电影的艺术特性精选(九篇)

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第1篇：电影的艺术特性范文

 

关键词： 电视电影；动画片；美术艺术

动画的定义在《电影艺术词典》中的解释是：动画空间和人物造型等都是通过绘画的形式和逐格拍摄的手法把静态的人物逐一拍摄下来。电视电影动画呈现出来的不只是瞬间静态的美，而是可以超越时空，对客观事物夸张的再现，寄托人们对丰富多彩生活的向往。随着人们精神文化需求的提升，对电视电影动画的要求也随之提高，要求电视电影动画作品能够反映过去和未来，反映生活和畅想，同时还要求能融化各种文化因素，发挥创作者的创造性思维能力，赋予动画作品想象力、表现力等美学特质，实现电视电影美术艺术的美学特质，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的动画作品当中，满足多层次观众的审美要求。

一、影响电视电影动画美术艺术的因素

(一)文化因素对电视电影动画美术艺术的影响

戏剧在中国的历史源远流长，几近千年，而脸谱在中国人的生活中更是喜闻乐见，在很多时候，脸谱已经不单单是装饰，更多的是一种文化符号的象征，中国人喜欢用脸谱来刻画人物的真、善、坏、恶，例如我们在传统戏剧中了解的“生、旦、净、末、丑”一样，根据他们自身的性情、身份、地位的不同，脸谱的造型也各有千秋。我们熟知的半夜鸡叫中的周扒皮、《渔童》中的县官、《张飞审瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他们本身的丑恶角色，因此，脸谱也是都是运用丑角的。而相反的《哪吒闹海》中的李靖、《大闹天宫》中的玉皇大帝、《天书奇谭》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他们所处的地位和形象都决定了他们的脸谱具有戏剧中“生”的形象。再如《张飞审瓜》中的张飞、《大闹天宫》中的护法、《哪吒闹海》中的天兵天将、《骄傲的将军)中的将军等人物，他们的命运早已经在观众的预料之中，人们对他们的形象耳熟能详，因此，他们大多数是以“净”的造型出现在观众的视线里。

(二)创作者的审美意识对电视电影动画美术艺术的影响

在中国，我们的动画片有着独特的区别于世界其他风格的艺术形式：山水画、剪纸、木雕、皮影、刺绣、年画等，但是，很遗憾的是，中国的国产动画片依然在国际市场上叫不动座。我们归结原因是：（1）现在的动画工作者一味抄袭国内外的艺术形式，只是学其皮毛，加之自身修为不足，无法驾驭好这种艺术形式；（2）片子的情节幼稚，内容缺乏兴趣性，故事讲解得不清晰，忽略了动画片的镜头感和视觉剪辑，仅仅将动画片停留在拍摄画面的低级层次；（3）由于好多动画片的创作者是搞绘画的出身，因此导致好多的画面是优美而生动的，但是其中没有内涵，视觉效果差。

一部动画片直接反映了创作者的美学修为、创作理念、镜头感觉。为了解决以上问题，中国动画片的创作者应该注意挖掘中华民族的独特艺术内涵，坚持本民族的艺术传统和语言风格，加之当代艺术形式、当代美学风格去诠释，决不能只是停留在比较肤浅的层面，没有深度。

二、电视电影动画美术反映出的艺术特征

动画片和常规的电视电影片最大的区别在于，常规的电视电影片是真实的人物，真实的物体，真实的动作在屏幕上的再现。而动画片是用绘画工具、材料和技法绘制的图画，是平面二维动画。例如用美术颜料、绘画颜料在透明板或纸张上绘制图画等。

（一）电视电影动画美术反映出的道德美

动画片既是具有一定的艺术美，又应该包含一定的道德美，具有道德价值，传播一定的道德规范，当然一些专门的宣传纪录片除外。我们可以使电视电影动画片的艺术美和道德美相结合，其实，在动画电影中，它的道德因素是对真善美的追寻，这种对道德美的追寻在国产动画电影中显得尤为突出，同时也是我国动画电影艺术的美学风格之一。

艺术美和道德美应该是和谐并存在动画电影中的。动画电影的道德美来源于生活又应高于生活，是对一个时代人们的精神面貌和精神生活的再现和反映。例如80年代的代表作品《三个和尚》，它的历史背景是中国的一句谚语“三个和尚没水吃”。这部动画影片的中心意思是人们互相推脱责任，一个人办事时尽心尽力，但是，两个或者更多的人办事时则会互相推诿，消歇怠工，采取一种消极的态度对待工作。编导们想借这个悠久但生动的故事告诫我们团结方可成大事，要有集体主义精神，一方有难八方支援的品德，私心只会耽误办事。

第2篇：电影的艺术特性范文

【关键词】龚贤；性格；绘画；艺术特点

艺术作品中所呈现的艺术特点与艺术家的性格是息息相关的，而一个人的性格除了与生俱来的特性外，更多的是在后天生活的磨炼与自身的发展中逐渐形成，性格特征与艺术特点的确立都不是偶然发生的，而是长期积累的结果，从艺术家精神世界及其变化的角度来审视其作品方能对其作品进行更深层次的解读和剖析。

一、龚贤性格的形成因素

“性孤僻，与人落落难合。”这是他好友周亮工对龚贤的评价，而后黄宾虹、郭沫若等同评“性孤僻”，然而其性并非字面上的孤僻，而是心灵的孤僻。我们可从龚贤存世的400多首诗里追寻到所涉及的友人就有100多位，其中有遗民、贰臣、僧侣、隐士、书画家、当朝官员等，更是超越年龄，老少皆有，可见其交友之广，志同道合之人不乏。那么龚贤的“孤”“僻”从何而来，这便要从他的身世谈起。“壮游虽我志，此去实悲辛。八口早辞世，一身犹傍人。”从这两句出自《将之广陵留别南中诸子》的诗中，可见家中八人遇难，自己只身一人，是痛苦的孤寂。龚贤在1655年时续娶成家，“荡子中年复有家，柴门流水向山涯，娶来小妇疑仙女，为我移栽天上花。”由此可见他爱妻子向往新生活，把过往的痛苦留在心里，一个人独自承受，可知他的性格实际上是内向、平和、积极的。龚贤年幼丧母，壮年丧妻，我们又从“一去巴江二十年，总无消息到南天”这句诗中得知其祖父、父亲的境遇，他经历了改朝换代，看尽人间疾苦，也尝尽酸甜苦辣，锻炼了超凡的意志和心态。从这里我们便能理解，了解他的人知道他交友甚广但又孤寂，甚至是因为孤寂才有更多朋友，但是难以抚平心灵深处的孤寂。而与人“落落难合”则是他的士气所致，也呈现出了他性格孤傲的一面，龚贤有着读书人不为五斗米折腰的气节，所以遇到气味不能相投的人，便凸显出“不合”，这种“不合”更多体现的是“真”。

二、从龚贤对绘画思考来看性格

龚贤一生没有对艺术停止过思考，今世存留很多手记、笔稿，如《香草堂集》《画诀》《柴丈人画稿》等，从这些笔墨文字中可见其性格端倪。

（一）从研习与读书来看

龚贤介绍了自己的一段学习经验：年轻的时候有幸见到米氏云山对其爱慕不已，为之震撼，却学不到，而后过去40年，终有所领悟，他认为“读书养气，未必非画苑家之急事也。”说明龚贤这40年来一直坚持学习，有了量的积累才有了质的飞越。体现了他性格中“稳”的特点，表现出他冷静、不急不躁、坚持不懈。不忘初心，方得始终。

