电影艺术的价值和意义精选(九篇)

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第1篇：电影艺术的价值和意义范文

[关键词] 电影艺术；表现形式；西方绘画；影响；色彩；构图

　 大量的实践研究结果证实：电影作为一门独立的艺术形式，其发展不足百年历史，而绘画作为传统艺术的典型代表，至今已有着数千年的发展历史。从这一角度上来说，同为艺术文化表现形式的电影与绘画存在着密切的联系。绘画，特别是西方绘画对于电影创作形式、发展方向等有着极为关键的影响。无论是绘画的表现形式还是绘画的艺术内涵，其都与现代电影艺术存在着千丝万缕的联系。从表现形式的角度上来说，电影艺术创作者对于电影的创作主要体现在有关电影画面布局的安排方面。从这一角度上来说，电影画面布局中所涉及的色彩、构图以及造型元素与西方绘画的形成要素是基本一致的。西方绘画表现形式对于电影艺术的影响也着重体现在以上三个方面，研究这三者对于电影艺术的影响，能够使我们明确电影艺术的发展方向，有着关键作用与意义。本文试对其做详细分析与说明。

一、西方绘画色彩对于电影艺术的影响分析

从色彩角度上来说，绘画艺术创作者对于色彩的关注是最为普遍与成熟的。文艺复兴时期绘画艺术创作者应用色彩使得人类形象开始具备个性化与特色化发展空间，从而初次拓展了绘画艺术的造型方向。电影艺术作为人类文化艺术的核心，其除了要满足广大人民群众对艺术的渴望与追求，同时还要能够满足现实社会不断发展的历程，基于此，我们可以说现代社会为电影艺术的发展提供了基础和保障。与此同时，西方绘画艺术对于电影艺术产生的影响也逐渐地显露出来，绘画的理论以及表现形式在电影中得到了充分的利用，并且发挥了重要的作用。在西方绘画色彩表现形式长期的发展过程当中，色彩已不单单是传统意义上代指客观事件的惟一方式，其更成为各个创作空间之间实现韵律连接的最抽象化手段。从这一角度上来说，色彩对于绘画创作者的创作风格影响是极为深远的。相对于绘画而言，色彩作为一种特定的表现形式，其进入电影艺术创作中的发展时间并不太长，其在刚刚进入电影艺术创作领域中的目的仅仅在于满足电影欣赏受众对于物质现实进行复刻的需求。特别值得一提的是由著名导演维姆·文德斯所执导的电影《柏林苍穹下》，整部影片视觉效果的进入起源于摄影机在柏林城市上空的大俯拍，以此从“天使”的角度拉开整部电影的序幕，并使人有一种“天使”与“凡人”差异的情感体验，与此同时，影片以黑白方式对柏林这座大型工业都市进行刻画，在“天使”角色因为爱情而放弃天使身份变身“凡人”的时候周边的世界突然以色彩方式加以呈现。至此，色彩在电影艺术中的应用不再是单纯意义上的现实情境刻画，更多的是具备了一种象征性的表现意义。此后由斯托拉罗所执导的电影《旧爱新欢》更是将色彩的应用深化到了隐喻语言的发展角度。在整部电影作品当中，摄影机下的各个场景均有着与之相对应的代表性色彩，这种色彩在一定程度上也代表着电影男女主人公差异性的性格特征，当电影欣赏受众观看到代表绿彩的男主人公以及代表粉红彩的女主人公出现剧烈争吵的场景时，电影画面当中绿色与粉红色强烈的色彩对比更是加重了整部电影的情节节奏与故事张力，以此将色彩作为电影发展过程当中隐喻语言的典型载体，成为电影艺术不可获取的组成部分。

二、西方绘画构图对于电影艺术的影响分析

西方绘画构图的表现形式对于电影艺术摄影的重要影响是无可厚非的。以上映于1989年的英国电影《厨师、大盗、他的太太与她的情人》为例，该电影导演兼编剧彼得·格林那威在电影创作过程当中将西方绘画构图的思想融入了对电影空间的处理当中。整部电影创作角色的主要活动空间集中在餐厅、厨房以及停车场当中，以不同的色调与音乐营造出了三个类型迥异的空间世界，从而使得各个空间世界在整部电影这一三维绘画中的象征意义更加凸显。很显然，从绘画的角度上来说，整部电影中的空间处理手法正是绘画创作中的“三联画”构图（三联画绘画构图方式源于中世纪的教堂，多以祭祀位置，按照时间先后顺序由两侧至中心延伸。一般来说，左方为第一幅，右方为第二幅，中心为第三幅及绘画构图的中心）概念。与此同时，《厨师、大盗、他的太太与她的情人》电影当中的“餐厅”场景墙壁当中挂有荷兰画家哈尔斯的群像画《餐宴上的军官与圣哈德林》频频出现在电影摄影画面当中，与主人公艾伯餐厅中的餐桌仿佛形成了一个不同时空中的交错并行。最值得注意的是：在整部电影接近尾声的时候，这幅群像画又出现在了停车场场景当中，让电影欣赏受众会在无形之中感觉餐厅场景中的“文明”世界与停车场场景中的“野兽”世界之间的距离缩短了，进而引出整部电影作品的创作主旨。《厨师、大盗、他的太太与她的情人》这部影片与博司《人间乐园》中的构图形式在无形当中形成了一定的对比：《厨师、大盗、他的太太与她的情人》从绘画构图角度上来说左侧代表地狱、右侧代表人间、中心代表天堂；《人间乐园》从绘画构图角度上来说左侧代表天堂、右侧代表地狱、中间代表人世。与此同时，从绘画画面的展现角度上来说，电影艺术当中所表现出的各种场景就如同绘画当中的各种意境展现于意境所表现出的扩张能力一样。停车场场景中的野狗、厨房场景中生蛆的事物以及餐厅场景中的盛宴均在视觉意向的强化当中得到了加强，其自身所蕴含的含意导向也得到了二次升华。更为关键的一点在于：电影场景中所展示的画面均在故事情节当中得到统一，并在换喻媒介的烘托之下形成具备隐喻意义的语言形式，最终构建属于整部电影语言的艺术形式。可以说，《厨师、大盗、他的太太与她的情人》这部电影的成功在很大程度上归功于西方绘画表现形式当中的三联画构图，归功于三联画构图所营造的象征性空间，这也正是西方绘画构图对于电影艺术的最重要影响。

三、西方绘画造型对于电影艺术的影响分析

很显然，形象的塑造是电影艺术最重要的表现方式之一。在这一过程当中，大到整部电影创作作品美术造型的塑造，小到电影创作作品当中人物形象的塑造，其对于绘画成果的体现均是极为突出的。从某种意义上来说，西方绘画造型借助于电影艺术形成了一种具备视觉特性的符号学造型语言。艺术形象自身的意义已经被现代电影艺术赋予了一种不得不看的方式，而其内涵也在对电影的观察中逐渐呈现出来。这种具有隐喻和象征意义的创作成为现代电影艺术的深入表达。在任何一部作品中，我们都能够通过多样的形象来表现梦境的无理性秩序，而每个形象都被赋予了弗洛伊德式的注解。软塌塌的表，实际上已经成为大众心中超现实主义梦想的一种可见形象的同义语。而超现实电影叙事则借用了这种“软塌塌的表”在大众心中的意义等同，传递了一个多层面与泛化的意义体系。

我们知道，从电影语言角度上来说，电影艺术创作过程当中的各种表现手段（包括摄影、化妆以及照明取景在内）均有着一定的超现实主义色彩。电影语言能够针对电影作品在以上表现手段上所采取的表现方式进行检查。以由瑞典导演格曼所执导的电影《野草莓》为例，其可以说是那一时期最具梦空间构置色彩的电影作品。电影影片当中所刻画的寂静街道与影片所描述的那个无法与外界沟通的空间相互呼应，在明暗对比极为强烈的空间色彩造型烘托之下达到了融情于景的创作特性。在西方绘画所推行造型特性的作用之下，超现实电影艺术逐步形成了一套普遍性的意向表现方式：无穷小与无穷大在电影空间中的并置、明暗对比强烈的光与影并指、深色调阴影与透明色调的并置为整个电影叙事空间的营造打上了浓厚的超现实主义色彩。换句话来说，现代叙述电影从各个方面来看均具备一定的超现实银幕空间形象构置特色与超现实主义绘画特色，进而更为深入地传递一个泛化且多层面的意义体系，电影作为艺术文化表现形式的一种也得到了更为深入的发展。

四、结 语

很显然，色彩、构图以及造型是绘画艺术最典型的表现形式，这对于西方绘画体系而言同样如此。在有关电影艺术的研究过程当中我们可以判定：西方绘画表现形式对于电影艺术的影响是关键且全面的。并且西方绘画色彩、构图以及造型特征还从电影艺术的影响辐射至整个现代艺术，使得现代艺术能够兼具时代感与历史感，这也正是西方绘画艺术的最典型也是最具代表性的时代意义与时代价值。总而言之，本文针对电影艺术所受到的西方绘画表现形式的影响问题做出了简要分析与说明，希望能够为今后相关研究与实践工作的开展提供一定的参考与帮助，以此推动西方绘画的二次发展与电影艺术的价值升华。

[参考文献]

[1] 马薇.电影化的想象——浅论当今文学与电影的关系[J].剑南文学（经典阅读），2011（05）.

[2] 熊文醉雄.德国表现主义电影艺术特质浅论——从《卡里加里博士的小屋》到《大都会》[J].戏剧之家，2010（04）.

