各方面的理论都在积极探索中，所出的这些成果正不断为“和”理论大厦的构建添砖加瓦。通过以上梳理，不难看出近二十年来“和”的研究呈现出以下特点：一，立足民族文化，探究多元因素。在全球文化大融合的背景下，“和”的研究愈来愈向深度和广度扩展，所蕴含的多元因素也日益成为人们关注的热点；二，依就和谐时势，提升人生境界。和谐社会的构建离不开对中国传统“和”文化的理论探索，就“和”进行研究，对社会人生的理想境界的实现有着积极意义；三，从新开拓思维，积极拾遗补缺。从新的角度审视文献中“和”的论述是“和”研究所必须的，而对如商民族的“和”、日本民族的“和”等的探索无疑能使“和”大厦更加熠熠生辉。这些理论成果对“和”体系的完善有着不可磨灭的意义，但二十年来的研究亦有所不足，对“和”的本体研究没有达到理想的理论高度，在它的范围、内涵、理论程度上不够系统深入。另外，“和”是中国审美核心范畴，但在人的审美心态里头“和”的成分究竟有多大？“和”是统治阶级的还是审美的？人们什么时候真正以“和”为标准构建家园？等等，这些问题都未解决而有待于人们继续思考研究。相信在承继者的努力下，“和”的探索航程将在无涯学术之海中扬起全新的风帆，乘风破浪，继续前行。
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第7篇：美学的基本范畴范文
关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的
艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世
界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美
学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②
文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成
到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺
美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将
美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐
释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和
艺术存在本体为己任。③
一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所
有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规
律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学
普 遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学" 之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及" 的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。
理论的疑云在这里悄悄升起！
于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：
一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
第8篇：美学的基本范畴范文
论文摘要：郭昭第《审美形态学》将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的前审美、审美和后审美三个阶段，并对其审美性质。类型特征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述，成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想，创造性的构建了真正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论。
郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。
一、对传统美学本质论的修正、整合与超越
古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。wWW.133229.CoM所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。
郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。
二、对传统美学学科论的修正、整合与超越
传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。
三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越
