美学六种审美形态精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的美学六种审美形态主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：美学六种审美形态范文

关键词：审美范畴;语文;审美教育

审美范畴，是主体在审美活动中所产生的感受形式，具有一定的范式性。人类的审美范畴在漫长的演变经历中，形成了优美、崇高、悲剧、喜剧、丑、荒诞这六种基本的审美价值形态。在高中语文审美教育中，“通过六种审美范畴的欣赏、把握，有利于丰富情感体验，开阔审美趣味，增强审美能力。”

一、优美与高中语文审美教育

优美是人类古典时代就认识到的一种审美价值形态，也是人的一生中接触最多的美的显现形式。如微风燕斜，花鸟缠绵，雪月空明，弦泉幽咽，都会给人沉静、和谐的审美享受。这种单纯、静穆、和谐的美，就是优美。陶渊明《归田园居（其一）》的美是恬静、和谐之美。作者回到了向往已久的山川田园，自由成了他审美的天国。诗人笔下的风光是一幅具有田园牧歌气息的画面，诗人笔下的生活有一种悠然闲适的美。在这种安详宁静、物我合一的优美意境中，诗人处浊流不与世争，守拙归园田的人生态度才被表现得淋漓尽致。如果不以诗中优美感的体验为切入点，学生就很难理解陶渊明的精神世界。再如，《雨巷》将情感的真挚，意象的朦胧、语言的声韵和谐融为一体，形成了优美的艺术境界。优美感以情感上的平静、愉悦和心理感受上的宁静、和谐为基本特点，使人获得全身心的松弛与舒畅。高中语文的优美教育内容最广泛，《再别康桥》、《荷塘月色》、《囚绿记》、《兰亭集序》、《锦瑟》、《声声慢》、《归去来兮辞》等都属于优美教育的范畴。优美教育可以促进学生感知、理解、想象、情感的和谐统一，对缓解高中生的学习压力，抚慰心灵的浮躁大有裨益。

二、崇高（壮美）与高中语文审美教育

与优美追求主客体和谐统一的静态美相对立，崇高“是一种客体在对立冲突中趋向统一的动态美”，常以粗犷博大的感性特质，雄伟的魄力，强劲的物质力量或精神力量，带给人心灵的震撼，使人产生一种心潮澎湃、惊心动魄的，继而在精神上受到鼓舞和激越。高中生经过一定阶段的身心发展和理性丰富之后，不仅仅满足于优美所带来的感性直观愉悦。崇高价值的审美教育满足了学生审美心理上的需求，以冲突、神秘、粗砺、宏大等特征来激励他们的精神，振奋他们的心灵，从而意识到人的伟大和生命的力量。可见，在高中阶段进行崇高教育是有必要的。从课程内容看，严格意义上从属于西方美学的“崇高”是不存在的；但与之相对的，中国古典美学范畴中的“壮美”却多有体现。如《沁园春•长沙》、《短歌行》、《我有一个梦想》、《老人与海》、《蜀道难》、《登高》、《念奴娇•赤壁怀古》、《逍遥游》等选文都可以成为高中语文壮美教育的资源，值得语文教师挖掘。

三、悲剧与高中语文审美教育

悲剧被认为是艺术的“最高阶段和冠冕”，也是语文教学关注较多的一类审美价值形态。高中教材选篇对悲剧有明显偏向，如课文《哈姆莱特》、《雷雨》、《窦娥冤》、《孔雀东南飞》、《祝福》、《荆轲刺秦王》，如名著导读《堂吉诃德》、《高老头》、《红楼梦》、《家》等。高中语文的悲剧教育内容是丰富全面的，范围涵盖西方悲剧和中国传统悲剧，类型包括命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧。现行语文教学对悲剧的教育是重视的，但在内容开发和利用上存在以下问题：一是忽略中国传统悲剧和西方悲剧的不同。中国传统悲剧有鲜明的民族特色，如《窦娥冤》、《孔雀东南飞》等，常把斗争的艰巨和大团圆结局结合起来；如《红楼梦》的悲剧性既不同于中国传统悲剧，又不同于西方悲剧。在悲剧教育中，除过《雷雨》一课，中西方的悲剧教学应有所区别。二是忽略了悲剧范畴的重合形态。高中语文教材所选的悲剧典型，往往都是“圆型人物”，聚合着多种审美范畴，如《装在套子里的人》悲剧里重合着丑、滑稽，如《堂吉诃德》充满荒诞的喜剧感和能催人“含泪的笑”的悲剧感。因此，悲剧教育在内容开发上，要多种审美范畴并举，展示“圆型人物”深刻多元的艺术魅力。同其他五种审美范畴相比较，悲剧的审美教育价值最为重要。从悲剧审美看，它不像优美，只是感性的愉悦，而是体现着深邃的理性意蕴。这种理性意蕴能够引导个体去思索人的本质、人的生存状态及价值；可以帮助人们把握真理，认识社会历史的发展，激发人们反观自身；可以通过人们对善与恶的价值评判，升华伦理道德意识。优秀的悲剧人物，一定是有着强烈的生命意识、坚韧的反抗意志与崇高的超越激情。他们看到了自身生存发展的诸多必然局限，知道受挫与死亡的必然性；但仍不断地在矛盾中抗争，具有坚定的人生信念和不屈的斗争意志，不惜把有价值的东西毁灭给人们看。悲剧的这种意蕴以及悲剧人物命运的领会，对个体心灵有重要作用。亚里士多德指出：悲剧是“借引起怜悯和悲剧来时这种感情得到陶冶”，具有净化灵魂的教育意义。宗白华认为：悲剧“使我们从平凡安逸的生活形式中重新识察到生活内部的深沉冲突，人生的真实内容是永远的奋斗，是为了超个人生命的价值而挣扎，毁灭了生命以殉这种超生命的价值，觉得是痛快，觉得是超脱解放”。对于成长期的高中生而言，悲剧可以唤醒他们自觉的人生意识，教他们认识到人在旅途的各种矛盾，调节情绪上的盲目乐观与消极悲观。同时，悲剧教育可以培养他们不懈斗争的勇气和精神，使灵魂更加坚强，心灵更富有韧性。

四、喜剧与高中语文审美教育

喜剧在近些年的中国文化生产和传播中占主导地位，喜剧类型的影视剧、娱乐节目等受到中学生的喜爱。审美价值形态的喜剧，如滑稽、讽刺、幽默，通常是“以本质与现象、内容与现式、现实与理想、目的与手段等的不协调为主要特征，唤起欣赏者笑的审美反应。”亚理士多德把这种笑定义为“对旁人无伤的可笑”，认为喜剧是在模仿比一般人低级的人物。鲁迅讲“喜剧将那无价值撕破给人看。”例如，必修⑤选了契诃夫的名作《装在套子里的人》，主人公别里科夫是一个奴性十足的教条主义者，他的外形、打扮、房间是“套子”式的，他的语言是充满程式化的、教条主义的“千万别闹出什么乱子”，他的为人处事是机械死板的，甚至在未婚妻面前都不够通融。教条主义的死板、僵硬让别里科夫的性格极为不协调，也让他的种种行动与表现拙劣于审美欣赏者。所以，学生读别里科夫的时候会觉得滑稽、会无伤大雅地笑。在这种笑声中，反观自身，获取一种优越感，增强对待生活的信心。这，就是喜剧带来的审美心理体验。总之，喜剧教育是关乎学生自信的教育，一方面在欣赏喜剧的过程中，使人的精神、心情得到精神的放松和平衡；另一方面，在欣赏那些比一般人低级的人物时，学生自我肯定的优越感会得到空前满足。此外，喜剧还可以培养学生清醒机敏的审美顿悟能力和乐观旷达的幽默态度。

五、丑、荒诞与高中语文审美教育

丑和荒诞是近代以来颇受关注的两种审美范畴，也是20世纪西方现代派艺术表现最多的两种审美价值形态。现代社会生活的空虚、个体存在的无意义，出现了反和谐的丑、非理性的荒诞。雨果认为万物中的一切并非都是合乎人情的美。“德国学者凯塞尔认为，荒诞是一个被疏离了的世界，荒诞感就是在这个世界中体验到的不安全感和不可信任感，从而产生一种生存的恐惧。”如《变形记》的主人公格里高尔，作为一个推销员不可能按照理性的、逻辑的状态去生活，无法作为人的存在去生存，只能变成一只“大甲虫”。这种现实生活中非理性的存在方式，表现在文学中就是荒诞。格里高尔所处的荒诞的世界就是一个冷漠的、不可捉摸的、异化了的世界。需要指出的是丑、荒诞常常与悲剧有关，又借助喜剧的表现手段，复合了多种审美范畴。如《等待戈多》：两个流浪汉在无望地等待“戈多”，等待着解救人生苦难的希望，明知希望是不会到来的，还要苦苦地等下去。这是一个悲惨绝望的故事，也是一个可以“领悟到人与希望乃至人与自身的严重分离”的荒诞的故事；但却由喜剧形式表现出来，充满粗俗的玩笑、小丑的动作等等。可见，《等待戈多》混合了荒诞、丑、喜剧、悲剧四种审美范畴，给人们突出的审美震撼。高中生个体已趋于成熟，理性意识也逐步完善，初步接受丑和荒诞是必要的。丑和荒诞也正是通过丑陋、荒诞、骚乱、惶恐等带来多重审美感受，从而实现学生更高层次的审美超越。不仅如此，丑和荒诞教育，对培养学生的批判意识与自审意识也是大有益处的。但普高课标语文必修教材在选文上没有涉及到典型的丑、荒诞，尤其是荒诞。《普通高中语文课程标准》明确规定“教科书选文要具有时代性和典范性”。丑和荒诞作为现代主义文学最重要的价值形态之一，应该在必修教材中有所展示。必修课程删去了传统篇目《变形记》、《等待戈多》，导致选文上出现文学流派的缺失与空白，也使得高中语文课程在审美范畴上具有不完整性，这些都有碍于语文审美教育的展开。简言之，高中语文课程在审美范畴上存在优美、崇高（壮美）、悲剧、喜剧这四种审美价值形态，但丑和荒诞在必修教材中没有得到体现。不同的审美范畴，会带给学生不同的审美感受。从审美范畴角度探讨高中语文审美教育，有助于准确、全面理解语文审美教育。