（二）从龚贤自评来看

龚贤，又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老等，别名虽多，但是最入人心的非“半千”莫属。好友周亮工说：“半千落笔上下五百年，纵横一万里。”同此理者还有曾灿、程正揆，这不论龚贤是否真的如此狂，但他真的就此“半千”情怀作为他绘画作品中的境界来追求，成为中国文化发展史中一颗耀眼之星。“我用我法，我法尽，而我即为后起之古人。”另一方面汲取传统以及重视师承。从他对艺术的见解中可见他对传统与创新的辩证关系进行了深刻的思考。有了这些上层建筑才有了我们所看到的龚贤。

三、龚贤绘画的艺术特点

（一）荒寂的山水意境

“画固多类也，山水为上。山水无声之诗也，可以托意深远。”从龚贤的这句话中，我们得知他喜爱山水画，用山水画的形式才能准确地表达他自己的心境，唯有山水才能将他满腹诗文完好呈现，抒感，体现才学，心之所向，在山水画中找到了释放与归宿，所以他忠于山水画。龚贤是昆山人，幼年移居金陵，他居住在如此秀美、水清的江南，当不负这娇美的景色，他以长江以南一带为主要表现对象，也许承载了几分对这片土地的情感与喜爱。龚贤山水画又异于别人，画上罕有人物，他说：“他人画者，皆人到之处，人所不到之处，不能画也。”从中看出他不画人，是因为他所画的地点不适宜有人出现，画中情景多为荒、寂，若画有房屋，人便在屋里也不必画出来，显得安静。值得思考的是，或许他的构图、画法中就不适宜有人物出现，山不动云水动，已经形成了动静结合的对比关系，人物的出现也许会起到反客为主的作用。龚贤隐居、漂泊多年，苦难让他坚强，有了自我保护的外壳，他是寂寞的。一方面家人早离世，他孤独的漂泊生活；另一方面他生逢乱世，作为遗民，他满腹才华无用武之地，再加上他在艺术上的理解比一般人层次要高，能与之交流的人并不多，且交通不便，与友人联络困难。从以上两点来看他性格孤僻寂寞，也就在情理之中了。“与人落落难合”便是他与人相处的一种自我保护现象，他喜欢清静雅致的生活，爱画山水，才选择不画人。“耐尽繁华惟寂寞”这就是他内心的真实写照，寂寞是他所追求的艺术境界。

（二）厚黑的积墨方法

龚贤认为“墨气不可以岁月计，年愈老，墨愈厚”。从中得知墨气回荡、层层积染的画面是他心境的真实刻画。他作品中黑、重、厚的墨色实则把他谦厚的个性表现无疑，“墨”如才学般随着他的钻研与学习越积越多。龚贤的性情是安静的、稳妥的，在“黑龚”的作品中，可以看到透彻且厚重的墨色，想得到这样的墨色必须使用层层渲染的积墨法，不急不躁，稳中带静。龚贤师从董其昌，受其师《南北宗论》的影响，他强调水墨是文人画的正宗，尤为推崇含蓄润泽的笔墨趣味。可想而知龚贤在董其昌这位大家的引导下，依旧认为水墨为文人画的正宗，非水墨画无以寄情骋怀，再者龚贤一生坎坷，或许单纯又富有变换的墨色才是他所追求的艺术境界，单纯可以令他的身心平静，“墨分五色”又可以满足其对色度的追求，淋漓尽致地表现出龚贤的绘画能力。明末清初绘画形式呈现多样化，意笔画中色彩的使用率逐渐提高，而龚贤的传世作品中少有设色，在《秋山飞瀑图》中描述“酷好余画者，数以青绿见索，遂有糟粕,可厌如斯。虽亦远慕古人，实则不如用墨之尽善”，可见龚贤更喜用水墨来作画，以此表达自己的情感。高冷，坚持，不随波逐流，注重自身的艺术感觉，这就是他的真性情。

(三)洁净的笔法与图式

龚贤用笔讲究以书入画，一笔一划皆有起有收，他说:“中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆。笔圆气乃厚，此点叶之要诀也。”用笔朴拙老辣、圆润苍劲，简练流畅且极具变化是他的追求，呈现了他沉着稳重的个性。在“黑龚”的山水画中有面亦有线，且做到了面中有线、线中有面，并且他能在重复运用绘画语言的情况下，画出变化丰富的画作，在统一中寻求变化，可见突出他性格敏感、心思细腻的一面，而他的构图中画面不拘小节，能画大山大水，就算是画小景也能画出小中见大的气象，用“尽精微，致广大”来形容十分贴切，这是龚贤广阔的胸襟和理性的思维所致。

结语

龚贤，文人气十足，情感丰富，包含多层性格。他一生作品多样、类型丰富，从诗词到绘画，无不体现出其才华横溢。他性格孤寂又亲和、理性中又包含感性、直率中有着谦厚、痛苦中凸显坚韧，他的绘画艺术用笔圆润苍劲、积墨厚重、墨色清亮、简中见繁、宁静致远，给我们留下了深刻印象和无尽思考。

参考文献：

[1]颜晓军，田洪.龚贤研究文集——纪念龚贤诞辰395周年学术研讨会论文集[C].杭州：浙江大学出版社，2014.

[2]张卉.龚贤艺术研究[M].北京：文化艺术出版社，2015.

[3]孟繁玮.中国绘画大师精品系列：龚贤[M].南昌：江西美术出版社，2012.

第3篇：电影的艺术特性范文

文/罗　伟

摘要：2013年底电子技术应用专业教学标准的出台，标志着以“基于工作过程系统化的专业课程体系、课程标准”的新一轮中职学校电子专业课程改革进入了新阶段。本文指出，在设计和开发电子技术应用专业课程标准时，采用基于岗位导向、注重过程（工作过程和开发设计过程）、多能（专业能力、方法能力、社会能力）并重、细化标准的课程体系开发总体思路是电子专业课程体系改革发展方向的着力点和指导思想。如何体现中职学校专业课程特色，构建“技能+素质”的一体化新型教学模式，培养适应经济社会发展和职业岗位需求的“技术技能型”人才，是电子技术应用专业课程体系改革的重要课题。

关键词 ：中职教育　电子技术应用专业课特点　技能　素质　课程体系设计

以服务为宗旨，以就业为导向，积极探索校企合作新模式，大力推行工学结合模式，努力构建与本省及周边地区经济建设和社会发展的实际需要相适应、相配套的整体优化的教学内容和课程结构体系，主动适应区域、行业经济和社会发展的需要，有针对性地调整和设置专业，重点突出各门专业课程的教学设计，采取以点带面的方式，以任务为驱动，工作程序为主线，改革课程内涵，是各省中职学校专业课程建设的主旨和目标。

一、课程改革的指导思想

在电子技术应用专业课程体系建设中，深入分析电子行业对“电子应用蓝领”的态度、技能和知识的需求，根据我国当前电子信息类专业人才培养的现状，准确界定岗位群，合理定位职业岗位至关重要。通过对电子技术应用专业调研分析表明，“典型岗位工作任务化”课程体系的建设是适应社会岗位需求的发展方向和最佳途径，它既能突出课程的职业定向性，真正使电子技术应用专业学生获得的知识和技能真正满足职业岗位的需求，又能使得电子专业“技术技能型”人才在校企合作和就业方向有更广阔的选项和岗位发挥空间，以便更好地缓解电子技术应用专业学生人数下滑给专业发展带来的压力，达到有效地提高中职学校电子技术应用专业学生的社会认可度、就业满意度和专业对口率。

职业学校的专业教学改革应整合好专业基础课、专业理论课和专业实践课的关系，课程的设置应以提高学生的职业能力、发展学生的个性为本位。在内容的选取上要以适用为主，尽量避免枯燥的理论，只有这样，才能激发学生的兴趣，培养学生的技能。