传统美学形态论比较集中地体现于审美形态学理论构想之中，只是这一构想明显存在片面性。在国外，虽然雷蒙德《艺术形式的起源》(1892年)、帕克《艺术分析》(1926年)和门罗《走向科学的美学》(1956年)早已提出了审美形态学的学科概念，但是他们明显受到艺术核心论的影响，如门罗主张根据研究范围将美学分为审美形态学、审美心理学和审美价值学，仅仅将“对形式和风格进行的描述性分析被称为‘艺术形态学’或‘审美形态学，”他所谓审美形态学其实仅是艺术形态学:在国内，叶朗虽然不满门罗的界定，将审美形态学与审美艺术学、审美心理学、审美社会学等平列，将诸如优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中和等审美范畴作为审美形态，但是他所谓“审美形态学是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中，如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态，它们如何影响人们的审美观念与艺术创造，以及它们自身又如何发展演变的一门美学分支学科”的阐述，仍未彻底摆脱艺术范畴的制约，充其量不过是审美范畴学或文化风格学。至于李泽厚界定为“审美能力(趣味、观念、理想)的形态学”，将审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”闭，其所谓审美形态学只是审美能力形态学或审美感觉形态学。这些美学家力图在更大视野对审美形态学研究对象和学科性质进行界定的理论构想，无一例外地暴露出缺乏整体把握审美形态和彻底整合传统美学片面形态论的能力的缺憾。
第9篇：美学的基本范畴范文
1.翻译美学的理论建构
我国著名翻译学家刘宓庆所著的《翻译美学导论》一书在国内的翻译界构建起了翻译美学的理论框架。他从翻译的科学性和艺术性之争入手，探讨了两个系统的内部构建。翻译的科学性是指双语转换的基本统一，提出翻译思维的双重科学性：“翻译思维的科学性之一：翻译分析必须重概念、判断与推理;翻译思维的科学性之二：语言表达必须灵活切意。”他认为，不仅翻译戏剧、诗歌是艺术，翻译法律文书、科技资料、宗教典籍也应该是艺术，因为翻译离不开词语的选择、句式的调整、行文的修饰等艺术加工。书中还介绍了译学的美学渊源，从中西美学对译学不同影响的对比之中透析美学与译学的关系：“很明显，在当时与译事关系最密切的先哲之言莫过于老子在《道德经》中所说的‘信言不美，美言不信’。老氏此言，符合他对‘美’的基本态度，实质上是重信、重实，否定了不信、不实的虚饰之美。”
刘宓庆还在书中指出，信达雅的美学命题、神似与形似的美学命题对翻译的影响自古有之，发展到二十世纪六十年代时，钱钟书曾经提出“化”的美学标准。这也是中国美学与译学互相促进、共同发展的结果。刘宓庆强调了翻译审美主体的审美意识，运用美学心理学的原理，把审美心理结构概括为四个层次：感知、想象、理解和再现。强调了“想象”对译文的准确认定和表述、对意义的校正和完善、对文艺作品形象性、意境和意象把握的积极意义，并提出了审美再现的理解、转化和加工的一般规律。他特别提出了文学翻译审美的三个特征：一是翻译审美必须让整个心理结构处于十分活跃的状态，即畅与物游;二是翻译审美必须用想象校正对原文的理解，即视野融合;三是翻译审美必须与作家同声相应，同气相求，即感同身受。文学翻译审美特征把握好了，对于文学翻译实践就能具有实际意义上的指导作用。
2.构建翻译的美学价值
翻译是一门艺术。作为艺术，它有美的因素和美的追求，翻译的背景有着博大精深的文化价值，翻译过程中的美学活动是与翻译活动相始相终的。但是，翻译创作又不能简单地等同于美的创作或艺术的创作，翻译应该在忠实通顺的标准之外，实现美学价值的体现。
（1）美学的研究范围。美学研究的对象是以艺术为主，探讨人类对于现实世界里各种具体及抽象事物的审美关系，从而产生各种美学体验、美学意识和一系列思想体系。无论是直觉、理解还是想象、情感，这些基本美感心理，同样地构成了翻译美学的基本美感心理。在翻译审美中，只有通过对这些基本美感心理的综合把握，才能使译作更具美感因素，也符合大众读者的审美心理与情趣，译作才更具有美学价值。对于译者来说，好的翻译就是把原文中的优点和特点全部都体现到译文中，使译作读者能像原作读者一样能清晰理解并产生强烈共鸣。
（2）译本的文化背景。在翻译中体现美学的价值不只是要求译者在译本中给读者美的感觉，还应该要求译本能够达到原文中文化背景的真实再现。译者不能为了简单地追求审美标准而忽略了原文和译文之间的文化差异，译者必须在准确把握原文的文化内涵和历史背景之后，再把美学的原则体现出来。只有深刻理解并把握了文本内在的美感和文化内涵，才能有效而客观地把文本的内在价值与美的信息真实地传递出去。
（3）译本的人文环境。翻译工作者不但要把译文的内容、背景、美感因素完整地表现出来，还要充分考虑到译文的环境和自己所处的文化价值、道德价值、审美标准等方面。否则，即使文本的内容和思想得到了真正地再现，也很难被广大的译文读者所接受。译本如果仅仅做到准确完整地传递文本的信息是不够的，译者还要考虑到译本的人文环境，包括特定群体对事物认知的态度、价值观念、等。译者只有准确把握了这些人文环境，才能将译本的精神和灵魂体现出来。
3.结语
作为语言之间转换的工具，翻译不仅需要实现字对字的等效，还要实现文化上的等效和审美价值上的等效。译者在追求翻译标准的时候，既要兼顾忠实和通顺，又要做到符合读者的审美标准，这样的译本才能体现翻译的真正价值。但是翻译标准与美学原则的关系并非等同，翻译活动需要美学原则作为指导，而美学原则也必须尽可能地体现在翻译活动的全过程，从而达到翻译的最高标准。
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