作者:闵秋洁 单位:商洛学院语言文化传播学院

参考文献：

[1]杜卫.美育学概论[M].北京：高等教育出版社，1997.

[2]刘叔成，夏之放，楼昔勇等.美学基本原理[M].上海：上海人民出版社，1984.

[3]亚里士多德.诗学[M].北京：人民文学出版社，1962.

[4]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987.

第2篇：美学六种审美形态范文

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

第3篇：美学六种审美形态范文

关键词：中国传统门窗；现代艺术；环境；世俗美

我国传统门窗具有悠久的历史，是我国文化宝库中重要组成部分。近几年来，我国对传统门窗在现代艺术环境中的应用的关注程度不断加强，对其研究也逐渐的提高，如何将传统门窗在现代艺术环境中反映世俗美是近年来关注的热点。本文主要从世俗审美的基本内涵分析和中国传统门窗在现代艺术环境中反映的世俗美两个方面对中国传统门窗在现代艺术环境中反映的世俗美进行了探析。

1世俗审美的基本内涵分析

相比于西方美学思想，我国美学思想的核心是关注人的生命和生存方式，将人与自然和谐统一作为美学的最高思想境界，在国传统门窗的设计方面能够将人与自然和谐统一的结合起来，充分体现出了生活中的世俗美。世俗美是东方美学重要的组成部分，世俗美反映出人在生活中方方面面的美，其恰好吻合东方美学的核心。我国人民具有艺术性和实用性的思维特点，在这种特点的影响下，在传统的门窗设计过程时往往加入了艺术性和实用性。世俗美作为人们美学思想中的重要组成部分，其自古到今一直存在，但是现在用“适度”将其逐渐淡化。将传统门窗融入到现代艺术环境之中是为了将古代艺术与现代艺术达到一种平衡。

2中国传统门窗在现代艺术环境中反映的世俗美

中国传统门窗在设计的过程中主要有以下三个方面的设计特征：1）具有多种整体性的空间意向；2）将世俗美与政治思想高度的结合；3）具有鲜明的人文主义特色，将中国传统的文化精神体现得淋漓尽致。

2.1从公共环境中的门窗样式角度分析

公共空间是建筑的核心所在。现代人在用大量时间来建设和美化公共空间。公共空间的美，需要在公共空间设计和规划当中融入内涵丰富的中国美学元素。在我国传统门窗的公共空间环境中隔扇（如图1）应用的最为广泛。作为园林装饰的重要组成部分，具有灵活多变、使用方便、视觉效果强等特点。隔扇主要是由外框、隔心、裙板、绦环板及若干抹头组成，隔心是隔扇的主要组成成分，主要起到透光和通风的作用，其四周放置边框，中间雕刻出方格或者花纹等图案，作为裱糊窗纸或放置玻璃的基本骨架。用木板制作裙板和绦环板，表面雕刻成如意、花卉、文字或者花纹等图案，这种隔扇在公共空间装饰中应用最为广泛。

2.2从室内空间环境中的门窗角度分析

门窗在我国传统的建筑中具有极其重要的地位，是对传统文化继承的重要途径。在中国传统门窗的建筑中将东方美学中艺术性和实用性有机的结合在一起，这在我国古建筑中都有所体现。从另一角度而言，门窗象征着建筑主人的身份、地位，因此，传统门窗具有较强的象征意义。图1图2“间”作为古建筑主要的计量单位，其具有较强的随机性和实用性，对其应用的过程中，可以根据不同人的不同需求，通过对其拆分、移动来进行相应的改变。门窗的装饰最初的审美形态，是完全对纯艺术的追求，随着社会的进步，文化的发展，装饰逐渐与实用性结合起来。

在室内进行设计的门窗主要是榄窗，其组成成分与隔扇相差无几，将榄窗增加裙板部分就组成了隔扇。榄窗应用范围较广，可以应用于次间、过道道槛墙上或者厢房之中等。除此之外，还有合窗又叫支摘窗（如图2），此窗下为摘窗，上为支窗，开启该窗的方式为将摘窗由下往上托起，用摘勾将其固定。花窗在古徽州应用较为广泛，主要由窗栏板、床罩和两个横向开启的小窗组成。其装饰性较强，窗栏等部位雕刻的非常精细，唯一缺点为其应用性不是很强。

2.3从园林环境中的门窗样式分析

进行室内装修的目的不外乎两种，一种是为了提升室内环境的氛围，另一种是将空间分隔开来，使空间使用更为合理，进而到达室内装修的目的。

室内隔断将园林建筑空间应用的更为合理，将室内空间既分开又关联，常见的隔断物有屏风、书架、隔扇等。门窗作为室内空间分割的重要部位，是进行园林建筑装饰的重点所在。园林建筑中的门窗样式多种多样，随着社会不断进步，门窗的样式也在逐渐的增多，其基本组成为花格、绦环板、裙板，进行装饰的重点在于绦环板和裙板。在明清时期人们对门窗的装饰较为关注，对各种门窗之间的组合和研究也较为广泛。应用到园林中的门窗，北方多为支摘窗、花窗或者是槛窗，其具有较好的保暖防风作用，南方一带多为支摘窗和合窗，具有较强的通风散热效果。从园林建筑门窗的选择角度来讲，在门窗选择时要讲究其实用性。牖窗，牖窗是窗的一种，其主要由什锦窗和漏窗两大部分组成。所谓什锦窗就是牖窗去掉中间的花隔，其形式多种多样，主要有三环、双环、扇面等。漏窗是窗洞间以砖或瓦拼花形成优美图案的窗，其形式可谓多种多样。由于受到环境条件的限制，在北方应用牖窗的园林较少，主要应用在南方的私家园林中，其对园林气氛的渲染和情感表达方面具有重要的作用。

2.4从传统建筑门窗附加装饰角度分析

雕刻是传统建筑中应用最为广泛的一种装饰品。例如四扇隔扇的雕刻可用古四大美女的雕刻进行装饰；六扇隔扇可用六种神兽图案进行雕刻；八扇隔扇可用八仙过海图案进行雕刻；持此之外，还可以运用一些典型故事作为雕刻内容；将这些故事或者图案雕刻到门窗之上，一方面可以对门窗进行装饰，另一方面也可以让人们从雕刻中学到故事的寓意，可谓是一举两得。

3结语

总而言之，通过以上对我国传统门窗样式的分析，门窗在不同的地域以不同的形式来承载着不同的文化，是我国建筑文化中最具缤纷色彩的篇章。传统门窗通过装饰不断追求样式的多样性和世俗美，将人与建筑和谐统一起来，不得不感叹先人们的智慧门窗不仅是屋子的出口，而是对我国传统文化进行探索的一突破点。对中国传统门窗在现代艺术环境中反映的世俗美问题上，我们先要对传统门窗进行继承，在继承的前提上再将传统门窗与现代艺术环境有机的结合在一起。

参考文献：

［1］　宋一青.浅从中国传统门窗在环境艺术设计中的运用看明清世俗审美［J］.大家，2011（16）.

第4篇：美学六种审美形态范文

西方绘画川次艺复兴至叶九世纪，多以明暗构图体系为主。自印象派后，构图形式发生变化，呈现出以表现生活的本来面目为主，捕捉和再现生动的生活感受。构图上的拓展，与其说是艺术技巧本身的缘故，不如归因于时代变了街币弓}起艺术观变化的一种表现。绷弋科学的构图依然是从具体作品的需要出发，因襄翔石变，得到独特的艺术效果。掌握与运用构图的过程是起自无法，继而有法，而后在一而晰的高度与深度上达到无法之法，既有规律可循，又能独树一帜。构图之法来自对客观告型形式的认识与概括，构图之无法贝!