[3] 张先云.绘画与电影中的现象写实——从刘小东与“第六代”导演的跨界合作谈起[J].阜阳师范学院学报：社会科学版，2010（04）.

[4] 沙舟.何为“真实”——浅谈现实主义绘画与纪录电影中的“真实”观[J].安徽文学（下半月），2011（03）.

[5] 柳玉刚.杜拉斯之印象手法——杜拉斯的小说《琴声如诉》的文体特点[J].广东工业大学学报：社会科学版，2004（02）.

[6] 桂小虎.美术传统与电影的视觉风格研究——彼得·格林纳威影片《枕边书》影像结构中的立体主义构成[J].当代电影，2005（03）.

第2篇：电影艺术的价值和意义范文

【关键词】张骏祥；电影的文学性；叙事传统

20世纪80年代，中国电影工作者曾密切关注过电影文学性和文学价值的电影学术问题，90年代电影界有学者重申和发挥了当时参与该问题讨论的重要人物——著名电影理论家、剧作家、导演张骏祥所提电影的文学价值等主张，肯定了张骏祥电影文学观的合理性①，本人虽已发表《论张骏祥的电影文学观》②，但意犹未尽，加一补充，以期引起进一步探求电影本体论意义上电影文学的价值。

一

张骏祥指出：“电影文学应该不是指纸上印出来的剧本，而是最后通过电影表现手段拍出来的电影。真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影。”③

“电影文学究竟是指什么而言呢?一般讲电影文学，往往想到的是印在纸上的电影剧本，说是影片的基矗……但剧本确实还不是完成了的电影文学。真正的电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片。……真正完成的戏剧文学是在舞台上对观众演出了的那台戏。人们对那些只能在书房里读读，在舞台上没有效果的‘书斋剧’，是不承认它是好戏剧文学的。即使是好作品，例如契诃夫的剧本，在没有得到莫斯科小剧院的演出之前，也不可能真正显现出它的光辉。一个电影剧本的光辉，更是非拍成影片在银幕上放映，就不能完全显现出来。”④

《不要忘了文学》一文里，荒煤讲：“电影文学，只有通过影片的再创造，才能够最终体现其文学价值。”可说与张骏祥的观点一致。《电影剧作》1982年第4期刊登过上海电影制片厂文学部开展关于电影文学性的讨论的几种观点，也可佐证、补充张骏祥、荒煤关于电影是最终体现文学价值的主张。一种观点认为，电影剧本不是阅读文学，而是未来影片拍摄的基矗因此，除了一般文学的规律之外，电影文学还具有自己的特殊性。它要服从于电影综合艺术的形式，要考虑到为未来影片提供摄影、音乐、美工等综合艺术发挥的天地。也有一种观点认为，不应把电影的文学性单纯理解为电影剧本的文学性。一部影片的文学性要靠综合艺术各部门的共同努力来完成。也就是说，电影的文学性是指整部影片用综合艺术手段所体现出来的文学性。它涉及各个艺术部门，核心是看能否运用这些艺术手段塑造了生动的人物对象。对电影的文学性的理解，不应当局限于电影剧作的文学语言和描段，更重要的是体现在影片反映生活真实，探索现实的底蕴、创造艺术美的严肃追求上。

张骏祥所理解的真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影，“实质上这是一种对于影片的高级要求，根据这样的要求，一些只讲究编造情节，不注重刻画人物，甚至低级庸俗、毫无文学气味的影片就不能列入电影文学之林。它的出发点是以文学的高度来要求电影，其目的显然在于提高影片的文学素质和艺术质量。这种提法的用心无疑是可取的，但是，按照流行的观点，电影文学的基本涵义仍旧是指‘纸上打印出来的剧本’，而不是指影片本身。因为影片是由镜头画面组成的，不是由文学组成的，因而是电影艺术，而不是电影文学；只有用文字组成的电影剧本才是电影文学。”⑤这一观点是相当有代表性的，说影片是由镜头画面组成的，涉及电影的外感形式，镜头画面要表述故事、情节，离不开文学，如果说电影不单纯是文学组成的是对的，说电影不是由文学组成的似乎绝对了些。故事、情节甚至人物的性格、语言等等，有哪一样离得开文学的设计、构思呢?再说把电影文学的范围只划于剧本也是不全面的。如果把电影文学仅仅限于故事片的电影文学剧本，以区别于导演编制的电影分镜头剧本，好像难于成立。电影分镜头剧本就没有文学的内容吗?很难设想它不是剧本的一种形式。如果编剧能一步到位，不经过导演的分镜头剧本，不需导演做什么大的改动，就能把剧本直接搬上银幕，那肯定是符合电影特性的好剧本。不可把剧本和影片对立起来，划出文学与非文学的鸿沟。不止电影分镜头剧本，像电影诗、电影小说、电影故事等都可划入电影文学的范围，影片都可划入电影文学的范围，何况这些诉诸文字的东西呢?至于说到只有用文字组成的电影剧本才是电影文学，除限制了电影文学的范围外，也说明了在对文学的看法上，固守着传统的文学观念。关于文学是不是都要用文字表述，张骏祥在阐明电影既是艺术又是文学的见解中做了交待。此不赘述。

二

电影文学与一般的文学体裁相区别，是与电影的特性密切相关的，是一种文学样式，终将组织一系列银幕形象，构成整体演出。余倩在《电影的文学性和文学的电影性》一文中认为：“由电影剧本到银幕，这是由文学形式向电影形式的转化，并不是由未完成的文学形式向最后完成的文学形式的发展。因而说电影剧本还不是完成了的电影文学，把电影文学的完成形式说成是影片，认为‘电影就是文学’，这就混淆了电影和文学的表现形式的界限，混淆了电影和文学的不同的性质，并且也不符合电影创作的实际。”把未经拍摄的电影文学剧本排除在电影文学之外，是不大妥当的。余倩说不符合电影创作的实际，在这一点上是对的，但余倩说混淆了电影和文学的不同的性质，有言过之处。由电影剧本到银幕，当看作是电影创作的两个阶段，是一个完整的过程，只有剧本，未进入拍摄，就不是一个完整的过程。剧本不能看成是一般的文学作品，是经过电影特性改造了的文学，文学性与电影性相溶合，故从文学形式向电影形式的转化也属于表面化的看法。

马德波在《在探索中演变的我国电影观——从关于“文学价值”的讨论说起》一文里，看到了“二十年前的张骏祥和二十年后的张骏祥争鸣”，并认为张骏祥在理论上的变化是触目的，但并不意味着他的电影观的变化，从张骏祥的作品和理论来看，他始终是把电影(故事片)作为一门“讲故事”的艺术，不曾离开叙事传统。因此，他前后不同的说法，只是由不同的“针对性”所致。50年代是针对一些不熟悉电影特性、初事电影的编剧讲的；80年代是针对生硬地搬用外国70年代某些电影手法的中青年导演讲的，而“总的目标则是前后一致而非自相矛盾的”。有论者以为，“正因为具有较强的现实针对性，所以他的观点具有较强的美学上的实践意义而不是理论意义。”⑥这样的论断是不全面的。实际上张骏祥的电影文学观在理论发展中是具有其理论意义的。张骏祥有关电影的文学价值见解所引发的“争论的特点是联系电影创作实践，达到了‘电影化’分歧的高度，不论是对于电影艺术创作质量的提高或对于电影艺术理论自身的建设，都具有不可忽视的价值”。张骏祥“文学价值”等观点是电影的文学性讨论这一理论争鸣的中心议题，既有以往理论的总结，也有未来理论的展望，较有系统性、思辨性。如果否定其理论意义，从某个角度说，就等于否定这场讨论的理论意义，而且对张骏祥在电影本体论上的探索也是视而不见的，显然两位论者所作的结论是不恰当的、不公允的。

照马德波看，张骏祥过去是为了发展叙事传统，现在是为了保卫叙事传统。张骏祥的电影观是一贯的，可见不管是发展叙事传统也好，保卫叙事传统也好，承接电影的叙事传统是张骏祥电影文学观所一直坚持的原则。

在50年代，张骏祥“颇为详明地论述电影思维、蒙太奇思维的重要性，宣称电影是一门独立的艺术形式，有自己独特的表现手段，这些表现手段是用以反映现实生活，表达思想，刻画人物性格的。……既然作为电影的文学，为未来影片提供基础或蓝图的文学，它必须用电影思维、蒙太奇思维来组织材料，构思结构，在整个创作过程中运用电影的长处。它不可能是‘纯文学’，只能是电影的文学。在这里，文学作为综合艺术的一种元素，它必须遵循电影艺术的特殊规律，并且是为电影服务的。……按照80年代张骏祥的理论，则文学创造价值，电影只不过是用自己的手段表现这些价值而已。文学是内容，电影是形式，是外壳，或者只是一种把文学内容装进去的‘容器’!文学是表达主题、塑造典型、反映现实生活的手段，而电影则是体现文学所创造的价值的手段了”。

这里，认为文学是内容，电影是形式是张骏祥的主张似大不确切。张骏祥说过，苏联有过一种不好听的说法，说电影剧本只是个“容器”，只是把将来完成的电影在里面暂时放一放的“盒子”。这说法当然不对。反过来说电影只是一种把文学内容装进去的“容器”，这说法同样有毛玻况且张骏祥指出过，把电影手段理解为形式，文学价值是内容，这种说法有一部分道理，但不完全，说明张骏祥并不认可电影是形式，文学是内容的说法。

