文学和艺术的区别精选(九篇)

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文学和艺术的区别

第1篇：文学和艺术的区别范文

［关键词］电影艺术；运动的声画影像；媒介表现；接受主体

电影媒介:运动的声画影像本体性质论

艺术，是人类从精神上掌握世界的四大方式之一。与宗教、实践、科学掌握世界的方式比较起来，艺术掌握的方式主要诉诸具体形象和抽象的情绪，是人类对现实世界进行的审美体验、认识和掌握的最高形式。1895年，由卢米埃尔兄弟在法国巴黎放映了《水浇园丁》《火车进站》等短片，制造出能将影像放映在白色幕布上的电影机后，电影发明终结，从此一门新兴的、惟一可以知道诞生日期的艺术出现在人类发展史上。

电影是根据“视觉暂留”原理，运用照相、录音为技术手段，通过放映（以及还音）在银幕上造成“活动影像”，以表现一定内容的年轻艺术。［1］4各门艺术，媒介表现多种多样，文学艺术的媒介表现是语言与文字；绘画艺术的媒介表现是二维的平面上线条与色彩；戏剧艺术的媒介表现是外部形体动作与语言；音乐的媒介表现是运动着的乐音；雕塑，其媒介表现是三维中的点、线、面；而舞蹈艺术的媒介表现，是其外部的动作形体，电影作为艺术的媒介表现则是运动着的声画影像。可以发现，决定艺术门类的根本标志是该门艺术的表现媒介，而不是技术过程，七大艺术中，每一门艺术的任务是由它的媒介所决定，因此艺术媒介是由客观决定的，而不是主观约定的。

电影艺术的媒介表现是“运动着的声画影像”，它与其他艺术门类有根本的区别，其重要特征为灵动、具体以及直述，并且诉诸视觉感官，这就决定了电影不能像文学作品可以由创造主体自由发挥他们的想象，运用抽象的文字表达出来，由接受主体自行完成，电影媒介的具体性特征即人物、时间、空间的具体性导致影像永远是物质现实的影像，影片则通过布景介绍时代、社会、人物地位、季节。上场人物穿什么衣服，就表现了什么时代，穿古典服装当然是古代，穿袍子马褂当然不是今天。道具反映着人物的职业，反映着地方的色彩。工程师有丁字规、计算尺；美术家有画架；在电影《十五贯》里，一开始为了表现屠户，所以就有屠刀、案板。灯光，可以反映早上、黎明、黄昏或者晚上，因此接受主体只能接受编导给定的具体形象，别无选择。运动的声画影像，技术的生成条件决定了其所需要的形象都能在现实生活中拍到，不可能是抽象的人物符号。

电影的根本任务是叙事，构成了其基本的任务和规律，这与其他叙事类艺术在内容上是一致的，但是电影叙事任务诉诸本身独特的媒介“运动的声画影像”，在大众心理积淀的基础上最终走向了一般现实逻辑。运动的声画影像导致了电影的叙事机制在一般现实逻辑的层面上被划分为七种影像系统，即真实影像系统、抽象影像系统、象征影像系统、特殊文化影像系统、兼容式影像系统、神话影像系统、解构型影像系统。

电影《风声》在中间交代了五个主要人物的出场，室内有两个跟拍的长镜头，整个故事很干净、很利索。其好在于故事结构安排得紧凑巧妙，观众被电影的故事逻辑吸引进来，同时在思考着谁到底是“老鬼”。陈国富很好地利用了电影语言，将这些文字无法描述的美妙变为电影的独特性，让《风声》的叙事机制彻底抓住了认真看这部戏的观众的心，这说明观众对《风声》的叙事机制是认可的。

第2篇：文学和艺术的区别范文

一、高中艺术史教学的困境

关于高中艺术史教学，有些教师让学生自己阅读课本，标记重点，记忆相关知识；有些教师把高中艺术史课当成文学欣赏课、艺术欣赏课。前者可能对应试有一定帮助，但不符合当前新课程改革的精神，不利于学生的全面发展。后者显然没把艺术史课与文学欣赏课、艺术欣赏课区分开。高中艺术史课重在对艺术的历史的讲解，而文学欣赏课、艺术欣赏课重在对文学技巧、艺术技巧的分析。