滦自于人介下寸客观世界认识的发展。在现代设计中，设计者在进行团十表达时，为了能更好地表现出完美的证练十灵感，则要在表现形式上进行探究.具有现代设计感的设计作品在其剩舒页想图中伪续见出整体而有秩序的律动效果，构成的要素渗透在设计表现图中，设计者将月画每里的物象以形式美的法则在理想构架中反复摆弄以达到视觉与心理上的平衡，所形成的结构图式来自于团十者的意图。构图实质上是在有限的空间里建立物与周围因素的相互关系。它作为一个美的形态与完整的形象渗六至画面的结构中，共同构成完整的画面。构图是一幅作品的初始灵魂，它决定着画面的构成法则。

艺术家在艺术实践过程中，无论是对现实事物的审美感受，还是就其作品的“艺术形象”而言，首先都要充分掌握各种形式规律，并熟悉舒中形式规律的运用。对于各种形式因素(形、色、线条……等等)，必须具有敏锐、深刻的感觉。这种感受力在美学上就薰见为形式感。形式美是艺术美中可以相对独立的形式因素的美。就造型艺术而言，其形式美主要是点、线、面、体、色的组合所产生的形式美感，以及艺术家们运用色彩、笔墨等媒介的技巧，如笔墨、色彩的审美趣味等。

例女咏彩材质的透时闰泽和水粗吾言的清新明快，这些都是形式美的独特表现。在“视知觉”理论范畴中，形式是艺术家内心预成的心理结构的最初表现，这里的形式可以解释为心理内部暗藏的形伏、色彩等视觉形式的感悟，也可以是下意识的个性、情感的冲动。艺术创造行为的发生就是艺术的个体怀着上述的形式与J已态的冲动去寻找适合夕随表现对良瞎‘‘视知觉”的内涵表述，艺术仓糙的实质就是艺术家内部世界完形至奇肉的表述方式。

第5篇：美学六种审美形态范文

1柱础装饰艺术构图的谨密性

柱础装饰艺术的表现形式从布局与构图都体现的较严谨慎密，柱础雕刻艺术的核心主要体现在柱础形制的中间部分，因此柱础中间部分的构图与布局很能体现艺匠的审美修养。从永州文庙现存的柱础看，中间部分的正六面或正八面形是整个柱础雕刻的重点，构图以独立的适合形式，布局采用均衡、对称、变化、统一、适合、连续的美学原则，体现了柱础装饰艺术严谨而慎密的审美观念。如图(2)永州文庙的柱础，柱础中间部分雕刻的装饰元素是“暗八仙”等传统典故图案，并在“暗八仙”装饰元素重构中配饰花卉装饰元素，构图灵活，“暗八仙”与花卉装饰元素组合相互谦让和谐，在变化多样中体现统一，在均衡对称中融合一体，整体构图布局上都是从当地审美习惯出发，充分合理利用一切部位，繁而不乱，使局部与整体达到和谐显示出艺匠们智慧和才能。

2装饰画及其与柱础装饰元素的联系

装饰画渊源流长，从原始社会的结绳记事年代、刻锲年代就已始起。装饰画涵盖了生活的各个领域，其表现的手法与题材呈现多样化；从内容到表现形式，从材料运用到表现技法，从装饰画的题材选取到审美取向都吸取了绘画艺术的营养，形成了精微细致的语言表现形式，充满了情景交融的意趣化。

2.1装饰画的概念与艺术特征

装饰画是一种依照主观的意念和美的形式法则，借助物质材料与相应的制作手法，以点、线、面、颜色等造型因素，按照对称、均衡、韵律、对比等规律，运用抽象的艺术方式，运用造型语言以平面化的表现形式进行艺术处理，创造出具有装饰性的、艺术性的合乎人们审美理想的装饰画面。装饰画的装饰元素都是自然物象与生活感受的抽象提炼，装饰画的艺术效果体现了表意性、实用性、审美性的特点，凸显了装饰画形简而意深艺术特征。

2.2装饰画与柱础装饰元素的内在联系

装饰画的构成语言基本是对劳动人民生活习惯、、审美观念的积淀的提炼与对自然的模仿。装饰画体现了劳动人民朴素而丰富的情感，它既能满足与丰富人们的物质生活水平，又能渲染民族的民风习俗，还能提升民族的审美情趣和精神情操。柱础的装饰元素是劳动人们经过长期的劳动积累，并根据人们的生活习惯、以及审美取向提炼出来的装饰元素，是对劳动人民生活的提炼与对自然物象的模仿。装饰画与柱础装饰艺术的表现形式都是符合劳动人民的审美观念，两者在构成形式与运用美的规律都是根据劳动人民的生活习俗、造物意念、审美感受进行的艺术活动；两者在运用变化与统一、对称与均衡、节奏与韵律、重复与秩序等美的形式法则中所表现出的艺术效果异曲同工罢了。通过对柱础装饰元素的提炼和转化，使之运用到装饰画中，既使装饰画体现出个性化、现代化，又使装饰画不失去传统文化的意义。

3永州柱础装饰元素在装饰画中的开拓与运用

3.1对柱础装饰元素的解读

装饰画课程中如何引导学生在装饰画创作中运用柱础的装饰元素，究其根源是要引导学生认识与把握柱础的装饰语言的精神气质，这就必须要求学生对柱础的装饰语言进行重新解读来完成；认识柱础艺术的渊源，掌握柱础艺术的造型形制，把握柱础装饰元素的种类，了解柱础装饰元素的艺术特征、艺术内涵、构成语言、构图形式、表现手法、审美原则等，了解柱础所包含的民族的、地域的、民俗的、宗教的等文化素养[4]。永州地区柱础的装饰元素内容题材丰富多彩，提取柱础装饰元素的艺术技巧与文化精髓，合理巧妙的把地域元素与装饰画融合在一起，将柱础装饰元素的艺术性与传统文化精髓融入到现代装饰画的作品中，一定是传统文化艺术与现代装饰画在内容和表现形式上的一次碰撞，必定能给人以强烈的文化冲击与视觉感受。

3.2对永州地区柱础的装饰元素解构重组

在装饰画课程中引导学生开拓与运用传统柱础装饰语言，首先要求学生对永州当地的柱础装饰元素进行信息采集，通过采集的信息对柱础的装饰语言以及精神气质进行重新解读，把握柱础装饰语言的精神气质，对柱础装饰语言进行理性地加工，通过解构、分解、抽象、简化、升华、概括和提炼出新装饰语言，再将提炼的柱础装饰元素运用到装饰画创作中去。如图（4）将收集到的永州地区的柱础装饰艺术的局部装饰元素进行分析、解读与提炼。根据装饰元素的造型、构图以及文化艺术内涵的解读与提炼，并对提炼的柱础装饰元素根据装饰画的表意性、实用性、审美性等艺术特点进行意象形态的艺术加工，并将提炼的元素根据装饰画的表现形式，以单独纹样、适合纹样、二方连续和四方连续进行组合，通过联想、夸张、强调、概括等手法，体现装饰画特有的审美情趣,如图(5)是装饰画课堂中引导学生根据永州当地的柱础装饰元素进行抽象转化完成的一幅适合形的装饰画作品，作品的装饰元素是对图（4）中柱础装饰元素的解构与重构。作品中间部分是通过对永州地区柱础装饰元素中的花卉植物元素进行解构、提炼与转化，然后经艺术加工后重新组合成的适合纹样，适合图形构成向心形态，围绕中心点上下对称，植物花卉图案运用在装饰画中增加了装饰画的意趣性，使装饰画更富有活力；适合图形正圆的边缘是通过对柱础装饰元素中回纹进行提炼运用，回纹元素既装饰了圆的边缘，同时也衔接了圆中心适合图形与四个角的三角形适合图形，四个角以永州地区柱础装饰元素中的波浪纹进行抽象转化，构成了适合三角形形态；整个作品体现了变化、统一、和谐、对称和均衡，学生作品通过灵活运用柱础装饰元素使得画面富有变化和创造性，而且更富有装饰性和特殊的艺术魅力。选用红色图白色底的表现形式，红色代表着喜庆、事业红红火火、步步高升，符合中国人的民俗风情。

4结论

第6篇：美学六种审美形态范文

关键词 传统元素 VI　设计 传统元素的运用

一、中国传统元素的概念

中国传统元素的概念从狭义上来理解是指中国的传统图形，文字等具象元素，例如：古代织物绘卷上的图案和色彩、京戏脸谱、皮影、中国书法、篆刻印章、太极图等等。从广义上来理解是指能代表中国民族文化的所有元素，除中国传统图形、汉字以外，还有中国的传统哲学思想，传统美学，传统设计思想等等。

二、　VI设计的概念

VI（Visual）是视觉识别的英文简称，它借助一切可见的视觉符号在企业内外传递与企业相关的信息。VI是CI设计中的一个分支，CI是企业对经营理念、价值观念、文化精神的塑造过程，藉此改造和形成企业内部的制度和结构，并通过企业的视觉设计，将企业形象有目的、有计划的传播给企业内外的广告公众，从而达到社会公众对企业的理解、支持与认同的目的。