我们今天研讨张骏祥的电影文学观，当然是与对80年代中国电影理论整体发展的评价相联系的。有论者在评述这一段理论思潮时讲：“描述八九十年代电影理论主题和形式的转换，也就是阐释西方理论在中国本土的容纳和演化”⑦。显然，这个结论并不符合中国电影理论建设的实际。中国电影理论的发展诚然受到了西方电影理论的影响，但并不是八九十年代每一个理论主题和形式的转换，都是在阐释西方理论在中国本土的容纳和演化，这样看，就否认了中国电影理论发展的民族性和独立性，即使是吸收西方电影理论，也不是全部照搬，而是有所选择，为我所用，西方的电影理论在我国发生变异的情况并不奇怪。

我们不要一味忙于解构、否定以往我们的理论资源，即使我们有了新的理论、新的观念，我们也脱离不了已有的理论基础，割不断我们的传统。事实上，从我国30年代起至今天，中国电影优良的传统中就有重视电影的文学价值及电影文学家的作用的传统，这个传统不应该中断，当继续发扬光大。21世纪愿中国当代电影像张骏祥所说的那样，“坚定地站在优良的传统的基础上，清醒地借鉴外来的东西，创我们自己的‘新’”。

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三

如果只讲文学性、文学价值，矫枉过正，就会走向极端，也不能说是全面的。张骏祥也看到了这一点。他在《电影笔记》一文中说：“强调主观描写，大量运用旁白，作者站出来讲话，强调综合艺术中的文学性描写。然而舍弃了电影艺术的综合性能，丢掉十八般武艺作用一样，这是自己绑起一只手去作战，其愚不可及也!而结果是电影成了活动图画，成了文学朗诵，于是电影就没有了!”由张骏祥等人引发的电影文学性的讨论，使人们对文学性的注意，远远大于对电影性的注意。“这主要是因为在不少人看来，……‘文学性’，乃属于电影艺术之‘本’，而‘电影性’则不过为其‘末’的缘故；而另一个显而易见的原因是，我们一些同志谈起……‘文学性’来，显得得心应手，游刃有余；而当论及‘电影性’问题的时候，则显得‘底气’不足，言之无物。当然，不能说强调典型形象对于电影的重要性有什么不对，但是，如果只是从……‘文学性’出发而要求电影，恐怕就不那么科学，不那么符合艺术规律，问题在于，对于文艺创作来说，从来没有‘一般的’典型形象，有的只是文学的典型形象，戏剧的典型形象，电影的典型形象，没有也不可能有在同样程度上属于两种艺术的典型形象。……电影要真实、深入、多面地揭示丰富的生活内容，电影要创造独特的美学价值，只有使自己和它的特性相适应才有可能。因此，要解决电影反映生活的问题，要创造具有银幕意义的典型形象，就必须深入探讨电影思维的特点、方式、规律及其与其他艺术思维的关系。应当说，这是我们的电影理论所面临的重要而迫切的课题之一。”⑧这段话可给我们带来反思。但所论典型形象似有牵强之处。对于文艺创作来说，我们不是不可以探讨“一般的”典型形象的，在文艺家的创作活动当中，对于人物形象的塑造等，就存在着个性化与概括化相统一的典型化过程。从文艺理论上可以概括文艺典型形象的涵义、特征、规律和方法。这是理论的逻辑概括，具体到抽象的上升。至于说到综合艺术的典型形象，也是可以从文学上、音乐上、美工上等艺术部类进行专题分析，就电影讲，从音乐角度塑造典型形象，从美工角度塑造典型形象皆可，从文学角度塑造典型形象有何不可?属于两种或两种以上艺术的典型形象的塑造在综合艺术中是完全成立的。在当时也确实出现了光讲文学性还不够，还应强调发挥综合艺术各个部门的特性的声音。众所周知，电影性，电影特性，可说是电影艺术这一形式不同于其他艺术形式的基本特征，作为一门视听艺术，它把时间艺术的表现性和空间艺术的造型性有机地交织起来，以镜头为语言，按照蒙太奇方法组成的声画结合的艺术，实现了逼真性与假定性的统一，照相性与变相性的统一。张骏祥本人也表述了对电影特殊表现手段的关注，涉及到了形式、技巧之类的东西，它们是用来为电影内容服务的，实际上电影艺术的特性又不止于文学性这一点，还有跟自身为综合艺术这一总特征相联系所带来的多重属性，确立电影价值观，离不开文学，也离不开艺术，我们也应继续像当年出现的强调发挥综合艺术各个部门的特性那样，深入探求电影艺术的特性与规律。电影文学脱离不开电影艺术，“电影制作的艺术完成才是对某一事件、人物整个过程艺术表现的终结。……应把重点放在电影艺术本体的探求上，没有必要对电影的文学性诸问题过多孤立地涉及。”⑨影片质量，既关系到文学这一种类，也关系到摄影、音乐、美工等艺术种类，既关系到编剧，也关系到导演，只要我们充分发挥电影这一综合艺术之所长，提高这方面的功力，就能解决影片质量不高的问题。可见，强调提高电影的文学性与强调提高电影全面的艺术性，是电影文学与电影艺术不可偏废的两个方面。

张骏祥在《大力促进电影剧本创作》一文中说：“电影艺术要有一个极大的飞跃，放出有电影以来还没有放出过的灿烂光辉，非有待于有洞烛人生哲学的见解，有深厚的生活感受，又能创造性地运用电影表现手段的大作家出现不可”。只有在有了相当数量的、掌握了电影创作的规律和表现技巧的作家的基础上，才会出现电影史上的莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅。我们已经进入WTO，在电影生产上也带来了机遇与挑战，从电影发展的文化战略角度看，中国电影必须培养出大电影作家、大电影导演、大电影演员、大电影摄影等出色的电影创作人员，我们的民族电影就有振兴的希望?

注释：

①参见谢飞《对年轻导演们的三点看法》，《电影艺术》2000年第1期。

②参见拙文《论张骏祥的电影文学观》，蒲震元、杜寒风主编、李胜利副主编《电影理论：迈向21世纪》，北京广播学院出版社2001年版。

③张骏祥：《对电影的基本看法——在上海业余电影创作评论学习班上的发言》，《张骏祥文集》下册第1706页，学林出版社1997年版。

④张骏祥：《用电影表现手段完成的文学——在一次导演总结会议上的发言》，《电影的文学性讨论文逊第3页，中国电影出版社1987年版，以下本文凡未注明出处的引文均出自该书，有关荒煤、余倩、马德波的引文也出自该书。

⑤叶元：《电影文学浅谈》前言第1-2页，河南人民出版社1983年版。

⑥饶朔光、裴亚莉：《新时期电影文化思潮》第150页，中国广播电视出版社1997年版。

第3篇：电影艺术的价值和意义范文

【关键词】《呼啸山庄》；特殊视域；视觉呈现；研究

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0115-01

对于喜欢电影的人们来讲，一部好的电影在欣赏完之后，往往有长久的影响力，这种影响力不仅表现在人们欣赏电影的过程中，更多的是给人们留下可以回味的内容。从目前的电影制作人的角度来进行思考，可以发现当前很多电影制作人更希望将电影的创作朝着经典名作的方向发展，这样才能够赢得更多的观众和票房，才能够赢得广大观众的喜爱。《呼啸山庄》这部经典的传世之作，经过了电影制作人的改编之后，赢得了较好的市场效果，受到了广大观众的喜爱。笔者就《呼啸山庄》的特殊视域和视觉呈现进行了深入探讨。

一、《呼啸山庄》小说所呈现的具体内容

在英国的文学创作道路上，《呼啸山庄》具有较高的文学地位，在较长的历史时期影响着英国的文学创作。无论是在英国文学史上还是在世界文学史上，它都是一部具有深刻影响意义的文学作品。《呼啸山庄》是英国作家艾米丽・勃朗特所创作的唯一一部文学作品，该小说发表于十九世纪中叶。在很长一段时间里，人们对于《呼啸山庄》的认识程度相对较低。二十世纪之后，它才慢慢地受到读者的认可，可以说该小说是经历了较长时间的沉淀，才得到人们的重视。[1]该小说描述的是吉卜赛弃儿被山庄老主人收养之后，受到不公正待遇，后来外出致富后，对其孩子进行报复的故事。这部作品体现了反抗压迫和争取新生活的精神，同时又笼罩着离奇、紧张的浪漫气氛。可以说这部小说是一部经典的西方文学作品，反映了那个特定历史时期人们的现实生活。

二、电影《呼啸山庄》的特殊视域和视觉呈现

在电影创作过程中，需要有特殊的视域和视觉的呈现，这样才能有效地吸引观众的注意力，从故事的情节当中找出适合观众需求的特殊视域和视觉呈现，从而提升电影创作水平。对于电影《呼啸山庄》的特殊视域，我们可以看到的是，将小说中的长篇文字描述，通过一定的图像或者形象色彩展示出来，这样就能够简化人们对现实生活的认识，从而不断完善故事情节，让观众在欣赏特殊视域的过程中，有效掌握电影展现的内容。电影能够直接将小说中较长的叙述呈现出来，将故事内容不断朝世俗化的方向发展，从而让人们享受到电影的视觉冲击所带来的震撼影响。[2]在电影的创作过程中，这种特殊的视阈和视觉呈现都是必不可少的内容，都是进一步展示电影艺术的重要方面。

在影片最后，当凯瑟琳和希斯克利夫的幽灵手牵手共同走进属于他们的城堡时，镜头回到了奈莉的叙述当中，这个镜头显得较为平静和自然，这种特殊视觉的呈现在电影创作过程中没有太大的争议，同时也是符合主流价值观念的一种视觉表达形式。从《呼啸山庄》改编成电影的过程中我们可以看出，只有创作出符合大众所认同的主流价值，才能够符合人们的现实需求，从而在电影艺术创作过程中，不断强化和完善电影艺术的发展水平。[3]

三、《呼啸山庄》欲望和毁灭的特殊视域

从《呼啸山庄》电影艺术创作的使用手法上可以看出，该文学作品的欲望和毁灭的特殊视域的使用，往往奠定了人们在现实生活中，对于自身所经历事情的一种反应，只有将这些特殊的视域进行深入了解，才能够有效提升人们对于电影创作艺术的认同感[4]，从而增强人们对电影艺术创作的认可程度，不断地将电影中人物的内心世界，展现到观众面前，让观众通过对电影艺术的欣p，对故事内容的进一步掌握和认识，深入到电影艺术的创作过程中来，提升电影艺术在观众心中的影响力和感染力。

综上所述，《呼啸山庄》作为世界经典文学作品，改编成电影之后，只有不断改进特殊的视域，才能够有效地改进人们对于电影艺术的认可程度。

参考文献：

[1]王艳萍.《呼啸山庄》――从小说到电影[J].电影评介，2013（02）.