二、课程体系的设计

基于能力本位的教育观指出，职业能力取决于专业能力（技能、专业知识）、方法能力（工作方法、学习方法）、社会能力（行为规范、价值观）三要素整合。而行为规范体现的是职业道德、职业素养、团队精神。因此，尤其要注重“综合职业能力”的培养。

当前进行职教课程内容的改革，最为迫切的是要以职业的工作过程为依据，建立知识与工作之间的联系，真正达到培养学生综合职业能力的目的。

根据对我国中部地区和沿海发达地区各电子企业调研的统计和分析结果报告，目前中职学校电子技术应用专业毕业生就业岗位的主次表现为：首先处于就业量第一位的是装配工（有一定专业基础知识的熟练的技术装配工人）和质检工，其次是调试工和维修工，再者是生产管理人员，第四位为电路板制作和产品营销岗位（有一定专业基础和社会综合知识的电子方面销售人才）。质检工较装配工有相对较高的技术要求，应是中职学生就业的主要岗位；而调试工和维修工（有一定专业基础知识和专业技能的维修技术技师）是部分学生在企业的发展方向，因此，电子技术应用专业学生专业能力的培养目标应向这个方向进行定位；生产管理人员岗位虽然就业量不多，但确是电子技术应用专业学生的发展目标。电路板制作和产品营销在这些岗位的需求中，毕业生就业量最少，中职学生如从事此项工作往往还需企业的进一步培训。

企业调研报告指出，超过六成的企业认为，电子技术应用专业毕业生应具备的专业知识包括：电子技术基础知识与基本技能、电工基本技能、电工技术基础知识、电子产品生产工艺、电子仪器仪表使用常识、PLC控制技术、传感器知识、电子产品原理图与PCB板设计制作、单片机知识。

1.课程体系内容的设计

分析电子技术应用专业对应的典型电子企业岗位群和典型工作任务（表1），根据能力复杂程度，整合典型工作任务，形成综合能力领域，结合相关职业资格标准，构建电子技术应用专业学习领域课程体系，以真实产品为载体，遵循行动导向教学原则设计课程实施方案。根据职业核心能力要求，在课程体系改革中力求体现能力标准岗位化、课程构建工作过程化、教学目标层次化、教学内容活动化、能力形成实践化、技能鉴定随堂化、教学评估立体化的课程设计思想。

针对中职学校电子企业电子产品装调、电子产品检测、电子产品维修与售后服务、SMT工艺设计及操作、电子电路辅助设计、生产现场组织与管理等职业岗位需求，拟设模拟电子技术、数字电子技术、电子产品设计技术、电子产品装配技术、工程及电气制图、电子CAD技术、电子产品检测技术、电子产品维修技术、单片机技术、电子产品营销、计算机应用基础、SMT技术、集成电路应用技术、电路仿真技术、EDA技术、生产组织与管理等课程。

结合中西部地域与周边地区经济发展水平、电子企业产品特点和社会发展需要，笔者所在学校选择与电子技术应用专业职业岗位相对应的“电子产品制造技术”和“数字视听设备应用与维修”专业（技能）方向化作为电子技术应用专业课程体系改革主要方向与落脚点，开设实用电子产品生产与调试、单片机智能控制、工业自动化控制、电气布线与控制、家用电器维修、机器人调试与维修、音响灯光与控制、冰箱空调维修、汽车维修电工等“4C”型工学一体化（即Choice自主选择、Change灵活改变、Character个性发展和Compatible德技兼能。以下均称为“4C”）课程，见表2。

在广泛的人才需求调研和主流企业岗位的职业要求分析的基础上，参照电子技术应用专业职业范围，根据工作过程导向的课程教学要求，将中级电子装接工、中级无线电调试工、中级维修电工、电子设计初级工程师、PLC程序设计师、单片机设计师等6个职业技能认证资格（工种）标准与本地区专业主流就业岗位的职业要求相结合，将职业资格标准要求融入到相应的课程教学中。遵循能力培养的教育规律，按照职业专项能力、职业核心能力、专业发展能力、岗位适应及迁移能力四个阶段，依层次递进培养。

2.课程建设和组织实施

实践教学是教学过程中的重要环节。坚持理论联系实际，学以致用，全面提升学生的素质，是教学的目的。实践教学主要包括组织学生社会实践、考察、调查研究等。实践教学内容的直接经验来自生产，要按照工作逻辑编排，遵循活动规律来构成课程的工作任务。

在“4C”课程组织实施中，主讲教师应从学生的特点和需要出发，因材施教。要积极采用开放式（讨论、研究、网络等）培训模式，强化实践性教学环节。积极开展研究，探索规律，运用多重教学手段，重视学生在实操活动中的主体地位，充分调动学生参训的积极性、主动性和创造性，进一步优化课堂教学内容，为学生创造更多的自学条件。

“4C”课程根据一体化教程任务设计方案，精心设计各教学环节。教案中包括教学内容的分析、教学目标（专业能力、方法能力、社会能力）、教学环境及资源准备、教学过程、反思和总结等的具体安排。“4C”教案充分考虑如何提高学生综合素质和学习能力，如何有助于激发中职学生主动关心社会、引发思考、发现问题、解决实际问题的意识。

为配合国家示范中职院校建设和精品课程建设，需建立共享型教学资源库，通过整合资源、优化配置、开放共享，为课程建设和教学改革提供服务。共享型教学资源库的主要内容包括：数字化学习资源中心、网络课程、电子产品制作项目实例库等。

通过教学资源库的开发和建设，整合各种优质资源，促进教学改革，满足学生自主学习需要，为技能型人才的培养和构建终身学习体系搭建起公共资源平台，充分发挥专业的辐射服务能力。同时建立完善的试题库，为教考分离的进一步改革和教学质量的提高提供强有力的保障。

在“依托典型电子产品，培养岗位技能”的课程体系下，要大力开展学生电子技能（设计、作品）竞赛（展示）活动，激发学生的兴趣和潜能，培养学生的团队协作和创新能力，大力开展参加从班级、电子协会级、校级、省级、国家级逐级递进形式的竞赛模式，体现出以提高学生职业能力、发展学生个性为本位的思想和以人为本、终生学习的教育理念。

参考文献：

第4篇：电影的艺术特性范文

[关键词]电影音乐；特性；定义；电影

自从电影诞生以来，音乐就伴随其中。米埃尔兄弟作为电影的发明者为了掩盖放映机转动时所发出来轰鸣的响声这一固有的缺点，于是就请了乐队来演奏音乐，当然其演奏是在剧场幕后进行，其效果还不错：乐队演奏的音乐不但弥补了放音机发出响声这一缺点，而且对电影的剧情还起到了推波助澜的功效，使观赏者的听觉和视觉都得到了很好的享受。在默片时代，这种方法一直被沿用，怪不得有评论人认为“无声”的默片时代在电影史上是不存在的。然而这种方式还是有其自身的弊端：乐队演奏的音乐段子都是没有经过事先编写过，现成的，这样往往会造成和剧情不相符合的现象发生。当看着银幕上的女主角脸上的两行清泪而耳边却升起靡靡之音的电影时，观众自然会感觉到巨大的心理落差。而这种状况直到20世纪才得到根本性的改观，电影的导演越来越看重其电影画面与电影音乐的契合度，作为其电影音乐创作者也关注于自己的音乐制作是否与电影人物的情感场景相贴合。电影《爵士歌王》作为华纳公司出品的第一部有声的电影，同时也被认为是音乐与电影完美结合的典型事例。《爵士歌王》中的音乐形式和音乐体裁十分丰富，既有人声的合音也有伴奏音乐。由此，电影音乐开始走向完备性，关于电影音乐的奖项也出现在各大电影节，这不但彰显了电影音乐的地位，同时也促进了电影音乐的发展。