为了帮助一线教师解决高中艺术史教学中的种种问题，走出教学“盲区”，2013年上半学期，市、区教研公开课定的课题都是有关高中艺术史的课题。我有幸承担了区的公开课。起初，我反问自己：“这些美术作品有什么好讲的？”后来，我从高中艺术史教学的意蕴出发，围绕“高中艺术史教学应关注的内容”“高中艺术史课堂教学的有效性”等问题，研读教材、查阅资料、学习观摩、公开授课和反思总结。终于，我对高中艺术史教学有了较深的认识。在此，我以《美术的辉煌》一课，谈谈自己对高中艺术史教学的理解。

二、有效实施高中艺术史教学

1.认真研究课程标准

《普通高中历史课程标准（实验）》（以下简称《历史课程标准》）是高中艺术史教学的依据，有利于教师明确高中艺术史教学的目的。《历史课程标准》强调：教师要从背景、过程、影响、时代性和民族性这五要素入手进行高中艺术史教学。这五要素就是艺术史课区别于文学欣赏课、艺术欣赏课的关键。一句话，高中艺术史课要有“历史味”。

高中艺术史教学的终极目标是对学生“情感、态度与价值观”的培养，具体而言即“培养健康的审美情趣，努力追求真善美的人生境界；确立积极进取的人生态度，塑造健全的人格……理解和尊重世界各地区、各国、各民族的文化传统，汲取人类创造的优秀文明成果，进一步形成开放的世界意识”。因此，在进行高中艺术史教学之前，教师一定要仔细研读《历史课程标准》，综合分析其显性信息和隐性信息。毕竟，有了正确的思想指导，高中艺术史教学才不会偏离方向。

2.努力着眼课堂立意

一节好课的关键在于其独特的立意。高中艺术史教学的发展要求艺术史课堂有灵魂，这灵魂就是贯穿一堂课始终的主题，称之为“教学立意”。“教学立意”就是一堂课的精神支点。

以《美术的辉煌》一课为例，教材展示了五幅画作，它们分属不同流派、不同作者。如何将这些“不同”串起来，从而支撑整个教学过程？最终，我将法国作为这堂课的精神支点，对教材内容进行整合。具体而言，我设计了明暗两条线索。“明线”即19世纪以来不同流派画作的发展历程，“暗线”即由这些不同流派的画作串联起来的法国近现代史。

3.追求“历史味”的高中艺术史教学

高中艺术史课区别于文学欣赏课、艺术欣赏课，其关键因素有两个：一是历史即过程。高中艺术史教学将艺术史视为一个过程；二是注重历史内涵。高中艺术史教学要求透过文学艺术的种种现象，分析其时代性和民族性。一句话，高中艺术史教学就是从历史的角度看艺术，从艺术的角度看历史。

高中艺术史教材往往对一些术语、概念缺乏准确、统一的解释，导致学生只能在头脑中形成空泛的词语框，甚至生搬硬套、死记硬背。针对这一问题，在教学《美术的辉煌》一课时，我进行了这样的教学设计。第一，让学生根据预习，分组归纳不同流派画作的特点，完成相关学案。第二，抓住其中的关键词进行简单阐述。就这样，学生较快地进入艺术史的语境，有利于高中艺术史教学的开展。

4.为高中艺术史教学设计适宜的活动

第3篇：文学和艺术的区别范文

了解艺术的本质，首先需要了解艺术本质的重要特征，特征是事物区别于外物的重要标志。对于艺术本质特征的研究，可以从其显性的外部特征和隐性的内部特征着手进行研究。

一、艺术本质的外部特征

艺术作品是人们接触艺术的重要窗口。欣赏一幅绘画作品、听一首悦耳的乐曲，都能让人感受到浓郁的艺术气息。因此，要想理解艺术的本质，首先需要理解艺术本质的外部特征。艺术本质的外部特征可以归纳为形象性、审美性和主体性。

（一）形象性是艺术最突出的特征

艺术是人类对客观世界进行认识和反映的基本形式，艺术以具体生动的形象反映生活、体现艺术家的思想情感。人们通过感性的艺术形象表达对事物本质规律的认识。不同的艺术种类有着不同的艺术形象，从艺术作品的表现形式划分，大体可分为视觉形象、听觉形象、综合形象和文学形象四种类型。它们增添了艺术形象的审美色彩，丰富了欣赏者的审美感受。