[2]胡英歌.电影《呼啸山庄》的互文性解读[J].电影文学，2016（02）

[3]杨烨.荒原上的爱恨情仇――比较电影《呼啸山庄》与小说的主题差异[J].海外英语，2014（10）.

[4]程惠敏.赏析电影《呼啸山庄》看其艺术的创新[J].电影文学，2014（12）.

第4篇：电影艺术的价值和意义范文

1.光在摄影艺术中的效应造型用光是电影摄影艺术的核心和灵魂。没有造型用光的渲染和烘托，电影摄影艺术的效果就难以充分发挥出来。光线可以构造丰富多彩的艺术造型，使物体呈现出鲜活的立体感，细致刻画物体的微妙变化。光在摄影艺术中的视觉效应可以通过调节画面明暗配置，构造视觉反差，突出画面的层次感和立体感，丰富剧情表达。对于摄影家来说，创新光在电影摄影艺术中的应用，就如同艺术家描绘精彩的书画作品，通过对造型用光规律的摸索和光线特征的把握，充分传达造型用光的视觉语言。

2.光对摄影艺术造型的表现力造型用光是构造影视画面层次感、立体感，并形成视觉冲击力，增强画面层次效果表现力的主要影响因素。根据电影艺术创作中光线方向与太阳照射物体方向的差异性，可以从顺光、侧光、逆光等三个不同采光方向探索造型用光对摄影艺术的表现力。这几种光的组合和演变，使作品呈现了各具形态的艺术效果。如顺光以物体受光面的均衡多层次、多维度地再现物体的质感和艺术效果。侧光表现出鲜明的反差、强烈的视觉冲击力，空间立体感和层次感比较强。逆光侧重于对空间深度和环境气氛的烘托，偏向于对物体轮廓的勾画。

3.光对色彩还原的要素光在色彩传达中的再现与还原构成了五彩缤纷的彩色世界。根据造型用光的特点，可以将光对色彩还原的要求归纳为以下三个方面：即光的属性特征。不同的光在影像效果和色彩表达中有着不同的表现。如自然光和人工灯光的区别，成像效果也截然不同。从光的来源方向来看，直射光和散射光在影像摄影过程中的造型效果存在着较大的差异性。直射光无论是线条还是影调都比不上散射光柔和；顺光与逆光的差异，顺光拍摄物体光线较为均匀，但缺乏相应的空间纵深感和画面质感。逆光曝光不充分，但在特殊的摄影场合，这种摄影手法反而更能表达摄影效果。从造型用光的光线强弱来看，强光有利于烘托画面的层次感，制造出绚丽的画面，弱光摄影往往给人以意想不到的惊喜。

二、电影摄影创作中造型用光的技术处理和艺术表现

造型用光在影视创作中有着特殊而又关键的作用。光源在被拍摄物体的外观、立体空间、彩色构成等方面都有着特殊的运用。因此，在拍摄过程中应通过光线调节和搭配，尽量呈现出被拍摄物体的艺术性和视觉美感，巧妙运用不同性质的光线，合理搭配自然光和人工光，深度融合到画面的意像中。摄影师在拍摄过程中要智慧与技巧并存，巧妙构思，灵活运用，把握好造型用光的影像效应与“光感”，结合被摄物的影像特征，调和好画面气氛，增强被摄物的空间深度感和画面层次感，灵活运用大自然赋予的丰富自然光彩。造型用光的完美技术处理，既要求摄影师具备相应的职业素质和一定的专业水平，又要求他们能够发挥创意，创新造型用光在摄影创作中的巧妙运用，只有这样才能达到较好的艺术造型效果。影视创作因为有造型用光的灵活运用，才会让观众在轻松愉悦的环境中接受摄影作品中传递的思想观念和情感认识，体会其中蕴含的艺术价值。为了渲染影视作品中这一主题的表达，就需要确定好光线方位、光线强度、光线性质等综合效果的处理。当作品中的光线、色彩等达到一定比例时，就会让人产生一种宛若仙境而又难以言表的视觉美感。优秀的影视艺术作品一般都有其独特的审美价值和创作理念。

加大造型用光技术处理在电影摄影创作中的应用，将会推动电影摄影创作艺术的发展，并将创造出丰富多彩而富有艺术气息的作品。电影摄影创作中造型用光的艺术表现是丰富多彩的。在影视创作中拓宽造型用光的艺术表现，有助于丰富影片的故事情节并提升影片的艺术价值。如电影故事情节中合理运用光线可以使画面的内涵和意义表达更充分，更能渲染出故事情节和环境气氛。人物形象的刻画中巧妙运用造型用光技术，可以充分传达出主人公复杂的内心世界和深挚的情感表达，为人物形象的塑造和故事情节的发展提供帮助和支持。同时造型用光在摄影创作中的运用也可以做为重要的情节因素，通过造型用光的动态展现和运动韵律营造出或紧张、或欢快、或恐惧的环境气氛，进面渲染故事背景，丰富故事情节。造型用光还可以提升人们的艺术审美效果，影视创作中摄影师引导被摄者调整姿态或笑容，或创造性地运用光线，让观众产生美的享受，阐释艺术美的主观认识。

三、促进电影摄影艺术与造型用光的良性互动

1.将电影摄影艺术视觉节奏与造型用光有效结合电影摄影艺术是一种特殊的视觉语言，能够超越地域、文化、生活习俗等方面的差异。电影摄影艺术在构思、用光、色彩等方面的改进和提升，有助于增强画面的视觉语言，产生足够的视觉冲击力，让欣赏者产生实实在在美的享受。而光是调节摄影画面效果的调和剂，将造型用光与取景构图、画面处理、题材创新等结合起来，可以创造出或精彩绚丽，或动感有力，或意境十足的美丽画面。有人将造型用光看作是摄影艺术的生命，事实确实是如此。造型用光可以渲染出影视作品的画面气氛，突出画面的质感并不断提升画面的艺术造型水平。真正的摄影师都是善于全天候运用造型用光的集大成者，无论是白天还是黑夜，他们总能够在复杂的光线环境中创造出优秀的摄影作品。将电影摄影艺术视觉节奏与造型用光的有效结合，还要注重画面的影调与色彩之美，通过调节画面中明与暗的布局比例以及色彩的搭配，产生或具有强烈对比度，或柔和平缓的影调变化。从心理学的角度来看，将造型用光与电影摄影艺术视觉节奏结合起来，能够从不同的角度来维度来影响人们的心理感受，从而使艺术作品富有艺术魅力和感染力。

2.创新造型用光技术，增强电影摄影的艺术性影视作品中造型用光的呈现形式是多样化的，不同的环境、不同的气候条件、不同的空间位置等都会对摄影效果产生一定的影响，这为创新造型用光技术提供了可能。电影摄影中造型用光的应用和创新，不仅关系到影视画面的效果，而且关系到整个影视作品故事情节的表达。如在塑造一个冒险者从黑暗的山洞中穿梭而过时，由外到里，由浅由深，由明到暗等，冒险家的身影由清晰变模糊，欣赏者或观众的整个身心随着画面的上动态光线变化而变化，神经也开始逐渐绷紧。这种环境气氛的渲染，画面立体感和层次感的呈现、人物形象的塑造等都高度依赖造型用光并成为影响整个影视画面效果的核心要素。如果对造型用光技术加以创新和改进，就可能给观众留下深刻的印象，产生难以言表而又具有较强视觉冲击力和震撼力的优秀作品。

第5篇：电影艺术的价值和意义范文

杰夫・沃尔在世界摄影界具有不可撼动的地位，其摄影艺术风格的独特，带给人强大的视觉震撼。从艺术学的角度上来说，杰夫・沃尔创作的摄影艺术作品具有强烈的艺术感染力，在艺术接受的过程中，以观念摄影形象深深打动人，具有典型的艺术美。对杰夫・沃尔的摄影艺术风格进行研究，能促进摄影事业的发展，在摄影界具有重大的研究价值。

本文从杰夫・沃尔的人物介绍及其艺术成就出发，对杰夫・沃尔进行简要的介绍，再以具体的艺术作品为个案研究深入分析杰夫・沃尔的观念摄影艺术风格，最后总结杰夫・沃尔的摄影艺术风格对现今摄影界的启示。

