对生命美学的理解精选(九篇)

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第1篇：对生命美学的理解范文

一、“范式”引起的思考

美学在中国，曾经是一个显学，从上世纪80年代后就开启风气之先，成为了中国学界之立独行，勇于改革的一门学科。虽然时至今日，美学已经逐渐有淡出学界的视野，但我们从美学的发展的历史之中回顾这一学科，会发现美学所经历的一场场深有影响的对话。而这些美学对话已经不仅仅的限在这一学科的内部，而是一个时代学界理论范式的转换与创新。

为此，不妨把目光转向了范式理论。范式，是托马斯·库恩提出的术语：

指一个特定的时间的特定科学实践者普遍具有的一套假设，它构建一种更大的理论或者观点（比如，牛顿物理学、爱因斯坦物理学）。在社会科学中，这个词语具有很类似的意义。（比如说，在人类学领域，进化论和功能论都是人类学范式。）[1]

按照库恩所说，范式是在其中包含了许多小理论的大理论。当小理论已经不再具有了世界意义，那么危机就会出现，这样的危机最后会导致某种范式的倾覆，或者作为一个特别的个案，合并到更新更大的范式之中。

我们的话题由此而进入——从“范式”的转变过程来看待“生态美学”的出现。

二、实践美学与生命美学之论争

中国美学界自从60年代起，就一直是以实践美学为主导。可以说，实践美学是我国2o世纪五六十年代和七八十年代两次美学大讨论的重要成果，标志着那时期我国美学的发展水平，而即便在当前仍有其价值。但它也不可避免地带有机械唯物论和传统认识论的时代局限。

而80年代末期90年代初，学界受西方存在主义，生命哲学的影响，产生了以生命哲学为基础的生命美学。生命美学的提出，是“实践美学”理论范式在发展过程中一个新的成果。生命美学的探索之路开始于对实践美学的质疑和批判。潘知常、封孝伦、范藻等学者在肯定实践美学成就的同时对实践美学存在的问题提出了质疑。这些质疑点直指实践美学范式的要害所在，从研究对象，逻辑起点，思维方式三方面揭示出实践美学范式遮蔽的问题：

（1）研究对象。潘知常认为关于美学的研究对象，在美学研究中始终未能解决。美学研究明确确立的研究对象有美、美感或审美关系，但不论是以美为研究对象．以美感为研究对象，还是以审美关系为研究对象，都是以一个外在于人的对象作为研究对象，因而都是以人类自身的生命活动的遮蔽和消解为代价。这样，也就最终地确定了一种对美学的理解方式和对话方式：以理解物的方式去理解美学．以与物对话的方式去与美学对话。而美是审美活动的产物，美只相对于审美活动而存在，只存在于审美活动中。“美是自由的境界”。[2]

（2）逻辑起点。实践美学认为应从实践活动人手研究美、美感或审美关系，提出“美是人质力量的对象化”等命题。生命美学认为应从人的生命活动人手去研究审美活动。封孝伦认为，实践美学忽略了实践的前提：人类的生存。[3]

（3）美学研究的思维方式。潘知常对包括实践美学在内的中国美学研究的思维方式进行了审查，发现美学研究一开始走在一条错误的道路上，即固执地从主客二分的角度出发，来提出所有的美学问题。他认为，主客关系并不是人与世界关系的全部．只是人类以知识论作为阐释框架时所界定的世界，侧重的是人与世界之间的外在关系以及对于世界的必然性的领域的把握。在这种主客关系之中根本没有真正的美学问题．真正的美学问题在侧重对于人类与世界的内在关系以及对于世界的超必然性的领域的把握的超主客关系之中。从主客关系出发来研究美学将使人在世界之外思考，忽视了人类自身。这样的美学将是“无根

转贴于

的美学”、“冷冰冰的美学”。[4]

而张弘对二元对立的思维方式造成的传统美学的困境也进行了分析，指出实践美学以这种思维方式审视美学无法摆脱困境，他以人与世界同一的存在一元论拒斥心、物二元对立，以存在论差异原则区分美的事物与美的存在，力主“存在论美学”。

在梳理中我们发现，潘知常从人的生命活动人手侧重于对美学研究中心审美活动的分析，而封孝伦则紧紧抓住生命来建构体系，对生命美学的认识应是把他们作为整体来认识。作为整体，封孝伦对生命哲学作了较完备的阐述，使生命美学有了一个很好的哲学基础。潘知常的分析则切中美学之为美学的根本问题。同时．他们对美学中的重要问题如美学的思维方式、自由问题等作了重新阐释。将他们的理论进行整合。生命美学带来了思维与话语的双重变革。毋庸置疑，这是一种美学新的范式的变革，当新的理论范式出现后，它所带来的对中国美学的建设性的意义是重大的。

总结生命美学的出现的历程，从对实践美学的批判、对另谋新路的尝试，带来美学研究在20世纪90年代的多元化。需要注意的是。这一时期借鉴更多的西方理论是现象学、存在主义等。更多从胡塞尔、海德格尔，哈马贝斯那里吸取理论资源。以主体间性理论、存在美学、此在分析来看待世界；同时与中国传统美学中的天人合一观、与古典美学对生命的关注对自由的向往相结合来阐释美学。中国生命美学作为多元化美学观念中的一种，正是在这样的背景下开始了自己的探索之路。

三、后现代的范式——生态美学

如果说，生命美学的出现，是在中国美学界面对的，更多是建国后留下的传统思维的禁锢，是在中国改革开放的语境。那么，二十一世纪初，生态美学出现的语境，面对的是消费社会，全球化的语境，面对着的是现代性的困境。在二十一世纪语境中，美学界更多心系于整个人类中越来越窘迫的命运，现实越来越强大的压力。

曾繁仁先生在《走向更加深入和成熟的我国生态美学研究》[5]一文中，指出了生态美学对实践美学的继承与超越。

生态美学从坚持唯物实践观的多重角度继承了实践美学，但也超越了实践美学。其超越之处是：(1)由美的实体性到关系性的超越。实践美学力主美的客观性，而生态美学却将美看作人与自然之间的一种生态审美关系，从而将其带入有机整体的新的境界；(2)由主体性到主体间性的超越。实践美学特别张扬人的主体力量，将美看作“人的主体性的最终成果”，而生态美学却将主体性发展到主体问性，强调人与自然的“平等共生”；(3)在自然美的理解上由“人化自然”和“自然的祛魅”到人和自然的亲和与自然的部分“复魅”的超越。实践美学完全将自然美归结为社会实践中自然的“人化”和“祛魅”。而生态美学却承认自然美中自然的应有价值，进行部分的“复魅”，主要是恢复自然的神圣性、部分的神秘性和潜在的审美性。[6]

从曾先生的文章，可以很清晰地把握，生态美学这一新的理论范式带来的建设性意义。它对存在论的继承，对实践美学的批判，进一步回应了现实所给出的严峻问题。从现实的环境问题，到人的主体问题，从人与自然相互关系到人自身生存和存在的问题，生态美学已经脱离旧有的理论范式的限制，走出了一个新的方向。而这个方向是具有很强人文意识，现实的关怀感的。

四、共生——生态美学的理论与价值维度

接上所述，其实生态美学要面对的问题是可以简单地简化为三个关系——人与自然，人与自我，人与社会的关系——的解决。这三大关系是后现代问题的一大核心点，特别是在全球化，消费主义流行的语境里。而生态美学给出的理论维度究竟是如何回答了这些难题呢？转贴于

生态美学有一个很高价值尺度——共生。将共生作为一种美学的价值尺度和理论维度，王尔勃先生旗帜鲜明地提出了这一观点。[7]“共生”(symbiosis)原是一个生物学术语，指两种不同的生物生活在一起，相依生存，对彼此都有利。它是由德国植物病理学家安东·豆·培里于1879年提出的，培里在非常广泛的意义上把“不同生物一起生活”称之为“共生”。国内外学者都已指出，文化多样性是建立在生物多样性基础之上的。“多样共生”既是生物物种之间的一种互利关系，那就也可以成为人与人之间以及人与自然之间相互依存、和谐统一的关系。

在进入后主体性哲学时代，人们并没有否定主体性的意义，而是主张通过“主体间性”完成对主体性的建构和补充。从胡塞尔、海德格尔到哈贝马斯，这种意向越来越清楚。生态哲学作为后主体性时代的哲学，是对主体性哲学的发展与扬弃，但它决不是对人的主体性的背离与倒退。否定“人类中心主义”是要纠正人类的片面性，而不是放弃认识世界、改造并调节世界这一“自然之子”的责任与使命，更不是否认“自然向人生成”的宇宙进程。