一、电影音乐的含义

要分析研究电影音乐的特性，首先对电影音乐的含义、产生与发展等问题要有大致性的了解。我们平时所谈论的电影音乐也就是将音乐元素融入其电影中，二者互相融合，但何谓电影音乐以及它的产生与发展过程又是怎样的？

电影音乐顾名思义是为影视作品而存在的一种音乐形式，该音乐的创作与配置不能脱离开剧情发展、人物形象、影片主题，它必须牢牢结合于影片的主题与人物形象，它在很大程度上体现着影片宣扬的艺术作品之理念，并且对影片的戏剧性、叙事性、表意性、抒情性有更好的凸显之功效，它是20世纪的一种新的音乐体裁式样。如果基于一种创作的视域来谈，电影音乐必须根植于剧本，通过剧本的剧情来生产这么一种新的体裁样式的音乐。电影音乐作为新的艺术体裁出现于20世纪，各种艺术手册和辞典给出了不同的解释。

《世界电影百科全书》说：“电影音乐作为电影作品的构成部分之一，器乐和声乐可在影片中起各种作用，对角色、事件发生的时间、环境做出说明，表达某一动作或整部影片的感彩，揭示作者对表现内容的态度，表现作品的构思、影片编剧和导演的构思。”[1]

《辞海》对电影音乐做出这样的解释说明：“通过音乐形象来衬托人物形象性格、烘托环境气氛、凸显主题思想，以增强影片的感染力，并且专为影片创作的音乐。创作构思以影片中的思想感情、视觉形象和剧情结构为基础。”[2]

《电影艺术辞典》这样描述电影音乐：“专为影片创作、编配的音乐。电影综合艺术中一个重要组成部分。是一种新的音乐艺术体裁。”[3]

通过整合梳理国内外专著，我们大致可以对电影音乐做出如下的描述：电影音乐作为一种新体裁的艺术主要服务于电影创作主题；它作为电影艺术中不可或缺的部分本身有其自身固有的音乐属性，它可以抒发人物感情、渲染气氛、烘托主题、对画面起着诠释塑造的作用；与一般音乐形式相比较而言，它具有更加丰富的感染力与卓越的艺术特。与画面相结合的展现方式使其独特的审美价值更加凸显。

二、电影音乐的特性

探讨音乐艺术所具有的不同于其他艺术的特殊的本质是一般音乐美学的核心问题，电影音乐所具有的不同于其他音乐门类的特殊本质是电影音乐美学的核心问题。一般音乐艺术所具有的电影音乐也具有，一般音乐艺术通过时间展示，通过观者的听觉接受，表现情绪情感等，这些电影音乐也都可以做到。然而本节要探讨的是电影音乐自身独有的特质。

（一）电影音乐的不完整性

不像演唱或器乐演奏那样追求自身结构的完整和旋律美是电影音乐区别于其他纯音乐形式的结构特征，电影音乐有电影情节与主题的约束，实现自身与电影画面和人物对白渗透、互补，遵从于电影的主题思想与人物情感，这就决定了电影音乐只能是电影配乐的形式存在于电影画面的互补中，有了其自身结构的不完备性。

电影音乐对电影画面的从属关系以及电影画面的跳跃性决定了电影音乐的不完整性这一特性。电影音乐作曲家必须根据影片的画面来构思其曲子的格调与平缓程度，不同的内容的音乐片段也必须根植于不断变换的画面主题而被创造。电影音乐的结构与程式比较多变，其形式结构不拘泥单一的形式，这一点与通常的音乐形式相区分。普通的音乐形式不论是声乐曲还是器乐曲都有其曲式结构，其曲式结构要求严格，起承转合步调和谐。而电影音乐只受其电影蒙太奇结构之制约。一首声乐作品的时间大概是在十分钟内，一首交响乐的时间比较长可以长达一个小时。电影音乐必须与画面保持一致，不可脱离于画面内容与影片的主题情感，电影音乐必须表达画面所要表达的。同时它又受制于时间，通过精确的时间来传递影片情感，其时间不能缩短也不能延长。电影的主题曲或者某一情节的电影音乐乐曲或许有完整的结构，但也是为凸显主题而设计的，但在一般的情况下，配乐不会有其完整的结构，只是短小的乐句或者旋律曲调、一个不和谐的弦音、一个主导动机。

一般音乐形式都有其自身完整的结构，如果没有完整的艺术结构也不称其为音乐，电影音乐作为区分一般音乐形式的音乐其自身没有完整的艺术结构形式。电影音乐根据影片的不同需要，运用一些特殊的音乐技法或者技巧，将其主题音乐的感受力更完美地凸显出来，这样随着影片故事情节的推展，可以达到高度概括影片主题的效果，同时也增强了影片的艺术感染力。

（二）电影音乐的中介性

电影音乐要与观众见面还必须依托于录音、洗印、放映等一系列电影制作工艺。由于经过这样的流程，电影音乐明显与一般的音乐形式不同，一般的音乐形式只需要直接演唱或者演奏即可。电影音乐在录音的时候，可以使得原先声调很低沉的乐器变得很激越，当然这也是需要根据影片所要强调的内容而设计。从低沉到激越，是通过移动麦克风与乐器的距离而实现的。如此类推，如果想把音调从高昂激越调整到低沉，只需要将乐器远离麦克风就可以实现。作曲家在对电影音乐进行配器时，对其电影音乐的特殊性、规律性要有深刻把握。普罗柯菲耶夫作为前苏联的音乐大师曾称此为“逆转配器法”。

电影音乐可以将庞大的交响乐队激越高亢的声调压缩到很低微的地步，以便于服务于影片的特殊需要，这样也可以很轻易地辨认出其他的声音，不至于因为其过大的声响而阻碍人们对其他声音的辨识。于是，对于电影作曲家而言，一种关于与音乐厅音乐完全不同的音乐理念必须根植于电影作曲家的内心。

电影的声音后期制作过程还是相对比较复杂，把所有的声音压缩在同一条声轨里然后再输出。音乐作为电影声音组成元素之一，它不光是受到影片画面的制约，它还受制于其他声音。电影里的声音是总体性的声音，它们都被分门别类地安排在各自的层面内。电影作曲家在创造电影主题或者情节音乐时，必须将有无对话声、环境声以及它们分别处在哪一个层面上考虑进来。通常意义上，放在重要的层面上还是对白。当然如果同一时间内出现多种声音元素时，那就要基于影片的故事情节以及人物情感，让这些声音元素恰当地组合起来，井然有序，层次分明，重点突出。

当然，在音乐缩混的过程中作曲家也有其不满意的地方。有时候录音师不小心剪掉了一段音乐，丧失掉了音乐的完整性，出现这样的问题在于作曲家与录音师没有配合好。

常常也会有这样的现象发生在录音棚：录音师不断地移动乐器与麦克风的距离就是为了凸显某个声部，以得到最佳的视听效果。但是，一个作曲家不管如何精通电影音乐的制作流程、如何熟悉电影音乐的特性，他还是没法应对突如其来的变化。音乐在通过录音的缩混中，可能产生你意料之外的变化，所以在银幕上发出来的电影音乐与被录制的电影音乐，包括录音棚里缩混后的音乐都是不同的。

（三）电影音乐的指向性

表现在作品的内容上即是电影歌曲明确的指向性，作曲家创作音乐必须凭借于影片的人物情感、主题、题材以及影片各个场景设计，而不是完全靠自身的灵感来创作，当然在创作的过程中需要灵感，但此灵感必须围绕影片来酝酿。从创作自身的意义来讲，电影作曲的过程中不可能脱离于作曲家自身的情感，此情感与影片的情感是共生于作曲家身心的，至少是由此感应的。电影音乐与画面一同出现，就已经决定了电影音乐必须受制于画面的约束。电影音乐比纯音乐之所以更能听明白，可能与电影音乐与画面相融合有关吧，画面具体的意象全与电影音乐相关联，观者完全可以通过画面的具象来分析音乐的指向与表达的内容。音乐所表达的情感也都是影片自身中所要舒展的情感，音乐注释了画面，画面也升华了音乐。

