艺术作品的意境精选(九篇)
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第1篇：艺术作品的意境范文
关键词：鲁迅小说；比较；艺术；张力
中图分类号：G633.3 文献标志码：B 文章编号：1674-9324（2012）09-0255-02
人教版、苏教版等初中语文教材中，鲁迅先生的小说《社戏》、《故乡》、《孔乙己》多年来一直入选，把这三篇小说进行一个比较阅读，更能感受鲁迅作品的表现特色与艺术张力。
一、开篇铺陈，巧妙归结
三篇小说开篇都是先做铺陈，在铺陈中为下文的阅读理解提供钥匙，并巧妙归结到表现的主旨上来。《社戏》虽然是个节选，就课文看做了这些铺陈：跟随母亲去平桥村的缘由、平桥村是“我”的乐土，在这里受到的各种“优待”等，作品用铺陈突出了“我”在这里所感受到的种种快乐，再归结到作品的中心，即“第一盼望的，却在到赵庄去看戏”。《故乡》则先叙述“我”回故乡时的所见所感所思。现实中故乡的影像、“我”的悲凉心情，为全篇中人物的活动设置了背景。无论是闰土还是杨二嫂，他们都是生活在这样背景下的故乡中，进而归结到人物的生活与命运上来。《孔乙己》是三篇作品中铺陈较多也最特别的。作品先从鲁镇酒店的格局、两类酒客的特点，又到“我”来酒店当伙计的感受，最终归结并引出作品的主人公。“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，这突兀的一句，正是承接前文对酒客衣着与喝酒方式描写之后对主人公特点的概括与照应，这样写让读者对孔乙己的印象更为深刻，也更好奇，激发出阅读的欲望。可见，这些作品的开篇都匠心独运，除了交代背景外，还埋下伏笔，并以特别的方式推出叙述的重点，形成了全篇的聚焦点。
二、曲折起伏，推向
作品主体部分的叙述，都是曲折起伏，纵横捭阖。《社戏》中写看社戏可谓一波三折。先是没船到有船，后又担心没有大人陪同，但问题最终解决，这是一折。再写看戏途中见闻，这是一起。接着写看戏只能远看且表演不出色，这又是一折。归航途中的精彩，这是一起。大家摇船没了力气想吃东西，这是一折。一起偷豆剥豆吃豆，其乐融融，这又是一起。最后到达平桥村，母亲迎接，各自回家。一个看戏过程，写得曲折多姿。《故乡》在引出闰土之后，有一大段“我”对少年闰土的回忆，从他的外貌到谈吐，都是那么富有活力。而在期待闰土出场时，却宕开一笔，去写一个突然出现的杨二嫂，连当年开豆腐店的“豆腐西施”这样的家庭生活都难以为继，则暗示了即将出场的闰土更情何以堪。《孔乙己》在情节展开部分的叙述有别于其他两篇作品。它先是对孔乙己衣着到外貌与语言特点等做了一个整体的叙述，再详细写他“一到店”的情况。接着便是揭开他的伤痛，从脸上的伤疤到心灵的伤疤，这两个层次看似轻松，充满笑声，其实是在揭开孔乙己那痛苦的生活本质和人生悲剧。三篇小说的情节发展，都避免了平铺直叙，而是选择了曲折反复，或者旁逸斜出，或者插叙铺垫。
三、底层人物，不同代表
小说是靠塑造人物反映社会生活。这三篇小说中，无论是主要人物还是次要人物，都个性鲜明地表现出底层人物的不同形象代表。《社戏》中的一群小伙伴，那既是群像又有个体。他们热情好客，乐于助人。与这群小伙伴形象相得益彰的是少年闰土形象。少年闰土是聪明能干，充满活力，并且善于言辞，说话滔滔不绝，给“我”介绍了看瓜与捕鸟的许多新鲜事。从这些人物身上，我们感受到童年是多么幸福。而一旦走出童年，人生的命运又是那样无常。闰土已经变成木偶人，与“我”之间竟然形成了“厚障壁”。《孔乙己》中的孔乙己则是生活在底层的旧知识分子代表。他由于没有进学，最终沦为受人欺凌的人物。因为一心想靠科举考试出人头地，结果失去了营生的本领，这注定了他悲剧性的一生。平桥村的小伙伴、少年与中年闰土、杨二嫂、孔乙己，他们都是生活在不同时期、有过不同的经历、最终形成不同性格与命运的人物。从他们身上可以看到当时社会底层人物的芸芸众生相。
四、反复对比，强化效果
鲁迅先生的作品，无论是散文还是小说，都善于运用对比的手法。这种对比既可以在同一对象上反复进行，也可以在不同的对象方面进行的。《社戏》中，“我”不能去看戏的沮丧与去看戏的愉悦，表现“我”对看社戏的渴望之情。夜色中戏台的美丽与戏台上表演的无味，表现“我”对看不到那精彩的“蛇精”与“跳老虎”的失望。偷豆吃豆时对大人们的担心与六一公公的厚道好客，表现出平桥村人的淳朴善良。《故乡》中杨二嫂前后的对比，少年闰土与中年闰土的对比，闰土与杨二嫂的对比，“我”与闰土关系的对比，现实中的故乡与想象中的故乡的对比，一组组鲜明而深刻的对比，无不在揭示着故乡的沉沦，人民生存的艰辛，并成为整个社会底层社会的印记。《孔乙己》中，既有孔乙己自身的对比，如他前后的外貌、语言、动作的对比，也有“穿长衫的”与“短衣帮”的对比，还有酒客的嘲笑与孔乙己悲苦的对比。这些对比反映了封建社会末期中国社会的风貌，特别是揭示了封建思想对人们的毒害，造成了人性的软弱、世态的炎凉等。
第2篇：艺术作品的意境范文
［关键词］ 英文版电影；镜子；情象结构
传统意义上的镜子一直充当着某种信息传达的媒介作用，即镜子是一种工具。从洞穴理论到拉康的镜像理论，影视中镜子的艺术价值正在被影视艺术家们重新研究和探索。电影发展到今天，镜子的运用已经成为一种普遍的现象。
在许多优秀的电影作品中都有关镜子的镜头。《鸟人》中的艾尔，他伫立在镜子前，照着镜子把自己脸上的绷带狠狠地撕开；《蜘蛛侠》中绿皮在镜子中说话；《天使A》中Angela在走投无路时对着镜子看着自己的眼睛讲出自己的心里话再重新找回自己；《源代码》中柯尔特在列车上被克里斯蒂娜误认为另一个人时惊恐间冲镜子一照，发现自己的样子全变了……
电影中的镜子是一种“情象结构”，通过审美反思运行机制唤醒主体的清醒意识达到镜像与现实均衡的审美目的。进而在电影艺术中升华为艺术境界。
一、英文电影中镜子的艺术价值
影片中的“镜子”作为一种“情象结构”，在其普遍使用的过程前经历了一个由审美定位到定向、定质、定性和定形的漫长的审美经验积累过程。定形完成之后，“镜子”这一特定的“情象结构”在艺术技巧、价值观层面上就显示出其独特的价值来。
李健夫在《现代美学原理――科学主体论美学体系》中说道：“审美印象形成阶段至少有以下几方面的特点：审美定位以社会生活经验为现实基础。审美定向以审美理想和审美情趣为内在尺度来进行审美选择。审美定质以具体人物事物特征和生活内容为感受基质。审美定性是以审美感受和审美情感倾注对象从而规定审美印象的审美特性。审美定形是审美感受、审美情感与对象特征印象交融而形成较为稳定的情象结构。”［1］镜子在影视作品中的“情象结构”的形成同样经历了以上五个过程。
首先，审美定位，强调艺术家的亲身经历和感受的积累。镜子在生活中随处可见，便于导演的观察和体验，通过镜子导演可以亲感和亲知在日常生活中积累起对镜子的某种经验结构。这种审美定位的准备和完备是导演在影片中能对镜子运用自如的一个意识基础。
审美定向是在积累了亲感经验后，镜子进入到审美领域，导演开始严肃认真地将镜子划入自己的审美定向选择中来。这一阶段，导演加入自己的审美趣味和审美理想。审视镜子在电影中带来何种功效。
接着导演确定审美对象的实质，将镜子的本质和特征挖掘出来形成某种独特的映象，比如镜子的明亮、洁净以及与其他同样明亮、洁净的物质相比，镜子所具有的独特的特征，镜子的独特特征背后把镜子蕴涵的东西方文化相联系起来。
“审美定性是情象融合的结果，它意味着审美意象的感受与情感具有特定的、稳定的和具体的性质。”［2］在这里，镜子的明净透亮性质和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪诞与情感中的爱照镜子、恨照镜子和怕照镜子的情感交织在一起，形成了镜子的审美定性结构。
最后，导演还将其进一步完善成较完整较完善的内心创造物，达到最终的定形。也因此，定形后的镜子进一步具有较完善的情象结构的内在意义，即我们所说的艺术价值。镜子成为“情象结构”后，其价值主要突出艺术技巧。
镜子在艺术技巧上的价值包括空间改变和氛围烘托两个方面。许多电影都喜欢用镜子的反射、复制和透亮特征来改变整体的视觉空间感，让整个空间变大变神秘。
镜子在氛围烘托方面，主要是指其在恐怖片中的运用。无论是日本、韩国还是中国的恐怖片中都多次出现过“镜子”意象，如《异度空间》《古镜怪谈》等，尤其在《照出冤灵》一片中，镜子一直贯穿于影片中，影片中第一位被冤灵杀死的女性，她在商场打烊后才收拾东西离开，目的是想顺便窃取商品，她蹑手蹑脚地来到摆放商品的货架前，由于不安就不时地回头看身后的情况，后来直接倒退着走。镜子出场了，先是猛地一回头，看到镜子中的自己，吓了一跳，后来，她跑进洗手间，这时映入观众眼帘的是一面宽大干净的镜子。她还在不时地回头张望，一不小心，把手中的圆形滚动式切刀弄掉了，她弯腰去捡，镜子里的“她”却还站在那里，看着现实中的“她”，当她发现镜子中的异常时，镜子中的“她”用手中的切刀杀死了她。在整个过程中，镜子的出现都起到了烘托恐怖氛围的作用。这一价值作用追溯回去，可以说是由镜子的东方民间文化和西方文化中镜子是两个世界的临界点形成的。
同时，镜子在价值观层面上还具有提升道德境界的作用。镜子的明净、透亮特征和反射功能使得镜子在影片中，特别是在影片结尾中，有重要作用。一个恶人凝视镜中的自己，忽然发觉自己的丑恶，然后定定地思索一番之后，决定重新做人。这样的镜头在电影中比比皆是。这是镜子的明、洁、净对人类美好品质的一种唤起和对精神境界的一种追求。
二、英文电影中镜子对主人公心灵的反射
现代社会人们在各种诱惑中逐渐迷失自我，缺乏对自己内在真实的东西的关注，反而被外在的物质世界不断压制，形成了自我的遗落、自我的迷失和非我压制住了自我等不良现实。
重视人的主体性是审美主体论的一个重要阐释角度。受萨特和尼采的存在主义哲学影响，现代电影特别是美国电影，开始越来越多地关注人的存在问题，也就是人的主体性问题。“社会生活的系统运动并不是以每一主体的随意发展为依据的。同于社会权利和社会规范总是力求以一定的模式约束众人，特别是社会惰性因素对人心理的影响，往往造成主体变异和主体性异常的现象。”［3］
镜子作为“情象结构”在电影中正是作为自我遗落和自我迷失的镜像出现，警示中引发人们关注和思考人的主体性问题。镜子的本质与目的就是唤醒主体的划分与清醒意识进而达到主体性找寻与均衡的审美目的。以《黑天鹅》为例进行分析。