从后现代话语的多声部而言，单一的声音是独语，是霸权。这是不和谐的，并不利于发展。在今天，边缘与中心不断在掀起了一场场对话。边缘对中心的解构不是要确立另一个中心，而是要保持对话。正如，身在中国边缘地区——岭南成为关注的重点。这种关注不是中心居高临下的姿态去看待与中心相异的他者所在，而是岭南地区自己发出声音。这个声音是由一大批偏居西南一隅，具有文化自觉的学者所发出的。特别是广西民族大学文学院一大批学者们，他们从关注自身的地域文化，地方传统出发，发扬了岭南文化特有的兼容性，吸纳性，发出另一种声音，使后现代多声部的语义场里真正显示出特有的生命力，达到了互补和谐。黄秉生教授从壮族审美文化研究中总结出了，民族生态的审美范式——依生，竞生，共生。黄教授这三大理论范式，对于生态美学，生态文化的理论视野作出高屋建瓴式的总结[8]。袁鼎生老师溶合了生态学，哲学，美学，明确提出了“生态场”，拓展了生态美学的研究空间，他更是致力于建立一个严谨的，庞大的生态美学的体系，为当今日益为工业文明所困顿所挤压的人类社会探寻人类的出路。[9]张泽忠老师植根于自身侗民族的文化土壤，从侗族的歌舞，侗族的建筑，从哲学，美学，人类学等交叉学科中去探究了侗民族文化“元语言”，探究了侗民族自身的文化时空秩序，生存伦理智慧，使一个边缘的民族的文化在当今世界发出了独特的声音，让世界领略了多元文化之中来自边缘，他者的诗意盎然的文化。[10]这正是后现代精神的启示，从多元中求“共生”，讲究华夏文化的“和而不同”的精神向度。

简言之，文化应该通过主体间性、通过交往使得主体性在和谐的状态中得以实现，这正是“共生”向我们启示的根本的价值理想。

第2篇：对生命美学的理解范文

关键词：生命教育；对话；生命美学

【中图分类号]G633.3

古典诗文教学在中学语文教学中占有重要的地位，深入挖掘中学古典诗文教学中的生命教育意蕴，将极大地提高学生的人文精神，启发与引导下一代的生命感悟。

一、解读新课标视角下的古典诗文中蕴涵的生命教育理论

《普通高中语文课程标准（实验稿）》（以下简称为新课标）明确地指出：“工具性与人文性的统一，是语文课程的基本特点”，强调教师应该“把进一步提高学生的语文素养……为终身学习和有个性的发展奠定基础”作为课堂教学的目标，把情感态度价值观的培养与知识的传授放在了同等重要的地位。积极倡导自主、合作、探究的学习方式，使学生成为课堂的主体，在教师的引导下主动参与教学，实现个体生命的自主性和创造性培养。新课标提出“改变课程内容繁、难、偏、旧和偏重书本知识的现状……关注学生的学习兴趣和经验”，突出课程学习内容与学生生活间的联系，强调了生命个体的成长，强调了珍爱生命、善待生命的理念。新课标改革以“为了每一位学生的发展”为出发点，对诗歌教学从课程目标、课程内容、课程实施、课程评价等方面赋予了古典诗文教学更多的生命人文关怀。

由此，观照新课标理念下的古典诗文教学，应当是以古典诗文为文本的阅读教学，它以师生与古人的三方对话交流为主，引导学生进行诗意的探究，使学生在感受诗歌的节奏之美、情感之美、意境之美的同时，把握诗歌的丰富内涵，获得富有个性的创造性理解，与诗歌世界达成情感的共鸣、心灵的沟通。

二、生命间的对话――古典诗文教学的和谐之美

中学语文古典诗文教学是阅读教学中的教学重点之一，新课标明确指出：“阅读教学是学生、教师、教材编者、文本（作者）之间的多重对话，是思维碰撞和心灵交流的动态过程。”对话教学与古典诗文存在着天然的联系，对话教学中开放融洽的多元教学情境，激发了学生对作品展开鉴赏的兴趣；教学中引导学生通过自由的想象和联想，实现对作品的开放性解读，使诗歌涵义有新的发现，为古典诗文教学的顺利完成、提供了最好的途径。

对话教学是师生双方在彼此平等、彼此倾听、彼此接纳的基础上，达到双方交流情感、提升境界的一种教学状态。对话教学的主体是师生，即以古典诗文阅读为媒介，个体生命体展开生命间的对话，通过理解与交流，在诗歌丰富的灵动的语境中体会对话的内容。通过对话教学，实现个体生命的精神相遇和碰撞，进行个体生命人生意义的建构，从古典诗文中汲取精神内涵，培养个体生命积极向上的生活态度。

古典诗文教学中的对话有三种形态：一是教学主体与课程文本的对话；二是教学主体与教学主体的对话，如师生、生生间的对话；三是教学主体的自我对话，包含学生的自我对话和教师的自我对话。从生命教育的高度来看，古典诗文教学中的对话主体应该包涵三方：教师生命体、学生生命体、古人生命体。通过三方对话，可体会古人的人生追求和伟襟，理解作品所展现的社会理想和积极的人生态度，通过作品的形象和意境产生感情的共鸣，充分激发对自然、社会和人生的深入思考。

三、古典诗文的生命美学对学生健康人格的陶冶作用

古典诗文是来自远古的生命吟唱，它凝结了古人对生命的思索，如庄子的“逍遥游”，孔夫子的“逝者如斯夫”的感慨，《周易》所谓“生生之谓易”的思考，都从不同角度体现了古人对生命的探索，体现出生命美学意识的萌芽。

在进行古典诗文的对话教学之时，教师首先要注意引导学生的阅读情感，使学生带着和诗词相应的情绪色彩进入审美学习。只有静下心来，浸染于诗人的情愫中，才能把握生命的律动，接受古典诗文传递出的生命美学意蕴。其次，教师应充分激发学生的想象力，引导学生“不仅要睁开眼睛看文字，更要在想象中睁开眼睛看由文字触发而构成的画面。”通过想象，使学生在美的熏陶下，不断提升审美意识和审美情趣。再次，教师进行诗歌解读，应注重对诗歌作品的多元解读，使学生通过优秀文化的浸染，使学生树立健康人格。

四、结语

中学语文古典诗文教学中的生命教育具有重要意义，这是融入了生命之美的教育。它捍卫生命的尊严，激发生命的潜能，提升生命的品质，实现生命的价值。文学作品中的古典诗文是我们中华民族的优秀典范之作，通过对文学作品的审美欣赏进行生命教育乃是一种行之有效的方法，通过教师对文本的解读，使阅读主体与阅读文本对话，达到精神的愉悦和共鸣，让学生领悟到那些优秀作品的文字背后涌动着的生命的热流，体会在那些音韵优美的吟诵中潜藏对人生状态的终极关怀，从而学会热爱生命、热爱自然、拥抱生命、体悟人生。

参考文献：

[1]教育部.《全日制义务教育语文课程标准（实验稿）》.北京师范大学出版社，2001.

[2]教育部.《普通高中语文课程标准（实验）》.人民教育出版社，2003.

[3]钟启泉，张华等.《为了中华民族的复兴，为了每位学生的发展―（基础教育课程改革纲要（试行）>解读》.上海：华东师范大学出版社，2001.

[3]教育部.《关于开展基础教育新课程师资培训工作的意见》，2001.

[4]教育部.《关于进一步加强基础教育新课程师资培训工作的指导意见》，2001.

[5]新课程研究课题组.《新课程与教师角色转变》[C].北京：教育科学出版社，2001.

[7]王尚文.《语文教育学导论》[M].武汉：湖北教育出版社，1994.

[8]王尚文.《语文教学对话论》[M].浙江教育出版社，2004年2月第1版.

第3篇：对生命美学的理解范文

关键词： 中学语文教学 审美教育 美学精神 健全人格

文学的本质从根本上来说是审美的。优秀的文学作品能激起人们对真、善、美的，或高扬生命的船帆，或在审美的里陶冶性情。过去讲文学常常直达思想内容，有的甚至将文学等同于政治，忽视了文学的审美性。

语文的审美教育，即通过语文学科教育活动进行美的教育。具体地说，就是从语文教材中挖掘自然美、社会美、艺术美等潜在因素，培养学生感知美、理解美、鉴赏美、评价美和创造美的能力，树立正确的审美观念，形成健康高尚的审美情趣，完善心灵美的塑造，这一教育过程即语文的审美教育，它和青少年健康心态和健全人格的培养紧密相连。

那么，语文的审美教育如何促进培养青少年的健全人格？作为文学课欣赏主体之一的教师，如何引导学生感受文学的美的魄力，从而进入审美的境界，达到精神上的陶冶？我从审美精神的四个特性入手，探讨中学语文教学的审美性，进而理顺它们与青少年健全人格的关系。

一、审美精神是一种游戏精神

什么是审美？借用周宪的话，美学的精神是一种游戏精神。审美的游戏性历来是中西美学所探讨的核心问题，这个问题也可以表述为审美无功利性，这是康德在《判断力批判》一书中提出的，后来席勒在《美育书简》中又有发展，他把审美教育看成是美同人的自由生命的游戏的冲动之间的联系。通过审美教育来克服人性的分裂，健全人格精神，培养多方面的兴趣，以及丰富的人性，而艺术就是产生于这种自由的审美的游戏。如沈从文的《边城》中翠翠与二老的爱情的挽歌，与作家在生活中“偶然”与几个女子相遇又发生情感的交汇后产生的压抑有关，作品是对爱的希冀的忧郁的歌。