关键词：杰夫・沃尔；观念摄影；艺术风格

绪论

随着当代摄影技术的不断进步，对一件优秀摄影作品的要求，并不单单以摄影技术高超作为评判标准，而是加入了“艺术思想”作为一种更高的追求。每一件优秀的摄影作品当中都应该含有深刻的艺术意蕴，也就是蕴含在艺术作品中深层的含义和意义，杰夫・沃尔作为摄影界观念摄影家中最具影响力和代表性的人物之一，其观念摄影艺术风格值得我们深入研究。本课题以“杰夫・沃尔的观念摄影艺术风格”为研究对象，用文献调查法、个案研究法、观察法等作为研究手段，深入探析了杰夫・沃尔的摄影艺术风格，在摄影界具有重大的研究价值。

关于“杰夫・沃尔的观念摄影”，在国内外不同时期都有不同的研究。本人认为，对“杰夫・沃尔的观念摄影艺术风格”的探析可以促进国内外观念摄影艺术的发展。在摄影技术越来越发达的今天，西方摄影界首屈一指的观念摄影家打破了传统摄影固化的摄影艺术手段，以“艺术观念”为核心创作摄影作品。本课题以探析“杰夫・沃尔的观念摄影艺术风格”为目的，在我国摄影界具有重大的理论指导和实践指导意义。

1杰夫・沃尔的艺术成就

1946年出生于温哥华的杰夫・沃尔，是加拿大首屈一指的摄影家，以观念摄影为主，在摄影界具有极强的影响力和强大代表性。杰夫・沃尔对艺术的狂热追求使得他始终和别人不一样，一直保持着学习和探索的状态，杰夫・沃尔的艺术成就可谓非凡。1978年创作出摄影作品《遭洗劫的房间》、1984年创作《牛奶》、1985年创作《谩骂》1991-1992一直着力创作《死亡路上的对话》，这些艺术作品是杰夫・沃尔最具代表性的，都给人强烈的艺术感染力，在其特有的观念艺术思想下，将摄影界的观念摄影推至一个新的境界。不仅如此，杰夫・沃尔不断创新摄影手法和内容，他的成名作《遭破坏的房间》是采用灯箱式操作，而其后作品《画面具的人》、《更衣室》等的艺术创作手法及流程采用电影式拍摄，但其摄影作品内容皆奇异可观，与前人有很大的不同，且含有深刻的艺术意蕴，耐人寻味。杰夫・沃尔在艺术形式和内容上的创新给予摄影界的整体发展和提高一点启示，其非凡的艺术成就也为西方摄影界添加了熠熠生辉的不灭之光。

2浅析杰夫・沃尔观念摄影的艺术风格探析

2.1“绘画”艺术风格

借鉴与融合不是一模一样的照搬，而是对艺术的重新演绎和再创作，杰夫・沃尔观念摄影的“绘画”艺术风格表现为对绘画艺术作品形式和内容上的借鉴，这种借鉴在其摄影作品《遭破坏的房间》有最深刻的体现。杰夫・沃尔在这个作品得到画面里，房g里的破裂床、掀翻的家具、撕毁的衣服等的摆放都是被安排的，而不是原本真实散乱的房间，让人可以想象到这场景背后的暴力。这与传统的纪实摄影有着极大的区别，杰夫・沃夫走上了一条观念摄影的道路，跟后现代画派风格类似，其艺术作品展示的内容让人有广阔的联想空间。“这件于1978年推出的作品《被毁坏的房间》，成为他新的开端；当时这件作品在温哥华诺瓦画廊的店面橱窗中展示时，形成一种强有力的磁场，将路人从商业性的橱窗展示中吸引过来，驻足凝视；可以说，这件作品将一间卧室的内部毫无遮掩地展示在众人面前，这张照片以前所未有的电影或电视的手法―――摆拍，成为沃尔此后大部分作品的一大特色”①。

人为设计的场景被灯箱操作使得《遭破坏的房间》成为一部具有深刻艺术意蕴的摄影作品，最耐人寻味的是这部作品与德拉克洛瓦的名画《萨丹纳普拉斯之死》②有着千丝万缕的联系，在场景设计和寓意上有有着高度相似。可以说，杰夫・沃夫借鉴了《萨丹纳普拉斯之死》的内容和形式，绘画和摄影的结合，这是艺术门类之间的融合，这种融合将推动艺术的发展。再如，其后的摄影作品《女人像》则借鉴了印象派大师马奈的名画《福列斯・贝热尔酒馆女招待》，其场景设计和寓意上也有着惊人的一致，借鉴了其内容和形式，只是画面中若有所思的女招待被一个站在空荡的摄影棚里的女人所替代了，同时摄影棚的女人与摄影者的眼神交错在一起。杰夫・沃尔用摄影独特的语言将他所在马奈作品中所探索出的东西在作品中展现了出来。

杰夫・沃尔曾在访谈中表示，他认为绘画时代和摄影时代一直是联系在一起的，也就是说摄影继续着摄影发明以前绘画所做的事。在这个意义上，摄影一直在模仿绘画。摄影模仿绘画，而且必须如此。因此，杰夫・沃尔的很多灵感来自绘画，“绘画”艺术风格让其摄影作品开出一朵朵因美丽的艺术之花。

第6篇：电影艺术的价值和意义范文

[关键词]灵晕；美术；电影；艺术

瓦尔特・本雅明认为“要想真正走进艺术，最为客观的工具就是利用机械的工具。”机械工具可以直接反映出艺术本身，这是灵感所无法比拟的。在1900年至1950年之间，绘画艺术的崇高价值受到了动摇，这主要是由于机械装置随时代的发展，例如相机、摄影机的功能不断获得提高。电影行业利用自身的优势，依靠先进的机械装置可以对生活中的事物进行复制，同时利用特技不断地美化效果，这些具有时代气息的艺术唤醒了大众对于电影艺术的追崇，这就进一步动摇了绘画艺术在电影中的地位。但随着社会的不断进步，“各种新兴的事物不断增加，使得电影也渐渐丧失了主导地位，成为新兴产品与文化的附属品”[1]。时代的发展进一步使得绘画“灵晕”大众化，各种各样的高雅绘画作品也不再只是在博物馆可以看到，它被广泛地用于诸如装饰品和游戏的画面等普通场合。这种艺术的大众化直接导致一个现象：高雅的绘画艺术成为芸芸众生的观赏物，只是在需要时给人们带来乐趣。人们不会再因为一幅画的独特而钦佩作品创作的主人。可以看出，在当今的电影业艺术已经越来越成为附属物。因此，我们可以得出这样的结论：伴随着机械产品的不断进步，图像符号化、虚拟化和游戏化已成为不可阻挡的趋势，绘画艺术也变得越来越大众化。

一、美术电影的流行加固灵晕防线

艺术作品有一个致命的劣势――机械可复制性，这就加速了绘画艺术的大众化。目前，大众文化催化下的人们眼界已经趋于平庸，诸如毕加索的高雅绘画与卓别林电影的有趣已没有多少实际意义。人们更多地会选择在娱乐的同时欣赏这些作品，他们不会根据自身的实际欣赏能力进行深层次的挖掘，而是囫囵吞枣式地接受。这种现象就催生了一种危险现象：绘画作品的等级概念越来越模糊，绘画界的大师也逐渐与时代脱离，失去了对时代艺术的领导地位。在电影行业刚刚兴起的时期，一些艺术家能将艺术的“灵晕”在电影中得以传承与发扬，也许正是当时电影的导演都是艺术家出身，他们心中有对“艺术灵晕的敬畏”[1]。在当时，这就使得艺术之灵晕在电影中还尚且存在，电影艺术也没有一味地迎合大众的口味机械地复制艺术作品，艺术家还保持着对于当时艺术的领导权。

超现实主义的杰出代表――萨尔瓦多・达利，在两部超现实影视《一条安达鲁狗》《黄金时代》中担任编剧和美术师，并且在《一条安达鲁狗》中还扮演一角色。在这两部作品中，他根据电影背景的需要进行创作，随性发挥。他的创作可以说是即兴自由主义兴起的里程碑，同时也是传统艺术作品向风格瓦解的转折点。

二战之后，一个新的电影创作流派获得了飞速的发展，它就是美术电影。该题材电影的显著特征就是反映事物的客观实际，以纪录片的形式展现。在美术电影中最有影响力的为阿兰・雷乃。他的作品最吸引人的特征就是具有展览价值。在拍摄美术影视《梵高》时，他就以试探性的性质来了解大众的心理，尝试性地进行艺术创作。他利用梵高的不同作品的集合来代替目前影视作品中的现实事物，这就使得作品的展览价值很高。基于此创作思想的其他作品还很多，例如《保罗・高更》《雕像也在死亡》《格尔尼卜》，等等。此外，还有其他艺术家所创作的作品也具有重要的价值，如克鲁佐拍摄的《毕加索的秘密》。这部作品反映了艺术大师毕加索的创作过程，展示了创作的详细细节，利用一些简单的艺术线条勾勒出细节。在影视作品完成之后，所有的作品都被销毁，这就保证了作品的永恒价值。同时，这部作品受到了法国的影视理论家的推崇与高度赞扬，将该作品视为艺术界的珍品。

尽管电影需要通过机械复制来展现绘画艺术的真实性，但是它仍然存在很高的价值，也受到某些人群的追捧。然而，先锋电影与美术电影流行一段时间后就黯然失色了，但是由于本身具有思想价值，在几十年后依然对不少的导演存在影响，很多的导演依然想将这种艺术的灵晕运用到影视作品中。

二、画家传记冲击市场，灵晕“驰骋江湖”