（二）审美性是艺术特有的属性

审美性是艺术特有的属性，是人类审美价值的集中体现，也是艺术区别于其他事物的重要特征之一。

德国哲学家黑格尔强调艺术美高于自然美。艺术美是艺术家主观创造出来的，这种创造性是人类智慧和劳动的结晶，与自然美有着重要区别。艺术作品的审美性不仅表现了内容美，更表现了形式美。艺术以其特有的形式生动地表现出内容的美感，我国著名书法家王羲之就曾提出“意在笔先”的说法，强调意念产生在构思之前，艺术作品应凸显内在精神。艺术的审美性强调人的主观创造性，是内容美与形式美相结合的产物。

（三）主体性与艺术密不可分

艺术的主体性贯穿于艺术创作的整个过程。艺术创作的主体是艺术家。艺术家通过艺术媒介将自己对生活的感悟和体会物态化为可供他人欣赏的艺术作品。艺术作品是艺术家创作出来的产物，不同的艺术家创作的艺术作品会有各自独特的风格，因而艺术作品也有鲜明的主体性色彩。欣赏者是艺术欣赏的主体，不同的欣赏者在欣赏同一件艺术作品时会因为自己所处时代、环境、教育背景等因素的不同而产生不同的审美感受，这些不同的审美感受体现出艺术欣赏过程中强烈的主体性色彩。

艺术的形象性、审美性和主体性构成了艺术本质的外部特征。艺术生动的外部形象能够给人鲜明的审美感受，使人强烈地感受到艺术独特的魅力。

二、艺术本质内在规律的特征

如果把艺术的外部特征看成艺术的表现，那么其内在规律的特征就是艺术的升华。关于艺术的升华可以归结为以下三点：

（一）艺术应当具有思想性

好的艺术作品必须是一件能够引人深思、耐人寻味、使人产生共鸣的艺术作品。因此，艺术作品必须带有思想性。从一定意义上讲，艺术的思想性就是艺术作品应当具有的文化内涵和人文精神。通过研究艺术作品，人们了解了其所处时代的人文背景、文化环境以及该时代人们的思想潮流，使艺术凸显了深刻的历史意义和人文价值。

（二）艺术应当具有情感性

俄国文学家列夫·托尔斯泰曾经说过：“人们用艺术相互传达感情。”情感性是人们对于客观生活的特殊反映。在艺术创作中，艺术家带着自己对客观自然的感悟和体会进行创作。因此，情感是艺术家灵感的源泉。在艺术鉴赏活动中，欣赏者通过对艺术作品进行深入、用心的赏析，理解艺术作品所蕴含的深刻哲理，并联系自身，从而与其产生共鸣，与艺术家的情感相碰撞，产生强烈的心灵震撼。这种深刻的情感体验是艺术区别于其他事物的重要标志。

（三）艺术应当具有想象力

想象是艺术活动中不可或缺的重要心理活动。艺术创作活动以客观世界作为灵感的源泉，它并非单纯地再现客观生活，而是通过艺术家的主观想象进行加工创造，将生活中所见之物进行升华，从而创造出具有审美意义的艺术作品。艺术鉴赏活动同样与想象密不可分，如人们在欣赏音乐时，需要通过想象将一个个跳跃的音符在大脑中组合成一幅优美的画面。想象力贯穿于艺术活动的全过程。

结语

综上所述，探究艺术本质问题可以从它的特征入手。特征是本质的表象。透过现象看本质，可以得出以下的结论：艺术是由艺术家主观想象创造出来的具有深刻思想和丰富情感的审美形象。主体性、形象性、审美性以及思想性、情感性、想象力都是具有艺术魅力的艺术作品不可或缺的重要属性。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2007.

第4篇：文学和艺术的区别范文

艺术之为艺术的奥妙不在于“表现什么”，而在于“怎样表现”。道理很简单，同样一个内容同样一个主题，可以用文学形式表现，也可以用音乐、绘画、舞蹈、视影等其他艺术形式来表现。也就是说，每一种艺术样式都有它自己独特的表现形式，而且每一艺术的每一作品的独特表现形式决定着这一作品的独特内容与主题。

显然，要想从作为语言艺术的文学作品里读出它的“艺术”所在，读出它内在的真正的意蕴，唯一有效的途径是看它运用了怎样的具体的语言形式表现了怎样的具体的思想内容。这关乎文学艺术的本质，而且更关乎以“正确理解和运用祖国的语言文字”为核心的语文课程实施文学类文本教学的科学走向。