审美无功利是指它是没有实际的功利目的审美判断。如看到珠宝，我们没有想占有它，而对它进行美的欣赏；如欣赏花，不需要像植物学家知道它的机体构造（目的功能），我们只欣赏它的外在形式。

文学在本质上是一种人类情感的表现，在这个过程中文学突出了人的情感和生命力，但它又是通过借助特定的形式来表现情感的。如鲁迅的《社戏》，表达儿时的天真、嬉戏，人类对纯真童心的渴求。作家在创作过程中，一方面借助艺术审美形式，强有力地表现了自己的感情，另一方面在表达自己感情的过程中，在物化了的艺术媒介中，又再次深刻地体验了所表达的感情。读者也是通过作家创造的有意味的形式，体味作家传达出来的人类的情感，从而领会文学的意义。人类的情感包括：爱自然，人类对生存的关注，人的亲情，爱美的事物，坚强、求生，人对死的恐惧，无畏、忧郁，反对异化，等等。如《泰坦尼克号》表达了对生命的渴求与本真，《我与地坛》展示了对人生的理性思索，《变形记》是对现代人生存状态的关注。

在今天，讨论“审美无功利”命题对我们深入理解新教材的导向，反思过去教材的问题，以及我们如何与学生一起进入审美的游戏之中是非常有意义的。

周宪先生指出：“在一个充满实用功利的日常生活中，多一点美学游戏精神不但是可能的，而且是必要的。”王夫之：“终日劳而不能度越于禄俭田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四肢而心不灵。”说的就是人被功利考虑压迫的窘境。显然，在这个日益商业化、专业化的社会里，青少年的感官日益钝化，目的日益功利。而审美的游戏性可以淡化和消解实用功利态度和专业态度，唤起他们的本真的童心和天真，使他们脱离日常生活的种种限制和成规，舒展自己的天性、情感和想象。在这方面，林语堂认为，真正的审美精神是一种游戏的精神，文学精神如要成为普遍的，要深入社会各个角落，就必然把文学视为游戏。

二、审美精神是一种超越精神

审美精神中的超越性是和游戏息相关的。游戏精神，从另一个角度说就是一种超越精神。

韦伯说日常生活带有“铁笼”的性质，说的是日常生活中的工具理性原则控制了人的行为。韦伯认为审美是有某种“救赎”的功能。我认为韦伯的说法揭示了审美的一个重要潜能，这个潜能不是受教，而是一种世俗的“救赎”，亦即一种超越。

审美活动为人们提供了一个精神陶冶和满足想象的空间，这就打碎了琐碎的日常生活强加在个体身上的种种局限。但审美活动为个体提供了更加广阔的空间，为打破这些局限创造了可能，你可以在文学作品的阅读中想象经历无限复杂的遭遇和命运，比如《阿Q正传》；在悲剧和喜剧中遭遇一生都会碰到的性格冲突，比如《雷雨》；在唯美的写景状物中体验似曾相识、似有若无的情感，比如《荷塘月色》。这正如你在绘画作品中看见从未见到过的色彩和景观，比如凡・高的《向日葵》；在聆听音乐时感受到无比振奋的情感，或者一种淡淡的忧伤，比如《某一晚上》《祖国啊，我的母亲》。当你和作品中的人物情感共鸣时，当你深刻体验到蕴含在作品中的复杂情绪时，当你随着情节展开而与人物一同喜怒哀乐时，你便暂时摆脱自己的生活局限，进入一个更加广阔的虚拟时空，现实对我们的种种限制在这时都不复存在了，你原本的有限的精神阅历变得无比丰富起来，这种审美的超越和情感的体验正是青少年成长过程中所必需的。当然，美学精神所包含的超越性还表现在优秀的文学作品能唤起人的终极感情，即对人的意义、民族的命运、人类未来的关怀，比如《钢铁是怎样炼成的》。

三、美学精神是一种和谐的精神

美学精神有助于弥合由生活所导致的种种分裂和矛盾。就现代日常生活特性来说，种种对立与分裂日益显著，诸如理性与感性的分离，前者压倒了后者；物质对精神的侵蚀，前者吞噬了后者；社会与个体的矛盾，群体和从众行为遭遇了个性的自由发展。

从根本上说，美学精神就是和谐，恰如美本身的和谐品格一样。

如果我们试着认识新教材建构的观念，会发现它是以语文与生活的联系为线索，即人与自然、人与自我、人与社会三大板块组织教学。（苏教版《语文》）具体就课文来看，都渗透了人对自然、人与自我、人与社会的关系的审美观照。这种审美教育唤醒了作为接受主体的青少年对美、对和谐的潜意识。巴金的《繁星》，宗璞的《紫藤萝瀑布》，刘白羽的《白蝶之恋》，雨果的《诺曼底号遇难记》，泰戈尔诗，冰心诗，等等，作品在人与自然的关系上显示出各自独特的审美价值，有对自然美的赞美，有表现人在自然灾难面前的无畏，也有人与自然的和谐。在对人与自我关系的审美观照方面，有于漪的《往事依依》，沈复的《幼时记趣》，秦文君的《伟人细胞》，田晓菲的《十三的际遇》，泰格特的《窗》，朱自清的《背影》，等等。对人与社会关系进行审美观照的有鲁迅的《从百草园到三味书屋》，都德的《最后一课》，魏巍的《谁是最可爱的人》，奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》，等等。

如果在语文课本及语文课堂的感染下，青少年能够多一点审美的人文关怀，多一点美学趣味和修养，便可超越日常生活的局限，变成更加全面发展的人。

四、美学精神是一种独立精神

我们每天遭遇的日常生活事件，充满了媒体、影像、广告、时尚、偶像、成功典范等等。较之于传统社会的日常生活，现代社会的从众现象变得越来越普遍。群体的压力、他人的引导、依众的倾向，日常性的刻板等都在不同程度上消解个性。有心理学家做过典型的实验，发现人们在做出独立判断时往往受到外在环境的干扰，以至宁愿做出和群体一致的错误判断，而放弃自己的独立判断。因此，在日常生活中个体的“独立性受到空前的压制，日常生活通过种种策略，不断使人调适和社会化，从而塑造了大量的‘常人’和‘庸见’”。在这里，总有一种信念：作品的意义，客观的存在于作品中，不以读者的意志为转移，分析作品的目的，就在于寻求对文学作品最真实、最公正的终极的解释。当学生与教师的见解发生分歧时，也往往是简单地肯定一个而否定其余。这种非此即彼的态度，有人概括为一个公式就是：意义X=A解，或B解，或C解……然而，在文学的审美世界中，人们的个性和创造性则被视作最宝贵的东西而加以呵护。任何理解和创新都是一种过渡，都为其他理解留出了余地，都是独立的判断。有人把这种态度概括为一个公式就是：意义X=A解+B解+C解+……“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，就突出了审美理解的相对性和个体性。

以王愿坚的《草》和宋学孟的《柳叶儿》为例，文章向我们传达了忆苦思甜、发扬艰苦奋斗的情感。对于主题的理解，有的同学认为幸福生活来之不易，倡导我们勤俭节约，保持传统的优良作风；有的同学联系自身，认为学生中攀比之风愈演愈盛，就是因为不知道父母挣钱不易，不知道什么叫做苦日子，所以家长要给予孩子朴素教育和吃苦教育；有的同学则认为，艰苦奋斗的传承不是表现在形式上，而是在于一种精神。艰苦奋斗并非要大家都要穿布鞋、吃草根、喝米汤，对流行趋势不管不问，对世界变幻充耳不闻。艰苦奋斗精神是一种在任何困境和挫折中都能表现为百折不挠、永不低头、一往无前的气概和平和从容、处乱不惊、宠辱两忘的心态。

杰克・伦敦的《热爱生命》，展现了人热爱生命的本能。每个人的生命只有一次，生命是所有价值创造的载体，所以，在任何极端状态下，都不能放弃生命。只要你有生命，只要你有信念，即使苟且偷生，即使含辱忍屈，即使命运多舛……这就消解了传统分析作品时产生的纯粹崇高和理想的观念，而使意义更加人性化和生活化。

人们习惯地认为鲁迅的《药》批判了资产阶级严重脱离群众的错误；也有人持不同观点，认为《药》是歌颂旧民主主义战士的崇高品德。其实这两种认识是可以统一的。在创作《药》的一九一九年，鲁迅的思想主要还是强调个性解放，强调先觉者的巨大作用，对于群众，主要是批判他们的愚昧和麻木。对于夏瑜这样的革命者，是持肯定和歌颂的态度的。

文学创作在很大程度上是一种情感性、下意识的思维活动，作家实际上通过形象表现出来的东西，往往多于他试图表现的东西。我们要引导学生从不同的角度去独立地理解作品，并设法在不同角度得出的结论之间建立起逻辑联系。这种独立的、联系的、发展的思维方式，一定会对学生的成长大有裨益。

人类教育正在经历一场深刻的变革：关注人的发展、实施人本教育是大势所趋。作为正处变革浪潮中的一线教师，我们有责任进行思考、总结和探索。我认为，全面理解和把握审美精神的特性，以中学语文课的审美教育为纽带，带动培养青少年的健全人格，这就是在实践“人文精神”。

参考文献：

［1］范登清.浅谈中学语文课的审美教育.语文天地，2008，（8）.