影片《黑天鹅》是著名导演达伦•阿罗诺夫斯基的新作，片中讲述了一个名叫妮娜的芭蕾舞演员在追求扮演《天鹅湖》领舞的过程中心理上的一系列变化。妮娜是一个小心翼翼控制着自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老师说她只能扮好白天鹅，但是演绎不了黑天鹅的邪恶、诱惑和大胆。
她开始撕掉自己的一块皮，滴血的手却又在镜子中复原。她站在前后两面镜子中量制衣服时，镜中其中的一个自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，镜中的那个“她”突然转过身来。这一切的镜像都在意识着两个“我”的存在和分歧。真正的斗争是在演出当晚，妮娜看到替补演员出现在自己的化妆室里，说她演不好黑天鹅，于是妮娜用撞破的镜片杀死了替补演员。
她彻底释放了另一个我，邪恶占满了整个她，黑天鹅演出成功了。中场休息时替补演员过来贺喜，我们才知道妮娜刺杀的是自己。那场争斗不过是她自己想象出来的，是善的我和恶的我之间的斗争。妮娜忽然清醒，饱含眼泪跳完了白天鹅自杀的舞段，腹部的血也染红了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜说她感觉到了什么是完美。在这部片子里，镜子的出现从头到尾都伴随着妮娜的两个“我”的斗争。
压抑中的善不是真我，当然释放出的恶也不是真我。影片最后的平静和回归才是真我的状态，也就是妮娜说的完美。不压抑，不偏激。关注自我的真实存在状态才是一个人最好的自我，这是影片告诉我们的，也是导演通过镜子这一“情象结构”向观众所表达的心声。主体性的找寻和平衡才是完美。
三、英文电影中镜子提升电影艺术境界
“情象结构”是一个活动的整体，处在不断的运动变化中。当镜子这一“情象结构”进入电影之后，就沿着自己的活动机制开始运转。这一活动机制与过程就是一个审美反思的过程。
所谓审美反思，就是指“艺术家通过审美反思，把自己记忆中珍藏的经历开发出来，重新自觉地生活或体验一次、品味一次，把经历的社会生活世界和内心世界转换为艺术世界”［4］。镜子作为“情象结构”在电影中的整个运行机制里都充满着审美反思这一活动，进而提升了打印的艺术境界，拓展了电影艺术的审美空间和范围。
人总是在不断地反思自己的过去，当影片中的主人公，这一艺术形象开始反思时，我们说镜子给了他（她）们进行审美反思的契机和场地。转过来说，镜子的运行机制在影片中具体地表现为个人的审美反思。影片中的主人公在镜子的运行机制中审美反思自己的过去，追求真、善、美。
影片《爱有来生》的结尾，俞飞鸿在镜中看到了上辈子的自己，原来一切的一切只是因为上辈子的那段爱情。镜子穿越了时空，呈现出真爱最美的样子。孟婆汤前的情景，被镜子中上辈子的自己一一带回，这是跨越了轮回的审美反思。这一面镜子的出现，让过去的一切重新被点燃、复活。重新来过，才知道片中的自己和老树下的魂魄有着多么荡气回肠的一段爱情。
镜子的审美反思机制不仅表现在个人上，还表现在对人生和世界的审美反思中，进而达到提升艺术境界的作用。
影片《美国往事》中的“面条”在得知被匪徒追杀时只得离开纽约，35年后他收到的一封来信让他重返纽约。在整部片子中值得注意的是火车站和照镜子。在火车站站台，他从小卖铺走向壁画，在壁画中央的镜子前站住，他看着镜子，35年前，他从这里离开前也在这面镜子前整理仪容。镜子中出现的是35年前的自己。然后空空的镜子，忽然停顿了一下。
镜头转到35年后，“面条”出现在镜中，伴随着影片主题曲《昨天》，“面条”在镜中久久地凝望着镜子中的自己。特别值得注意的是镜子的短暂空白停顿，这里的镜子运用了留白的手法来让观众去帮“面条”进行了一个审美反思。
这35年的风风雨雨和坎坎坷坷全部浓缩在这一瞬间的停留和空白上，引发人去深思。这是一个大的时空转换，在这个镜子参与的转换中，其审美反思的运行正是表现出我们对人生的一种审美反思。一面镜子，隔开又连接起两个时空，也同时连接起两个世界：现实世界和美好的理想世界。
总之，镜子在英文电影作品中的运用和价值处在不断更新和需要被探知的结构中。从“情象结构”入手，通过审美反思的运行机制透过镜子的镜像来反观自我、人生乃至世界，进而达到提升人生的境界和开拓电影的艺术境界。
［参考文献］
［1］ 李健夫.文学审美透视［M］.成都：四川大学出版社，1998.
［2］ 钱智民.西方电影对东方文化的融合［J］.电影文学，2009(08).
［3］ 金丹元.电影美学导论［M］.上海：复旦大学出版社，2008.
［4］ 彭吉象.影视美学［M］.北京：北京大学出版社，2002.
第3篇：艺术作品的意境范文
回首中国钢琴音乐创作史，从贺绿汀到丁善德、老志诚、江文也、刘雪庵，再到陆华柏、桑桐等，一代代作曲家自觉地沿着先辈们指出的道路，饱经曲折与沧桑，在西方创作技法与中国民族音乐相结合上做出了许多有益的尝试，取得了一些成功经验。朱践耳当然也不例外，作为在中国现代音乐创作史上有着重要地位和影响的作曲家，他在歌曲、交响乐、器乐创作等方面都做出了诸多贡献。钢琴创作虽不是朱践耳的创作重心，但他却从未停止过对中国风格钢琴音乐创作的探索，为我们留下了许多宝贵的钢琴文本。研究这样一位作曲家的钢琴创作特色及其在此领域所取得的艺术成就和丰富经验，对进一步认识、了解20世纪中国作曲家在中国钢琴音乐创作史上所做出的贡献和独特艺术追求，无疑具有重要的理论价值和现实意义。
研究作曲家的创作特色和创作经验，其代表作品的确定至关重要。这项工作对于我们的研究来说，在一定程度上代表了朱践耳整体钢琴创作的普遍性、规范性和创造性，同时也最能表达作曲家创作思想和反应某时代精神特点的作品。经过较全面考虑，窃以为确定作曲家代表作品应遵循以下原则：(1)广泛性。此原则是整个工作的重要原则，包含流传广、受众广、影响广三层含义。(2)典型性。亦即选取最能体现出作曲家整体创作特点的作品。(3)创新性。与前阶段相比，在创作技法、题材、体裁使用上凸显新意的作品。
需要说明的是，以上所述“原则”本身不是孤立的而是相互关联的，分别从不同视角来审视作曲家的创作从而确定其代表性。此外，要辩证地运用“三项原则”。虽然此原则是笔者在确定朱践耳代表作品时的主要原则，但也非“生搬硬套”。就拿“广泛性”而言，有些作品由于受当时客观条件和历史背景的限制无法在国内出版、演奏(演出)，因此没有得到广泛传播，然而如今回头审视这些作品，却发现它较好地把中国民间音乐元素与钢琴作曲技法相结合，同时也显示出那个时代作品中所缺乏的一些新意。如刘雪庵《中国组曲》(1935)、邓尔敬《序曲》(1939)和下文即将提到的朱践耳的叙事诗《思凡》(1958)等均如此。因此，在当时流传不广的作品也未必不是佳作。
朱践耳共创作了8首钢琴作品，从50年代处女作《序曲一号“告诉你”》(Op.4 No.1，1955)、《序曲二号“流水”》(Op.4 No.2，1955)始，到《主题与变奏》(Op.6，1956)、叙事诗《思凡》(Op.11，1958)，60年代的《云南民歌五首》(Op.15，1962)，80年代《摇篮曲》(Op.19No.1，1987)、《小诙谐曲》(Op.19 No.2，1987)，90年代钢琴组曲《南国印象》(Op.33，1992)等，为人们留下了各具特色的钢琴音乐。演奏、分析朱践耳的这8首钢琴作品，即清晰可见作曲家非常善于创作不同风格体裁、题材的作品，其整个创作涉及小曲、变奏曲、奏鸣曲和组曲等。若从创作手法的运用来看，80年代之前，他主要运用欧洲传统作曲技法，进入新时期后则侧重对现代作曲技法的推敲与运用。不管运用哪种技法，作曲家都不断揣摩、探索与中国民间音乐或其元素的结合、融合与创新。在其新时期之前创作的作品中，用变奏曲式写成的，也是其8首作品中最脍炙人口的《序曲二号“流水”》和1955年写就于苏联留学时期的具浓郁民族风格的无标题作品《主题与变奏》，可称之为其代表性钢琴作品。以云南民歌《小河淌水》为骨架音的变奏曲《序曲二号“流水”》，至今仍是中国钢琴作品中的盛演曲目。当然，此曲也受到了众多研究者的关注，故本文对其不做具体分析阐述。而对拥有丰富和声织体和独特民族风味，并在创作后不久就博得苏联专家好评的《主题与变奏》给予重点关注。此曲创作之后于1957年由苏联钢琴家戈・辛格尔在莫斯科广播电台录音并播放，不久又收入由苏联出版的中国作曲家钢琴曲集。可以说，这首作品首先在苏联奏响了中国钢琴音乐的美妙而独特声响，1986年又因作为上海人民广播电台第14期《乐坛新声》专栏节目向全国播出而拥有了广泛、评价颇高的受众面。叙事诗《思凡》虽在当时只是作为芭蕾舞剧音乐呈现，由于一些历史和传播渠道等综合原因影响范围不大，但回首整个中国钢琴创作，以奏鸣曲式创作的大中型作品为数甚少。此曲以其缜密的构思和调式布局及独特的中国特色而当之无愧地被列为中国奏鸣曲中的典范之作，也是作曲家钢琴创作的代表作品之一。朱践耳在新时期创作的《摇篮曲》、《小诙谐曲》和《南国印象》都是运用现代技法与民间音乐相结合的大胆尝试，组曲《南国印象》中的几首小曲不仅能以成套的作品展示作曲家在运用现代作曲技法与民间音乐结合时的独特运用与巧妙构思，同时也呈现出不同技法运用于不同民歌时所呈现的独有特点。加之组曲之一的《童嬉》作为人选《全国钢琴演奏考级作品集》十级“浪漫：近现代风格作品”中的唯一中国钢琴曲而被广大琴童喜爱，故此曲亦可称为朱践耳新时期钢琴创作中的代表作。以上述三项原则为主要依据同时考虑创作曲式和作曲技法运用等综合因素，笔者选定以西方变奏曲式、奏鸣曲式、套曲曲式创作的三首作品《主题与变奏》、叙事诗《思凡》、组曲《南国印象》为朱践耳钢琴创作的代表作品进行简要分析，以便初步了解其钢琴创作的整体特色及创作经验。
一、和声配置突破五声性藩篱的性格化变奏曲：《主题与变奏》
变奏曲亦称主题与变奏，有着悠久的历史。作为无标题音乐，变奏曲以它纯音乐的特性，在没有任何标题、文字说明、故事情节等暗示下，通过自身的音响特点来体现作曲家创作过程中精神运动与音乐整体构建层面上的自然、和谐与有机统一。中国作曲家直到20世纪30年代才涉足此曲式的创作，由于受作曲技术水平的限制，当时作品数量并不多。到了50年代，随着中国钢琴艺术的进一步发展和中国作曲家群的进一步扩大，更多作曲家开始创作变奏曲并在中国风格的尝试及探索上取得了不错的成绩，其中比较成功的有陈培勋的《双飞蝴蝶主题变奏曲》(1954)、刘庄的《钢琴变奏曲》(1955)等。朱践耳的《主题与变奏》就是在这一时期创作的(正值作曲家在柴科夫斯基音乐学院留学期间)。此作品