三、　中国传统元素在VI设计中的运用

在当今艺术设计领域，由于国外各种新思潮的涌入和渗透，动摇着我们固有的价值观与审美观，使我们的作品越来越远离民族个性。同时，对传统不加扬弃的描摹也导致民族工艺发展的停滞。因此，如何认识传统元素与现代设计的关系，使其在现代设计中的应用更为广泛和深入，在“国际设计风格潮流”之后，开创多元化的设计潮流，是新一代设计师们所面临的课题。做具有中国特色的VI设计，首先应该考虑到我国的政治经济体制，充分了解企业的发展经营状况，结合国际优秀的VI设计，创造出具有鲜明时代特色和具有国际化传达标准的视觉识别达系统。结合企业的经营优势和民族文化特点，以突出个性魅力的视觉转达作为进驻国际市场的有效手段。中国传统元素的运用设计是将中国传统艺术元素融合到现代设计中，以现代的设计手法表现传统文化或者提炼传统文化中的元素，将其通过现代设计的手法影射现代社会中的某个主题，在VI设计中，可以考虑以下几个方面：

（一）传统图案的运用

中国传统图案的造型方式、构图方式、构图空间观念、形态观念、形态表情等都是我们需要系统分析和学习的。国际著名设计师陈幼坚，他擅长糅合中国艺术与工艺元素于现代设计中，为中国传统视象注入现代生命力，“东情西韵”是其作品独“道”的地方，它能让人看到在欧式包装和西方简洁线条下跳跃着的中国热情，让人体会到了东西合璧的唯美。2008年北京申奥标志、中国银行的VI、中国联通的视觉识别系统等都是运用传统图案或图形而设计的经典之作，透过传统而赋予艺术设计作品现代意义是艺术设计不朽的主题，它值得设计者永恒的关注。

（二）传统汉字图形的运用

汉字是我国汉民族几千年的创造，在设计文字之林中，汉字是绝无仅有而异乎寻常的。汉字是通过象形、会意等六种构成手段来传达特定的表意性。加之“图形化” “符号化”的表现特质，可以说是标志的最原始形式。同时，甲骨文、篆、隶、楷等各书体不同的表征也为现代设计提供了丰富的视觉元素。将其用在设计中，不管是单体汉字还是流畅的书法，都大大增强了设计的东方神韵。

（三）传统书画元素的运用

中国传统书画具有力量之美，空间之美，简约之美，意境之美等特点，这与现代设计的形式美上具有共同点，把中国的传统书画元素运用到现代设计中去，既增强东方神韵，又丰富了设计中的表现形式。

（四）传统色彩的运用

色彩是设计中最重要的视觉传达要素。我国是一个多民族国家，对于不同民族来说，由于生活习惯、文化传统和历史沿革不同，其审美要求也不同。因此，在进行设计时，需要了解不同民族、地区的特殊习惯和气候条件。如南欧和热带的人喜好鲜明的颜色，而北欧和寒带的人喜好暗淡的颜色，在中国，红色很受欢迎，而在非洲，如尼日利亚，红色则被认为是一种不吉利的颜色。

四、结论

目前世界各地不同地区、不同文化的民族都在强调自己的民族特色和地域风格。中华民族5000年的文化底蕴，使"中国"这个大品牌有着永恒、智慧、神秘、工艺精湛以及无与伦比的创造力。许多有见地的思想家和设计大师曾这样说：新一轮的经济崛起和文化复兴将在东方。所以，如何将中国传统元素与现代设计相融合是非常值得我们研究的课题。这不仅能够继承和弘扬中华民族传统文化，而且能够更快更充分的向世界展示我们的优秀文化，让世界了解中国，让中国走向世界。

参考文献：

[1]钟茂兰.少数民族图案教学与设计[M].石家庄：河北美术出版社，1998：1-60.

[2]万凡.标志与VI设计[M]重庆：重庆大学出版社，2000：7-125.

[3]陈富城.中华龙・源流文化[M].北京：华文出版社，2000：15-83.

[4]吴淑生.图案设计基础[M].北京：人民美术出版社，1978：190-216.

第7篇：美学六种审美形态范文

关键词:通感意象;诗学功能;审美功能;认知功能;语言建构

Abstract:Synaesthesiaisalinguisticandalsoapsychologicalphenomenon.Thesynaestheticimagesresultingfromtheactionmechanismofexperienceofmingledsensationsembodytheindividualperceptionsofmatters.Also,thestudyonsynaestheticimagesthrowsaestheticandevenpoeticlightonthelanguageresearch.Inthecognitivedomain,thesynaestheticimageinvolvesthemappingofimagefromalowermodalityontoahigheronemorefrequentlythanitsinverse,themappingfromthemoreaccessiblepropertiesofthesourceimagetothelessaccessibleoneofthetargetimage.Intheaestheticdomain,thesynaestheticimage,asanovelmetaphoricalimage,providesmuchfoodforthesubject''''saestheticexperience.Meanwhile,intheliterarydomain,theimagerevealsitspoeticfunctioninnarration.Andthedeconstructionoflinguisticpatternsrelatedtosynaestheticimagesmayfacilitatetheunderstandingofsynaesthesiafrommulti-perspectives.

Keywords:synaestheticimage;poeticfunction;aestheticfunction;cognitivefunction;linguisticconstruction

在生活的经验中,人的眼、耳、鼻、舌、身诸种感官在特定的环境下往往是彼此相通的。这一点可以从生理学与心理学的研究成果中得以证实。人的各种感官虽然各司其职,对各自的适宜刺激(adequatestimulus)经内导神经传到大脑的皮质,进入能够引起兴奋的相应区域。这种兴奋的“分化”使其他区域相对“抑制”,因而不同的区域刺激物会产生不同的反应,出现个体(individual)感觉域的表现。但大脑皮层的各个“区域”间不是彼此孤立的、相互隔绝的,它们的边缘地带有许多“叠合区”,具有连接、协调、沟通的作用,在兴奋分化的同时,产生兴奋泛化,引起心理感觉的挪移,在心理上表现为一种幻觉,甚至是错觉。正因为如此,也就有了“颜色似乎会有温度,声音似乎会有形象,冷暖似乎会有重量,气味似乎会有锋芒”［1］之说。在语言呈现的策略上,通感是用属于乙感官范畴的语义单位去组配属于甲感官范畴的语义单位,或用乙感官域的心理表征去描写甲感官域的心理表征,通过语言的表意功能将不同的官能感觉综合化,以创造新奇意境的积极修辞方式。这种艺术语言所唤起的通感意象较之一般意象更具有诗学、审美与认知的价值。有鉴于此,本文拟就通感意象的诗学、审美和认知功能及其语言的建构作进一步的考察与探讨。

一、意象与通感意象

意象是“语言借以映衬和匹配指称(referent)的融合了主体的主观感受的情感意味的心理表征(representation)”［2］。具象性与情感性是意象的显著特征。意象来源于经验,但它不同于来自经验的概念,它不是对客观事物或现象的抽象,而是一种取象,它以具体表现一般,它凝聚着主体的心境、情绪等因素,因而是一种象和意之间的融合,是一种象征。意象成形的基础是人的心理想象,或者进一步说是文化心理想象。在文学作品中,意象是一种以语言单位为载体的修辞艺术的基本符号。意象的运用折射出修辞主体的观物能力、独特的审美心理结构以及独特的情感郁结方式。

意象具有多种存现形态,其一就是通感意象。通感首先是建立在生理的联觉上,进而上升到心理的联觉表现。从心理学的角度看,它是建立在感觉的联觉上,建立在知觉的统觉(多维感知)上,建立在表象的综合性的基础上,而具有生理和心理联觉表现基础的通感意象则是一种高层次的审美活动,是审美主体经验的筛选,渗透了特定的情感和意味。无论在文学艺术创作的活动中,还是在文学艺术的欣赏活动中,通感意象是一种塑造意境的实现手法。可见,通感意象是主体为了创造审美效果、表达心境,借用跨感官域之间的映射藉以言语呈现策略而营造的意象,是一种交感意象。

二、通感意象的功能:诗学、

审美与认知

感觉范畴中的联觉是初级的、简单的认识,带有普遍性,而修辞语言中呈现的通感意象则更复杂、更高级,是一种艺术性创造,它集文学性、审美与认知于一体。言其文学性,是因为它具有诗学功能,透视出叙事的文学性。言其审美,是发话主体以独特的审美视角、精湛的语言技巧,营造出一种“陌生化”的意象,使不同感觉共同影响,相互渗透,从而产生丰富的感受效果。另一方面,由于有了共通感[ZW(DY]共通感是指“将个人感受事物时所享受的愉快、崇高传达给他人的必然性心理规律”。参阅林同华:《美学心理学》,北京:中国社会科学出版社,1993年版,第346页。[ZW)]的观念、审美相似律和超时空的思维机制,接受主体就能够发挥想象力,模拟创造(发话)主体的审美定式,去审视、关照和感受通感意象,品味其真意,从而为之动容、为之生情。同时,从认知的角度看,通感意象又映现了发话主体认识客观现实、表达意念的思维方式。