第4篇：对生命美学的理解范文

2012年以来，《芒果画报》作为一本有志于为中国的文化、道德、艺术进步而创造价值的杂志，一直在与各位同道一起，试图倡导并推动一种健康、美好、生态的新生活方式。

在这个空前忙碌的时代，人们的大脑被各种能量和信息所挤压，人们的内心被欲望所左右，以致从来不愿花时间去享受当下，享受生活每个瞬间的美好，我们拥有从未有过的物质财富，但我们同样成为生活的逃亡者，被生活所抛弃。

“天地有大美而不言”。“生活不是缺少美，而是缺少发现”。离开我们的日常生活，美是否还在？

美在哪里？美在日常，美在当下，美在我们用心去品味生活细节的那个瞬间。中国古人发现的二十四节气，就是一种农业文明的美学生态，直到今天愈发显现出它的魅力。

我们有一种强烈的感受，就是一种美学生活方式正在城市文明的背景下铺展。人们开始关注生活与美学的关系，如何把生活审美化艺术化，成为这个时代关注的话题。

于是，我们决心推动一个名叫芒果画报名人品赏团暨美学生活运动的特别行动，通过传统节气这个时间载体，走进生活美的各个部分，或者，品茶、赏花、读书、听琴、闻香；或者，欣赏一座酒店的美，感受一个房地产作品的精致；或者，体验一个旅游景区的文化，畅享一次森林音乐的绚烂。总之，我们将不拘形式地邀请各界名流共同感受、品鉴生活和艺术的美，去向更广大的人群和更广义的社会来推动一种美学化的生活。

我所理解的美学生活运动是四种美的结合：传统美（经典、文化、国学）、精神美（价值观、信仰）、生活美（日常生活的细节）、文艺美（文学、绘画、音乐、设计、摄影等）。

我们期待通过这个活动能够有效促进我们时代的生活品味（位）和审美趣味，能够促进一种新的生活方式的进步与发展。

我们欣赏人类在物质文明领域的进步，但我们更加推崇对美的追求，对生活的热爱。

农耕文明是生态文明的萌芽，我们选择将中国的24节气与美好生活各部分的细节结合，邀请各界的名人雅士在特定的节气参加各类回归传统、回归文化、回归内心的活动。就是希望重构中国化的日常生活美学，让生活慢下来，让生活更有禅意，更加优雅，更有美感。让我们每个人内在的灵性与智慧在一场场的活动中，不断焕发新的生机与活力。

第5篇：对生命美学的理解范文

关键词：陈伯海；生命；体验；超越；审美

中图分类号： I01 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2017）05-0172-13

在中国当代学术史上，陈伯海是以研究中国古代文学尤其是唐诗学著称的。不过，“任何一种文学现象，若要从道理上阐释清楚，最终必然要追索到美学以至哲学观念上来”1。因此，在从事专业工作之余，陈伯海总是“挤出一定的时间来攻读理论书籍，哲学和美学自是其中的重点”2。2005年退休后，他“用全副精力投入理论学习，以期从根底上弄清一些积之已久的悬疑”3。2006年，他出版古代文论研究专著《中国诗学之现代观》。2012年，他出版哲学论著《回归生命本原》和美学论著《生命体验与审美超越》，形成了一个以生命哲学为基础、生命美学为标志、中国诗学为应用的“生命体验论美学”思想系统，在新世纪中国美学的“重构”活动中留下了不可抹杀的一个坐标。

一、方法论自觉：“后形而上学视野中的‘形上之思’”

与传统美学体系从“美”说到美的反应“美感”的思路不同，陈伯海的美学体系是从“审美”说到审美的产物“美”。对于这一方法论转向，他有着清醒的理论自觉。

美学是以哲学为基础的。哲学方法论制约、决定着美学方法论。要全面准确理解陈伯海美学方法论的这一转向，必须联系他的哲学研究方法论。这种方法论是在《回归生命本原》引言中提出来的，其理论表述是“后形而上学视野中的‘形上之思’”。

所谓“形而上学”，是对19世纪以前西方传统哲学特点的一种指称。它试图在纷纭复杂的形而下现象世界中寻找形而上的、统一的、永恒不变的实体性本质。陈伯海赞成它的“形上之思”，但不赞成它的“实体化”思路。

所谓“后形而上学”，是对20世纪以来西方现代哲学特点的一种指称。如果细加区分，这个“后形而上学视野中的哲学思潮”又呈现出“解构型思维与建构型思维”两大景观1。所谓“解构型思维”，是“指对传统哲学的形上思考采取彻底解构的态度”，取消一切“形上之思”，将“世界本原”“人的本性”“人生究竟”以及“美的本质”之类的问题“一律给予抹杀，统归之于‘无意义’、‘伪命题’而放逐出研究视野之外” 2。陈伯海对此是持反对态度的。

现代哲学中的“建构型思维”，是指“批判传统形而上学，否定其超验世界和本原性实体，而又不抹杀人的超越性精神追求，坚持哲学应有的‘形上’维度的思想理念” 3。这个不同于传统哲学实体论本质概念的“形上之思”，在陈伯海看来，既包括叔本华、尼采取代“理性”实体概念的“意志解脱”“酒神精神”，也包括海德格尔取代“客观存在”实体概念、追求人与世界彼此嵌入式的“存在”概念以及萨特追求个体先导、天马行空式的“自我作主”“自由x择”，还包括怀特海取代传统哲学静态实体论而肯定的“机体”、“过程”，又包括生态哲学否定传统哲学孤立的人本实体论而高扬的万物平等的“生态”概念。他们在否定了实体性本原之后都提出了新的形上本原，所以又称之为“建设性后现代主义” 4。陈伯海对此是持肯定态度的。不过，他又指出：“就目前状况而言，这一新的‘形上之思’并未能臻于成熟境地。”5因此，他主张进一步完善解构实体论本原之后的“形上之思”。

沿着这种“建设性后现代”的“建构型思维”，陈伯海倡导“重建”后形而上学时代的“形上之思”。

首先，“形上之思”或者说本原概念、本质思考是不可彻底否定的。“人的生存自觉需要有这样一个维度，若予以彻底解构，生命将失去其究竟意义，生活世界的内容便只能为各种实用性功利所填满，这正是当代人信仰失坠、道德失范、精神世界空虚颓唐的危机表征。” 6“‘形上’追求（即对终极事理的探索）乃是哲学思考的一个必不可少的维度”。“当前哲学学科建设的一个主要任务，是要认真考虑并解决在‘形而上学’终结之后‘形上之思’如何可能的问题。”7

其次，这个“形上之思”必须打破传统的“实体论”本质概念。传统形而上学的“迷误”不在于坚持了“形上”维度，而在于“把目标指向了那个体现终极真理的本原性实体”。“现实世界里根本上不存在这类本原性实体，于是它不能不陷于虚构、独断、自我怀疑和迷惑不解，终至遭到全面颠覆。”8今天重建“形上之思”，应当避免再重犯传统形而上学的“迷误”。

复次，如何坚持“形上之思”而又不落入“实体论”思路呢？陈伯海从“思考对象”（提问方式）、“思考范围”、“运思途径”三方面论述了对区别于传统形而上学的“形上之思”的要求。在思考对象上，“不再去追问世界的本原‘是什么’，却要问世界本当‘如何是’”9。在思考范围上，既“有现实关怀，亦有终极关怀” 1。在运思途径上，以“悟性思维”为新的“形上之思”方式。它不同于传统形而上学关于实体性本原的纯抽象的超验思维，而是“由切身体验以臻于全体性觉悟”的“体悟”。这种“体悟”是一种不离经验基础的理性推理、演绎思考方式。

要之，“后形而上学视野中的形上之思”的根本特征，就是“抛弃实体主义本原观，转向生成论的根本理念” 2。以此观照世界，“一切存在物只有在其实际的存在过程（活动过程）与存在方式（各种作用关系下的存在状况）中才成其为具体的存在物”，“是存在的活动作用生成并决定着存在者”，不是实体性的“物质”，而是活动性的“存在”才是世界的本原3。换句话说，也就是“不再考虑以哪个实体充当世界的本根，却要将整个世界的本当如是理解为一个自我生成与自我发展着的无始无终的活动过程” 4。这个过程乃是“宇宙生命的演化过程”，于是“生成论”就成了“生命论”，“生命活动”成为世界的“本原” 5。以此观照人性，人性就不再是传统哲学所说的“一成不变”的“实体” 6性的“自然属性”与“非自然属性” 7，而成为一种动态的“建构过程” 8，呈现为由人的“生存实践超越”的生命活动创生的“自然人性”（感性）、“义理人性”（理性）、“超悟人性”（悟性）三重具有共性的人性9。