电影画面一般就奠定了电影音乐所表达的情感基调，电影的场景与画面就如同事物的说明书，把整个电影音乐指向于一个具体的情景之中。此时可以根据场景内容与画面来感受电影音乐，把电影情节与电影音乐联系起来，产生具体明晰的听觉感受。

三、结 语

随着经济的飞速发展，电影音乐也得到了快速的发展。电影音乐业已成为人们大众精神生活的一部分，很多制作精良的电影音乐给我们以美的视听感受，但是部分电影也存在电影音乐制作粗糙、缺乏美感的问题，在这样的情况下，对电影音乐的特性研究就显得尤为重要。本文首先梳理了电影音乐的具体含义，并在相关的特性展示中，给予电影音乐本身的不完整性、中介行、指向性，旨在更好地为电影和大众服务。

[参考文献]

[1] 杨海明，等编译.世界电影百科全书[M].北京：社会科学文献出版社，1993：240.

[2] 缩印本辞海编辑委员会.辞海[M].上海：上海辞书出版社，1979：1378.

第5篇：电影的艺术特性范文

电影文学作为一个比较复杂、多层次的复合概念，它在艺术学中的内涵，特指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展过程中，其作为一门综合的艺术形式，汲取了众多艺术养料，自身的综合特质得到了丰富，与文学之间产生了密切的融合关系。电影中渗透了各种样式的文学元素，电影借鉴了文学表现中丰富的表现手法，如叙事手法、抒情手法和塑造人物性格等，不但增强了电影艺术自身的表现能力，还逐渐在丰富电影综合艺术特质方而发挥了巨大作用。

电影是通过视听来表达思维的一种艺术形式，电影文学是在其基础上将这种思维方式以写作的形式表达出来的文学形式，是电影文学的基础构成，并且兼有电影和文学的双重属性。电影文学应用最多的地方在电影的剧本创作中，其中还包含影片中的解说词、歌词等。这种文学形式与传统的抒情文学、叙事文学以及戏剧文学都有着较显著的区别，是一种全新的文学样式。电影文学特征主要有以下两点。

必须通过非直观表达来表现电影的直观性,电影剧本作为一种文学作品，通过文宇形式反映现实生活，塑造人物形象，表现作者对生活的体验、认知和态度，是可供导演及剧组人员阅读和欣赏的。电影剧本并不是完整的电影艺术，剧本的完成，只是意味着影片的剧作阶段告一段落，然而就影片的完整创作过程来说，还需要通过影片摄制工作来创造作为综合艺术的银幕形象。电影本的创作受到电影特性的制约，因为它主要是为方便影片的拍摄工作而创作的，因此，它也必须符合电影作为一种综合艺术的创作规律。

电影剧本是文学特性和电影特性的辩证统一的产物，它不但属于文学的范畴，还受到电影特性的制约和支配。电影剧本如果想要具有自己独特的关学价值，就必须适合影片拍摄过程，不能脱离了电影拍摄的基本程序和需求，否则它就不能成为一种全新的文学形式。电影文学的特征决定于电影的特征，只有遵循电影的特征，创作的电影剧本才能符合真正需求。所以，虽然我们用文宇来描写剧本，但思考必须按照电影的方式来进行。在构思剧本的阶段，需要对素材及感受进行最先的电影式处理。

电影艺术具有多种多样的表现方法。由于电影通过银幕的声音、图像直接作用于观众的听觉和视觉，因此，电影艺术区别于文学创作，具有很强的直观性。而剧本是以文宇作为手段和载体，所塑造的文学形象不具有直观，只能通过直观文宇，让读者去间接想象，最终取得共鸣的艺术效果。同时，电影剧本所创造的文学形象，又与其他形式文学作品所创造的文学形象有所区别，具有鲜明的特点:所有电影剧本的内容，一定能够通过摄制，在银幕上以电影的独有的光声等影视技术手段表现出来。综上所述，剧本的电影特性主要表现为:作为电影文学的电影能够通过大脑的联想和信息综合，从而展现出鲜明的动作感和画而感。剧本通过特殊的文宇描写使人们在阅读时，未来影片中视觉动态影像可以在大脑里得以较清晰的展现。

二、结构主义

结构主义作为一种社会思潮兴起于20世纪60年代中期，它取代了存在主义，从而成为法国影响深远的社会思潮，并波及欧关，形成了一股具有世界影响的潮流。结构主义作为一种概括研究的方法，具有许多不同变化形式。从广义角度而言，结构主义旨在探求通过怎样的相互关系(即结构)来表达一种文化含义。根据其理论，文化所表达的含义，是通过具体的实践活动和实践活动中所产生的各种现象而产生的，这种再现被称为表意系统(systems of signification)。结构主义研究的对象非常广泛，如婚礼礼仪、各种会议、各种游戏等各种形式的文宇、文学作品与非文学类的文本等，透过不同的形式和现象寻找某种文化中意义是如何被制造和再造的深层结构。结构主义与哲学派别有很大的区别，它是通过文学现象的相互联系来表达一定的文学内涵的一种思潮，其实质是用结构主义语言学鼻祖索绪尔创立的语言学原则和方法广泛地来研究人文科学。

结构主义认为，社会现象不是由本质决定的，而是由现象的内在结构及其在社会体系中低分位置决定的，它否定社会现象和文化现象具有独立的意义，而不过是一些具有意义因而可以作为符号来研究的东西，但事物和符号之间没有必要的联系，所以结构主义认识活动的惟一对象就是结构，即事物之间不同层次的关系。在这种研究活动中，把事物和认识的主体即人贬低为结构的支撑点、关系项，既排除了认识的主体，又排除了认识的客体，剩下的只是主宰万物、决定它们意义的结构。

然而，结构又不是一种客观存在，它只是人类心灵无意识结构的反映。结构主义及其认识论上的特点，如整体性、封闭性、都是从这里衍生出来的。结构主义影响到艺术和文学的各个领域，从理论到实践，从诗词、小说、戏剧到电影文学，成为一种文艺思想;结构主义作为一种文化现象，已经触及如文学、人类学、语言学及心理学等社会科学的各个层而中。

第6篇：电影的艺术特性范文

关键词：微传播；影视艺术；文本接受

0前言

微媒介作为现代信息技术发展的重要产物，是许多行业领域用于信息传播的重要载体，而这种利用微媒介进行传播的行为便被称为“微传播”。以影视艺术领域为例，其完全可借助微传播快速、便捷、微小等特征，使自身传播形式更为大众所接受。需注意的是微传播下影视艺术中的许多传播文本都会发生较多变化，所以要求艺术创作者与传播者正确认识微传播特点与规律。因此，本文对影视艺术微传播问题进行分析，具有十分重要的意义。

1影视艺术与微传播关系分析

关于影视艺术与微传播，二者在关系上实质表现为艺术与技术的相互影响，其中的艺术可直接将许多文化补充给技术，而技术又使艺术的表现与展示得到创新。从影视艺术对微传播的影响来看，具体表现在：第一，影视艺术在实际创作中趋向于得草根化、生活化。传统影视艺术在创作方面多为受众带来“权威性”之感，创作中的设备、技术与团队都极为专业，但在微传播背景下，影视可直接由草根阶层完成，如被称为“伪纪录片”的短片《情非得已》《苜蓿地》等。同时，从生活化角度看，微传播下的影视作品强调将生活的真实情感表达出来，如《阿泽的夏天》《老男孩》等，其内容与个人生活极为贴近。第二，影视艺术受微传播影响在传播形式上发生改变，如现行大多微短片强调的“颠覆经典、挑战权威”，其便是多极化传播的重要表现，以《一个馒头引发的血案》，其涵盖的恶搞内容成为大多网友追捧的内容。另外，从微传播受影视艺术的影响分析看，微传播与传统互联网传播方式不同，其更倾向于艺术化、影视化以及审美化等特征。以内容艺术化为例，当前较多微博组图转发中与影视艺的蒙太奇组接理论相同，注重传播信息与附加信息的组合，如“杜甫的一天”图片，其是经过微博不断转发发酵而成。由此可见，影视传播与微传播二者相互影响极为明显。［1］