[1.诗学功能

诗学研究的对象是语言艺术,其研究的范畴已超越传统的诗歌领域,涉足到整个文学领域。诗学语言的本质是语言的自指性,聚焦于自身的音响、词语、句法、修辞的审美意义。这样,在诗学的视野下考究文学语言的运用问题时,文学性就会凸显成为诗学研究的重要内容。“根据俄国形式主义与布拉格学派的定义,文学性与文学作品中的语言形式有关(自指性),指的是那些打破常规的变异的、反常的、前景化的表达方式。”［3］所谓的诗学功能就是建立在语言基础上的诗学观的一种发挥,是对诗学语言风格效用的一种认识。通感意象是变异的、陌生化的意象,是意象范畴中的非典型意象,具有标记性特征,即感觉的移借、沟通的表现特征,其诗学功能是构建前景效果。在语言结构上,通感意象能造成语言感受上的陌生感、新奇感,使语言表现具有诗学价值,让人体验到通感意象语言的多感性,语言意境的丰富性和完美性。如“青色的夜流荡在花荫如一张琴,香气是它飘散出的歌吟”(何其芳《祝福》)。视觉的“夜”、“一张琴”,动觉的“流荡”、嗅觉的“香气”和听觉的“歌吟”融合在一起,致使意象在多个感觉域间移动,由此构筑出新颖独特、无理而妙的意境。同样,下例所营造的诗学效果也跃然纸上。

(1)Herewillwesitandletthesoundsofmusic

Creepinourears:softstillnessandthenight

Becomethetouchesofsweetharmony.

(WilliamShakespeare,TheMerchantofVenice)

译文:我们就在这儿坐下来,让音乐的声音悄悄送进我们的耳边;柔和的静寂和夜色,是最足以衬托出音乐的甜美的。(朱生豪,译)

2.审美功能

通感意象的营造是审美的需要,它凝聚着取象的情状以及发话主体的“情”和“意”。它是发话主体从“以眼观物”发展到“以心观物”的心理产物。通感意象的潜在张力就在于人的感官体验的心理表征。发话主体对意义的传递不是靠语言线性组合律来实现,而是建构在对语言超常规组配所营造的跨感官域意象的感悟上。换言之,通感意象是从新颖的角度[CD2]跨感官域的视域[CD2]去把握概念系统中感官域之间感受的相似性,来勾画、渲染取象的主要特征,从而唤起包含情感意味的拟态意象。这种意象是情感意念的外化形式,是客观“象”(实存“象”)的审美化。它可以超越其客观形质以寻求与情感的契合。在“书不尽言,言不尽意”时,“立象”可以传达情意,那“象”与一般意象不同,其美的特质体现在把相异感觉域的情感色彩赋予核心意象上,使核心意象被追加了本身不具有的特征,而新特征的追加意味着对核心意象审美空间的扩大,由此便生成了像《荷马史诗》中那样绚丽多彩的通感意象:“Likeuntocicadasthatinaforestsituponatreeandpourforththeirlily-likevoice”(像知了坐在森林中的一棵树上,倾泻下百合花似的声音)。诗人把百合花的视觉意象给了知了鸣叫声的听觉意象,同时又把“pourforth”(倾泻)的动觉赋予了听觉,使蝉鸣似乎有了色泽,有了动感。

发话主体借艺术语言营造的通感意象所遵循的理据(motivation)不是理性逻辑,而是情感逻辑。情感逻辑是“以情感为内趋力,调动感知、想象、理解等多种心理功能,推动心象思维的过程,本质化与个性化的交融统一”［4］。因而通感意象带有鲜明的个性特征,所创造的“陌生化现象”极富新意。如长于营造通感意象的唐代诗人李贺,在其笔下的“绿”就有寒绿、凝绿、颓绿、静绿;红,有笑红、冷红;雨,有红雨、香雨;风,有酸风;光,有冷光等。

从接受美学的角度来看,受话主体对通感意象的接受是一种意象性的审美活动。在艺术语言的刺激下,受话主体在认知域中建构起审美意象,并对其进行意象性解读和关照,将其整合、充实成一个完美意象,即心理学上的格式塔完形[ZW(DY]“格式塔”概念最早由奥地利心理学家艾伦菲尔斯在《论格式塔性质》(1890)一文中提出,经由德国心理学家韦特墨、柯勒、考夫卡发展,于1912年正式创立格式塔心理学。格式塔心理学认为知觉是对整体的感知。格式塔心理学最主要的美学代表是阿恩海姆,他强调了审美主体的能动性,并把主体所具有的完形能力纳入审美活动的研究中。[ZW)],再通过审美判断以把握通感意象底蕴的情和意。这种审美活动是一种高层次的创造性活动,既要依赖于外部输入的信息(语言语境),也要依赖于解读者的认知语境和心理图式。

在审美的过程中,由于想象与联想、共通感等心理功能的作用,通感意象开拓了受话人的情感世界,使受话人可以感觉到通感意象的表情冲力。这两者是统一的[CD2]“表情”是在通感意象的可感的过程中流露出来的。因此,对通感意象的解读就是对发话主体的情感流露、价值取向的重构。

可见,通感意象一方面使发话主体“情趣意象化”,另一方面使受话主体“意象情趣化”,它架构起审美主体之间的情感交流,成为审美的中介。例如:

(2)Softmusiclikeaperfumeandsweetlight

Goldenwithaudibleodoursexquisite

Swathemewithcerementsforeternity.

译文:[HTK]柔软的音乐声飘逸着芳香幻化成甜美的光,

金光闪闪让人听来品味出极精美的味道,

包裹着我让我沉寂在永恒之中。

诗人西蒙斯听了肖邦的乐曲,情感涌动,官能相通,创造了艺术语言特有的境地。乐曲优美动听,诗人仿佛有了“soft”(触觉)、“perfume”(嗅觉)、“sweet”(味觉)、“light”(视觉)、“golden”(视觉)、“odour”(味觉)、“swathe”(触觉)所包含的官能体验。诗人内心的感受得到了淋漓尽致的渲染,音乐之美也得到了栩栩如生的描绘。由于读者呈象能力的存在,承载着通感意象的艺术语言便能激活读者的知识草案(script)与情景模型(situationalmodel)去体验诗人情感思维的运行过程。这就是通感意象的审美功能。

3.认知功能

通感意象的呈现向我们揭示了主体认识事物的一个新视角。它是把属于乙感官域的意象特征映射到甲感官域的意象上,使甲感官域的意象染上乙感官域的意象色彩。在认知的范畴里,通感是隐喻的一种特殊表现。无论是从认知路径、认知原则还是从认知功能来看,通感的认知性都可以从Lakoff和Johnson［5］提出的概念隐喻理论中得到启发性阐释。但通感毕竟不是普通的隐喻,其源域(sourcedomain)与目标域(targetdomain)的基点是感觉,即两域均为感觉域,这种感觉域的表现意象自然不同于一般隐喻意象。例如,我们把温觉映射到听觉,就会得到像“coolthesoundofthebrook”(让小溪的叮咚声冷凝下来)这样想象突兀新颖的通感意象句。

通感是概念系统中感官域之间特征相似性的心理联想,而不是简单的词义特征之间相似性的联想。这种相似性究其实质就是从不同感觉域的意象中所体验到的心理美感的相似性。由于这种心理基础的存在,在特定的语境、情感的作用下,就会产生以一种感觉域的意象特征去映射另一种感觉域的意象特征的认知方式,人类凭借这种认知方式来发展、丰富和升华其对主客观世界的认知。以心理美感的相似性为基础、情感为逻辑的感觉域之间的映射也透视出通感智能(intelligence)(包括意象的形成和感受相似性联想的流利性)［6］。例如韩愈《听颖师弹琴》对颖师所弹的琴声的描绘:

(3)浮云柳絮无根蒂,

天地阔远随飞扬。

……

这两句是把视觉映射到听觉。诗人写琴声的轻快、流畅,像无根的浮云、随风飘扬的柳絮。轻快、流畅的声音是听觉感知的,而这种感知在此境中类似视觉感知的状态:像无根的浮云,飘扬的柳絮那样。于是,两种感觉域中的意象就相通了。

在通感意象中,意象特征的映射方向具有相对的稳定性,即感觉的移动方向主要表现为由较低级向较高级、由简单向较复杂的映射。对此,Ullmann［7］从共时的角度进行研究,并得到例证:他分析的2?000个通感例句中,有80%呈向上的等级分布(hierarchicaldistribution)。他将调查中的六种感官由低级、简单到高级、复杂依次排列为:触觉、温觉、味觉、嗅觉、听觉、视觉。在通感意象的运作中,由触觉域向听觉域映射的现象最为普遍,其次是由触觉域向视觉域的映射。这是因为视觉域的语词比听觉域的语词丰富得多。据心理学的统计,正常人大脑贮藏的感觉信息,80%来自视觉,10%来自听觉。因此相对视觉域的心理表征而言,听觉域的心理表征更多地诉诸于其他感官域特征的补充。此外,其他感官域中自下而上的映射现象也不乏其例。

(4)Howdoestheroomstrikeyou(你对这个房间的印象如何/这个房间给你的印象如何)?