在创作上的典型特点，首先就是作曲家为表达乐曲内容和塑造不同音乐性格在和弦选择、和声布局等方面的精心安排及和声配置上为突破五声性藩篱所做的全新尝试。
作品四乐句“起承转合”式的含蓄、委婉、优美的主题旋律亲切而又有新意。之所以亲切，是因为它的前两句旋律来自耳熟能详、以五声音阶为基础的陕北民歌《槐树开花》，新意则主要体现在作曲家突破五声性藩篱所带来听觉上的自然新颖。这样做，除了能丰富和声的结构，避免中国五声旋律线性思维与欧洲和声结合时所产生的僵硬、缺乏流动感的弊端外，最重要的是为音乐所表现的不同性格服务。这个带再现的四句体乐段，完美地通过雅乐、燕乐混合调式展现了主题中的两种不同音乐性格：明朗和委婉羞涩，就像是一对男女的性格对比。据朱践耳回忆，最初的想是以李季的叙事长诗《王贵与李香香》中男女主人公的爱情故事为切入点来创作此曲，因此也采用主人公所在地(陕北)的民歌作为主题旋律素材。主题写成后，9个变奏则没有按照叙事长诗的故事情节而进行了自由展开。主题形象、细腻地描写了两主人公初见时爱意的表述和内心变化。
主题(例1)第一乐句就展示了雅、燕乐调式的双调性对比与呼应(起)。(第1、2小节)雅乐相对委婉，表现了李香香的含蓄和羞涩，(第3、4小节)燕乐明朗，正是王贵对爱意坚定的表述。这一双调性对比效果通过低音区#F到F的半音进行鲜明地表现出来，使音乐立刻变得明亮、开朗，而之后由F到bB的进行则使色彩变得更加明亮。在同一小节使用双调呼应(第4小节)，也是作曲家钢琴创作的独到之处，达到了音响上的极佳效果。值得注意的是主题旋律的第3、4小节，运用了大二度调性关系模进，这在当时那个年代的钢琴作品中是不多见的，更重要的是，这一大二度调性关系模进也为之后几个变奏的引申埋下了伏笔。
接下来的乐句又回到了色彩较暗、含蓄的雅乐调式(承)，形象地刻画了李香香听到爱意表述后的退缩和害羞(第5-8小节)，第6、7小节平行小三度的半音式下行进行给音乐增添了新的色彩，刻画了李香香的细微心理变化，同时也为之后的变奏展开埋下了伏笔。第8小节中省略三、五音的主和弦，暗示了李香香对王贵爱意的朦胧，而之后三连音的上行则表达了她突破开始时的羞涩心理，对王贵爱意的接受。
第9-12小节(转)是作曲家对民歌的扩展，具有独创性。整个音乐色彩明亮开朗，第11小节中的bE音是雅乐、燕乐两音阶所没有的，与高音区和声所形成的汇合与兼有，体现出独特的功能性和色彩性。经过11小节后，明朗度又开阔一层，尤其是12小节在主题呈示中唯一使用的完整大三和弦，不仅明确了调性而且使音乐一扫过去含蓄、委婉的性格，展现了李香香冲破羞涩心理，终于表达了爱意。此外，这一部分音乐的独特之处还包括第9与第4小节bB音的前后呼应，第10、12小节中低音区带倚音八分音符与前面二分音符的相互应和等，后者在避免空洞的同时也为之后变奏的展开埋下了伏笔。
第13-17小节(合)完全用燕乐调式写成，以表现两人互表爱意之后明朗且不再含蓄、羞涩的音乐性格，然而又不同于“转”部分的不平静和激动情绪下的明朗，故作曲家在最后的和声处理上运用了主和弦七度音至主音的进行，省略了三音，以中国式的全终止式音响表现了两人心绪的平和号晤静。通过以上对主题的解读，我们可得出作曲家在主题呈示中为突破五声性局限而做的几点创意：(1)主题呈示中雅、燕乐两种调式音阶的同时引入；(2)在同一小节使用雅、燕乐的双调呼应；(3)平行小三度半音式下行与七声音阶的自然对置；(4)根据音乐的发展而自然衍生出雅、燕乐调式音阶复合体之外的新音与原和声的融合。
这些创意不仅带来了听觉上的自然新颖，同时也洋溢着浓郁的中国味。在这一拥有丰富内涵的主题呈示中，我们不但领略到作曲家为突破五声性藩篱所进行的全新，尝试，也深深体会到作曲家为表达乐曲不同内容和塑造不同音乐性格而精心使用的各种手段(和弦选择、和声布局等)。主题为变奏的引申埋下了诸多伏笔，那么主题是如何为变奏的展开提供发展内核的?这些来自主题的元素又是通过怎样的方式加以引申的呢?
1.主题第3、4小节相差大二度的调性模进在变奏中的引申
简单加花的“变奏一”后，主题移低八度。我们从“变奏二”(带再现的二段体)的低声部旋律中聆听到了主题呈示中第3、4小节相差大二度的调性模进引申(见例2)，高声部则以流动性音型陪衬。
这种情况在变奏三中也有出现，不同的是在坚决果敢、性格化的变奏三中，主题第3、4小节大二度调性关系模进是由大二度卡农式自由模仿的G宫、F宫双调对置展开的，展现了两个调在竞技场上的对抗。
此外，作曲家在以小夜曲体裁创作的柔美抒情的变奏六中所运用的“中国式的同主音大小调转换”――相差大二度调性关系的G徵(主题)和G羽(变奏六)调式转换(类似于西方作曲家在变奏曲中常用的同主音大小调转换)，也可看做主题呈示中大二度调性关系模进的引申，也是作曲家创作上的创意点之一。
2.平行三度的半音式进行在变奏中的引申
变奏六开始时左手声部一连串的平行三度、三和弦及之后右手声部的此类用法，是主题呈示中第6小节此类用法的引申，也是当时那个年代不多见的创新之处，配以切分节奏，得到了不同凡响的声音效果。
3.主题呈示中带有倚音的八分音符在变奏中的引申
主题呈示第10、12小节中低音区带有倚音的八分音符在变奏六左手部分的引申(见例5)，此类引申以不同形式在其他变奏中也都有所体现，在此不一一举例。
此外，其他几个变奏也各具特点。变奏四运用了男女对唱山歌式的写法，男声嘹亮、明快的声音似短笛在高音部用强音奏出，与之辉映的是女声朗诵般柔弱的主题，一唱一和，鲜明地展示了男女的不同性格。戏剧化的是，主题再现时两主题的力度与开始时形成了对比，男声低声询问，而迎来的却是女声响亮、肯定的回答。作曲家通过不同的力度对比，勾勒出一曲爱的二重唱。性格化的变奏五用“capriccioso”近乎奇思妙想的、任性俏皮的小快板展现了一群青少年在田野追逐玩耍时的欢快与乐趣。变奏七这首活泼、诙谐的谐谑曲则以其模仿陕北民间吹奏乐及锣鼓式打击乐的生气勃勃节奏型把节日热闹、欢快的气氛表现得淋漓尽致。变奏八是一曲辉煌、快速的以大二、小三度模进为主的五声音阶“无穷动”；而变奏九灿烂辉煌的钢琴织体则充分展现了作曲家钢琴创作中的交响性思维，奏出了大乐队的效果，是一曲爱的颂歌。最后的主题再现也有新意：在第9小节把主题旋律推上一步之后，作曲家巧妙地利用变和弦又自然地转回来，使听众再次陷入了甜美、委婉的音乐之中。
《主题与变奏》充分展现了朱践耳在音乐手段使用上为塑造不同音乐性格而做的精心
计。作曲家在创作时遵循了西方传统变奏曲写作技法，即在变奏中不断体现主题旋律因素，在主题呈示中也为变奏的发展埋下伏笔，以便随后进行大大发挥。同时，又有其区别于一般变奏曲的典型特点，这除了体现在其和声配置上对五声性藩篱所进行的创新尝试外，还主要表现在以下两点：(1)主题呈示。基于作曲家最初的创作想，主题具有了人物化及对人物心理细微、动态的刻画等特点。这在其他作曲家所创作的变奏曲的主题中是很少见的。(2)9次变奏。9个变奏除变奏一和变奏二用中国传统的“加花变奏”手法写成外，其他7个变奏都有别于一般的单纯技术性变奏，体现出体裁化、风格化、形象化的新特点。
二、佛曲元素、巧妙的调性调式布局与独特和声的交织奏鸣：叙事诗《思凡》
此曲用奏鸣曲式写成。奏鸣曲式从流行于欧洲17、18世纪的古奏鸣曲发展而来，主要用于器乐曲，是西欧古典曲式结构之一。由于奏鸣曲式这种最完善的三段曲体(呈示部、展开部、再现部)在结构布局及作曲技术上的诸多要求，我国作曲家直到40年代才开始尝试用奏鸣曲式创作钢琴曲，例如《E大调奏鸣曲》(丁善德，Op.2，1946)、第四钢琴奏鸣曲《狂欢日》(江文也，Op.54，1949)等，但仍为数甚少。
叙事诗《思凡》是朱践耳在苏联学习时应好友蒋祖慧之约为独幕芭蕾舞短剧《思凡》而创作的舞剧音乐。这部舞剧的题材来自民间戏曲《思凡》，但编者将其内容重新定(主要讲述由于自幼多病而被父母送到仙桃庵当尼姑的少女赵氏，不信邪与神，经过痛苦的精神斗争后，终于冲破佛寺清规的束缚，追求充满活力的青春和美好生活的历程)。作曲家在创作前了解了舞剧基本的故事情节，创作完成后好友才根据此音乐进行了编舞。因此，此作品虽是舞剧音乐却是在作曲家独立的音乐构思下完成的。作曲家按照音乐的逻辑性，考虑到人物性格、内心世界刻画及戏剧冲突的表现需要，选用奏鸣曲式来创作并对剧情及各主要人物特点展开了各种艺术的想象。
全曲有三个独具特点的主题：引子主题(第一主题)――阴森可怕的神像，象征着封建势力和霸权主义(而非宗教)；主部主题(第二主题)――充满活力的青春、生活，象征着自由；副部主题(第三主题)――纯真、柔美的小尼姑主题。
乐曲一开始，如庙堂钟磬声般的音响把我们带入了阴森、压抑的庙堂，这三个音[#F、#C(bD)、#D(bE)]从一开始就对主部及副部主题的调性给予了暗示。
引子压抑性的反面主题在低音部奏出(据作曲家回忆，这一主题来自他当年参加革命时为沈亚威创作的一个歌舞剧中表现封建势力的一段器乐曲中的旋律)，高音部则用了佛曲《目莲救母》的音调。低、高音区旋律的对置留给听众充分想象空间的同时，也预示了之后戏剧化的发展。
呈示部明亮的主部主题仿佛小尼姑推开门后一涌而人的阳光、鸟语花香的春天和自由充满活力的幸福生活，与引子部的阴森主题形成了鲜明对比。尤其是左手部分半音阶式的下行跑动，更是有别于传统的五声性对位而又不失中国风格的表现，给人新颖的听觉感受。接下来小尼姑天真的三拍子舞蹈体现了舞剧中的舞蹈性，贯穿在三拍子中的一次又一次激昂的旋律线条使其有别于其他一般性的三拍子舞曲。这时音乐进入到“连接部”，在她舞动最欢快的时候，“忽然发现了自己身上的袈裟”，低音突强的bG音(第82小节)把情绪从之前舞蹈的快乐转为小尼姑的惊恐不安。接下来在bD大调的副部主题上小尼姑痛苦地回忆着自己不幸的身世并倾诉着内心的苦闷。高声部由大二度音程构成的装饰音型也很有特点，在忧伤的色彩中展示出小尼姑的纯真。中声部分解和弦用法也有新意，它在保留和弦骨架音的同时使用一些经过音来形成蕴含在分解和弦中的旋律因素，这样就与上声部旋律形成了二声部对位，形象描写了小尼姑的心绪波动，她越述越痛直至悲痛的顶点。副部主题第二次出现时，中声部加厚了对位曲调的线条，刻画了小尼姑复杂悲痛的内心情感。最后，小尼姑的心情在痛苦的疑问中稍微归于平静：什么时候我才能获得真正的自由，像其他人一样去追求自己的幸福人生(她不断反问自己)?