2微传播下影视艺术的发展

微传播时代下，较多如微信、微博以及MSN等都可作为影视艺术的微媒介，这些微媒介利用中便滋生了微电影与微电视的萌芽。首先，从微电影的产生看，其在类型上表现为“作者微电影”与“商业微电影”两种，其中“作者微电影”侧重于对创作人自身情感的抒发，如《看球记》《老男孩》等，能够引发受众的共鸣。而对于“商业微电影”，其相比传统电影，在广告植入方面的优势更为明显，如《一触即发》等影片，完全在故事中融入较多品牌诉求内容，通过电影语言使品牌文化故事展现出来，进而实现品牌营销整合目标。微电影作为传统电影艺术和微媒介融合后的电影表现形式，其不仅使电影艺术主体内涵得以丰富，同时进一步拓宽了艺术表现空间。可见，微电影的发展成为影视艺术在微传播影响下的重要创新物。另外，从微电视角度来看，其主要将微媒介融入电视媒介中，使电视节目可借助移动网络终端如手机、笔记本电脑进行传播。事实上，微电视本身作为网络电视的具体在现，其不仅是现行信息传播的重要媒介，更是当前艺术发展的新型艺术形式。从微电视的内容来看，其与传统电视传播相比较，更具互动性、可控性以及智能性等特点。例如，微电视节目播放中可直接选择直播或点播形式，传统需在固定地点与时间收看电视节目的形式，很难与现代受众观赏需求相适应，而在电视运用下，即使在机场候机厅、咖啡厅或办公室，也可对微电视直播进行收看。再如，微电视的点播，受众无须因错过精彩电视节目而遗憾，仅需利用移动终端中的如PPTV等软件，便可进行节目的挑选。此外，微电视区节目与传统电视节目的最大区别是，微电视在互动性方面更强，如微电视节目播放中的较多“弹幕”，其便是受众互动的具体表现，无须进入现场便可达到互动目标，节目自由度较强。由此可见，微传播时代下微电视的发展，除融合微传播特性外，也使网络电视、传统电视的不足得以弥补，成为现代影视艺术创新的重要体现。［2］

3微传播下影视艺术文本接受问题研究

3.1传媒文本特征分析

微传播背景下，影视艺术中的传媒文本所表现出的特性也较为明显，包括感性表征与符号特性两方面。首先，在文本感性表征方面，微传播下的传媒文本实质是对影视意识作品信息的展现与演绎，受众在欣赏过程中可直接获取作品感性信息。因此，微传播传媒文本既可使浅层情感与意义得以表达，同时也会在受众欣赏节目中感悟其中的价值观理念与时代精神。其次，从文本符号特性上看，主要表现在媒介化、类型化与大众化等方面。以媒介化特性为例，不同的文本符号特征使文本传达的意义也极为不同，如现行微博中展示的影视艺术作品，通常有微博博主身份标签设置其中，这种标签便可作为传媒文本的符号，受众可根据自身喜好进行产品的选择。再如，大众化特性方面，微传播下的传媒文本本身以“作者情感抒发”“商业广告”两种类型为主，实际传播中为得到受众认可，会尽可能使文本符号特性展现出大众化特点。［3］

3.2受众对影视艺术文本接受的具体表现

影视艺术传媒文本所涵盖的内容并非一次性便可被受众所接受。微传播过程中，受众对影视艺术的接受具有明显的逐层性特征。具体在接受文本过程中，涉及的内容主要表现在信息接收、文化接受以及审美接受等三方面。通常在影视艺术微传播中，信息的接受往往为受众文本接受的第一步，受众需对影视作品的基本信息如主题、情节等进行筛选。需注意的是微传播下不同传播媒介也会对受众信息接收程度产生影响，如利用电脑进行影视作品欣赏，很容易意外因素使信息接受受到影响。再如，利用手机终端，尽管其便携性与移动性较强，但往往接受信息比较碎片化，所以与手机媒介相比，电脑媒介更能帮助受众接受完整信息。而对于文化接受，受众在接受作品基本信息后便会对其中的文化内涵进行判断，假若作品内涵能够使受众产生文化认同，便可被受众完全接受。以《功夫熊猫》为例，其中包含的打斗场面、建筑风格都是中国元素的具体体现，所以大部分人直接将该作品作为我国文化的代表作。另外，在审美接受方面，影视艺术微传播的草根化与大众化特征，很容易使受众对影视作品产生情感共鸣，这样在体验作品情感艺术过程中便会获得审美上的满足。因此，现代影视艺术创作中，应充分结合微传播下的受众文本接受特点，这样作品才更易被大众接受。［4］

4结论

微传播时代的到来为影视艺术的发展注入新鲜的活力。影视艺术实际创作中应正确认识微传播的性质，挖掘微电影与微电视的优势，并根据受众文本接受特点，使影视作品得到更多受众认可。另外，影视艺术微传播作为现代影视艺术的重要创新物，也是未来文化创意产业发展中需关注的重要方面，应引导其健康持续发展。

参考文献：

［1］徐彬.影视艺术微传播研究［D］.江苏师范大学，2013.

［2］袁乐欣.新媒体环境下影视制作与传播的发展路径［D］.东北师范大学，2014.

［3］胡智锋.微时代的艺术生产与传播——以影视艺术为例［J］.探索与争鸣，2014（07）：16-17.

第7篇：电影的艺术特性范文

［关键词］化妆造型;审美特性;影视剧;重要性

每当提起化妆，一般人常把它当成美容，认为只不过是妇女在日常生活中为使自己的容貌更加美丽来装扮自己的手段，或者帮助他人改变容貌以适应某种特殊要求的手段。事实则不然，化妆与美容概念既有交叉，又有不同。化妆根据目的可分为生活美容化妆、舞台演出化妆以及电影电视化妆。当化妆是以修饰个人容颜为目的时，可以称其为生活美容化妆，这也就属于美容的范畴了。而舞台演出化妆和影视化妆则属于艺术造型化妆。这两类功能、性质各异的化妆，标准和特性各不相同。影视造型化妆属于艺术造型化妆的一种，也可称为人物造型，它们根据剧情的需要塑造人物形象。当然，化妆必须在尊重演员本人的前提条件之下，对人物进行有创意的造型化妆设计，然后再利用专业的工具和染料，运用专业的化妆技法对人的面部乃至身体进行装饰，以求达到一定的视觉表演效果。

一、影视化妆的诞生

世界电影已有一百多年的历史。俄罗斯人马克思·法克特最先发展了电影所需的化妆技术，他的成就获得了1926年的戏剧奖。如今运用的大部分专业化妆技术及基本原理多源于马克思·法克特。在黑白片时期，电影化妆是以舞台化妆为基础的。但到了后期，特别是彩问世之后，由于胶片对色彩的感光度不同、摄影机的距离推近等原因，电影化妆师需要摸索出能适应电影特点的化妆方法。随着舞台演员从事电影的人数逐渐多起来，电影那种讲究真实、自然的化妆方法逐渐推广开来，特别是彩色电视发展起来以后，对化妆的要求变得更加严格。