而在以往和当下的文学作品教学中，人们往往自觉不自觉地视“语言形式”为服务于“思想内容”的工具，认为“思想内容”是珍珠，“语言形式”是木盒。如果说重视“语言形式”的话，要么将“语言形式”与“思想内容”割裂开来，就“语言形式”说“语言形式”，没有与“思想内容”融为一体，放置在一个坐标系里；要么缺失文学语言的“陌生化”意识，不能将文学作品中的文学语言与日常生活中的实用语言区别开来，仅仅就“生动”“形象”“准确”之类泛泛而谈，停留在浅表层面，下面以鲁迅的《祝福》教学为例谈谈文学作品的形式意蕴。

先从宏观的题材和结构来说。

当然，小说作为叙事作品离不开“讲故事”，但以往教学往往主要关注小说“讲什么”，并且把所讲故事跟现实生活做索引式的对照。而从艺术的本质来讲，每篇或每部作品首先有作为艺术框架的结构，这里必须明确，文学作品的结构是审美结构，其作为审美的语言形式绝对不能完全等同于实用文体的结构，它包括情节的调度，事件的衔接，人物的配备与出现的顺序、位置等，它的功能是对来自生活中的题材进行创造性的强化、弱化或转化，从而阻断小说内容与现实生活的简单化逻辑联系，将人们在现实生活中司空见惯的事件、事物变得“陌生”，将作品要表现的生活经验同人们的日常生活经验区别开来。怎样理解小说结构的这种功能呢？按照什克洛夫斯基的说法：“艺术存在的目的，在于恢复对生活的感受；它的存在，在于使人感知事物，在于使石头显示出石头的质感。艺术的目的，在于让人感知这些事物而不在于让人知道这些事物。”①这样，以结构增加知觉的难度，扩展审美的维度，使小说成为区别于日常生活经验的独立的艺术世界。也正如泰勒所说：“叙事小说真正显著的特点在于它是一个故事或事件的富有意义的排列。”②因此，小说鉴赏应该重点关注“如何讲”，在“如何讲”里探寻到底“讲什么”。

长期以来，人们总是认为《祝福》讲述的就是祥林嫂丧夫失子的悲惨故事，并由这一题材意义直接归纳小说的主题；而涉及小说的结构时，显然将此结构简单地当作记叙文类实用文体的彼结构，往往做这样的梳理：序幕（写祝福景象）一结局（祥林嫂死去）一开端（祥林嫂初到鲁镇）一发展（祥林嫂被卖改嫁）一（祥林嫂再到鲁镇）一尾声（再写祝福景象）。认为小说运用倒叙的写法，其意图在于“设置悬念，激发阅读兴趣”。如是解读，属于典型的“知道”事物而不是“感知”事物。应该说，祥林嫂的故事只是作品的题材而不是作品的全部，虽然小说的主题是由这一故事孕育并得以表现的，但仅仅从这一故事里是寻不到主题的，这里面还涉及结构方式、叙述样式等“如何讲”的问题。《祝福》采用倒叙的方式构成特定的艺术框架，对祥林嫂的故事进行创造性的强化、弱化或转化，从而“使石头显示出石头的质感”，其意义绝不仅仅是一般意义上的“设置悬念，激发阅读兴趣”。这里有着多元化的解读，比如北京大学钱理群先生认为，《祝福》里有两个故事——“我”的故事和“我”讲述的祥林嫂的故事，并且两个故事密切关联着。采用倒叙的方式意在使“我”的故事和“我”讲述的祥林嫂的故事共同构成一种探寻死因的内在结构，一方面赋予祥林嫂之死一种宿命感和必然性，另一方面借祥林嫂之口以“追问”或者说“拷问”的方式审视传统文化的价值。如果用顺叙的方式或其他方式构建文本照样能够将“我”的故事和“我”讲述的祥林嫂的故事叙述清楚，但随着艺术框架的变化，小说的意蕴便发生了根本性的变化。

此外，《祝福》的结构意蕴还体现在人物的配备与设置方面。比如：

1．“我”与鲁四老爷

在《故乡》中，“我”回到有家的故乡，有“我”的亲人迎接“我”；而在《祝福》中，“我”回到没有家的故乡，“只得暂寓在鲁四老爷的宅子里”。这种设置是有意味的。再者，本来有“几个本家和朋友”，为什么“我”偏要选择这位“四叔”的家呢？在四叔家里度过的几天里，为什么“我”始终生活在“书房”里，而不是在客厅里、卧室里？这也是作者在形式上的特意安排——作者让“我”与鲁四老爷及其“书房”首先发生关系，意在使文本首先笼罩上一层浓浓的文化氛围，而这正是决定文本意义的重要因素。