随着神像主题的再次出现，音乐进入到展开部。(第142小节始)首先是神像主题与小尼姑主题的力量对比：威胁与反抗。高音区奏出的由bE、bB、bA为首音开始的一连串下行音阶，暗示着小尼姑最终还是在神像的压力下屈服了。
紧接着进入到第二部分枯燥的念经与木鱼声中，又把我们带到了开始时神秘、阴森的气氛。经过激烈思想斗争后的小尼姑在枯燥的念经声中睡着了，音乐趋于平静。中声部以切分节奏为基础的大二度音程，形象生动地模拟了木鱼及念经声，而更特别的是从166小节开始的具有印象派音乐特点的和声色彩。突然，主部主题在欢快的音乐中再次出现，“一群充满活力的青年男女走进了小尼姑的梦”，熟悉的音调仿佛带我们进入了再现部，然而，之后多次转调对主题的大大发展和一次次地将主题推向以及神像主题的再次出现而达到的矛盾冲突至高点，所有这些都使我们领悟到展开部第三部分的音乐魅力。这次神像与小尼姑音乐之间的对抗更加激烈，急促而有力。神像音乐更加凶狠，而迎接的是小尼姑更加顽强的反抗。
而后，副部主题在bE大调上以八度和弦的形式再次出现，发展手法与呈示部主题相比大不相同。它一改呈示部柔美、压抑、哀伤的旋律性格而具有了刚强、明朗的新特点，准确描述了一开始纯美、哀伤的小尼姑在汲取生活和集体力量之后内心世界的成长。激情之后，高音部银铃般的颤音中，右手点描式地轻柔奏出副部主题，预示了小尼姑对斗争的回忆和对美好生活的憧憬与期盼，最后坚定有力的主部主题的扩展部，肯定了斗争的胜利和对美好生活的坚定信心。
作曲家用优美的音符为我们描述了一个戏剧化的动人故事，他为音乐戏剧化的展开而进行的从调式布局、作曲技法运用、主题的亮相、交织、对比与烘托、和声色彩揣摩上的精心细致安排，都体现出作曲家在宏观把握大型奏鸣曲式上的扎实功底。“全曲音乐既有内在的深情，又有交响性的激情，一气呵成，充分显出作曲家驾驭大型戏剧性体裁的卓越能力”。此作品可谓50年代中国钢琴音乐创作中的珍品之一。同时，此曲交响性思维的具体创作实践也预示了作曲家之后在交响乐创作领域的天资与才能。
除了在上文分析中所体现出的诸多特点外，从整体上看，这首作品不同于西方Sonata的一般写法，而融入了叙事诗所具有的叙事性、人物性、抒情性等特点。同时，又具有很强的戏剧性。这种戏剧性主要是通过小尼姑、神像之间的矛盾展开的，而这一矛盾的表现又由于剧中主角神像不是人物扮演的角色而具有了不同之处――它的性格、神态等不是直接而是主要通过小尼姑在独角戏中的神态等刻画映射出来的。加上小尼姑自身的音乐形象表达所需要的细致入微
的刻画，使整个作品在音乐表现上呈现出多面性的特点：对小尼姑内心世界的刻画，包括她的感受、祈盼、梦幻……这种多面性在和声、复调、旋律等方面的运用上则呈现出多样化、形象化、戏剧化等特点，这些都有别于一般纯音乐的奏鸣曲。叙事诗《思凡》用诗一般的音乐语言描绘了小尼姑复杂的内心世界变化及她从人性的受压抑到人性自我解放的全过程。它是用奏鸣曲式创作的集叙事性、抒情性、戏剧性于一身的沉博绝丽之作。朱践耳在50年代就创作了既有深刻思想内涵，又具多样、独特创作手法的钢琴作品，实属难能可贵。
三、现代作曲技法与民族音乐元素的完美融合：钢琴组曲《南国印象》
组曲是一种有着十分古老传统的套曲曲式，是17、18两个世纪期间最重要的器乐曲式之一。“组曲是建立在各乐章间的对比并置的原则基础上，每一乐章相对完整的乐曲。并置在一起的乐章好像各种不同的画面，是事物或景象静止的对比关系”。我国许多作曲家都尝试过组曲的写作，其中不乏优秀之作。例如，刘雪庵于1935年创作的《中国组曲》，丁善德分别于1945和1953年创作的《春之旅》(Op.1)及儿童组曲《快乐的节日》(Op.9)等。
改革开放新时期带给中国作曲家的新技法、新思潮等促使他们对钢琴音乐创作进行着不断的尝试与探索，呈现出在创作技法运用上的不断创新与提高。《南国印象》(1992)就完美展现了现代作曲技法与民间音乐元素的完美融合，以其独特的个性而成为中国钢琴组曲中的一部佳作。此曲在完整保留民歌旋律的基础上，通过运用现代作曲技法在调式、调性、复调、和声等各个方面，对西南五个地区少数民族民歌做了语境和表达方式上的新探索。在组曲整体布局上既各有特点又互有联系，从不同角度展现了西南少数民族的风情风貌。作曲家在创作中其实是给自己定了一个难题，即在尽量保留原汁原味民歌的同时，运用新的创作技法进行大胆突破，考验自己对和声、复调技法的运用。
《花之舞》最引人关注的莫过于它那6个织体各异的性格变奏和模仿布依族铜鼓声的2个独具色彩的间奏部。在6个变奏中多调性得到了尽可能的发展。第一变奏两声部包含的大二度不协和音程在切分节奏下被淡化所获得的朦胧音响效果(见例8)和第四、五变奏中的八度和六度卡农式模仿复调带来的调性对比所形成的特殊音响效果，增加了钢琴织体、色彩的浓厚度。
间奏部色彩性和弦(大三度+小二度，小二度+纯四度)在锣鼓点节奏中的重复性演奏，营造出一片节日的热烈气氛。小二度凸显出铜鼓碰撞时的不协和音响与下方纯五度音程所产生的上下两声部的不协和度，增强了音响的立体感，同时营造出整个间奏的浓烈音响色彩。此外，间奏与各变奏之间也相互交织，相互烘托。例如，第二和第三变奏就是在铜鼓节奏的陪衬下展现民歌主题的。
《哄娃娃调》是整部组曲中最独特的一首。如歌、慢板的原民歌旋律，尤其是第3小节中bD音给旋律带来的独特韵味，通过钢琴这一乐器形象地模仿了人声的哼鸣与吟唱。此外，4/4、3/4、2/4拍的交替使用，加之左手声部纯四度的平行进行及纯四与大三、增四、减五度的交替性进行，在展现作曲家和声构思布局上线性思维的同时，营造出了一种虚幻、朦胧、飘渺的意境，描绘了母亲哼唱小曲哄孩子睡觉及孩子安详、恬静和即将入睡时朦胧、摇晃、半梦半醒的意境。此曲虽是一部短小的只有26小节的一部曲式小品，却有着让人回味无穷的魅力。
作曲家在第4首《情歌》中也运用了同样的线性和声发展手法。他为了展现原山歌的悠长、空旷和自由，小节线全部选用虚线。整曲描绘了男女之间朦胧、浪漫、甜美的爱意。其旋律的自由、辗转迂回及语气化的特点在对演奏家提出更高演奏要求的同时也为其提供了更加自由广阔的想象和表现空间。
一个由D、A、bA、bE构成的、包含小二、增四、纯四度音程且充满童趣、幽默、逗乐的引子主题，给了《童嬉》―个很好的亮相。之后，左手声部3/4拍的固定伴奏音型所构成的音列与2/4拍民歌旋律的呈示所产生的节拍错位，加上民歌呈示中贯穿的引子部的装饰音型，更增添了童趣的浓度。接下来的音乐通过不同的音响效果带领听者进入不同的游戏中，例如，从第44小节始出现的主题旋律高低声部相差一拍所形成的大九度卡农对比产生的别有新意的音响，仿佛带我们进入到“老鹰捉小鸡”的游戏现场。大九度包含的小二、增四、大七度等不协和和弦和相差一拍所造成的不协和度的淡化，使其音响在不协和、新颖的同时又多了一层朦胧感。接下来的音乐在短琶音诡异、神秘、捉摸不定的音响效果下，把听者带入“摸瞎子”的游戏中。第81小节始，右手声部出现了与之前风格不同的哈尼族童谣旋律，它的音乐性格比较安静，没有明显的调性感，正符合此时要表现的音乐内容。忽然，他摸到了一个人，这个人到底是谁?左手声部bE、bB音上的轮指与每隔2小节后的两拍半的休止符，形象生动地描绘了上述场面。之后的bB、bA、bG、E、D、C等音，对应4/4、3/4、5/8、3/8、2/8变化节拍的进行，以游戏者坚定地回答结束了这场游戏，也将全曲推向。接着，又回到了“老鹰捉小鸡”音乐主题，乐曲结尾处四五度叠置和弦所造成的多调性的奇幻音响也是本曲的一个亮点。
作曲家在节奏及调性上的独特处理是《阿哩哩》最突出的特点。作品开始时由远及近的阵阵“锣”声后所引出的快速的由纳西口弦不规则、灵活多变的固定节奏型(以三十二分音符为单位，按照6、6、4原则配置，之后又出现了6、4，6、4型配置)，与纳西族民歌《阿哩哩》明快的集体歌舞旋律声部形成的独特节奏对位，烘托了热烈的节日气氛，加之作曲家选用的炫技性托卡塔钢琴织体写法(见例9)，构成了一曲集纳西民族特色和钢琴特性于一身的现代新颖“托卡塔”。之后，第二变奏纳西口弦的6、6、4配置，又以十六分音符的扩展形式(2/4拍)出现，与上声部隐藏在三十二分音符中的民歌旋律及陪衬泛音一起竟形成了美妙奇幻的音响，那也许就是身着民族服装跳着特性舞蹈的纳西女人的写照吧。调性上的特点，作曲家则通过第四变奏和第五变奏集中表现出来。第四变奏中降D调的主题与c调上省略三音的七和弦构成的小二度调性重叠，从另一视角诠释了民歌主题。第五变奏中的两个纯四度音程叠置构成的响亮旋律在高声部奏出，下方和弦则也是由两个纯四音程构成的八度和弦反复交替地重复着，这一织体使整个第五变奏音响丰满、响亮，热烈、粗犷，这也许就是纳西男人的性格写照吧!