小众影视作品由于本身所具有的局限性，很大程度上限制了其推广，这就直接导致作品的收益不足。由于电影行业也具有很强的商业性质，盈利是电影发展的根基，没有了利益，电影的制作商就会限制这种电影的产生。其实，如果抛开商业的利益，我们可以发现这种作品具有独特的精神需求，对于艺术创作也有很深的意义，某种程度上这些作品是电影创作的不竭动力。随着文化市场的不断发展，欣赏艺术和利用艺术使得电影更加丰富多彩，这也是市场发展的需要，只有顺应了时代潮流才能促进自身的发展，由此一种传记式的电影应运而生。这种电影的选材极为广泛，生活中大大小小的琐事都被涵盖在内。虽然说这种电影的格式比较单调，但是这种题材的价值观迎合了大众的需求，具有鲜明的时代特征，电影的画面采用多种特效处理，具有典型的时代特征，各种美妙的画面与玄幻的特效让观众如痴如醉。因此，从事这种传记电影创作的大师都在不同的程度上受到追捧，在积累丰富的人气的同时又获得了较高的经济收益，由于这并不是纯粹的机械复制，也使得艺术的灵晕依然部分存在。

（一）艺术再现和拟真

所谓的艺术的真实性，简单说就是从虚构环节中提炼真实，深入到了现实的本质。实际上，艺术是来源于生活，却高于生活，单纯的事实罗列并不等于艺术。所以，即使是最新的电影，也可以发现“有很多的事物与情节在现实中并不存在”[2]，这是导演自己创作的。电影《卜拉瓦乔》获得巨大的成功，在很大的程度上决定于其导演的艺术思想，该作品是其导演经过长时间的构思、反复推敲所创作的有关意大利艺术大师――卜拉瓦乔艺术生活的作品。在这部作品中有独特的特征：第一，在绘画宗教的题材上有了大胆的尝试，利用崭新的模式以及手法来替代传统的以神话为主要题材的现实。同时，利用先进的光影技术进一步加工了电影中的诸多画面，获得了人们的认可。第二，这位充满传奇色彩的艺术大师的个人经历。他的人生充满了传奇色彩，其经历也是常人无法达到的。这些都为这部作品蒙上了神秘的面纱。并且在1986年柏林国际电影节，该片荣获银熊奖并成为英国最卖座的艺术电影。英国的电影界与贾曼同样出名的还有梅布瑞，在1998年他导演了一部《情迷画色》也获得成功，该作品就依靠男主角的视野观察一个家庭的起起伏伏，与《卜拉瓦乔》具有异曲同工之妙。关于这种类型的影视作品有很多，其中杰出的也比比皆是，著名的还有《波尔多的欲望天堂》《爱德华・蒙克》，等等。

（二）电影绘画的演绎和虚构

我们将画家传记的电影划分到艺术的界限内。如果用传统的审美观来观察这种艺术，重视艺术传承的文化就显得力不从心，这也是不可取的做法。当前，衡量一个艺术作品的主要指标就是所获得的评价、盈利状况和市场占有率。为了获得较高的收益，在创作时就会更多考虑商业价值，能否带来实际的效果。所以，电影创作在无形中就会迎合大众的口味与需求，电影在今天也越来越成为大众的娱乐消遣工具。虚构和演绎的手段在某种程度上影响着电影的质量，但在营销过程中的收益才是评价电影的客观标准。为了获得更多的收益，有些纪实的电影为了迎合大众也变得不那么客观了，出现了主观的篡改现象，采取了很多技术处理的手段，甚至出现了捏造事实的现象。

（三）游戏和娱乐之于影视绘画的影响

娱乐不管是以何种方式来表现都具有一定的道理，没有统一的标准。席勒曾说过：“只有当人是完全意义上人的时候，他才游戏，也只有当人游戏的时候，他才是完全的人”，这句话深刻地揭示了人与艺术的关系。所以，作为主体的人会主动地寻找生活的乐趣。电影作为其享受的附属品也显得合情合理。这种合理性也常常被纳入到这种“娱乐性叙事结构”[3]中，吸引了一批观众。只要掌握了相应的电影艺术的创作手段以及观众的心理，就可以轻而易举地坐收成果，获得良好的成绩。利用这种手段获得成功的例子有很多，比如，约翰・体斯顿拍摄的《红磨坊》，这部作品主要是讲述法国的一位残疾画家和两位女人的故事，在这部作品汇总很多的细节都真实反映了画家的内心世界。同时，电影中很多的背景都来源于作家本身的艺术创作，这些因素也就共同地为人们提供特定的娱乐追求。

三、“灵晕”消解：绘画艺术替代为影视符号和密码

1970年以来，西方的经济获得了飞速的发展，人民的生活水平有了显著的提高，这直接催生着一种新的消费观念的产生，人们开始更多地关注内心的生活，关注精神享受。《达・芬奇密码》成为实现这主张的代表电影，这部作品使得绘画变得更加抽象神奇，它表达出来的不仅仅是艺术的价值，而是更高层次的观赏性，它吸引着人们不断去追寻和探索，给人一种奇幻的感受。《最后的晚餐》讲述13个男人的经典故事，在这部影视作品中有很多的特技，利用这些特技，给观众“展现诸多多彩而神奇的画面，这些都是吸引观众眼球的情节”。2007年，法国惊悚悬疑片《眼睛里的秘密》以18世纪的名作《小丑吉尔》为解密的模本，揭示出个几百年来悬疑的咒语。其实，我们熟知的油画作品是最好的充满神秘色彩的作品，很容易就给观众造成一种错觉。这些作品依靠特技给观众重现多彩的画卷，同时充满玄幻的情节也为自己积累了财富与人气，市场的占有率极高。

目前，对于广大的观众来说，一部电影作品中他们关注的是情节，是故事的丰富性以及趣味性。人们不会再把目光聚焦于这部影视作品的作者以及这些画作的创作者是谁，这些都是没有任何的意义的。很多的艺术作品在电影中只是一个附属品，很多都是作为一个简单的情节一带而过。例如有的作品只是个游戏代码。出现在《纵横四海》中的《赫林之女仆》、《盗走达・芬奇》中的《抱鼹鼠的女子》、《偷天换日》中伦勃朗的巨作以及《天罗地网》中莫奈的印象派作品，它仅仅起到增加故事情节的戏剧性，获得更多的市场占有率。因为加入了众多的元素，这就使得这部偷盗片具有十分突出的优点，从众多的影视作品中可以轻易脱颖而出。

绘画艺术在电影中地位的变化是时展的必然结果，虽然在这一过程中越来越多的艺术作品失去了灵晕，[4]但是却满足了部分观众的心理需求。我们还是期待绘画艺术与电影的融合，而不是简单的机械复制，我们期待在高雅的艺术与大众艺术之间找到平衡点，在获得经济效益的同时保证艺术的价值与思想性。

[参考文献]

[1] 王平.艺术电影的生存困境与出路[J].当代电影，2009（12）.

[2] 许迪声.个体与集体：中国都市电影创作元素分析[J].当代电影，2009（12）.

[3] 解建峰.新世纪以来上海题材电影的创作状况[J].当代电影，2009（12）.

第7篇：电影艺术的价值和意义范文

关键词：导演艺术;人类学电影;叙事;场面调度;实践

作为艺术的电影（特指情节类电影，不包括纪录电影）以极具个性化、风格化的作者烙印，参与到泛文化审美范畴中去，并在其中以自身感性的力量传递情绪、情感、信息与思想，具备艺术价值的各类作品，皆可被称为一种被编码的“情感激发器”。这种“情感激发器”借助其所凭借的媒介材料，以感性的、形象化的视觉、听觉或视听综合文本诉诸受众的感官体验，在近似“无我”的状态下，将感官的刺激置换为信息的接受，从而最终实现艺术作品的交流性审美价值。

在电影领域内，滥觞于20世纪60年代法国电影新浪潮的作者论，赋予电影导演与作家等同的艺术地位，该观念认为一部电影的形式和风格是影片导演艺术实践能力的体现，导演作为影片的创作者，具有唯一性的地位，并对影片的最终评价负有全部责任。在电影艺术史中，对于作者论的观点，一直存有不同意见，部分意见认为，电影的工业化性质所造成的集体创作性决定了导演无论如何也不能将所有成就据为己有，而业界内的各专业奖项的设置，也胜于雄辩似的将一部电影的其他摄制者的成就予以肯定。时到今天，电影作者论观点已经逐渐淡化了其初现时的锋芒，而在人类社会现代化进程中，各产业内部的分工观念也成为业界常识。不可否认的是，在电影的创作机制中，因业态分工而导致的权责范围，始终赋予了一部电影的导演以绝对的话语权柄，而作为艺术的电影的审美价值也在相当大的程度上与导演的艺术素养、艺术判断、艺术创作力密切相关。