二、影视化妆的风格分类

风格是指作品的内容和形式在统一中体现出来的独特的艺术特色。现在的影视剧的体裁和样式多样，导致表演风格多样。就影视造型来说，其风格主要有写实风格、写意风格和抽象风格三种。第一，写实风格。在塑造人物形象中，写实风格要求能够真实准确地表现人物所处的年代、背景、地位、年龄、职业、性格等。例如老舍的《茶馆》、的《雷雨》等作品都是典型的写实主义风格。第二，写意风格。这类风格一般不要求完全还原剧中的人物形象，而是将重点放在表现作品的内涵、意境和审美情趣上。中国的戏曲造型艺术就非常强调意境的表现，例如生、旦、净、末、丑五个行当通过脸部的色彩和图案就可以区分，这便是写意主义的集中体现。第三，抽象风格。抽象风格则是打破原有的概念和特征，甚至抛开演员的相貌和体态，完全根据创作者的想象来进行创造的设计。例如科幻电影《阿凡达》，还有大家熟知的《加勒比海盗》等。它们大多表现一种浓重的神秘色彩和非典型性倾向，因此不同国家、不同导演所表现出的形式也各不相同，观众的理解和感受也大不一样。

三、影视化妆造型的审美特性

影视化妆造型是影视艺术创作的重要组成部分，是构成一部影视剧人物形象的主要因素之一。

(一)电影化妆的特性

我国早期的电影化妆就是沿用了舞台化妆的技法。电影化妆艺术的另一大特性是运动性。人物形象不仅要达到镜头里的平面形象的要求，还要注意形象在三维空间里的效果，人物造型应该是任意角度去观察都是完美的、可信的。另外，运动性不光是指演员的活动和镜头的运动，环境和光线的变化对化妆造型的影响也是非常大的。由于表演和拍摄场地的不同，舞台上的灯光可以事先设计和调配，而电影的自由性和变化性较大，有时户外短时间内的光色和照射角度就有很大的变化。因此，当我们运用色彩和明暗关系塑造角色时，还要考虑电影的这一运动特性，使人物形象更加自然、丰满。电影化妆艺术还具有综合性的特点，它不同于绘画、雕塑等艺术形式，不能独立存在，场景、照明、表演、摄影、音效、服装等各个环节对于化妆都有烘托和渲染的作用，同时，化妆造型又受到这些方面的约束和限制。所以，电影化妆的这一特性决定了它与各部门之间的相互制约关系，只有充分的沟通和良好的协作才能创作出优秀的作品。

(二)电视化妆的特性

电视化妆一方面具有和电影化妆相同的特性，即逼真性、运动性、综合性，另一方面还受到其他方面的影响。电视屏幕采用横向扫描的方式使得物体有被拉宽的视觉效果，所以化妆时要考虑让演员的面部结构更加立体，以此来减弱上镜后脸部轮廓变胖的问题。另外，由于电视摄像机记录的特点，磁带对形象和色彩的还原程度不是很理想，容易出现五官模糊不清、色彩改变等情况，因此，化妆时要扬长避短，有重点地进行刻画，对于色彩的变化要有预见性。例如，我们要知道红色和黑色等颜色上镜后会比原本的色调深一些，白色容易反光，容易出现毛边。当然，不同的电视节目和拍摄方式对化妆都会有不同的要求，例如，电视剧中的人物化妆和电视主持人的化妆就有所不同，户外和演播室内的化妆又有所不同，电视化妆同样受制于光线、环境、导演、摄像、表演、服装等各个环节。

四、化妆造型在影视剧中重要价值的体现及案例分析

影视化妆可以和其他许多艺术一同帮助演员达到剧本中人物的特殊造型要求，使电影电视更具有真实性与艺术性，使观众产生联想，跟随人物深入到虚拟的剧情中，然后再联想到现实的社会，联想到自己的人生，从而提高电影电视艺术的价值。在影视剧中，化妆师应该和总导演的创作意图联系在一起，在执行自己的职责时充分发挥创造才能，不应机械地理解文学剧本或导演对人物造型提示性的阐述，要吃透导演的创作意图，大胆设想，从多方面发掘人物性格的造型特征。如我国著名电视剧《康熙王朝》中的姚启圣，在康熙费劲千辛万苦去请他时，他只是一副老叫花子的形象，而且脾气古怪，根本没把朝廷放在眼里。即使后来姚启圣得了康熙的眷顾，得以到福建担任总督并承担起的使命，也依然是一副老叫花子的形象，尤其是当蓝齐儿与容妃一起到福建视察时，蓝齐儿一句“姚老师，你一身的汗臭味儿熏死我了!”更是道出了姚启圣性格的真谛。此外，其他影视剧也都有特意塑造乞丐的形象，例如:金庸笔下的丐帮帮主洪七公，虽然声称爱吃叫花鸡，但却是乞丐的祖师，武功登峰造极，乃“天下五绝之一，尤其擅长打狗棒法”及“降龙十八掌”;再有动漫影视剧中的棋圣林心诚，他出场时也依旧是一副老叫花子的形象，性格诙谐幽默，愤世嫉俗，但他研究出惊天动地的棋局定式———“天地大同式”，堪称棋界绝学，连大明棋界五雄也不是他的对手。影视剧中有意塑造老乞丐形象是一种潮流，其目的也是反映社会各阶层人士的生活状态，更具有一定的社会现实意义。

五、结束语

随着影视剧的发展，观众对剧中人物的造型越来越熟悉，化妆造型的作用也必将被广大观众所认识。化妆一般没有固定化的程序，它取决于个人的审美观与自身修养，以及对美更深层次的挖掘和创造。化妆造型作为艺术，一定要遵循艺术的规律，并且遵循艺术的特性。影视化装造型根植于综合性的影视创作艺术，既有自身独特的审美特性，也有影视艺术审美的共性。在评价一部影视作品的得失时，不应该忽视化装造型在影视剧中所起到的重要作用及价值。

参考文献:

［1］世安．化妆造型［M］．北京:中国电影出版社，2003．

［2］孙鸿魁．影视化妆造型的审美特性［J］．现代电视技术，2001(7)．

［3］吴帆．化妆设计［M］．上海:上海交通大学出版社，2004．

［4］李睿嘉．浅谈影视、舞台化妆造型艺术［J］．人文天下，2015(6)．

第8篇：电影的艺术特性范文

关键词： 改编；忠实性；差异；重构

如果将改编视为处理原始素材的一种方式的话，它几乎存在于所有的创作活动之中。因此，我们有必要给改编设定一个界限。本文所说的电影改编指的是根据具有完整艺术形式的已有文本来创制影片。由于同为叙事性艺术的关系，小说和戏剧无疑是电影“天然的、丰富的武库”。随着时代的发展、各种文化艺术样式之间的相互渗透和融合，改编者的视野已不仅仅局限在文学和戏剧方面。时至今日，他们将挑选素材的范围逐渐扩大到拥有不少受众的漫画、电玩游戏等新的领域。除此之外，电影旧作重拍也同样蔚然成风。

人们在评论改编电影时总是下意识地去探究一个问题，即改编电影像不像它依照的原文本。影片与原作之间的关系也就成了电影改编理论的一个出发点。无论是杰•瓦格纳在《小说与电影》一书中论及的移植式、注释式、近似式的方法，还是达德利•安德鲁提出的借用、交叉和转化的模式，他们对改编方式做出的概括与分类都以改编作品与原作相似的程度为依据。我国理论界最早对电影改编问题进行系统阐述的当属，他在20世纪50年代提出了改编，尤其是文学名著的改编要忠实于原著的观念。这一观念对于此后中国电影的改编实践以及如何评价一部改编作品都产生了巨大的影响。上世纪80年代初至90年代中后期，中国影坛出现了许多由现代文学作品改编而成的电影。其中，第五代导演的改编较之原著大多有着显见的差异。理论界曾专门针对此现象召开过学术研讨会，中心论题便是改编是否应忠实于原著。围绕着忠实性问题，研究者们进而将改编理论的探讨延伸到电影的特性、电影与文学的关系，电影和戏剧的关系等问题上。概括说来，理论界对于改编的性质形成了两种不同的看法：一种认为改编作为原著的“翻译”和“图解”必须忠实于原著，另一种则认为改编是再创造、不必对原著亦步亦趋。