此组曲于2009年4月8日在上海音乐厅做世界公演，受到了听众的喜爱。作曲家在不改变五个不同少数民族古老民歌旋律的前提下，用现代、先锋派的表现手法使二者达到了两极之间的融合，从不同角度展现了西南少数民族的风情风貌。作曲家在技法运用上大胆、独特，但其音乐语言却新颖中带着几
分亲切，完全没有听不懂或接受不了的感觉，且每首小品手法运用不雷同，在组曲整体布局上形成了既互有联系又各具特色的效果。作曲家把民族音乐中多调性和节奏上的特点通过钢琴这一乐器加以展现，使之自然融合，用璧坐玑驰的音乐语言表现了集体歌舞中纳西族女人、男人及民族乐器不同性格、魅力的融合之美。此外，根据笔者自身演奏朱践耳钢琴作品的经验及对其他演奏者的采访反馈可得：其作品都是非常钢琴化的，演奏起来非常顺手。这也是其作品经常被演奏的主要原因之一。
结语
粗略分析了以上三首钢琴作品并总结了其创作特色后，从中能体会出作曲家在钢琴创作方面提供给我们的一些经验：
1.善于从丰富的民间音乐中汲取养分并与不断发展的创作技法相结合
这里的养分包含民间音乐所能提供的一切元素，包括旋律、节奏、音乐思维等。无论是《主题与变奏》中耳熟能详的陕北信天游《槐树开花》，叙事诗《思凡》引子高音部的佛曲《目莲救母》，还是《南国印象》五首西南少数民族民歌以及《阿哩哩》纳西口弦的不规则固定节奏型和上文分析中所展现的五声性旋律的流动线条、和声运用上的线性思维及原民歌调式特点的体现，都是作曲家从民间音乐中所汲取的养分。从作品中我们清晰地看到，作曲家并不是对这些养分进行简单的复制、临摹，而是抓住中国民间音乐的特点并通过钢琴得以展现、延伸。例如，《主题与变奏》开始部分省略三音三和弦的使用(避免了使用完整三和弦所形成的纯西方的音响特点)和同一小节两个不同声部简短旋律的复调对比，都是为了呈现旋律的线条性、复调性等中国特点。为了表达柔和、温情而使用的下行半音进行，则是作曲家细心揣摩音乐性格特点并把它们巧妙运用于创作实践的具体体现。同时，朱践耳在创作中并不排斥运用欧洲功能和声，《主题与变奏》主题呈示部9-12小节，就完全使用了功能性和声，并突出了和声的色彩。随着时代的不断发展，他又把中国民间音乐的特点与不断发展的创作技法相结合。和声运用突破五声性藩篱并对其进行创造性的发展，使传统特色通过钢琴这一外来乐器获得新的诠释，并得以延伸和发扬。这一点除《主题与变奏》主题呈示外，《南国印象》之《花之舞》间奏部的阵阵锣及其他小曲都是很好的例子。
2.善于运用特别而准确的手段，不生硬、不保守地突破民歌局限，同时兼顾民族性、趣味性，形象地表现出具体的音乐内容。
朱践耳90年代作品《南国印象》就是很好的一例。由上文分析可知，《南国印象》在不改变原民歌旋律的前提下，手法运用较之前更加大胆，民间音乐元素在和声织体的表现上做了尽可能现代化的发展。然而，这些作品却没有让人觉得诘屈聱牙、深奥莫测，反而让听众感到亲切、熟悉同时颇具新颖性和吸引力，这主要是因为作曲家在原民歌曲调的基础上通过钢琴化的和声织体写法对其进行了艺术性的再创造，赋予民歌新的生命力。例如《童嬉》，作曲家把云南采风时不经意在小学生课堂上听到的童谣通过细腻、丰富的想象和织体、和声等技术手段的结合，非常性格化、钢琴化地把儿童的俏皮、逗乐及游戏时的紧张气氛生动地表现出来，对原童谣进行了艺术性的再创造，且注重细节的描绘，使音乐的意境更加生动，展示了民族音乐的内涵，这一点是原单旋律童谣所无法或较难表现的。又如《哄娃娃调》，作曲家用纯四度的平行进行及纯四与大三、增四、减五度的交替性进行所形成的既像十二音又不是完全的十二音的无调性创作技法，形象地描绘了只靠单旋律民歌所无法表达的孩子半梦半醒的意境和摇篮轻轻摇晃的场景，体现出作曲家在运用西方现代作曲技法创作民族性的钢琴音乐时所体现出的细致揣摩与艺术性的再造力，形成了自己独特的创作风格。在《花之舞》中，考虑到原民歌中较多的歌唱性元素，作曲家巧妙地把无调性放在中间模仿锣的声音以增强色彩，这样既保留了原民歌旋律又产生了现代化的音响效果。在其作品中，民族元素的体现是多元而不是单一孤立的，因此其作品中就有多层民族风格并存，这使其具有了丰富多变的音响效果，进而更深化了原民歌音乐内容的表现。这也正是之所以朱践耳的钢琴作品总能与人民大众的思想感情和精神气质相连相通，让人感到非常熟悉、亲切且颇具新意的原因之一。
所有这些给了我们一个启示――这些作品都创新有度。音乐理论家戴鹏海在1997年就提出要关注创作中的“度”。他在论文――“三全音”专栏评论系列之一《坐标定在哪里?――说“度”》中指出：“音乐创作中的度如何掌握?或者说创作的坐标定在哪里?这是一个常常令人困惑的问题。”他用作曲家金湘创作歌剧音乐《原野》中的经验总结“跳一跳，摘得到”对有度作品进行了阐释。“老腔老调、了无新意”不碰就能摘得到，或是“诘屈聱牙、深奥莫测”跳也摘不到的作品，都是“审美上的失落”，而“与传统有着鲜明可感的精神实质上的联系，又饶有时代新意和艺术新意的作品才是既渴望摘得到，又需要跳一跳的”，即“跳一跳，摘得到”的作品。诚然，创新度用一个什么样的杠杆来衡量，很难给其规定一个具体范围，这不只是因为欣赏者欣赏层次的不同，而且还可能禁锢作曲者的创作思维。然而，提出这一问题(对创新度的重视)对目前的中国钢琴音乐创作有着重要的现实意义。众所周知，创新是音乐创作(包括中国钢琴音乐创作)一个重要且长期的问题，它体现出音乐创作的生命力，尤其在创新已不是新名词且各种创新手法在不同创作领域中都层出不穷得以展现的21世纪，创新度的问题理应受到作曲家的关注。是一味的单纯迎合还是为了创新而创新，显然两者都不正确。朱践耳钢琴组曲《南国印象》达到了“有度”作品的效果，即让听众感到亲切、熟悉，同时颇具新颖性和吸引力，受到了听众的喜爱。
此外，整部组曲现代作曲技法的运用，由浅入深，作曲家并非一味地使用现代作曲技法而是恰到好处地把民族音乐的声响特点通过现代作曲技法表达出来，既达到现代技法在创作使用上的精致安排，也能让听众通过熟悉的民间音乐元素来认识和了解现代作曲技法及其音响效果，使我们感受到土洋结合、古今融合之美。拓宽、提升了听众的眼界及审美能力，而且整体布局恰到好处，从作品层面上体现了作曲家钢琴创作中的美学内涵，而大众审美眼界及能力的提高对创作本身也是一种促进。朱践耳的创作实践为中国钢琴创作中传统音乐文化内涵向现代的转型提供了一个非常有效的方法和途径，具有普遍性意义，值得参考、借鉴。
若用历史的眼光看中国钢琴音乐创作，由于各种原因而导致的昙花一现之作屡见不鲜，朱践耳的作品能够深受大众喜爱并广泛运用于钢琴教学和演奏实践，正是因为他在创作中能够把以上两点融会贯通。作曲家用匠心独具的艺术构思通过对生活感悟性、哲学性的思考加之其自身的专业技术和才智，对传统民间音乐素材进行分析、提炼，再通过西方技法恰如其分的表现，创作出具有清新民族风格、有别于西方钢琴音乐语言且非常钢琴化的独具艺术个性的作品，为中国钢琴音乐创作积累了宝贵经验，并为21世纪中国钢琴音乐创作提供了有益的参考与借鉴。
朱践耳作为为中国钢琴音乐创作做出贡献的作曲家群体中的典型代表，他的创作实践承载了老一辈作曲家对发扬光大民族化钢琴音乐创作的历史责任心，也体现出他在创作轨迹上的创新与技法运用上的精心揣摩、把握，这些都是留给后人的宝贵财富。最后，笔者还是引用黄自先生文章中的一句话来结束全文：“文化本来是流通的。外族的文化，只要自己能吸收、融化，就可变为自己的一部分……”正如中国古时以往对外来艺术(例如，由西域传人的乐器琵琶、笛等)的成功融合一样，相信我国作曲家在中西合璧为我们带来的新的艺术和创作时代里，秉承老一辈作曲家的光荣传统，充分利用目前中国经济、文化事业高度发展的无限资源为中国钢琴音乐创作谱写出更灿烂、多彩的乐章。
作者附言：本文为2010年度中国博士后科学基金第48批面上资助项目“20世纪中国钢琴音乐创作的历史发展轨迹”(编号20100480608)阶段性成果。
第4篇：艺术作品的意境范文
关键词：精品课程；IEEE1394；视频采集；应用
中图分类号：TP399 文献标识码：A文章编号：1009-3044(2007)06-11764-02
1 精品课程
精品课程建设是教育部于2003年8月启动的“高等学校教学质量与教学改革工程”中的一项重要内容，是贯彻教育部4号文件精神，从根本上体提高教学质量进而提高人才培养的奠基性工作。精品课程――具有一流教师队伍、一流教学内容、一流教学方法、一流教材、一流教学管理等特点的示范性课程[1]。教育部计划用五年时间（2003-2007年）建设1500门国家级精品课程，利用现代化的教育信息技术手段将精品课程的相关内容上网并免费开放，以实现优质教学资源共享，提高高等学校教学质量和人才培养质量。而精品课程要想上网必须保证高质量的视频，我们在制作医学精品课程时，为了避免信号损失或信号质量下降，我们利用了IEEE1394技术。
2 关于IEEE1394技术
IEEE1394的前身是Firewire，Firewire总线最初是用于将打印机、扫描仪、外部硬件驱动器和其他相关硬件连接到PC而使用的高速串行总线。于1995年获得美国电机电子工程师协会认可成为正式标准。通常我们看到的IEEE1394,Firewire和i.LINK其实都是按照这个标准制定的。一般在PC机领域将它称为IEEE1394，在电子消费品领域则更多的将它称为i.LINK，而对于Mac机则仍用最早的名称Firewire[2]。
IEEE在1995年和1998年相继了IEEE1394a 和IEEE1394b规范，使得数据传输率为400Mbit/s和3.2Gbit/s。IEEE1394技术是一种点对点技术，它为我们提供了一种高速的即插即用总线，接入这条总线的各种外设不需要单独供电，即可支持等时的数据传输。它最多可以连接64个设备，最大传输距离为72m [3]。由于IEEE1394具有成本低、体积小、传输速度高等特点，使得IEEE1394成为数字视频领域最常用的一种接口技术。