以上述“后形而上学视野中的形上之思”为方法论基础，美学学科的建设又应当如何展开呢？

《生命体验与审美超越》开篇，是题为《在“解构”与“重构”之间――美学命运之思》的引言，作者在关于中西方美学学科不断“解构”与“重构”的历史回顾中，确认了重建美学体系的生成论原则。在陈伯海看来，西方美学史大体可分为四个阶段。一是从古希腊罗马到“文艺复兴”时期的“古代阶段”，可视为“有美无学”的阶段，侧重于从客观实体角度寻找“美”本质。二是17世纪到19世纪中叶的“近代阶段”，这是对前一个阶段美学的解构，也是“有美有学”阶段的重构。它侧重于从主观实体方面寻找“美”本质，美的独特性、自律性得到建立。这两个阶段都可归入传统美学的“形而上学”阶段，也就是实体本质论阶段。三是19世纪末至20世纪60年代的“现代美学阶段”，这可视为“有学无美”阶段对“有美有学”阶段的解构，或者是“审美之学”阶段对“美的哲学”阶段的解构。四是20世纪60年代以来的“后现代阶段”，它是现代美学作为“审美之学”阶段的解构。“后现代思潮的指向，不仅要消解‘美的本质’和审美的‘形上’追求，甚至要进而消解审美活动自身的限界和审美批评自身的性能”，Aesthetics不管作为“美学”还是“审美之学”，“将全然不复存在” 10。

返观中国美学的历史进程，陈伯海认为19世纪以前的中国传统美学不同于西方古代美学的“有美无学”，没有表现出多少关于美本质的形而上学的实体论思考，而是将美的思想体现在艺术评论和日常生活中。中国近现代美学的建立是从20世纪初开始的，它本身表现为一个“旧学解构与新学重构的过程” 11。而“中国美学学科的百年行程”又可分为四个时期：一是20世纪上半叶现代美学的开创期，这是“有美有学”的西方美学学科翻译、转述、评介、引进的阶段。二是20世纪50至60年代的美学大讨论时期，这是中国美学开始形成自己特色的阶段，也是主客观实体性美本质论展开论战的阶段。三是80年代至90年代，这是美学研究深化的阶段，也是实践本体论美学与存在本体论美学相互论战、此消彼长的阶段。四是90年代末到新世纪十年，一方面，以存在论为根基的后实践美学逐渐成为主流话语，“美学”逐渐成为“审美之学”；另一方面，受西方后现代美学思潮的影响，“日常生活的审美化”与“艺术文本的文化批评”成为美学研究的两个新议题，“美学”不仅成了“无美之学”，甚至成了“反审美”的“反美学” 1。

从中西方美学不断解构与重构的历史行程中，陈伯海总结出什么经验与教训，得到什么方法论启示呢？

首先，传统的实体论美本质思路是行不通的，要突破实体论的认识论，走向存在论的生成论。“西方人对美本质的认识，经过了从实体论到生成论的演化，这对我们就很有启示。”2“在美的本质的问题上，由原初的实体论演变为当代非实体性的生成论，是美学发展的一个基本趋势。”3

其次，要在存在论、生成论中确立新的“形上”维度。实体论的本质论取消了，并不是说一切关于本质的形上之思都应取消。陈伯海赞成解构实体论的本质思考，但不赞成解构一切形上之思――也就是本质思考。陈伯海所主张的“重构”是含有“形上之思”的建构。这种“形上之思”，主要是包括现象学、解释学在内的存在论。存在论“将审美活动与人的整个生存方式联系起来考察，以为审美可通向人生的终极关怀，为生命活动设置一种‘形而上’的目标追求” 4。在存在论、生成论中坚持“形上之思”，就是将“形下”与“形上”两方面结合起来。

再次，在“主客合一”中坚持“主客二分”。一方面，陈伯海肯定审美认识与一般的科学认识不同，科学认识以“主客二分”为特征，而审美认识则以“主客合一”为特征。不过同时，陈伯海也反对完全取消“主客二分”。他认为主客二分是主客合一的前提，没有主客分立，就无所谓主客超越。“审美”活动“若真的不分主体与对象，这活动岂不成了盲动、乱动，一片混沌，该如何进行考察研究？”5“我们固然要超越传统主客二分的狭隘视野，却并不能也不必要‘超越’审美活动中实际存在着的主客关系；美学家的职责恰恰是要深入到人的审美领域中去具体观照与把握这一特殊的主客关系，以做出实事求是的令人信服的解说。”6

可见，陈伯海美学研究所依据的方法，是不同于认识论的存在论方法、不同于现成论的生成论方法、不同于实体论的意义论方法，是从非实体论的角度重构形上本质的方法。置于哲学大视野中看，也就是他在《回归生命本原》中标举的“建设性后现代”的“后形而上学视野中的形上之思”方法。

二、审美活动的涵义与特征：生命、体验、超越

从存在论、生成论的方法出发，陈伯海认为美学的首要对象、中心话题和逻辑起点不再是“美”，而是产生美的“审美活动”。“今若已确立生成论的原则，则美学研究的逻辑起点自不能不有所改变，当以审美活动为首x。”7“美学当以审美活动为首要研究对象。”8他的《生命体验与审美超越》自然也就“以审美为中心话题，整个地围绕审美展开论述”9。

那么，“审美”或“审美活动”是什么呢？

首先，“审美”是人的一种存在方式，属于人的生命活动。陈伯海将“人的整体性生存”概括为“生存、实践、超越”环环相扣所组成的“生命活动之链”，认为“审美作为人的一种生存方式”，“凭附于这条‘生命活动之链’”1。

陈伯海所说的“生命”，不同于常见的狭义概念，指具有稳定的质量和能量代谢功能，能回应刺激（有感觉）及进行繁殖（有目的，即以繁殖为目的）的有机系统（如植物、微生物、动物），而是从中国古代元气化生万物的观念中提炼出来，融合了西方当代哲学生成论和生态论成分，包括无机的大自然在内的广义概念，大概是指自然界和人生事象中元气大化、生生不息、新陈代谢、此消彼长的活动进程。基于这种理解，陈伯海将“生命”划分为“自然生命”“自觉生命”“自由生命”三种形态。“自然生命”是“一切生命活动的源头，人的自觉生命与自由生命均须由自然生命延展而来” 2。“自然生命”的产生过程即世界作为存在本原的活动过程，这是一个从无到有的生命生成、演变过程，所谓“有生于无”“生生之谓易”。生命的运行法则是多元协同，“不同而和”，所谓“和则生物”。在“自然生命”中诞生了“人”的生命。“人”的生命既包含“动物式”的“自然生命”3，这是其“生存”的基础；也包括“实践”性的“自觉生命”，这是其不同于动物生命的特点；还包括“自觉生命”通过“精神超越”所指向的“自由生命”。于是，人的生命活动就呈现为一个由“生存实践超越”过程构成的“生命活动之链”4。“人依存于自然生命，又通过实践活动创造着自觉生命，更凭借其自觉生命来反观与体认那自然生命的本原，以实现自身向着自由生命境界的升华。”5这大概便是陈伯海所说的审美活动的 “生成途径”与“演化规律” 6。“审美植根于人与大自然共有的生命活动” 7，所以说审美以“生命”为本原；审美最终又通过“超越”回归“生命本真”，即人的“自觉生命”与大自然的“自然生命”融合为一（“天人合一”），达到“自由生命”境界8。

审美是人的生命活动。人的生命活动的基本特征是“体验”。“体验”是“立足于人的感性生命”，又能“锲入对象内在的本真境界”的“精神活动及其所产生的心理效应” 9。它以感受、情感活动为主体：“人的感受活动是一种复杂的心理机能，包括感觉、知觉、联想、想象、理解、意欲诸种成分的综合，并以情感为主导基因。审美体验亦复如此。”10但由于能“锲入对象内在的本真境界”，又具有某种不同于感性经验的超验性质。显然，无机的“自然生命”不存在“体验”，而有机的、自觉的人的生命则表现为“体验”活动。审美“萌发于人的现实生命体验” 11，正属于人的“生命体验”活动。同时，审美又不是一般的“生命体验”，而是有对形而上精神追求的超越性体验。“生命体验经自我超越”，才能“提升为审美体验” 12。就是说，只有超越性的生命体验才叫“审美”。于是，审美就与传统美学所说的对客观存在的美的对象的认知无关。陈伯海强调审美不是认知，而是人的生命活动的超越性体验。他主张：“突破认知论的惯性思维，以‘体验’为审美的核心，将审美活动的形成过程与基本准则归结为‘生命体验的自我超越’。” 13