(5)Themustardishotenoughtobiteyourtongue(这辣椒辣得咬舌头)。

(6)Theviolingaveasoursound(小提琴发出酸的(刺耳的)声音)。

(7)Sheflashedasweetsmile(她脸上露出了甜蜜的微笑)。

(8)a.aloudshirt(花哨的衬衫);b.quietcolors(朴素的颜色)。

(9)Hisvoicewasacenserthatscatteredstrangeperfume(他的嗓音好似香炉,散发着奇异的芳香)。

上述例句中,感官域的体验特征均呈现出从低级感官形式到高级感官形式的映射。例(4)中的“strike”是从触觉映射到视觉;例(5)中的“hot”是从温觉映射到味觉,而“bite”一词则是从触觉映射到味觉;例(6)中的“sour”是从味觉映射到听觉;例(7)中的“sweet”则是从味觉映射到视觉;例(8)中的“loud”与“quiet”是从听觉映射到视觉;例(9)中的感官的心理体验特征是从嗅觉映射到听觉。

三、通感意象的语言建构

通感意象的语言呈现策略是,在情感逻辑的统摄下,突破语言规范,把隶属于不同感官域的词语组配在一起,使语法产生变格,或用一感官域的感觉去描述另一感官域的感觉,跳越了思维逻辑的常规性,使核心意象的语义兼容了相异感官域词语所特有的语义色彩或确切地称之为情感色彩,从而造成一种独具效果的“陌生化”意象。

在词语的层面上,任何一个词语都是伴随着其语义特征的存在而存在。尽管词语的语义特征存在模糊的边界,但仍具有相对的范畴稳定性。那些意义相关联的词构成一定的语义范围,即语义场(semanticfield)。这样,表示感官体验的词语依据其语义的心理表征不同可以归属为相应的感觉的语义场,例如视觉感知的色彩词就应属于视觉感的语义场。正常的语义搭配发生在同一义位汇聚下的语义关联域[CD2]语义场中。具有相同义位的词以其语义特征的相容性而能组合在一起,而不同义位的词往往存在着相斥性,这就是语言结构规约的结果,也就是语词之间构成的逻辑制约和语法规则。然而在语言的现实应用中,常规的语义组合在表达个体感受与体验时有时显得极为乏力,词作为选择的对象一下子陷入贫困之中,于是一种“陌生化”的语义组配形式就成为必要,这是修辞艺术中的普遍现象与基本规律。在这样的修辞活动中,主体鲜活的感受得到升华,人们也获得了一个崭新的语言视野,语言本身也因此而意味隽永。通感意象生成的语言形式就是有意打破语言的线性组合规律,把不同感觉语义场的语词组配在一起,造成语义结合上的“错位”,即语义特征的不相容性。从这一点上看,语义组合的“错位”是通感意象构成的灵魂。产生意义“错位”的词语类型可以分述如下。

1.名词型

多数名词可以独立唤起意象,构成名词性自足显像词。在相异感官域的超常规语义组合中,一个名词性自足显像词能把属于自身语义场的感觉特征映射到核心意象上,从而生成通感意象。例如:

(10)Themusicbreathingfromher[ZZ(Z]face[ZZ)].

面庞的美丽本是一种视觉感知,是视觉意象的心理表征,它却产生了一种音乐美妙的听觉感受,这种听觉体验在特殊的情境下映射到了视觉域的心理表征上,由此生成的陌生化意象语句写尽了“她”那闭月羞花之貌、沉鱼落雁之容的美。

(11)Jean''''sreallyquitea[ZZ(Z]dish[ZZ)],isn''''tshe?

美貌女子的视觉形象本诉诸视觉,却以佳肴类比,顿有嗅觉和味觉的美感,视觉通达了嗅觉和味觉。在通感意象的营造中,名词“dish”触发的嗅觉和味觉的语义特征赋予了视觉域的感知上,从而在言语的呈现上就有了“秀色可餐”的通感语句。

2.动词型

运用与核心词语分属不同感觉语义场的动词,造成语义特征的映射关系,从而构成一种陌生化意象即通感意象。例如:

(12)ThesamebrightfaceItastedinmysleep,

Smilingintheclearwell.Myheartdidleap

Throughthecooldepth...

(13)Hisnamestinks.

例(12)描写情人那张动人的脸,作者不是藉以视觉行为来表现,而是用味觉域的动词“tasted”(品尝),以味觉代替视觉,生成的意象别具一格,感彩显得更浓、更重,也更渗透着亲切感。例(13)运用了动词谓语“stinks”(发臭),使主语“name”(名声)似乎有了嗅觉域的行为意象特征。这是感官域中的感觉特征从嗅觉映射到听觉的语言呈现。

3.形容词型

形容词的运用基本涉及两种构造功能:一是充当定语,二是充当表语,两大功能依据形容词的语义分野或是描述对象的性质,或是表述对象的状态。在营造通感意象的语词范畴中,形容词是一个很活跃的词族。形容词型通感意象的成因是形容词超越其自身的感觉语义场与相异感觉语义场的词语配置在一起,造成语义结合上的“错位”,这样,形容词就把属于自身语义场的感觉色彩赋予核心词语,使其词义具有了某种超常属性。例如:

(14)Shealwaysflashedthatsweetsmile,evenwhenencounteringdifficulties.

(15)Hersweetvoicemademerelaxedattheverymoment.

(16)Hernameisfragrantwithgooddeeds.

例(14)、(15)中的修饰成分味觉“sweet”(甜蜜)分别转向视觉和听觉,使“smile”(微笑)和“voice”(声音)都有了甜蜜的特征,使视觉意象、听觉意象分别染上了味觉域表现的特征。例(16)以嗅觉“fragrant”(芳香的)修饰“name”,激活了嗅觉域的表现,使“名声”似乎有了芳香的特征。

4.副词型

在语义关系的构造中介入了来自不同感觉域的副词的语义特征,由此生成的通感意象也能产生奇特的意境美。例如:

(17)Itisabitterlycoldnight.

天气的冷热程度本应诉诸感觉域的副词来修饰,这里却用了味觉域的副词“bitterly”,于是寒冷似乎有了苦涩,一种奇冷的感觉也随之而生。又如E.Spencer的名句“SweetThames!Runsoftly,tillIendmysong”(Prothalamium)句中“Runsoftly”的语义超常规共现使人感到流水潺[FK(W][TPpz1,+3.4mm。3.5mm,Z][FK)],轻柔可触,视觉意象中顿生触觉的感受。

需要进一步指出的是,通感作为一种语言艺术手段,开拓了语言美学领域的新境,是语言美学领域的一朵奇葩。通感意象的语言营构形态可以超越语词范畴的单一类型或多级类型共现的界阈,达到较高层面的语言范畴,如句与段。文中例(3)便是一例,再引英文一例以窥一斑。

(18)Thenagaintherewasaburstofsound,andaburstofbrilliantlight,themoonhadexplodedonthewater,andwasflyingasunderinflakesofwhiteanddangerousfire.Rapidly,likewhitebirds,thefiresallbrokenroseacrossthepond,fleeinginclamorousconfusion,battlingwiththeflockofdarkwavesthatwereforcingtheirwarin.Thefurthestwavesoflight,fleeingout,seemedtobeclamouringagainsttheshoreforescape,thewavesofdarknesscameinheavily,runningundertowardsthecentre.(D.H.Lawrance,Womeninlove)

译文:[HTK]突然,又传来一阵响声,接着是一道耀眼的光亮。月亮在池面上炸开了,白炽、凶险的光焰如碎片一样四处飞溅。完全破碎了的月光像白色的小鸟迅即在池内扩展开来,沸沸扬扬地四下乱窜,与强压过来的层层黑浪搏斗着。逃窜到最远处的粼粼波光喧嚣着,似乎在和池堤喋喋不休地进行争吵,企图逃到岸上去。黑暗的浊波汹涌地压过来,朝着池中翻腾。(李建,等译)

例(18)是用一种感觉去描写另一种感觉。在对月亮的描写中,作者创造出由视觉向听觉、触觉挪移的通感意象:月亮的视觉形象得到诸如“炸开”、“喧嚣”、“争吵”等听觉形象和“沉重”(heavily)触觉形象的渲染。这例通感意象的语言表现形态使人读之联想奇妙,产生一种视之有象、闻之有声、触之有物的复合性心灵感受。

四、结语

通感意象的客观存在有着自身本质性的基础。在揭示通感本质的过程中,其内涵的丰富性获得了不断的扩展与延伸。事实上,我们已看到,在美学的范畴里,通感蕴涵着主体对取象的审美体验,即通感的审美功能,在认知的范畴里,通感揭示了主体对事物的一种认知方式,一种跨感官域的认知方式,而在文学的范畴里,通感意象则具有诗学的功能,表现出叙事的文学性。无论从何种角度来透视通感的内在属性,通感的表现形态是离不开语言的,借助其语言的构建模式,我们能更深入地洞察艺术语言所要表达的感觉的经验。这种经验是感觉在不同感官域中泛化的表征过程。我们也由此能更完整地认识感官联袂所营造的意象的多面特性。

参考文献:

［1］钱钟书.七缀集［M］.北京:三联书店,2002:64.