在高等院校影视专业相关课程设置中，电影导演艺术是一门专业必修课，究其依据，乃是与导演在整部影片中的地位和作用所决定的。学生是否养成了有效的导演创作能力，可以在一定程度上衡量整个影视专业教学的成效的高低，从这个意义上讲，导演课程教学的效果，对影视专业学生的学习效果有着至关重要的标识意义。在经过了视听语言、摄影摄像、编剧、表演等专门课程的讲述与实践后，学生们亟须以完整的作品形式对自己所学知识进行全面的实践与检验。尽管上述各门课程，在日常教学中也会安排一定的实践教学，但主要是以单项训练为主，一些课程，更是偏重于理论学习，因而都无法以较为完整的作品形式检验学生们的学习效果，因此在影视专业学生学习的后半阶段，开设导演艺术课程，让学生们以“大影像师”的视角，全方位地对自己所学知识予以实践化的应用，将自身的艺术体验转化为有意味的艺术形式，既有其必要性，也有其必然性。可以说，电影导演艺术课程的开设，是相关专业学生从技艺的学习掌握到艺术上的创作表达的转化环节，是学生们探索自身艺术风格、训练自身业务素养的必由之路。尽管导演艺术课程具有相当重要的地位，但在具体操作中，却面临着一定程度的困难。鉴于影视艺术的工业化特征，在引导学生们进行导演创作实践的时候，不可避免地会遇到制片方面的掣肘。一方面，学生们的导演能力是检验学习效果不可或缺的组成部分，另一方面，数额不菲的制作开销成为有创作野心的学生的现实瓶颈。因此，选择一个合理的领域，让同学们既能够进行充分的影像表达，又能够以较小的开销成就一部有意义的文本成为高等院校影视艺术教学必须考虑的问题。影视导演艺术教学的任务与目标，不仅仅检验学生们对已学习过知识的实践性应用，更在于通过一定的创作途径，拓展学生们的艺术感悟能力、艺术鉴别能力、艺术生成能力及艺术转喻能力，从这个意义上讲，既具备相当的深度价值与文化意义，又相对较小地依赖于制片规模的人类学纪电影摄制实践，可成为一个有效的创作途径。

人类学是当下人文社会学术研究领域内的显学，它建立在科学实证的基础之上，摒弃了概念推断和形而上学，以“接地气”的方式与广泛的社会生活建立起知识性联系，在通过自身的观念与成果就所研究对象的意义与价值予以积极构建的同时，亦反作用于研究者自身，它与研究的主体与客体之间建立起平等、准确、科学的交流机制。影视人类学被学界认为是人类学的一个跨学科性分支，其工作方式上将影像手段引入学科的研究之中，使其或作为相关田野工作的记录手段，或以文本的形式对研究成果予以确认。影视人类学范畴下指导摄制的影视作品为人类学指导下带有真实记录性质的人类学电影，这一类型的影片为确保其人类学的意义，经过学界、业内几辈人的实践努力下所确立的一些基本制作原则对于电影导演艺术这门课程的学习者而言具有极大的借鉴价值。电影艺术是对社会生活的转喻文本，其实质为对“人的世界”展开的创造性的媒介表达。依照挪威学者托马斯・许兰德・埃里克森的观点，“具有人类学知识的人在理解他们的社会并作出合理判断方面处于上风”，引导学生展开人类电影创作，训练其对拍摄对象的分析能力，是有十足的必要性的。

具体而言，电影导演艺术课程的培养目的，在于对表达主体的感知能力和操作能力的训练。对这两项技能的训练可以划分为内容与形式两个方面，即情节叙事（编剧）和场面调度。科学合理地设置人类学电影实践环节，可以以较小的物质投入，有效地在内容和形式两个方面对电影导演艺术教学产生积极的影响。

作为一名优秀的电影导演，应当具备出色的故事理解能力，并且能够通过对剧本的阅读，发掘出剧情中人物独具魅力的性格特征和行为模式，从而在作品时空综合的描写、并列和叙述呈递关系中，有效地塑造人物，合理地安排人物的行动范畴。这既是对创作者的素养训练，也是在传递故事内涵，寻求广泛受众的基础。在人类学电影创作实践的理论守则中，特别强调了文化理解观念，依据黑德尔的观念，摄影者应当“对现实发生事件的真谛有确切的把握，他才能更好地理解并保存其美的特质”。在电影导演创作中，不管是塑造人物，还是安排人物的行动范畴都必须建立在对规定情境深度理解的基础上，在上下文的关系中，对情节展开有意图的聚焦，才能有效地实现影像表述的各个层次。对于这方面能力，囿于社会阅历的局限，对于一般的学生而言具有一定的困难性。如果合理设置一定的人类学电影摄制环节，让学生以综合信息场的理念展开影像实践，以纪录片制作的形式在一个真实的环境中贯彻人类学文化理解原则，准确发掘被拍摄人物、被拍摄环境、被拍摄事件的内在能动关系，可以让学生更为直接地以经历的方式，接触物质世界和精神世界的文化建构过程。在这一实践过程中，学生即便暂时无法迅速地提升自身的理解深度，也能够在一定程度上掌握对事物产生有效理解的工作模式，直观地体会到规定情境下的意义生成机制，进而为更为准确地把握剧本内容奠定一个可靠的基础。从本质上看，不论是电影的世界还是人类学的世界，其公认理解的意义部分都是相同的，都是人的意义，都是人的行动意义，都是特定语境下人的行动意义。电影导演要做的工作是行动中呈现事件，以动作塑造人物，最终产生一个可供理解的视听样式，而在受众理解之前，它的创作者应该首先能够就所表达的内容进行有效的掌握，因而科学、合理地设置人类学理论指导下电影实践活动，训练学生们对人、事、物意义生成的准确把握能力，将会对他们日后电影化的影像创作产生积极意义。

作为一名优秀的电影导演，应当具备过硬的场面调度能力，能够将剧本以文字形式表达的内容转化为形象化的视听语言。场面调度是一个内涵较广的概念，包括视听化的诸多设计领域，如，演员调度、摄影机调度、光影安排、场景选择、服装设计、道具选用、化装安排、声音录制等方方面面，这些方面都在影片的编码体系中担负着一定的表述功能，承担着动作叙述、内部动作外化、氛围提供、视听隐喻、象征与揭示等具体任务。从某种意义上讲，场面调度的各项元素皆具备相当程度的“演出性”。

值得说明的一点是，在场面调度诸多元素中，人类学电影摄制理念中的文化调查观具有很高的借鉴价值。在人类学电影的摄制中，严谨的制作态度要求拍摄者利用摄影机对所拍摄环境中包括人与物在内的各项元素予以检视性的呈现，借助被拍摄对象所蕴含的各项观念，“展示人的心理性格，昭示其文化变迁、传承以及嬗替的情形”，最终得以构建起接近事件（情节）本质的象征性“现场”。学生们在人类学电影摄制过程中，所制作的各类象征性“现场”即为罗兰・巴特所主张的第二秩序符号学系统的具体化表现，即制作一系列能指的所指。这种制作能力和制作观念一经养成，则会在学生们日后的情节类电影导演创作中形成能动的细节处理意识。导演场面调度的终极目的是创作出一个有意义的样式，这个样式的意义源自于场面调度各元素的通力协作，只有各项元素背后所蕴含的观念被发现，并且被有效地应用于影像意义构成，它们的演出，才能成为可能，影像之于叙事的本体论价值才能得以实现。

导演在一部影片中的地位和作用要求其能力和素养须达到较高的水准，以保证影片在艺术上的成功。电影自定型以来，一直以综合艺术的面貌示人，为了能够创作出具有较高艺术水准的影片，对导演艺术的教育和训练一直保持相一定的广度，除了电影艺术本身外，文学、绘画、音乐、建筑、戏剧、舞蹈等其他艺术门类也被涉猎进去，此外哲学、史学等社会学科的知识也为其提供了有益的帮助。

综上所述，作为当下显学的人类学，其在导演领域内对创作主体艺术素养的形成、艺术判断力的提升具有积极的塑造能力，在其科学实证精神指引下人类学电影创作活动将会为电影导演艺术教学提供一个有意义的实践途径。

参考文献：

第8篇：电影艺术的价值和意义范文

【正 文】 冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题，大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问，冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌：1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光，该片北京地区票房达到1180万元，全国票房达到2400万元；之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》，冯小刚的商业电影独树一帜，票房一路走好，且节节攀升，创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑，冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐，这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中，冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影，成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。

一、冯小刚电影的精神品貌

娱乐的饺子皮，商业的饺子馅，以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情，这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说，冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗，在并不景气的中国电影界，很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上，冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里，冯小刚成了一个“无法复制的楷模”，而这种成功在于他的性格，在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韬略，提防明枪暗箭的辛苦，承受浅薄误解的委屈。WWw.133229.COm”（注：冯小刚著《我把青春献给你》，长江文艺出版社2003年版，封底。）在电影创作并不疏朗的生态环境里，他打的是擦边球；在左突右奔的生存竞争中，冯氏电影的招牌已经挂起来了，而且回头客越来越多。

我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素，那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》，带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖，是一种不期而至的审美愉悦，人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后，每年的新年档期，人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止，冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影，这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的，关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题，而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想，老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现，娱乐地化解了人们心中的渴望；《不见不散》中跨越祖国和大洋，刘元对李清的浪漫爱情，半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦；《没完没了》奇特的故事架构，更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。

娱乐本身是没有错的，对于中国的影视艺术来说，能够学会真正的娱乐是件好事，“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于它的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的，只是不同种类的享受罢了。”（注：[英]h.a.梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。） 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质，既符合自己的创作风格，也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说，冯小刚的片子，的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐，作为电影艺术来说，我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的，仅仅停留在感官的快意中，对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识，而大多数时间中的大多数人，和有些时间的所有人，都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足，而不愿扩大和变化，这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。（注：[英]h.a.梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。）这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因，正因为他的影片迎合了观众的心理，完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认，得到了大多数人的心理认同，所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力，这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲，却并没有达到“扩充人们的意识”的目的，并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈，却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释；在《天下无贼》中，人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演，却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象，在这里，我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影，并且希望这样的主流电影再多一些的时候，我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了，作为观众喜爱的导演，他是否能够引领人们的审美趣味？他的电影是否能担当起主流电影的这种责任？这不是一个可以轻松面对的问题。