综上所述，陈伯海所定义的“审美”有三个特点：一与“生命”有关，这个“生命”不仅与人的生命有关，而且与自然生命有关。人的生命是审美立足的主体，自然生命、生命本真是人的审美所要最终回归的对象。二是与形而下的“体验”有关，“其根底仍立足于人的情感生命体验”，“源头与生存、实践的需求相通” 1。如果说“哲思”属于“生命反思”，其归结为“心灵的启悟”，“信仰”属于“生命祈向”，其宗旨是“心灵的导引”，“审美”作为“生命体验”，其落脚在“心灵的感发” 2。三是与形而上的“超越”有关。在这一点上，审美与哲思、信仰是一致的，都属于精神超越的领域。不过“哲思”属于“生命反思的自我超越”，“信仰”属于“生命祈向的自我超越”，而审美则属于“生命体验的自我超越” 3。他将自己的美学论著取名为“生命体验与审美超越”，奥妙就在这里。

三、审美活动的要素构成与结构系统

在陈伯海看来，审美活动不是由现实的美的触动、反映和认知产生的，而是由主体对美的天然需要――“审美需要”产生的。“审美需要正是审美活动得以展开的内驱动力”，是“审美发生的内在根据与生成条件”，所以《生命体验与审美超越》以“审美需要”为“考察审美活动的切入口” 4。

一方面，陈伯海将“审美需要”作为探讨“审美活动”的起点，另一方面，为了将存在论贯彻到底，他又指出：审美需要“是在人的审美活动中生成，并作为内在环节纳入审美活动的有机构成”5。“审美需要”是“生命需要”的一部分。“生命的需求只有在有机体的生命活动中才能出现。”6一切有机体的生命存在都体现为一个“具有自我协调功能的平衡与稳定的系统”。当这种平衡被打破，需要便产生，通过满足需要的活动，生命体达到再平衡。“有机体生命运动的内在动力，即在于它有需要。”“需要”是一切有机体回复平衡的生命运动的显著标志7。人体的生命活动需要表现为三种需要，即“生存”的需要、“实践”的需要、“超越”（指精神的自由与解放）的需要8。审美需要以及哲思需要、信仰需要就属于“超越”的需要。“审美需要的出现，亦是由人的机体失衡所引起的，但并非出自机体的生理失衡，乃是导源于人的精神失衡。”9面对精神失衡，不是采取回归、实现功利追求的途径或简单宣泄的途径去加以解决，而是在抒发“不得其平”的感受时“在有选择的对象身上寄托自己的情怀，使对象成为饱含生命情趣的对象，以便我们在观赏时能摆脱一己当下的狭隘功利性考虑，一心与对象之间开展本真的生命交流，从而对生命的意义能有更真切也更深入的领会”，“消除精神失衡，促成心灵自由解放”，这才是一条“审美”之路10。

紧接着“审美需要”，陈伯海分析了“审美态度”。“审美态度既是审美需要的直接反映，亦是主体进入审美活动的主要标志，它在审美机制中起着不可或缺的中介作用。”11什么是“审美态度”呢？西方传统美学将“审美态度”定义为一种超功利的情感体验态度。陈伯海从对审美的独特理解出发，认为审美态度中“精神超越性”与“情感指向性”这“两个性能”是“相互关联、不可分割”的，“审美的超越须建立在情感生命体验的基础之上”，“情感的体验亦应以精神超越为目标”。12“审美态度”是建立在“审美需要”这个“原生点”之上的。从纵向的活动历程看，“审美态度”先表现为 “审美期待”，它是“审美活动的预备阶段”，呈现为中断日常功利意识的“审美心理准备”13。而后在外物的|发之下，在合适的“审美情境”中，经过“审美感兴”或“审美诱导”，进入“审美注意”阶段，它是“审美体验心理流程的起始” 1。从横向的心理结构来看，“审美态度”联结和调动“审美趣味”与“审美理想”来构建范式，制约着审美活动的导向和进程2。

“审美态度”在进入“审美注意”后，“审美体验”的心理活动便宣告开始。“审美活动的主干乃是审美体验，离开了审美体验，便不会有任何审美活动的存在。” 审美需要和审美态度也“只有进入审美体验过程才能得到其自身的实现”3。那么，“审美体验”到底是什么呢？首先，“审美体验”是一种“生命体验”，“脱离了人在其生命活动过程中所获得的实际感受与体验，审美体验即无从引发” 4。其次，必须通过“审美观照”，将一般的生命体验“对象化”或“意象化”，转化为超越性的“审美体验”。“审美观照”的实质是用超功利的“审美态度”对“原有的生命体验实行对象化的改造” 5。从心理流程看，“审美体验”呈现为由表及里的四个层面。表层是“审美感知”，这是“审美主体对于作为观照对象的意象化生命形态的最原初的把握”6。其次是“审美想象”，这是利用当下感知的材料和经验中储存的材料加以整合改造，创造新的意象的活动，它“使直观所得的单纯意象转变为复合的审美意象”，“使意象化了的生命形态获得深层结构” 7。由此再提升一步，便进入“审美领悟”，“审美领悟本质上是一种理解，属于对美的世界的理性认识，但它并不采取一般理性思维的概念辨析与逻辑推导形式，却要在具体的感受中体会，在切身的体验中品味，所以也常被人称作审美感悟或体悟。”8当“审美领悟”的最终目标达到时，便出现“审美愉悦”，它是“对审美活动的总体性反应”， 体现为“应目”“会心”“畅神”的“”，“标志着审美活动的最终告成” 9。要之，“审美体验作为始终不脱离感性直观而又具有超越性指向的情感生命体验，是以人对外物的直接的审美感知为发端，经审美想象的作用而得到深化与拓展，更凭借审美领悟以进入生命的本真，呈现为由低到高的演进过程”10。

“审美需要”“审美态度”“审美体验”构成“审美活动的产生机制与发展过程”，是审美活动的“主干部分”。而审美活动中的主客关系和身心关系则可视为这个主干上生发出来的两个“枝丫”，体现着“对审美活动的总体理解”11。审美关系是在审美活动中产生的，“一旦离开了审美活动，不复有审美关系发生”12。在审美活动中，人与对象结成主客体关系，形成“审美主体”与“审美对象”。人在进入审美活动前，虽然具有“审美本性”，如审美需要、审美能力、审美爱好、审美理想，等等，但还不能称作“审美主体”，只能叫做“具有审美潜能的人”“可能成为审美主体的人”，只有进入审美活动，才是实实在在的、现实的“审美主体” 13。通常所说的“审美主体”，指在具体的审美活动过程中主体的“审美心理结构”。它是源于主体的“自然禀赋”“生物本能”和后天的“社会承传”“自我积累”，“以审美需要为根基、以审美态度为主干，综合了审美趣味与审美理想而共同建构起来的多层次的心理范式”。它“是主体观照与把握其审美对象的主要凭借，也是审美活动中人的主观能动性的集中反映” 14。“审美主体”的实质乃是“人的生命体验在自我超越的精神追求中的主体化建构” 1。与“审美主体”相对的概念不是“审美客体”，而是“审美对象”。它不是脱离审美活动的纯客观的物，而是“主客双方交流会通的结果” 2，表现为审美活动中主体审美观照的对象。它是“生命体验在超越性精神活动（即审美活动）中的对象化显现” 3，或者说是“生命体验的意象化改造” 4。要之，“审美主体与对象都是在审美活动中生成的，它们出自同一个本根――人的现实生命体验，而在审美的超越性追求中转形、分化为相互对待的两个方面，构成审美主客体关系” 5。

关于审美活动中的身心关系，陈伯海既不赞成传统美学“将审美归结为纯粹的精神活动，不承认有‘身体’的参与”，也反对现代美学放逐心灵，将审美“等同于纯身体，表现为单纯的感官享受或欲望满足”，而强调一个“身心合一”的维度6。这其实是他“生命体验（身）的精神超越（心）”审美本质观的逻辑推衍。

四、美的存在方式及其本原：“生命本真境界向人的开显”

陈伯海认为，美是在审美活动中生成的，“‘美’的本原性意义亦唯有在审美活动中才得以实现”，而且，“审美活动的核心价值在于体认‘美’”7 ，所以在“审美活动”的要素和结构剖析完成后，陈伯海便转向“美”的追寻。他指出：“即使在审美经验已构成美学研究的重心之后，作为各种审美现象的基本价值定位的‘美’，仍然是这门学科所要把握的一个核心目标。丢掉了‘美’来谈论美学，就好比上演莎士比亚的《哈姆莱特》一剧，却缺漏了丹麦王子的角色那样令人感到别扭。”8

那么，在审美活动生成的“美”的现象具有什么普遍的性质（共性、本质）和内涵呢？

在审美活动中，人们往往把引起审美经验的审美对象称作“美”。所以陈伯海在分析审美主客关系中的审美对象时，已涉及“美”的涵义和特质。他说：“由审美对象起于生命体验的对象化观照，必然引出的结论是：美在意象。这就是说，我们称之为美的东西，并不在人以外的事物中，它就存在于人的审美意识活动之中，是由审美活动所产生并经审美意识加工与完形的意象化了的生命体验，简言之即审美意象，它才是审美观照的真正对象。”9在直接解答“美是什么”的一章《美在“天人合一”――论审美价值理念及其存在本原》中，陈伯海“从审美活动与美的关系着眼”，通过“考察‘美’这种价值的生成和实现方式”，来界说“美”所特有的“性能” 10。换句话说，陈伯海回答的“美”，不是“美是什么”，而是“美如何是”；不是“美”的实体性本质，而是“美”的“存在方式”的“本原”或“共性”。他指出：“美”源于“审美需要”，显形于“审美意象”，能够产生“美感效应”，具有如下特点：