［2］邱文生.语境与文化意象的理解和传译［J］.安徽大学学报:哲学社会科学版,2004,28(3):135.

［3］王东风.从诗学的角度看被动语态变译的功能亏损[CD2]《简•爱》中的一个案例分析［J］.外国语,2007(4):50.

［4］骆小所.浅谈艺术语言和情感逻辑的关系［J］.修辞学习,2001(1):31.

［5］LakoffG,JohnsonM.Metaphorsweliveby［M］.Chicago:UniversityofChicagoPress,1980.

第8篇：美学六种审美形态范文

关键词：字体设计；汉字；造字方法；六书

汉字作为语言、文化符号，经历了几千年的传承与发展。汉字不仅用来记录语言，其视觉结构形式中所蕴含的历史文化也潜移默化地影响着人们的思维方式和观念。然而，在汉字的不断演变中，字中所隐含的观念思想也被不断弱化。汉字的演变虽然有利于人们掌握与使用，但其中的文化内涵与哲理思想会随之被忽视。如何在大众所认知的汉字基础上，用现代人的思维方式，且通过现代人能够理解的艺术方式将汉字中需要表达的文化思想融入其中，成为现代设计的重要方面。因此，对汉字的研究与应用不仅有助于完善其社会功能——实用功能，也起到了继承与发展传统文化的作用。

1汉字的形态与结构

1.1汉字形态的演变

汉字作为一种独立的文字体系，虽然其不依存于任何一种外族文字而存在，但对于它的起源却有多种解说。无论哪种解说，都是将汉字初期的文字符号与当时的人类社会联系起来，认为这种文字符号是人类对自然、生活环境、生活方式的认识与表达。将原始的符号系统化并用一定形式记录下来的，可以追溯到公元前14世纪殷商时期的甲骨文——中国汉字的雏形。总体来说，中国汉字的发展前后经过了6000多年的变化，其演变过程是：甲骨文金文小篆隶书楷书行书。到现代，随着技术、材料、汉字功能的不断发展变化，印刷体、标识与广告特效艺术字体应运而生。

1.2汉字的基本笔画

甲骨文所涉及的笔画和形状大多是对自然物的描述，表现为图案化、符号化，形式多样，已经呈现出用简略的线或面来表达的趋势。篆字和草书中有不规则的弧线，而作为广泛使用的楷书，其笔画基本形式为点和线，线多数为直线或折线，主要笔画有五种，即一、丨、丿、丶、乛。在实际中，这五种基本笔画还可以有变体或互相结合，扩展成更多的笔形。这些笔画在方块的面积内结合搭配，便形成汉字。

1.3汉字的造字结构

汉字的结构是指内在的性质，比如笔画的内涵、涉及造字的方法、造字的规律、字的含义。“六书”之说是汉代人对汉字结构提出的见解，许慎的《说文解字》对此作了开创性的研究，具体解释了六种造字方法。“六书”指象形、指事、会意、形声、转注、假借。虽然“六书”之说起源于汉代，但是早在甲骨文的形态中就已能找到象形、指事、会意、形声这四种造字方法的痕迹。

2汉字的文化与表达

汉字在从图形化的符号发展为抽象化的符号体系的过程中，其形式伴随着其功能的转变而变化，不同时期的汉字形式传达了不同时期人类社会的文化风貌。甲骨文的象形图文已具有指事、会意、形声的痕迹，它的功能大多被解释为人向上天、自然祈求怜悯，表达敬畏的思想，因此其形式是刻在人们认为具有长寿、灵韵象征意义的龟壳上，且笔画线条纤细、两头尖，圆形、圆点不够规整。殷商时期，青铜器被视为权贵的象征，铭文便被刻录在青铜器上，因此金文也被称为“钟鼎文”。无论是彰显权贵和功勋，还是铸造的原因，都成就了金文笔画粗劲的特点。小篆是秦始皇统一文字的结果，也是第一次被规范的字体。此时，统一的政治环境和风尚使得其笔画的线条优美圆润、均称整齐。伴随着人类社会与思想的进步，汉字书写者的思想和人生追求被注入汉字形式中，比如中庸的隶书、标准的楷书、自由的行书和草书。由此可见，汉字的形式不仅是视觉化的语言符号，还是不同时代文化思想的表达。当今的时代特征是多元化、信息化和经济化，新的技术和材料层出不穷，人们的思想意识更是自由、开放。汉字实用功能的需求却使得汉字的形式更为简化，汉字本身的文化性、艺术性、审美性特征需要与现代化社会更好地融合，用现代的材料技术条件和思维丰富汉字形式，在现代与传统中间找到平衡点，在东方与西方中找到连接点。从象形文字发展而来的汉字同时具备了图形与语言的双重特性。汉字又被称为“方块字”，而方块字又包含中国“一即二”的传统思想。以“王”字为例，《白虎通》说：“对人无土不王。”因“王”字可以拆为“一”和“土”一为天，土为地，天下的土地都归一人所有，因此称为“王”。汉字因其独特的“形”与“意”统一的特点，积淀了丰富的文化内涵，是世界上其他文字不可比拟的。同时，“形”又包含“平面”和“立体”两方面。

3结束语

汉字的再设计或应用体现了东方设计师的文化内涵和设计思维。汉字是唯一富有生命力的表意文字，是用点画记录人类理念的平面设计。汉字被设计师注入无限的遐想，从汉字中寻找表意的图形符号，利用其表现视觉空间以外的思维空间——留白。从“平面形＋意”的角度研究和表现汉字，将文字的内涵特征运用视觉化的表情构成装饰味符号，通过内在意境与外在形式的融合统一，达到展示文字独特的感染力的目的。在对汉字的视觉造型研究中，人们往往忽视了从“立体形＋意”的角度研究和表现汉字。

参考文献

［1］成朝晖.汉字设计“形”与“意”的再创造［J］.装饰，2004（09）.

［2］赵明良.平面艺术设计中的中国民族元素与国际化的融合［J］.芒种，2013（01）.

［3］张晨辉.探析视觉传达中汉字的图形化设计［J］.艺术与设计，2011（02）.

［4］蹇宜珊.汉字造型在当代视觉设计中的运用研究［D］.昆明：云南艺术学院，2012.

［5］赵源.汉字图形化设计的传统性与现代性研究［D］.南昌：南昌大学，2012.

［6］宗白华.中国书法里的美学思想［M］.合肥：安徽教育出版社，2002.

［7］陈莉.融入人文精神的汉字设计研究［D］.长沙：湖南师范大学，2009.

第9篇：美学六种审美形态范文

关键词：教学改革；壮族民间音乐；教材建设

前 言

目前，我国的音乐社会潮流，是现代传媒高度发展与中国传统文化特点相结合的产物。上世纪八十年代后，改革经济大潮逐步改变了人们的价值观念与生活方式，同时，现代工业与商品市场也造就了多种多样的“大众音乐热潮”，如所谓的“怀旧热”、“追星热”、“发烧友热”等。通过这些社会听众的各种音乐行为表现，及他们不同的音乐审美情趣和音乐欣赏态度，我们不难发现，我国社会音乐听众的组成是多层次性的。由此可见，高等音乐学校的音乐教育的问题已不是单纯的“教育”的问题，它是涉及更为深远的文化构建的问题。在我国，学校音乐教学，首先使学生领略中国传统音乐之美，了解华夏优秀文化之伟大，增强对祖国的热爱之情。其次，用民族音乐陶冶学生的性情，逐步培养和提高学生的民族心理素质，使更多的人，特别是下一代都来参加民族文化的创造和发展。而在高等音乐学校的专业教学中如何继承发扬我国优秀的传统文化？如何让音乐教育更符合新的时代精神，以全面提高我国人民的综合素质，这正是摆在我们面前的重要课题。

一、选题缘起与基本思路

广西是壮族聚居区，它历史悠久，民族文化遗产丰富，千百年来，广西壮族与各族兄弟一起繁衍、生息在这片古老的“百越之地”，共同缔造了中华民族光辉灿烂的民族文化。

多年来，学者们对广西壮族民间音乐的研究硕果累累，成绩斐然。然而，由于研究目的和切入视角的不同，目前有关壮族民间音乐的研究尚未有以音乐学为专业背景，结合多学科方法、理论为学术关照的教材呈现。有鉴于此，笔者本着对少数民族音乐文化保护和传承的历史责任感，采用文献法、访谈法与田野考察相结合，从包括音乐史学、民族音乐学、音乐美学、音乐传播学等不同理论范畴归纳、整理了近年国内有关壮族音乐研究的学术成果，具体分析其文化内涵及音乐范式，其中尤其关注富有广西壮族地域与民族特色的历史背景和民俗生态，将广西壮族民间音乐的历史渊源、民间信仰、种类划分、音乐形态、文化审美、传承发展等内容系统地融入研究，以期展开对《广西壮族民间音乐概论》教材的逐步建设。