2．家庭设置

《祝福》中设置了三个家庭：

祥林家——祥林的母亲，祥林，祥林嫂，祥林的弟弟；

贺老六家——贺老六，祥林嫂，阿毛；

鲁四老爷家——鲁四老爷，四婶，阿牛。

在第一个家庭里，由于老的老，小的小，祥林嫂成为四人中最“强壮”者，成为家庭的顶梁柱，她为婆婆、丈夫、小叔子而活并任家庭摆布。而在第二个家庭里，祥林嫂的生存环境有了彻底的改观，上头没有婆婆，她获得了较多的自由；丈夫“有的是力气，会做活”，她不再为生活而超负荷的劳作，尤其是生下了阿毛，她获得了太多的尊严，她确实“交了好运”。可是家庭又发生了变故，虽然丈夫的离世，冲击了她的“好运”，但她凭借自己的勤劳与儿子相依为命尚能生活下去。然而，随着阿毛被狼衔去，祥林嫂在这个家庭的生存权也被“衔”去了，她的“好运”彻底崩溃了。家庭结构不同，家庭变故不同，而相同的是祥林嫂的归宿——走进鲁镇。鲁镇是一个强大的文化磁场，任祥林嫂怎样挣扎也无法逃脱。我们还可做这样的思考：在鲁四老爷家为什么要设置“阿牛”这一人物，并且对其着墨极少，如果不设置“阿毛”，是否还有必要设置“阿牛”。当然，祥林嫂的两个破碎之家又与鲁四老爷的完美三口之家形成对比，使文本又生发另一层面的意义。

3．系列女人

《祝福》里的人物，女性占有相当的比例。我们不妨做这样的思考：为制作“福礼”臂膊在水里浸得通红的为什么不是男人而是女人，拜福神的为什么只限于男人而不是只限于女人，为什么不设置祥林嫂的公公而设置祥林嫂的婆婆，介绍祥林嫂进鲁镇的为什么不是某一位男人而是卫老婆子这样的女人，决定是否留用祥林嫂的为什么不是四叔而是四婶，奚落祥林嫂并建议祥林嫂捐门槛的为什么不是某一位善男人而是柳妈这样的善女人，喜欢听祥林嫂讲阿毛的故事的虽然有男人但为什么更多的是女人。祥林嫂与这一系列女人构成一个女人的世界，这也是非常富有意味的。

再从微观的语言运用来说。

文学是摆弄语言的艺术。文学鉴赏必须明确文学语言与实用语言的区别，必须着眼、着力于文学语言的具体运用，对其“文学性”保持高度的敏感。按照法国文学家瓦莱里的说法，文学语言与非文学语言的区别，如同音乐与声音的区别、舞蹈与行走的区别，音乐是为了被人感觉而从声音世界中分离出来的特殊的声音，舞蹈也是为了被人感觉而由一系列日常的行走方式组成的特殊的行走。而文学语言也是为了被人感觉而“对普通语言（实用语言）的有组织的违反”。因此，从具体的语言运用层面探寻小说的意义就不能受实用语言的干扰，否则，根本就谈不上文学鉴赏。瑞士语言学家索绪尔认为，语言符号的意义不是来自它所代表的对象事物，而是来自这个词语与别的词语的差别，正是这种词语的差别才赋予对象事物以特殊意义。因此从语言运用层面挖掘文本的深层意蕴，就要善于挖掘词语、句子的呈现方式所附生出来的意义，这种意义不是由词典来界定而是由文本内上下文构成的特定语境和文本外的没被选中而又有资格被选中的词语来界定的。比如：

1．称谓

在《祝福》中，“祥林嫂”应该有自己的名字，从实用语言层面来说，不就是个称谓吗？我们完全可以在文本外选一个我们认为合适的称谓给她，但文学的“安检”是无法通过的；在文本内取代“祥林嫂”这一称谓的还有“贺六嫂”或者与“卫老婆子”“柳妈”同一模式的“姓氏+婆子（妈）”，但文本选中“丈夫名+嫂”而且始终是“祥林+嫂”这一模式，这样，从这一称谓与其他称谓的差别上，就看出“祥林嫂”不再是一般意义上的称谓，而是有着特殊内涵的意象，可见，在小说中作为语言形式的一个小小的称谓就是一片大大的艺术世界。