1、“美是生成的，而非现成的。”11 换句话说，引发美感的美或审美对象不是人们通常所理解的纯客观的物，而是已经主体加工过的“审美意象”。所以，美感不是对客观外物的反应，而是对审美意象的反应；对客观外物的感受属于“一度感兴”，对源于现实感受的“审美意象”的感受属于“二度感兴” 12。

2、美是一种“价值”，属于“意义”世界13，所以美不是物的客观属性。何为“价值”？它是“事物对人的一种功效”，是从对象对人的需要中产生的1。价值既不属于事物自身的实体属性，也不属于主体心`的实体属性，而是主客体关系的一种体现。“美”这种价值是审美主客体关系的产物。由于审美关系不断变化，由此产生的显现为意象的“美”的“性能”也不断变化2。因此，“美的存在必须以人的存在为前提” 3。

3、美不仅是对人有效用的价值，而且有超越功利需要、指向“生命本真”的精神维度。4何为“生命本真”？陈伯海的解释是“人与万物一体”，“天人合一”。具体说就是“人与外物相沟通、小我融入大我境界”，“个体生命与群体生命、人类生命乃至宇宙生命同感共振、融会贯通的境界” 5。

在此基础上，陈伯海对“美如何是（存在）”作了系统、全面的回答。从美的“存在形态”来看，可以说“美在意象”；从美的“生成途径”来看，可以说“美在主客观统一”；从“美的内涵”来看，可以说“美在生命本真”；从“美的功能”来看，可以说“美在自我生命感发”（引着按：如前所述，作者以“自我感发”指美感反应）；从“美的本原”来看，可以说“美在天人合一” 6。值得注意的是陈伯海这里回答“美如何是”时都是用的“在”，而非“是”，凸显了其对“美是什么”这种传统的实体论思维方式的有意规避，显示了他对“美在什么”的回答都只是“美”这种现象的“存在方式”的解答。在这么多“存在方式”中，陈伯海尤其重视美的“存在本原”问题，因为这个问题更为根本、更加重要。在“本原”的“存在方式”上，陈伯海将“美”界定为“生命本真境界在人的审美活动中的开显” 7。那么，这种对“美如何是”的回答与“美是什么”的回答在形式上是否有根本区别呢？是不是又“转回到了‘美是什么’的答案上”来了呢？陈伯海承认“可以这么看”，但又说明：“不过这里的‘什么’，已经是经历了‘如何’及‘何以’追问后的‘什么’，是有本有原且在一定活动范围内生成并发展着的‘什么’，它不再是恒定不变的实体，乃呈现为人们凭着自己的审美经验所把握到的一种精神境界，一种生存意义，是审美的人对生命本真的感悟。它有确切的内涵，但并不形成固定的模式。”8

美的“开显方式”体现为“意象”，由此引起的美感呢？广义的美感指“人的整个审美心理活动，包含审美感知、审美想象、审美领悟和审美愉悦各个阶段在内”，代表着“审美体验”的全过程；狭义的美感则专指“审美愉悦”，是“审美活动告成后所带来的”，即“一种情绪化了的心理反应”。就狭义的美感来说，“美感本质上属于，不过不能等同于纯粹生理上的快适或实用功利需求满足后的高兴，而主要表现为精神解放的愉悦，或可称作‘自由的欢欣’” 9。愉快的心理机制或本质是“主客体之间的律动相一致或相接近”。“生命的律动不一致乃至质性相反，主体对客体产生异己感，表现为拒斥，为不快，便成了丑感。”

但如果“主客体生命律动上”“完全一致”，“只能重复既有的体验”，也会产生“自动化”的“审美疲劳” 10，所以美感还需保持一份客体对主体的“陌生化”。美感机制的实质是在主客体律动基本一致的前提下“有所突破与变异”，这才能造成“和而不同”且“富于新鲜感”的愉11。“美感心理效应的这种求新、求变的趋势，映现着审美主客体之间关系的求新、求变。”12就美感中主客体律动的“陌生化”与“自动化”的相反相成关系，陈伯海有一段很好的分析：“新的美感有别于一般的和谐型美感，往往带有主客体相冲突的痕迹，是一种既痛又快的感受，不妨称之为冲突型美感或审美的新奇感。”“正因为后者较之前者在人的心理习惯上有更大的突破和变异，人们对它的适应往往需要一段时间过程，所以新奇的美在起初时多被观赏者视以为丑，化丑为美也就成了审美活动史上的普遍规律。不过既经化丑为美，新奇便逐渐转化为常规，冲突演变为和谐，甚至由‘陌生化’再度转形为‘自动化’，于是又需要新的新奇感来突破程式，这正是美感心理发展的辩证法。”1就美与美感的关系来说，“美构成美的对象的价值功能，其价值的实现必须落实于美感心理效应”，“离开了美感效应，美的价值功能便会落空”；同时，“美感又是由美的作用而产生的，缺少了美的作用，美感亦无由生成”。可见，“美和美感不可分割，它们交渗在一起，共同组合成审美活动中的价值之维。”2

在辨析了“美”、“美感”及其关系之后，陈伯海又从他对美的本原的独特理解出发，重新论析了“丑”、“崇高”与“优美”、“悲剧性”与“喜剧性”、“新奇”、“怪诞”、“荒诞”与“娱乐”、“狂欢”、“眩惑”等诸多“审美范畴”或者叫“审美形态”。“丑”作为“美的反面”，是“生命本真境界的扭曲与障蔽” 3。“优美”接近于生命本真的自然状态，即“生命和谐生成的状态”，而“崇高”t体现生命本真成熟后的活动功能，即“生命创造力量的觉醒” 4。悲剧美是“生命被毁灭时的自我确证”，是“生命本真伟大力量”的“昭显” 5。“悲剧性是美在招致毁灭时的自我确证”，“喜剧性便当是丑在伪装剥落时的自我暴露” 6。“新奇”是生命活动独创性、审美对象陌生化的合适表现。7 “新奇”推向极致，便成了“怪诞” 8。“荒诞”则是“生命本真的失落”和“生命无意义”的表现9。“娱乐”追求的主要是感官的快适，含有审美的成分，但没有超越的追求，所以只是一种“类审美” 10。“狂欢”是娱乐的极致状态，也属于“类审美”活动11。“眩惑”则属于披着“美”的外衣，完全抛弃超越维度，沉溺于官能享受的“反美”形态12。

五、作为“审美传达”的艺术活动分析

过去，艺术被视为美的典型表现形态，艺术的特征被视为美。生成论引进后，艺术被视为审美的典型表现形态，艺术的特征被视为审美。“美的对象虽不限于艺术，但艺术美作为美的集中体现，艺术活动属于典型的审美活动，则是众所公认的。”“谈论艺术，也不能不涉及审美。”“艺术活动的本性乃在于审美，离开了审美，便无所谓艺术。”13艺术活动作为特种审美活动，与一般审美活动的区别在于，“后者重在个人体验，而前者更要求将这种体验给予传达”14。因此，陈伯海将艺术初步界定为“审美的传达” 15。

艺术活动分创作活动、艺术作品、艺术欣赏三个环节。“审美传达”在不同的环节有不同的所指。

在艺术创作环节，审美传达构成艺术创作的动因，所要传达的内容是“创作者自身的审美体验”，这种审美体验通常显形为“审美意象”，并采用“符号化的表达形式”物化、定型为“艺术形象” 1。

艺术作品是艺术创作与艺术欣赏之间的中介，既是艺术审美过程的一个休止，也是艺术审美传达的一个有机构成部分。“既体现着艺术家审美活动的告成，而亦为欣赏者审美活动的开启准备了前提。”“对前者而言，它是已经实现了的审美对象；但对后者而言，它又是尚待实现的审美对象。”2作为艺术家审美传达活动的告成，艺术作品是艺术家审美意象的凝固定型， 体现为“艺术形象”。艺术符号（文字、色彩、音符等）构成的“象”是艺术形象的外部形式，由于它传达着艺术家的审美体验，所以成为“意象”。3艺术家的“审美意象”是“艺术形象”的本体。但“艺术形象”所物化的“审美意象”并不是封闭独立的。由于艺术形象是建立在艺术符号的物质外壳上的，“任何一个符号系统都不免有所限制和不够完整”，这就留下了“大量需由读者、观众凭借想象力与其悟性能力来予以填补的空白点”；同时，“艺术符号的使用由于其社会规范性和历史传承性的制约，相互间必然形成复杂的关联”，在它由艺术家的“个人体验”走向与读者的“社会交流”的时候，就“为读者提供了不断重新解释或解构的机会”。由此可见，“较之于审美意象，艺术形象虽然取得了物化形态上的定型，而其内涵的意蕴反倒趋于多变化和不稳定”，会“继续不断地生发出新的审美意蕴”，这就造成了“艺术形象已完成和未完成的双重性能”，艺术作品的审美意蕴也就呈现为一个开放的场域4。