冯小刚自己曾经这样说，“我觉得我骨子里有一种幽默感，不论自己创作还是看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”（注：余馨、冯小刚，《与冯小刚谈不见不散》，载于《当代电影》1999年第1期46页。） 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中，给他的作品带来了喜剧幽默的色彩，比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了，影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔，把握不好就会是不同的结果，过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的，生活中是不能没有悲伤和苦难的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对，我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看，我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为，在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话，河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感，艺术是实现这个命题最有效的手段之一，“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方，这种文化是病态的。”（注：f.r.李维斯和q.d.李维斯：《小说家狄更斯》，伦敦，1970年，第236页，转引自《审美价值的本性》[英]h.a.梅内尔著第44—45页。） 我们的电影里不能只传达出一种声音，我们的精神需求也不仅此一种，如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜，那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。

二、迷失：思想的匮乏，审美的困惑

让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚：一个严峻的现实是，目前很多导演或者是娱乐搞笑，把搞笑的明星当成了喜剧的主将；或者极度追求形式化的渲染和铺陈，奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作，实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”，观赏之后，留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大，对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼，更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了，成功的商业炒作，可观的票房收入，然而，每每影片结束，当剧院灯光亮起的刹那，留在心里的不是一份满足的喜悦和思索，不是良久的审美回味，在看了、笑了之后，心里是一种“不过如此”的怅然失落，仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑，这是一件非常可怕的事情。有人说，还是用这种方法先把观众拉回电影院再说，倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众，接下来是继续迎合呢还是改变打法呢？来看一个很有意思的事情，在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》，以它温暖的人性关怀，深刻的思想内涵，打动了海那边的日本观众的心，而且创造了票房佳绩——3.6亿日元（合2000多万人民币）的票房，和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们，其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备，包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等，采取了渗透式的方法在艺术院线上映，从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装，而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题，而是我们对待影片的态度问题，是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要，但的确在今天的电影氛围下，当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候，这种电影的欣赏环境被破坏了，观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中，观众的审美习惯已经被扭曲了，正如有些专家说的，是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨，不放在观众的引导上，我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略，其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的，关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面，这才是探讨的重点。

对于一部电影而言，如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求，无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己，它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度，如果仅仅是形式的完美，而没有内容上的精神追求，形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂，那美的层次又从何谈起呢？对中国电影来说，最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造，而是对电影的真诚和执著，这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的电影里被遮蔽了，我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。

这样说并不意味着我们不要娱乐，我们需要笑声，但笑得要有品位，要有文化内涵，而不是什么样的笑都可以，什么样的娱乐都推举为大众的审美需求，如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神，那我们和波兹曼的预言是不是就不远了？“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。（注：[美]尼尔·波兹曼著，章艳译《娱乐至死》，广西师范大学出版社2004年5月版第4页。）尽管听起来有些危言耸听，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我们的电影到底需要的是一种怎样的精神？

三、回归：人类心灵的守护

电影艺术的最高使命是审美地把握世界，要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时，塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的：“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所积淀的文化文学传统，远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地；要准确表现这一想法，表现人类生命的意义。”（注：[苏]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年8月版，第229页。）对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中，创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想，更要表达对人类精神的追求与向往，对生命意义的探寻与追问。

有专家呼吁，现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下，人们的思维方式也相应地受到了熏染，而中国的电影更是面临着严峻的考验，那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面，不具备深邃的理性内涵的作品，是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术，它的确承载着娱乐大众的功能，但这决不是它的全部功能和最重要的功能，任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和，它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流，或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展，甚至于达到了高峰，必然基于这样一个基本条件，就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果，最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术，就可以确切地知道，它的差距到底在哪里，如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果，将是电影走向何方的一个关键问题。

第9篇：电影艺术的价值和意义范文

［关键词］ 中国电影；电影美术；电影美学；研究；发展

 我国电影同戏曲等传统文艺事业比起来，还是一个完全新兴的项目，其兴起和发展时间都比较短。至2005年时，中国电影事业才迎来了开创100周年的诞辰。在这短暂的一个多世纪以来，我国电影经历了从无声到有声、从黑白到彩色、从单一化到多样化、同时也从高端到大众化的发展历程，可以说取得了长足的进步。而电影美术美学的发展，也从借鉴外国艺术形式、机械导入我国地方传统的艺术元素走向了自主创新和发展的历程。尽管如此，我国的电影美术美学尚有极大的局限性，还不能完美地同世界发展相接轨，其发展和上升空间都还较大，这说明我国电影美术美学还应该走得更好，做到更完美。这是一项长期而艰巨的任务，需要我们不断地探索和研究，对以往的发展经验进行总结才能使之日臻完美。

一、当下我国电影美术美学的集成解析

(一)电影美术的集成概述

电影美术是电影艺术当中的一个重要组成部分，是一门对电影播放画面的造型进行创作和设计的艺术。它的内定工作极其广泛，包括拍摄场景的选取和制造、道具的设计采用、人物造型、灯光效果、音效效果、画面风格等，是一门实用性与观赏性相统一的艺术。其实用性的要求下，需要电影美术严格遵照影片的需求，在现实的基础上加以适当改进，从而发展出富含科技成分的摄制影片过程，所采用的手段必须同时代相接轨，继而使电影制作的实际效果同影片所要求达到的视觉形象造型相吻合；其观赏性决定了电影艺术的运用和发展，应当以影片能够符合广大社会群体的口味为目的，符合时展中艺术观的基调、电影观念的基调。因此，当下我国电影艺术中使用的手法，与社会科学技术的现状、人文艺术观念的现状等有着极大关系，较多的采用借鉴其他艺术精华来进行表达。比如，电影的主题曲、片尾曲、插曲，就是音乐艺术在电影中的借鉴表现形式；又如电影中的动作特效、光幕效果等，也是科技时代信息技术发展的产物；再如电影的拍摄剧目、场次等环节的设计以及演员的化妆等，又是对传统戏剧演出艺术的传承和发展。

(二)电影美学的综合解析

电影美学是建立在电影学、艺术学之上的一门集电影学和美学为一体的新式学术，是专门针对电影进行审美研究的系统学科，是一门涉及广泛的社会研究性学术科目。电影美学基本上是和电影同时开始发展的，现实中的电影美学主要分为两大流派，即技术主义和纪实主义，这两大流派的歧义主要是由于各自关于电影同现实之间的理解不同而产生的。电影美学其实际上是建立在电影基础上的审美意识和抽象思维的升华产物，研究的是电影创作应当遵循何种美学规律才能获得理想目的的达成。其内容之广，涵盖了电影艺术的创作、风格、现实性、图文实际、演技、摄影等各个方面，同时还包含了对电影的评价、电影社会效应等客观的社会现象的研究。

(三)电影美术与电影美学之间紧密关系的探讨

表面上，电影美术与电影美学之间关联并不是很紧密，前者主要是对电影艺术活动过程中的细节问题进行规划和指导，更偏重于一门实践技能；而后者则是对电影的艺术性和电影现象的社会性进行分析，两者各司其职，互不干扰。但实际上，电影美术与电影美学之间却是有着极其密切的联系，可以说两者是相辅相成的。首先，电影美术是为了电影的艺术性而发展起来的，其兴起过程和发展过程无不透露出应电影美学要求的意愿，既电影美术是以电影美学的评判结果和期望意向为发展目的的，受电影美学的限制和引导比较重；其次，电影美学是基于电影的艺术性而发展起来的，其目的和工作都是为了对电影的艺术性加以鉴赏，如果没有电影、没有电影美术的存在，那么电影美学的存在也就没有了意义。因此，电影美学与电影美术之间彼此依附，相互促进，缺一不可。

二、我国电影美术美学的发展趋势

(一)电影美术美学的国际化发展

随着时代的进步，科学信息技术的提高和普及应用，我国社会各界与国际社会之间的接触也日渐紧密起来。在外国事物进入我国，同时我国的事物被推向国际舞台，接受全世界的点评时，电影艺术的发展之路也悄然走上了国际化的道路。首先是电影美术的国际化，现代电影在制作和表现过程中，为了适应国际艺术环境，添加了诸多国外元素，比如增加了外国音乐元素在电影中的分量，在电影字幕上使用双语甚至是多语同步等，这些国际化的改进，最早应当见诸于港产影片中；其次是电影美学的国际化，在对电影艺术性进行分析和评价时，可能会参考国际上一些先进技术或是优雅艺术风格来进行，有时甚至于直接采用国际标准对国产影片进行赏析和点评，比如越来越多的观点认为，一部能与国际接轨的优秀国产影片，就应当在国际电影节上获得奖项，最起码是要获得提名。

(二)多元化发展方向

科技时代的创新，也为人的个性化发展创造了最佳机会，在宣扬个性发展的当今时代，电影美术美学的发展也出现了“个性化”发展。首先电影美术借鉴和灵感的来源以及表现形式出现了多元化形式，打破了向传统戏曲、地方戏曲、国际影视的限制，开始致力于从社会各界，各学术中获取灵感、采用借鉴等，在整个过程中加入了诸多社会元素和学术元素，使电影美术开始变得丰富起来，如我国诸多影片中出现的人体艺术、竞技艺术、体育艺术、人文艺术等，又如贺岁片等专职娱乐的电影都是电影美术多元化的表现；再有，电影美学的多元化发展主要表现在人们对传统的影片题材不予满足，开始追求一些所谓的“非主流”影片，并对这类影片报以热烈的期盼。