二、《广西壮族民间音乐概论》之内容论证——以“民歌”单元为例

1．历史源流

每个人都有自己的祖辈，每个家庭都有自己的过去，每个民族都有自己的历史。这份“历史财富”的被张扬、特指必须依赖于一个文化表述类型的不断强调和重复提示[1]（p42）。壮族是一个具有悠久历史和灿烂文化的民族。现代民族学、历史界一般公认壮族是由中国古代岭南的越人的一支发展而来，它与周时期的西瓯、骆越，汉唐时的僚、俚、乌浒，宋以后的僮（撞、獞）人、俍（狼）人、土人等有着密切的渊源。广西壮族民间音乐是壮族文化体系中的一个重要组成部分，它的产生与发展，都与其族源历史有着不可分割的关系。因此，绚丽多彩的民间音乐将千百年来壮族社会的思想理念不断地传承，并为我们展现了这一古老族群的社会历史与文化。

2．民间信仰

广西壮族的民间宗教至今仍以祖先崇拜、自然崇拜、图腾崇拜及鬼神崇拜等多神崇拜为其信仰形态，集中体现了传统精神理念中的多重性及原始性。在漫长的历史岁月中，与民族意识、风俗习惯、道德规范等融合一体，常被视为民族文化的重要组成部分，而民间歌谣作为民族文化的传承载体，其长期孕育于族群意识的形成与发展之中，因此，透过包含民族信仰内容的民歌及宗教仪式过程中的音声，我们可窥见该民族不同历史阶段中的社会宗法现象。

3．种类划分

民歌类型在民间音乐特征中是一个基本的组成要素，因此，民歌的歌种划分理所成为整个民歌音乐研究的重要部分，而且其他方面的音乐构成也与歌种研究存在着必然的影响及联系。壮族民歌的种类丰富，形式多样，各地称谓也各有不同，其总体可概列为“欢”、“诗”、“嘎”、“比”、“伦”、“歌”六种，而从民歌的社会功能方面将壮族民歌又分为古歌、情歌、赞美歌、猜谜歌、童谣、风俗歌等类型。

4．音乐形态

音乐形态的艺术特征是壮族民歌区别于他族民歌的重要因素，它不仅是该民族的语言形态、心理素质、性格特征等在民族音乐文化上的集中体现，而且还是该地域人民生活结构特点在民间音乐中的生动反映。从音乐形态的角度，通过对曲式结构、调式音列、旋律色彩、节拍节奏、歌词韵律、演唱特点等内容的描述以展示壮族民歌独有的艺术特征和音乐思维逻辑。

5．审美透视

壮族民歌具有丰富的审美价值，其主要表现在音乐美、形式美、意境美、哲理美等多种形式。壮族社会的民族心理、歌唱历史、良操美德等方面均折射出其独特的艺术审美和意识倾向。现今，优美的壮族民歌在当下社会的精神与物质文明的建设中也仍然体现着一种民族的审美需求和实际的社会功用，而壮族民歌的歌唱形态更是表现了一种所谓声画自然合一的“真境”，以及超越感性生命甚至超越音乐本身的“逸境”。

6．传承发展

民歌的传承将一个民族的历史发展和社会状况代代口耳相传。这种方式尽管不具备文字、数据般记载的精确度和完整性，但对于一个无文字的民族来说，民歌的传承无疑是一种最直接、生动地文化传递。

壮族民歌是在一定历史背景下产生的文化现象，它与族群的祭典、节庆、择偶等族内活动密切相关，因此，壮族民歌的传承性，在内容上，它成了歌颂祖先德泽、记录历史迁移、规范伦理道德、呈示人际关系、表现生活形态等广泛意义上的确立与认可；在形式上，口头传唱，不仅是一种音乐发声的物理现象，而且还使传承习俗化作该民族的集体无意识式的音乐表达[2]（p29）。

当代社会，壮族民歌的传承从以往单一的口耳相传发展成为现今借以现代电声技术与时尚传媒手段相互融合的多元化的传播方式，与此同时，“民歌新唱”也正以“激情+幻想”的表现形式为民歌传播注入了一种新的生命力。

三、《广西壮族民间音乐概论》之体例设计

体例设计：吴 霜 潘林紫

体例一：

绪 论

第一节 广西壮族概况

第二节 广西壮族民间音乐

第一章 广西壮族民间音乐的方言区划

第一节 北路壮方言区的音乐体系

第二节 南路壮方言区的音乐体系

第二章 广西壮族民间音乐的类别与体裁

第一节 民间歌曲

一、历史沿革

二、艺术特征

三、民歌赏析

第二节 民间歌舞

一、历史沿革

二、艺术特征

三、歌舞赏析

第三节 民间器乐

一、历史沿革

二、艺术特征

三、器乐赏析

第四节 民间戏曲

一、历史沿革

二、艺术特征

三、戏曲赏析

第五节 民间说唱

一、历史沿革

二、艺术特征

三、说唱赏析

第三章 广西壮族民间音乐的教育与发展

第一节 壮族母语音乐教育体系的构建

一、教学体制

二、教材建设

三、师资培养

第二节 壮族民间音乐文化的新发展

一、壮族民间音乐与旅游经济

二、壮族民间音乐与节庆文化

三、壮族民间音乐的产业发展

以上体例构想，首先是将壮族的历史发展和音乐概况进行历史学及音乐学角度的概述，为第二章有关音乐形态方面的分类介绍铺垫相关人文背景。二是，侧重于壮族民间传统音乐，包括民歌、民族器乐、戏曲、说唱四大部分的体系呈现和代表性的曲目赏析，强调音乐的感性认识和实践应用，并具体配以部分经典民歌的影像、范唱、曲谱，这样既体现了各体裁类型发展纵向的历史脉络，也同时关照了各部分内容的音乐特色和文化内涵。三是关注广西壮族民间音乐在地方文化教育中的发展及其在文化产业中的市场应用。

体例二：

绪论

第一章 追溯历史

1．民歌演变

2．乐器考源

3．壮剧沿革

第二章 多神崇拜与精神皈依

1．仪式音乐中的壮族个性

2．佛道守护的民族信仰

3．代神言以歌的仙凡一体

第三章 传承中的自觉世界与外部压力

1．音乐对壮族文化的保存

2．放眼世界后的壮族大歌

3．被高等教育聚焦的壮族音乐

第四章 交融共生中的壮族音乐

1．异族群居中的文化认同

2．东盟时代的自我调适

3．多样交融与多支系特色

第五章 现代音乐多维视角下的壮族新形象

1．现代时尚中的壮族民歌

2．当代器乐创作中的壮族元素

3．文化产业中的原生态立场

第一章通过对壮族乐器、民歌、戏剧等音乐历史的考察，揭示壮族音乐的演变过程及发展规律，从中提炼出壮民族的选择视角，并获得对壮族民族性的文化透视。

第二章壮族仪式音乐中体现了的多种崇拜，在吸收多种宗教文化为已用之后，进行了哪些改变，同时也保留了哪些元素，而且不同地域又呈现出不同的吸收、融合的现象，这些都能在比较研究中彰显壮族的信仰个性。

第三章涉及非物质文化遗产保护及民族音乐传承问题。在全球化及多元文化并存的当下，壮民族在与异文化的对比中，也在反思本民族文化的传承与发展问题，在实践的道路上，一些成功的个案及经验的反思，都为壮族音乐文化与时俱进，继承与创新，带来更多的启迪与思考。

第四章体现壮族与多民族群居的现象。多民族群居造成文化的相互影响和融合，而异族群居不仅形成了壮族多支系及相应的音乐文化特色，同时也展现了壮民族宽广的包容胸怀。本章以东盟经济圈的发展为展望平台，考察壮族音乐元素在异族群居中的吸收与变异，以及壮族音乐的发展如何处理传统与现代、特色与多元等时代问题。

第五章重点以音乐社会学及音乐传播学的视角来呈现壮族民间传统音乐与专业音乐创作、流行音乐文化、文化产业等相互间的应用价值。

结 语

就一个民族而言，民族文化的保护与传承是其立族之本。壮族是我国南方历史悠久的土著民族，壮民族在长期的生产、生活实践中创造出神奇绚丽、丰富多彩、独具特色的文化，使壮族的历史闪耀出灿烂的光辉。壮族文化是一个包括壮族历史文化、哲学文化、伦理道德文化、文学艺术等文化形态在内的综合性文化体系。历史上，虽然壮族由于在发展过程中没有形成统一的、广泛应用的文字，但壮族民间音乐以其独特的民族形式和浓厚的地方特色作为壮族文化体系中的艺术形态早已客观存在，而且通过民族民间音乐大多也将其民族文化进行了有效地传承。因此，鉴于目前国内高校专业音乐教育中尚无相关教材的现状，《广西壮族民间音乐概论》的教材建设，对弘扬壮族优秀传统文化，促进壮族地区社会进步和教育发展均具有重大的历史和现实意义。

参考文献

[1] 彭兆荣、黄蔚、邵志忠、毛殊凡、何玲玲.南方少数民族音乐文化[M].南宁广西人民出版社，1995

[2] 吴霜．广西融水苗族民歌的传承研究[J]．艺术探索.2010，1.29