3 IEEE1394技术在制作精品课程中的应用
3.1 视频的输入
数字视频的编辑制作一般都是在计算机及其相应的视频处理软件中进行的。这种非线性编辑具有编辑手段多样、编辑方式灵活、修改方便容易等很多优点，我们使用的是功能强大的非线编软件Premiere6.5。而在编辑之前，首要的工作就是把录像带上的视频采集到计算机中来，我们使用的是SonyDVCAMDSR-250P摄录一体机。该摄像机具有一个标准的6针IEEE1394输入输出接口，配备一根6针的IEEE1394数据传输电缆，用来摄取数和回录数字视频信号。
传统的视频采集一般是利用视频捕捉卡或视频采集卡进行的，由于在此过程中需要进行数模或模数转换，常常会造成视频信号质量的下降。而利用IEEE1394传输的视频信号是以数字形式进行的，每个设备都可以直接处理视频数据，不需要对其进行任何方式的模数或数模转换，所以，利用IEEE1394从录像机或摄像机中采集视频具有独特的优势，它不会导致视频在采集过程中信号质量的下降。
在视频采集过程中，我们通常采用Premiere6.5以及Pinnacle DV500的IEEE1394接口将SonyDVCAMDSR-250P 摄像机连接起来完成对视频的数字化无损采集。
3.2 利用IEEE1394把计算机中的视频输出与分发
过去下载非线性编辑制作的视频常常使用视音频接口，这就必须将数字视频文件转化为模拟的视频信号，然后通过视音频接口输出到录像带或其他媒体上。这种回录的方式不仅速度较慢，而且容易造成信号的损失。利用IEEE1394下载回录时，视频信号是以数字形式存在的，不需要对其进行数模转换，与计算机连接的录像带
录像机或其他媒体都可以作为计算机的普通外设，直接进行视频数据的下载或传输，而且下载速度也可以得到提高。
我们把编辑加工好的视频文件通过Pinnacle DV500编辑卡的IEEE1394接口使用Premiere6.5的“输出到录像带”功能，将编辑完成的视频文件直接输出到SonyDVCAMDSR-250P摄录一体机的DVCAM录像带上，得到母带[4]。得到高质量的母带之后就可以使用DSR-1600P和DSR-1800P组成的全数字编辑系统完成大量录像带的复制和分发。以上工作都是在纯数字格式下完成的，整个链路保持无损数字格式，无需编码转换。编辑的最高质量为3.6M/秒，相当于MJPEG 5MB/秒的编辑质量。
3.3 IEEE1394在视频采集与传输方面的优势
3.3.1 IEEE1394提供了一种纯数字接口，在视频采集和传输过程中，不必将视频信号进行数模转换或模数转换，从而避免了信号损失或信号质量下降。
3.3.2 高的传输速度。IEEE1394已经达到了400Mbps，而USB1.1的通信速度最高也只有12Mbps,虽然USB2.0可达到480Mbps,但新的IEEE1394b已提高到了800Mbps、1.6Gbps 和3.2Gbps，像过去的R232C、422和485接口与之更无法相比[5]。
3.3.3 支持热拔插和即插即用，从Windows 98开始无须安装任何驱动程序便可以使用，这点USB2.0完全比不上。而且IEEE1394支持点对点的功能，如果两台电脑相连，我们也不必对计算机进行IP或任何设置就可以直接使用[6]。
3.3.4 支持SCSI式的链，可实现真正的对等通信；同时，高品质视频数据可实现“准实时”传输，提高了视频采集与传输的质量和效率[7]。
3.3.5 支持数据的异步和同步传输。异步传输主要用于一般微电子设备的周边设备，而同步传输主要应用于一些对时效性要求很高的使用环境中，同步传输功能对传输大容量的数据信息时显得尤为重要（如视频采集等）。
4 结束语
随着PC行业与通信和其他媒体之间的合作逐步深入，人们越来越需要一个统一的接口标准。IEEE1394技术可以满足多个领域的需要，而且成本低廉，易于实现。随着IEEE1394技术的不断完善，近年来采用1394的计算机外设产品越来越多，例如外接式硬盘、CD烧录机等。我们相信IEEE1394的普及应用将会给视频技术带来更多的精彩。
参考文献：
[1]杨景武.谈人体解剖学精品课程中网络课程的建设与应用[J].广西中医学院学报.2003(4):122-123.
[2]张珞珈.IEEE1394./jishu/article.asp,2003.5.10.
[3]聂秀英.几种家庭网络技术的比较[J].电信技术.2004(2):66-67.
[4]高长君.从电脑到摄像机的回录[N],电脑报，2002,11(45).
[5]郑惠群等.谈谈当前几种新型微机接口及其应用[J].科技应用.2004（1）：7-10.
[6]李少明. USB2.0与IEEE1394的分析[J].应用能源技术.2004(1)：48-49.
第5篇：艺术作品的意境范文
关键词 四物汤 溶血性贫血 乙酰苯肼 大鼠
西医的贫血和中医的血虚异曲同工,虽然概念不同,但性质相同,临床主要表现为血液不足,功能低下的一种病理状态。贫血种类多,其中溶血性贫血是由于红细胞破坏增速超过了造血补偿能力时所发生的一种贫血,各种中毒为其常见原因。随着工农业的飞速发展,人们接触化学物质的机会日趋增多,各种毒物对人类影响越来越受到人们的重视。毒物中毒成为溶血性贫血的一种常见原因。四物汤是治疗中医血虚证的传统名方,临床上广泛应用于多种血虚证和多种贫血。本实验用化学毒物乙酰苯肼诱导溶血性贫血动物模型,观察四物汤治疗作用,为临床中西医结合治疗溶血性贫血提供一定的实验依据。
1 材料
1.1 主要试剂与仪器:乙酰苯肼(APH)购自国药集团化学试剂有限公司,生产批号:F20050927。拜尔2120血常规分析仪。
1.2 中药:四物汤按《太平惠民和剂局方》的剂量取熟地黄15g,当归、白芍各10g,川芎6g。购自杭州胡庆余堂大药房。
1.3 实验动物:6~8周龄Wistar大鼠,体重160~200g,雌性,由浙江中医药大学实验动物研究中心提供。
2 方法
2.1 中药制备:按《中华人民共和国药典》附录中方法制成四物汤水煎液,每毫升含原生药1g,分装后4℃冰箱保存备用。大鼠四物汤的剂量参考人民卫生出版社2002年出版,徐叔云主编的《药理实验方法学》中的等效剂量。
2.2 动物模型制备[1-2]:24只Wistar大鼠随机分成3组,每组8只。模型组大鼠在第1、第4、第7天皮下注射2%乙酰苯肼生理盐水注射液,第1天10ml/kg体重,第4、第7天剂量减半,第4天起生理盐水灌胃。治疗组大鼠按前造模,并于第4天起每天按生药8g/kg体重四物汤灌胃,共7天。正常组用等剂量生理盐水皮下注射、灌胃。观察一般情况,实验结束称大鼠体重,断头处死后称取肝脏、脾脏湿重。
2.3 外周血象指标检测:实验第11天结束,眼眶取血,送本院医学检验室检测完成。选择主要指标:RBC、HGB、RCT、WBC。
2.4 数据处理、统计描述、统计推断:计量资料用均数±标准差(x±s)表示,采用成组t检验。用SPSS10.0软件分析。均以P
3 结果
3.1 对大鼠一般情况的观察结果:正常组大鼠神气矫健,行动敏捷,眼睛明亮,呈鲜粉红色,鼻唇洁净潮润呈淡粉红色,尾圆色粉红,背腰平直,被毛光泽而密,大便黄软。贫血模型大鼠均表现精神萎靡,神疲乏力,易惊,行动迟缓,团缩弓腰,口唇、眼睑、耳廓苍白,易脱毛,毛蓬竖少光泽;饮水多,进食减少,大便干黑而少。经四物汤治疗后,外观状态迅速恢复并接近正常组。
3.2 体重、肝脏和脾脏湿重:与正常组比较,贫血组大鼠体重明显减轻;肝脏、脾脏湿重明显升高。正常大鼠肝脏外观柔嫩,颜色鲜红;贫血组大鼠肝脾外观明显肿大、颜色暗黑。四物汤治疗组大鼠体重有明显的恢复,肝脾较小,色泽暗红。差异显著,见表1。
3.3 外周血象检测结果:与正常组比较,贫血组大鼠红细胞数和血红蛋白量明显降低,白细胞、网织红细胞计数明显升高。四物汤治疗组大鼠红细胞、血红蛋白、网织红细胞数较明显上升;白细胞数降低。差异显著,见表2。
4 讨论
在中医证型研究中,APH诱导血虚模型在血虚动物模型的制作中具有代表性,相关研究多且已成熟[1]。APH是一种强氧化剂,可干扰红细胞内多种酶的活性,使机体出现溶血性贫血:红细胞和血红蛋白明显减少,网织红细胞代偿性增多,肝脾肿大。溶血性贫血多由遗传免疫代谢感染物理化学因素和机械因素等造成。临床主要分为先天缺陷所致的溶血性贫血和后天获得性溶血性贫血,以贫血、黄疸、脾大等为主要表现。实验观察到注射APH后次日,大鼠即表现精神萎靡,神疲乏力,易惊,行动迟缓,团缩弓腰,口唇、眼睑、耳廓苍白,易脱毛,毛蓬竖少光泽;饮水多,进食减少,大便干黑而少等贫血症状。四物汤被誉为治疗血证之通剂,临床上广被应用。方中白芍、熟地、川芎、当归,四物相配,补而不滞,平调阴阳,补血养血。现代研究已从外周血、骨髓等多方面对四物汤补血功能进行了探讨,显示四物汤通过多成分、多环节改善血虚患者的造血功能;调节血清和骨髓蛋白质的表达等[3-4]。实验观察到四物汤治疗后,动物一般情况明显好转,外周血红细胞数、血红蛋白量明显回升,网织红细胞计数明显升高,骨髓造血加快。为四物汤临床施治溶血性贫血提供了实验依据。实验还发现,该药对肝脾肿大的恢复作用较明显,从另一个侧面反映出四物汤补肝血、护肝的重要作用。
5 参考文献
[1]杨岚,祝彼得,彭成.血虚证动物模型的标准化研究初探[J].实验动物科学与管理,2006,23(1):9-13.
[2]易杰,吴志奎,黄启福,等.益髓生血灵及其不同组分对溶血性贫血小鼠的影响[J].辽宁中医学院学报,2004,6(3):227-229.
[3]马增春,高月,谭洪玲,等.四物汤对辐射致血虚证小鼠血清蛋白质表达的影响[J].中国中药杂志,2003,28(11):1050-1053.