一

一般认为，改编的忠实性主要体现在两个方面：一方面要复现原著的精神意旨，另一方面则要维护原著艺术形式上的完整性。简而言之，改编要达到“神形兼似”的效果。鉴于此，忠实性甚至要求不得任意改动原著中事件的逻辑、人物的性格特征、情节结构乃至于一些细枝末节。

第9篇：电影的艺术特性范文

【关键词】微电影;艺术本源;审美;创作

中图分类号：J906 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0078-02

在飞速发展的文化产业中，电影产业也在不断发展壮大，为了顺应电影时代的潮流和不断变化的创作手法与技巧，微电影，在影视短片与广告的夹缝当中诞生了，电影产业的强大攻势也带动了微电影的成长与发展。

一、微电影本质的坚守

微电影作为物质现实的再现就如同人的固有本性一样。克拉考尔（德国著名电影理论家）在阐释电影的本性时提出“物质现实还原”[1]的理论，这是他站在电影创作者的角度基于电影创作过程而提出的。其实，我们从不同的角度审视微电影，就会得到微电影不同的本质属性。比如，从其形成的历史来看，微电影诞生于广告与视频短片之后，并在其夹缝之中融合了各种创作元素。从这一点看来，微电影的本性就是商业，是着重于经济利益的娱乐消费品。

进一步看，因为微电影具备电影的相关艺术特性和本质内涵，所以作为电影的一种新形态，微电影在创作特性上和电影一样，同样具有艺术性。而且它的艺术性是抛开了商业目的而上升到人的精神活动层面，这是作为一个电影创作者在创作过程中必须考虑到的电影的本质特性。微电影的创作过程也是它艺术性的实践过程，创作者通过创作将自己的情感思想以艺术的方式具象到电影作品中，再借助观众的情感体验能力得以转化为主观的精神体验而让观众身心得到愉悦，感情上得到共鸣，似乎像导演或主人公一样参与了故事的创作，经历了故事的全过程。这便是微电影艺术价值的深层体现，也是其创作的价值所在。

早在电影诞生之日，卢米艾尔兄弟就以自己拍摄的短片来获得一定的经济利益。可见，商业性和艺术性是微电影亘古不变的两大基本特性，这也是在每次的创作中让创作者和投资者头疼的问题。但是，从微电影发展的历史来看，它似乎比电影更具商业性，因此微电影在平衡商业与艺术的问题上要比电影做得更出色。其实，微电影的商业性和艺术性存在着本质的对立统一原则，其统一性在于电影的艺术性可以使观众得到身心的情感体验，获得精神的享受，从而使受众群得以扩大，这样便促进了微电影商业利益的提高，也给了创作者源源不断的创作动力;而对立性又在于决定微电影商业性和艺术性大权的在大多数时候并非一人，所以在其取舍之间存在着导演创作立场和投资者利益之间的矛盾冲突，而最后大多数作品完成后都是要么重商业，要么重艺术，没能在两者之间做到平衡。而这些都是不太理想的结果。所以最好的结果是在创作过程中达到两性并重，让创作活动在商业与艺术之间形成一个周而复始的良性循环。

二、微电影艺术灵魂的探究

艺术源于生活而高于生活，电影作为一种综合性的艺术门类亦如此，微电影作为电影的一种新形态，更应当具备电影艺术性的本质。电影的素材来源于自然生活和社会生活，经过编剧和导演的“选择、提炼、加工、改造”而变得高于生活，当然编剧和导演也可以去想像出现实生活中没有的场景，但这也是建立在自己多年的生活经验之上。所以总的来说，源于生活而不同于生活便是电影区别于生活的本质属性。但是微电影高于生活也是有自己的局限性，导演和编剧从生活当中选取可“加工”的生活素材和生活片段，然后经过自己的艺术元素的融合，最后得到了具有编剧和导演个人主观色彩的作品，这个作品不完全等于生活，也不是对生活的断章取义，而是融入了创作者主观精神和情感思想的另一种“生活”形态，是一种无限靠近而又永远不能等同于现实生活的新“生活”。这种“生活”会让观众感到既亲近又陌生，因为里面有我们熟悉的情节元素和场景，但又有作者创造出来的不为人知并让观众感到好奇的“生活”内容，这便是微电影创作的价值所在。

微电影真正面对的是普通观众，只有更多的观众才能带来更多的商业价值。而要吸引更多的观众，关键就在于微电影本身和观众的内心交流，真正的交流又在于微电影让观众产生情感共鸣。微电影来源于生活是将生活中的美（这里的美是广义的美，可以是自然美、现实美，也可以是“丑”的美）提炼加工成为自己内心世界独有的美，这种美是主观上的独特的情感元素，是可以让观众产生情感共鸣的艺术成分和内容，当观众欣赏到微电影时，不仅可以达到精神上的愉悦，还能形成一种情感上的传递，这便让微电影的灵魂得以实现和发扬，其艺术价值也体现于此。

微电影诞生之初，只是商家谋取利益的一种商业工具，这是可以想得通的，因为微电影的生产需要依附其商业属性，但是微电影决不能只是无限放大自己的商业性，而忽略了自己应有的价值。它有自己内心的精神世界（即微电影的灵魂），而不只限于其外部的商业属性，所以微电影想长足发展下去必须将自己的灵魂置于首要位置，才能真正保证其价值存在。

三、微电影艺术性创作的思考

首先微电影是一种主客观的综合产品，其创作过程必然离不开创作者的思维活动，而在这种思维活动中扮演着重要角色的便是抽象思维。所谓抽象思维，是指运用概念来进行判断、推理和论证的一种思维形式[2]。这是一种至高的思维方式，是一种从逻辑推理到思维辩证的综合性思维，由此来讲，微电影的创作必须具备抽象思维。每一部影片都应该由具体可感的形象最终上升到抽象思维，因为微电影通过情感互通会引导观众对现实生活产生思考，也就是观众通过对电影感性形象的感知而上升到对自己理性世界的思考，这便形成了一种情感上的关联性。而现在在微电影创作中，大多数创作者都普遍局限在微电影感性形象的表达上，而忽略了给观众带来理性思考层面的创作意识。

其次便是微电影当中的情绪和节奏的表达，这是作为微电影自身的创作来讲的。情绪是带动观众最佳的情感因素，也是观众的情感共鸣点，所以一部电影是否能打动观众，就看创作者所表达的情绪如何。作为综合的艺术形态，创作者应当运用声音、色彩、台词、构图、表演等艺术元素去达到一种情感的思维逻辑性，让观众可以有节奏地进入到微电影的情感表达当中，最终达到情感共鸣。这也是目前微电影创作中普遍不足的地方。

综上所述，是笔者结合自身的创作经验对微电影创作的一些浅显看法，多有不足之处。俗语说“三百六十行，行行出状元”，每一行都有能干出不菲成绩的人，但不是每个人都可以在自己的行业里成功，电影行业更是如此。我相信每一位电影从业者都爱电影，笔者在这里希望与众位电影同行一起畅游在电影的世界里，共同进步，在创作中享受所有的苦与累，也希望在中国乃至世界电影史上开辟自己的一席之地。

参考文献：

[1]齐・克拉考，邵牧君.物质现实的再现[J].世界电影，1980（02）.

[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2012.

作者简介：