2．重复

《祝福》中还有一类语言现象，即完全相同或基本相同的词语、句子甚至段落反复出现，这从实用语言层面来讲未免有些哕里哕唆，但这是文学语言，这-二呈现方式也是作者为了构建语言的“音乐”“舞蹈”而有意安排的。如“他比先前并没有什么大的改变，但是老了些”一句，出现了两次，意在暗示鲁镇是一个停止不变的死水般的鲁镇。又如“无论如何，我明天决计要走了”一语出现了两次，充分透露了“我”对现实与自我的双重“绝望”：既表明“我”与传统中国社会的不相容性，又含有对家乡现实所提出的生存困境的逃避性质；既表现“我”与鲁镇社会是对立的，又显示“我”与传统文化是无法割裂的。再如作者让祥林嫂用完全相同的话语和口吻反复讲述阿毛这一“她自己日夜不忘的故事”，其讲述分两段占有一定的篇幅，作者通过这一语言形式让读者掂一掂这样的儿子在这样的母亲心中的分量。在这之前，祥林嫂已故去两位至近之人——祥林和贺老六，但在小说中，我们竟然找不到祥林嫂哀悼他们、怀念他们的一个字眼，而正是这种巨大反差赋予小说特殊的意义。再者，作者采用这种原版的讲述方式反复呈现那个“惊心动魄”的场面，在“看／被看”的二元对立图景中酣畅地展现出“看客”们对于不幸的兴趣和对痛苦的敏感，从而揭示存在于一般人所认为的麻木、迟钝背后的人性的残忍。在这一环节的语言运用上，如果不让祥林嫂直接详述而采用转述的方式或者只让祥林嫂讲述一次或者让祥林嫂讲述多次而用语不一致，那么，虽然故事情节没有什么变化，但随着语言形式的改变文本意义也会发生改变。

3．组合

《祝福》里有多套关于词语的“组合拳”。从实用语言角度来看，几个平淡的词语或近距离或远距离摆放在那里，没多少特别的意义，但从文学语言角度来讲，在上下文所构成的特定语境中就会形成特定的内容。如：

这故事倒颇有效，男人听到这里，往往敛起笑容，没趣的走了开去；女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着。

她就只是反复的向人说她悲惨的故事，常常引住了三五个人来听她。但不久，大家也都听得纯熟了，便是最慈悲的念佛的老太太们，眼里也再不见有一点泪的痕迹。后来全镇的人们几乎都能背诵她的话，一听到就烦厌得头痛。

如果仅仅从“内容”层面来看，不就是人们纷纷来听祥林嫂讲述她的故事吗？但从“形式”层面细致梳理这段文字就会发现，“男人一女人们一老女人一念佛的老太太们”这一人物组合，从身份来看，其“善良度”应该是递增的，但从其表现来看，由“没趣的走了开去”到“脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来”，再到“一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着”，最后到“眼里也再不见有一点泪的痕迹”，其“善良度”却是递减的。这一特定组合蕴含着关于“看”／“被看”、“听”／“被听”的丰富意蕴。

由《祝福》可见，作品的“语言形式”里凝聚着作品的丰富意蕴，文学鉴赏只有注重“怎样表现”，才会真正领悟到作品无穷的奥妙。

①N．W．塞维《俄国形式主义》，见罗里·赖安、苏珊·范·齐尔编《当代西方文学理论导引》第4页，李儒敏等译，四川文艺出版社1986年。

第5篇：文学和艺术的区别范文

关键词：宗教艺术影响

精神意识的发展提供了宗教的内容与题材；同时表现在它具有促进艺术和阻碍艺术发展两种相反的作用。

宗教对艺术的影响是千丝万缕的，是“人类普遍的无法摆脱情感精神病”，两者在认识和掌握世界的方式方面是有一些共同点的。宗教与艺术同属于幻想的领域、情感的领域，这区别于科学说属于的现实实证的领域、理智的领域。因此，英国著名的美学家克莱夫贝尔强调说：二者“是人们到达痴迷的境界同时摆脱现实环境需要的两个途径，都是达到同一类心理状态的手段”。所以，罗丹曾告诉我们：“人类之中真正的艺术家，总是最信仰宗教的”。因为宗教和审美所表达的情感是一样的，大多都是超脱出人们的日常生活而产生的情感，两者追求的不是物质方面的满足而是精神方面的愉悦。