第6篇：艺术作品的意境范文
关键词：环境艺术设计 毕业设计 毕业选题 毕业设计展
中图分类号：G42 文献标识码：A 文章编号：1009-5349（2017）07-0183-02
一、石河子大学的毕业设计展出课程发展介绍
石河子大学地处我国西部，而除石河子大学外，在新疆开设环境艺术专业的院校有新疆师范大学、新疆艺术学院、昌吉学院。石河子大学美术系还和重庆大学、江南大学建立对口关系，所招收的学生分别来自山东、河北、甘肃、新疆，早在五年前还招过湖南地区的学生。几年来，石河子大学建有文学艺术学院人文基地非遗基地，依托非遗平台做了很多民间美术和民俗方面的课题与田野调查，在和当地企业谈落地项目的时候，发现一个项目最终的完成需要不同专业的支持。
现在企业招收毕业生时，也对复合型人才有较大需求。从环境艺术方面的就业来看，发展了很多软装的，还有展览空间，都是复合人才和跨专业的体现。这样就要求石河子大学美术系对毕业设计作品的选题进行细化，并对展出方式作出新的调整。
石河子大学近五年的毕业设计都是对外公开展出。2008-2012年，在对外公开展出的过程中，环境艺术设计作品和平面设计专业分别展出。而在2012年，石河子大学对毕业设计进行了调整，提出新的方案，出现了毕业设计的个人展，意味着成绩优秀的学生可以专心地只做毕业设计，不必写论文。在经历了三年的毕业设计实践课程改革后，学生们有一部分作品留在了学校，还有很多作品陈设和家具类直接进行了出售。而在2015年的新一轮人才培养方案中，石河子大学美术系开设了毕业设计布展这样一门课。这门课的执教人员要求最好是班主任和一位教师合作担任，其中一位教师相当于策展人的身份，毕业设计的主题设定、宣传、展出方式都由两位教师商定。
二、毕业设计布展课程环节及内容
毕业设计布展的调度一向是一个较难开展的环节，在这个过程中，执教的两位教师会要求各专业教师集中进行评估。虽然是环境艺术设计专业学生毕业设计作品的开题，但是参与审查的教师来自各个专业，有理论方向的教师，有平面方向的教师，还有校外请来的专家。
在这样一个跨专业的教师合作评审下，保证了作品的跨专业的整合性。这样有成组的学生可和平面专业的学生一起做毕业设计，当然也不排除和美术学方向专业的学生一起做一个主题的毕业设计作品展。
进行了第一轮的定稿后，两位专业教师会在中期再进行一轮检查，对进度落后或进行不下去的设计进行调整。这就是新开的毕业设计布展课程的主要内容。
三、石河子大学环境艺术毕业设计选题
（一）室内设计方案方向
室内设计专业的学生的课程多为CAD、3D、室内设计基础、商业环境、办公环境，学生在四年学习中经历了设计方案的统合设计和设计思维的确立。而毕业设计的目的是展示学生对方案完整性的一个把控，也可以从各种角度考查学生四年所学的文化知识与技能知识。
1.选题方向
不可为室内设计家装方案，可为室内设计中商业环境空间、办公空间、展示空间。设计立意方向从中国元素出发，或从地域性文化出发，或室内设计如何与当下的设计热点问题相结合。在做方案设计时，学生的毕业设计可为概念化设计，也可以对现实中已有方案进行的再设计与改造。
2.设计过程要求
（1）资料收集：每个室内设计的方案都有设计背景、设计说明、区位分析与设计的相关立意材料，学生在做方案时做好前期方案成立与设计立意相关的图文资料。
（2）前期立意O计主题资料收集：相关室内方案资料图，阐述清楚项目位置、设计立意。
（3）前期立意设计元素草图：设计元素1张，设计元素提取2张，设计元素运用1张。设计方案整体表述草图2张。
方案初期阶段：室内设计方案平面图1张，室内设计方案效果图3张。方案中期阶段：室内设计方案效果图与施工图表达图与建筑视频动画制作初稿。方案终期阶段：室内设计方案展板排版与部分施工图表达，建筑模型与建筑动画。
详细要求：将室内设计方案制作展板，数量不少于3件；尺寸要求单幅1.2M×2M；设计最终以实物展示为主，展板要有形式感，可用木框石材进行形式结合，不可只为；模型体现主题性与制作性，做工精美，最小尺寸为40MM×50MM；建筑动画设计必须原创，展示内容为空间内外和设计过程说明，视频5分钟；展板展示包括设计说明文字、设计分析过程图，各层功能流线图、精彩空间节点效果图。
（二）雕塑及壁画方向
雕塑专业方向的学生本科四年学习了装饰画、设计素描等课程。雕塑专业在大多高校都放在美学方向，也有放在环境艺术专业下，所以在毕业设计时环境艺术设计专业雕塑及壁画都可以做这个方向的作品。
1.雕塑选题方向
雕塑设计，真材雕塑，玻璃钢及名人像雕塑。学生在题材上三选二，雕塑设计必选，真材雕塑，玻璃钢名人像雕塑二选一。
详细要求：将雕塑设计方案过程与场景图制作展板，数量为2张；尺寸要求单副0.6 M ×0.4M；设计雕塑可以为各种材质，可写实，可抽象，可为一个场景；一组尺寸最少为3个，体积根据设计稿由指导导师定，不低于80MM，如低于80MM，数量最少为5个；真材雕塑包括装置等，一组尺寸最少为3个，体积根据设计稿由指导导师定，不低于80MM。如低于80MM，数量最少为5个；玻璃钢名人像雕塑，数量为1个，尺寸为1.8M×2M。
2.壁画选题方向：
壁画制作与壁画设计。两个方向都为必选。
详细要求：壁画设计为小尺寸，壁画制作为大尺寸；壁画制作尺寸单幅尺寸最少为2M×2.4M最少为两幅；壁画设计最少为两幅；尺寸由指导教师自定。
（三）家具陈设类
家具陈设是最新加入环艺专业的核心课程，虽然没有形成一个专业，大多倾向将其归为产品设计，但在本文中我们更多地认为它可以是环境艺术的一个内容，这个作品的完成也需要人体工程学、材料与工艺相关知识。选题方向包括组合家具设计，家居空间实体搭建。
1.组合家具设计
可做各种空间所需要的家具。
详细要求：将设计方案过程与场景图制作展板，数量为2张；尺寸要求单副0.6M×0.4M；家具设计的要求必须功能与形式给合，不能实用功能不强；家具设计的个数最少为4个，尺寸由正常家具尺寸为基础。
2.家居空间实体搭建
实体搭建建筑与家居内部空间，可包括各种功能空间的空间墙体与家具。
详细要求：将设计方案过程与场景图制作展板，数量为2张； 尺寸要求单副0.6M×0.4M；空间实体搭建设计的要求必须功能与形式给合，不能实用功能不强；家具设计的个数最少为5平方米，尺寸以正常家具尺寸为基础。
（四）景观设计方案方向
景观选题的学生四年系统学习了植物配置、城市规划、建筑形态空间、公共空间等课程，景观设计从改变人类居住方式，推行绿色城镇化建设方面出发提出专业的方案。
1.选题方向
不可为小区规划方案，可为城市公共空间、展示空间。在设计立意方向从中国元素出发，或从地域性文化出发，或设计如何与当下的设计热点问题相结合。在做方案设计时，学生的毕业设计可为概念化设计，也可以对现实中已有方案进行再设计与改造。
2.设计要求及详细要求
（1）资料收集：每个景观设计的方案都有设计背景、设计说明、区位分析与设计的相关立意材料，学生在做方案时做好前期方案成立与设计立意相关的图文资料。
（2）前期立意设计主题资料收集：相关方案资料图资料，做到阐述清楚项目位置，设计立意。
（3）前期立意设计元素草图：设计元素1张，设计元素提取2张，设计元素运用1张。设计方案整体表述草图2张。
方案初期阶段：景观设计方案平面图1张，景观设计方案效果图3张。方案中期阶段：景观设计方案效果图与施工图表达图与景观视频动画制作初稿。方案终期阶段：景观设计方案展板排版与部分施工图表达，景观模型与景观动画。
详细要求：将景观设计方案制作展板，数量不少于3件；尺寸要求单副1.2M×2M；设计最终以实物展示为主，展板要有形式感，可用木框石材进行形式结合，不可只为；模型体现出主题性与制作性 ，做工精美，最小尺寸为40MM×50MM；景观动画设计必须原创，展示内容为空间内外和设计过程说明，视频5分钟；展板展示包括设计说明文字、设计分析过程图、精彩空间节点效果图。
四、毕业设计选题和过程中的问题
从毕业设计的形式上来看，有视频和模型，而展板的形式也是由二维走到三维，与多种装置给合。这和我们跨专业的视域和多种技能是分不开的。教师应在不同的形式和学科发展背景下提出更多毕业设计的可能性。
毕业设计就像是一个深化设计的过程。毕业设计是毕业生最后一次的专业展示。我们的陈设设计和平面设计做的LOGO及VI设计形成一体，做成一整套的毕业设计。这是一个陈设设计和平面设计作品整合的案例。
在家装设计中，毕业设计作品可以和平面设计中的版式设计与家居中的图册进行平面的接合。在家装设计中最后的展示可以是视频，也可以是网页中的360°旋转的全景页面。
而在雕塑设计中，不仅要展示作品，更要让作品周围的环境与雕作品有机融合。有时，一个雕塑作品需要与大量的背景板和软装进行结合，有时需要对产品设计进行创新。
而景观设计中的展板，有时一个展板可能是一堵砖墙，有时可能是很多不规则盒子的组合。
五、结语
石河子大学环境艺术设计这T课程虽然还是一门新课，学时也较少，但是从毕业设计抽离出来，还有一定的程序。而学生的选题和学生毕业作品跨专业的结合，能更好地展示学生的作品，体现作品的连续性，能够从形式和内容上让学生的作品更加完整和符合市场的需要。
参考文献：
[1]冯乔.实题实做还是实题虚做――环艺毕业设计的教学研究[J].装饰，2009（8）：122-124.
[2]杨静康.浅谈高职院校学生毕业设计作品的科学化管理――以艺术设计相关专业为例[J].美术教育研究，2015（24）.
第7篇：艺术作品的意境范文
关键词：意境；境界；情感
意境表现是传统绘画中的重要特征之一，是不可缺少的元素。传统山水画中突出表现了这一特征，画中高山流水之雄浑气势，小桥流水之恬静淡泊，云雾缭绕的山巅仙境，蜿蜒曲折的小路及若隐若现的亭台楼阁……这些无不让人感受到画家对自然美之抒发，带给我们独特意境美的享受。意境是山水画的灵魂，对意境的创造是山水画家毕生追求的艺术境界。艺术门类不同，对意境的表现形式也就不同，诗歌、散文、小说等作品是通过文字来表现意境的，故称文学，绘画、摄影、雕塑是通过画面或图像来表现意境的，称视觉艺术或直观艺术。虽然它们的表现方法不同，但都必须要有意境，这一点是共同的。意境是艺术的生命与灵魂，缺乏意境就缺乏生命与灵魂。
何为意境呢？意境就是艺术中一种情景交融的境界，是艺术中主观因素的有机统一。意境是作者运用形象思维描写和表现出来的境界与情调[1]。艺术家创作的作品内容相异，所描绘和表现出来的思想感情就不一样，其情境也就不同。艺术作品经过艺术家的匠心独运，精心创作，将宇宙自然景观与人类社会景观，重新剪裁编织，创造出一幅幅生动的画卷。艺术作品感染力的强弱决定着作品的优劣，如百代不衰的传世之作，都是意境新奇深邃的佳作。吴昌硕笔底藤蔓的金石篆籀之味，石涛横侧逆拖线条的多姿峥嵘气象，黄宾虹山水的苍茫华滋质感……每个画家都在用自己特殊创造的技艺达到属于自己别样风格的浑然之境。
中国画要求笔与墨合，情与景合。现实中无限丰富的景象，通过画家赋予其强烈的形象感染力。画家凭借着对事物在头脑中的这种感受，心中荡漾起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。艺术作品不是一般的写生画，应是气韵生动，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。中国山水画的意境自古有诗画同源之说，宋代画家、词人张舜民说：“诗是无形画，画是无形诗”，
一幅好的山水画就像诗一样耐人寻味，一首好诗可让人感受到画中美景，宋朝诗人张孝祥诗句：“玉鉴琼田三万顷，看我扁舟一叶。” 诗中描写了洞庭湖优美的景色，碧玉磨成的镜子、美玉一般的田地和万顷广阔的湖面碧波之上泛一叶扁舟，这种诗的境界融入了元朝倪瓒《渔庄秋霁图》的画中，从画中可感受到诗人融入大自然的旷远胸怀。诗意入画境，画成了诗的化身，而画却不必依诗而存在。诗与画贵在含蓄，画中的空白、虚实、以少胜多、以一当十，诗词的比兴手法等都在于追求含蓄的艺术效果。艺术必须表达一种真挚的情感，一幅好的山水画必须能够表达感情才具有艺术感染力，真挚而强烈的情感是艺术创作的必要条件，画家通过构图、造型、线条、色彩等手段所创作出的作品与观众产生交流。[2]
山水画的意境是画家赋予作品情感和激情，是画家思想的提炼和概括。在中国画创作中，赋予作品意境是一门值得探讨的学问，一般从写生到写意创作，不是简单复写一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所当繁，而简其所当简，对物象提炼加工的程度较高，不以光色外形的逼真为能事，而是着重于内在的认识。翻开山水画的历史画卷，回眸中国山水画发展轨迹，纵观中国绘画史上的成功者，他们都恰到好处地把技巧化为意境，把自然界的神韵升华出来，从有限中找到了无限，从无限中体现意蕴，并诗化人最基本的生活体验和生活感情，从意境到境界，从境界到化境。由此可见，作品的意境就是一种物我相融，天然宛成的超越自然的艺术境界，是山水画中的灵魂。反之，画中如缺乏意境之美，就没有魅力可言。意境来自于“立意”，自然中的山水林木，既无感情，也无思想，而画家赋予画中山水林木某种意义，这就是画家的“立意”的主观作用，从品味意境、享受意境到用笔墨大胆自由地表现意境。如画家李可染的《万山红遍》，呈现出深秋迷人的景色，借诗词中“万山红遍，层林尽染”歌颂了欣欣向荣的时代。“立意”不是纯主观的臆造，它是画家生活中的感情升华、提炼、概括，一种对美的理解和认识，是人主观世界的活动。
所以说有无意境是艺术与非艺术的根本界限，没有意境就谈不上何为艺术。因而在中国画创作中，处理好意境是作画成败的关键，不懂得意境之妙，就谈不上中国画创作。
参考文献：
[1]中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典（第五版）[K].北京：商务印书馆，2005：1366.
第8篇：艺术作品的意境范文
一、漆画艺术表现的题材
漆画作为绘画的一种形式，其内容有着很大的包容量，无论是陶冶性情的山水花鸟，愉悦眼睛的抽象装饰，或是动人心魄的社会生活以及给人哲理启迪的超现实题材，都是漆画的用武之地。充满文学意境的山水花鸟给人带来愉悦的感觉，这样的漆画作品不仅有悦目的视觉形式，而且具有一定的审美意趣；那些着重于人的情感表现或哲学意境的抽象作品，通过漆的泼洒、流淌、融合展现出其漆画特有的美感；还有神话寓言、社会生活、历史故事等漆画传统的表现题材，常采用装饰的表现手法，也具有独立的审美价值；漆画有着最为独特的材料语言，且又可容纳写实、夸张、变形等不同手法，因此，在表现的内容上是丰富多彩的，想要更好的去展现作品表现力，既要有丰富的生活体验也要有对漆画材料的深刻理解。如：郑力为的作品《拉网》画面被红黑两色一分为二，具有很强的形式感，起到吸引视线的作用；红和黑历来是漆画的经典之色，将二者对比使用，黑漆表现深沉的海水，朱红表现明媚的海滩，既有艺术家的主观色相又能与客观事物相联系，并使色彩自身的特点得到充分的展现。鱼群的运动弧度不仅彰显出富有装饰性的韵律美，也表现出来渔者的欢快情绪；渔女富有舞蹈美的拉网动作，显示出作者细心观察生活，发现劳动中所展现的美，这样的劳动场景能唤起人们生活体验从而产生共鸣。
漆画的表现题材所显示的审美情趣和漆画材料的使用密不可分，漆画相较于其他画种所使用的材料是最丰富的，漆画所使用的天然黑漆含蓄而深邃，适合表现深沉、静穆的画面效果，如大海、夜空等景色，以及执着坚毅的品格；红漆的使用历史悠久，常与黑漆搭配，红的沉稳而艳丽，即可表现骄阳的热烈，也可展现红鱼的活泼；另外还有石英、雄黄、透明蓝、透明绿等色彩，极大的丰富了漆画的表现题材。天然漆的半透明性在漆画表现上也得到很好的运用，罩在画面上可以表现鱼儿在水中若隐若现，可以表现花瓣的层次分明，最能体现漆画的含蓄美。由于受天然漆的透明度低的局限，漆画中很难调配出白色，以及其他的浅色系，但是善于思考和尝试的漆画人，发现了材料自身的色彩优势，并善加利用，其中对于蛋壳的应用尤为突出，蛋壳的出现使漆画中有了白色，这对于漆画的表现内容和题材是个很大的突破，蛋壳的镶嵌能产生如瓷器龟裂般的美纹，朴素而又充满韵味，能展现北国的漫天大雪，能描述南方的白墙黑瓦。更不要说金属箔的华丽光泽，螺钿的斑斓绚丽等，都为漆画的表现拓展了更加广阔的空间。
二、漆画艺术中的意境
意境，是情与景的相溶，客观事物与主观情感的契合。景是触发主观情感的媒介，平时观赏外界的草卉树木，飞禽走兽，阅经据典，久而久之，心中积成艺术材料，进而有感而发完成作品的创作过程。从另一方面看，既从欣赏的角度看，人们也是以情去感受艺术作品，通过欣赏者主体之情与客体之形象的相互感发，在主体头脑中根据自己的生活经验、文化素养、心理素养等为基础，将主体之情与艺术形象相契合的审美意象，孕育出醉人心扉的艺术意境，使人回味无穷。
漆画艺术中意境的产生，是由两个方面相结合才得以实现的，那就是创作和欣赏，漆画家在创作的过程中将无限的情感意境画作有限的形象展现在观者的面前，而欣赏者再将这有限的画面体味出无限的想象感悟，正是这种从无限到有限的创作和由有限到无限的欣赏结合起来的过程，才使作品的意境得以展现。
漆画艺术作品所展现的深邃的意境美是优秀的漆画艺术家的高超技艺和艺术情感的体现，也是我们所追求的漆画独特的含蓄美的最高目标。这种意境之美不仅是艺术家独特选材的视角和生活体验，更是与艺术情感和意境创造的完美结合。著名漆艺大师沈福文创作的“金鱼”利用黑漆的深邃和天然漆打磨后的透明性，与堆漆技法相结合，将金鱼畅游深水的姿态表现的似真似幻，充满意境之美。
天然漆的晶莹透彻的特性对于表现有深远空间层次的题材有着独特的优势，针对材料的特点来选择和把握题材，才能创作出独特的艺术境界。如老一代漆画艺术家的作品《晨曦》、《星空》等，体现出对漆的特性的深刻理解和熟练掌握。天然漆所特有的含蓄美对于表现神秘深邃的意境，有着优越的条件。我们要不断开拓使漆画的艺术品格得到进一步的提升。例如：乔十光先生的漆画《信徒》向我们展现了西藏三位虔诚信教的女孩，作品利用黑漆特有的神秘意境来表现宗教的神秘浑然一体，漆的内在精神得到充分的展现，同时又为信徒虔诚的心态烘托了氛围，整个画面通过材料与精神内容的完美结合，创造了深邃的意境，
三、漆画艺术中的情感
第9篇：艺术作品的意境范文
关键词：艺术创作；沉浸式体验要素；艺术表达
0引言
随着“互联网+”、大数据、人工智能（AI）、虚拟现实（VR）等技术的兴起，艺术创作领域也逐步开始了新的现代化尝试，并且创新的艺术展现形式及传播形态逐步得到受众的接纳与青睐。事实上，在现代科技高速发展的当下，新媒体及网络化的传播方式，极大地影响着社会对于艺术的体验需求，也促使沉浸式体验成为艺术创作中重要的方式之一。由此，从艺术创作的角度而言，人们在当代艺术创作的理解上，萌发了对沉浸式体验的思考。
1沉浸式体验的内涵
所谓沉浸式体验，较早出现于游戏领域及交互领域，它被普遍认为是虚拟现实技术的代名词。相对而言，沉浸式体验具有多种表现形式，广义上包括网络中的沉浸式体验、现实中的沉浸式体验及感官交互中的沉浸体验等。基于艺术学的角度，沉浸式体验是一种实现自我价值的催化剂。体验是艺术家通过引导受众参与、受众互动、受众创造等方式，来满足受众的情感需求，实现受众的自我价值。从这也可以看出，实现自我价值的表述具有双重性，一面是艺术家自我价值的体现，另一面则是体验者自我价值的体现，因而从本质的关系上看，两者具有密切的关联性，同时也是构成沉浸式体验的关键要素。
2沉浸式体验要素在艺术创作视域中的表达
2.1纯空间意境营造表达
纯空间意境营造被认为是空间造境中最常用的手法之一，以艺术创作者为主导的纯空间意境营造，是艺术创作者为更好表达个体的艺术思维，向受众感觉传递出的被动接受的一种艺术信号。但事实上，由于感觉传递自身的局限性，受众在被动接受后会重新定义，进而产生主观的思维及感受。因此，基于艺术创作视域下的纯空间意境营造，需要对空间意境的实质进行论证。总体而言，空间的意境是基于空间的状态升华而来，其中，“意从何起”“境从何落”成为创作来源的关键问题。从沉浸式体验构建的层面而言，一方面，纯空间意境来源于艺术创作者本身的情感，艺术创作与艺术情感具有微妙的关联，这是普遍的认知，也是艺术思想的重要体现。另一方面，意境也来源于受众对于艺术的现实需求，这也是艺术创作者对艺术作品创作的重要诉求。
2.2交互式空间营造表达
顾名思义，交互式空间营造主要体现于“交互”上，“交”有参与之意，“互”为相互反馈，在现代艺术审视的背景下，艺术交互已经成为重要的表达方式，有效地凸显了艺术创作者的艺术价值。要实现艺术作品与现代科技的融合，交互技术的应用成为关键要素。目前，在虚拟现实技术的推动下，已经逐步实现了艺术作品的动态化、立体化和视觉化；依托虚拟现实技术将传统的艺术作品进行虚拟化展示，提升了受众对艺术鉴赏的多元化视角，更好地帮助艺术创作者表达艺术情感。并且，虚拟现实技术实现了非物质性艺术的承载，打破了传统艺术载体的局限，提升了艺术表达的内在价值。例如，生活中的广告宣传及包装设计，仍然属于艺术创作的范畴，这些艺术作品可以通过电脑、电视及移动设备进行传播，并且建立了互动的网络平台，与受众产生必要的互动，提升了受众的参与感，提升了艺术展示和表达的效果。
2.3叙事性空间营造表达
著名认知科学家罗杰尚克指出，“人类生来就理解故事，而不是逻辑”。这是对叙事性空间营造的诠释。空间的叙事性设计是营造空间内涵和空间表达的关键，通俗而言，叙事性设计即讲故事，在艺术创作中进行叙事性空间的营造，可以快速吸引受众的目光，故事角色、情境、节奏等设计使观众沉浸其中。以沉浸式体验为主导的艺术创作，将更能够与叙事性空间营造产生契合，对艺术创作的内涵与思想进行生动的演绎，不仅可能彰显多元化的艺术形式，还能够全面展示艺术创作者的境界。例如，电影是一种平面、技术与时间等维度的结合体，它利用时间、影像及情节的变化，对电影进行叙事表达。而相较于电影，沉浸式体验在艺术创作中的应用，除对白外，就如同一部电影、一个剧目，将环境、思维、设计等进行融合，用沉浸式体验为受众带来艺术感官上的冲击。