艺术欣赏是以艺术作品为对象的审美活动。它既是艺术作品凝聚的艺术家审美意象在读者审美活动中的实现，又是读者不同于作品审美意象的全新审美意象的创造。于是艺术欣赏就具有二重性，它既是“整个审美传达过程的终结的一环，不能不受整个审美传达功能的制约” 5，属于对艺术作品物化的艺术家审美意象的反映和重现，又是独立自主的能动的新的审美意象生成的过程。“艺术欣赏的特殊性在于：它是在他人（艺术家）建构的审美对象之上实行审美的重构” 6。艺术作品不同于普通的自然物象，本身储存着“艺术家从事并实现了的审美活动的信息”，规定着读者审美活动的方向和旨归。在此意义上，艺术欣赏是读者审美体验与艺术家审美体验的“同感共振”，属于“审美的重构” 7。同时，由于“艺术符号的指涉意蕴具有多义性和流变性”，容易在接受环节出现“转换变形”，由于读者具有不同的“生命体验和审美修养”，接受时“对原有的信息必然有所流失、有所偏离，甚至有所改造与拓展”，因而“审美的重构不等于原有审美体验的复制”，它“经常以一种‘再创造’的姿态显形于世”，这种“再创造”虽然背离了作品的原意，但“有助于丰富和扩展对艺术品审美意蕴的理解”，“带有相当的合理性”，但也包括种种“生发过头”的“误读”和“曲解”，欣赏者拿“一己之见”，“取代和遮蔽艺术家及其作品中对生命本真的领悟与揭示”，“造成对原作审美意向的刻意扭曲和一味消解”，“其流弊亦属显而易见” 8。不过，凡是“再创造”，总是与作品原意不合的，是“艺术家及其作品中对生命本真的领悟与揭示”的“取代和遮蔽”，哪些“再创造”是合理的，哪些属于不合理的“曲解”，陈伯海似乎并没有说明。从他对违背作品原意的“曲解”的批评来看，他是赞成对“原作审美意向”的还原的，而这便属于一种对既定的“现成”的客观意蕴的“认识”，但同时，他又将“艺术作为审美传达”“所要传达的意义”一概说成“是生成的，而非现成的”，并对读者这种不合原意、背离艺术作品审美传达初衷的“再创造”经验持肯定态度，就令人费解了 1。

应用生命体验论审美观观点去审视中国古典诗学和文论，就产生了具有民族特色的生命论诗学体系的建构。关于二者之间的逻辑关系，陈伯海曾经指出：“将审美活动视以为世界的本原”和“美的本因”，“在这样的观念支配下谈审美，遂有以人的内在体验（‘情志’）为诗性生命（审美活动）的本根，以心物交感下诗性生命的发动（‘感兴’）为审美生成的动因，以生命体验的拓展与深化（‘神思’）为审美活动的展开，更以生命本真境界的体认（‘妙悟’）与呈现（‘境生象外’）为审美活动的指向与归趋等一些列说法产生，由此建立起具有中国民族特色的美学理念。”2这方面的成果集中体现在《中国诗学之现代观》一书中3。该书分设上、中、下三编。上编为“情志篇”，论述“中国诗学的人学本原观”，揭示中国诗性生命的本根。中编为“境象篇”，剖析“中国诗学的审美体性观”，探讨诗性生命的发动、审美显现、精神境界、人格范型、审美质性和超越性领悟诸问题。下编为“言辞体式篇”，阐释“中国诗学的文学形体观”，揭示诗性生命的语言功能、文辞体性、音声节律、形体组合以及中国诗学的诗史观。该书揭示：中国诗学的主导精神是“从民族文化母胎里吸取得来的生命本位意识”。西方传统文化的特征是主客二分、天人对立、群己对立。由此形成的诗学本体观或以“自然”为本，抑或以“自我”为本。中国传统民族文化特征是天人合一、物我同构、群己互渗，由此形成的诗学本体观则常呈现为“心物交感”状态下“志”“情”相结合的“情志为本”。“‘情志’作为中国诗学的生命本根，内蕴着感性与理性、个体与群体、人欲与天道诸层矛盾，其理想境界是要达到天人合一、群己互渗、情理兼容，而仍不免要经常出现以理节情、扬情激志以及‘一时之性情’与‘万古之性情’种种变奏，‘志’、‘情’离合因而亦成为贯穿整个诗学史的一根主轴。不难看出，这样复杂而多层次的生命内核，确乎为中国诗学所特有。”书中还指出：由诗人内在的“情志”，转形为具有实感的诗歌“意象”，再向超越性的“意境”的提升，成了中国诗歌生命活动的流程。而诗作为语言的艺术，“情志”、“意象”乃至“意境”，最终都要落实到“言”的层面上来，通过语言文字这个媒介反映出来，文辞因而构成了诗性生命实体的外在形态，“言―象―意”的层次组合因而成了诗性生命的基本结构。由此更衍生出多重复合的功能，如“辞采”可看作情性的自然焕发，“声律”作为心气的流注与节律，“体势”构成生命形体的风貌与动势，乃至明清人常讲的“格”与“调”，也无非是诗人品格、气格、情调、风调在作品文字音韵上的具体显现。文辞体式因而成为诗歌作品中“有意味的形式”，共同指向诗歌的生命内涵。再拓展开去看，“情志”作为诗人的实际生活感受，属于现实的生命活动。它与诗人一己当下的生活遭际及情意体验相关，并不必然地具备感受的普遍性和生命内涵的深度。意象化的过程乃是诗人对自我生命体验进行对象化观照与审美加工的过程。经过意象化活动，诗人由一己当下的情绪感受转向了对生命本真境界即理想境界的探求，于是生命体验实现了自我超越，转变、升华为审美体验。象外世界的想象空间和情意空间（即“意境”）的创造，更是诗人审美体验充分展开的成功标志。这里，实体意象世界的拘限开始突破，原初的一己情怀也得到有力提升，个体生命与群体生命乃至宇宙生命形成交感共振，这是诗歌生命活动的最后归宿，也是传统诗学的最高理想和终极目标。

第6篇：对生命美学的理解范文

引导动漫专业的同学表现动漫设计的构型美

动漫设计专业学生应深刻理解和灵活运用构型美。美术作品的构型包括以线构形和以面构形两种形式，对于动漫设计专业学生来讲，这两种形式都应理解它们的审美特征并加以灵活运用，这样才可以得心应手地创作动漫角色。理解以线构形和以面构形两种构型形式的不同审美特征。第一，以线构型具有浓厚的东方情结和中国元素，因为中国画的基本特征就是以线造型，线条在中国绘画中是有意味的形式：画家通过线条的长短、曲直、疏密、起伏来表现画家的心境和对生命的体验，甚至可以表现他们对社会的评价。比如：坡的《枯木竹石图》就是利用粗犷的曲直对比强烈的线条来表现怪石和枯树，从而抒发他磊落不平的心境和疾恶如仇的人生范式。我国初唐“画圣”吴道子的线条更是随心流转，在他的作品《送子天王图》中通过线条来表现人物的情态，天王的威风凛凛，皇后的端庄秀丽，侍女们的婀娜多姿，甚至可以表现火光的流动。线条在中国绘画中具有无穷的生命活力，创造了意味深长的意境。动漫设计专业学生应发扬中国绘画线条的表现魅力，创作具有浓厚中国情结和彰显中国元素的动漫设计作品，例如，用方直的线条来表现刚毅坚强的性格，用柔和的曲线来表现温顺善良的性格。第二，从事水墨动画设计的学生应掌握运用中国线条的独特韵味。通过线的流转，墨色的浓淡表现不同的意境。中国早期的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》就是成功运用中国画线条来构型的成功例证。

启发动漫专业的同学展示动漫设计的色彩美

第7篇：对生命美学的理解范文

【关键词】舞蹈美学;境界;动作;幻象;张力

中西方的文化背景存在着巨大的差异，导致两种文化对舞蹈美学研究的视角和切人点也不尽相同。以中国美学家宗白华和王元麟的研究为例，不难发现中国的舞蹈美学注重意境和舞蹈动作的研究。从西方形式主义美学家苏珊·朗格的研究来看，西方的舞蹈美学注重“力的幻象”与“张力结构”。经过对中西方舞蹈美学的对比我们发现，中西方的美学家们对于舞蹈的研究着眼点不同，超越度不同，于是构成了中西舞蹈美学的巨大差异。

一、中国舞蹈美学思想

宗白华先生在建构中国美学体系时，也从舞蹈的角度对中国传统的美学精神进行了分析。‘他同样是对舞蹈做了形而上的把握.把舞视为中国艺术意境结构的重要构成之一，认为‘尤其是舞’，是最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情。它不仅是一切艺术表现的空间状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家从深不可测的玄冥的体验中升华而生，行神如空，行气如虹。这时只有‘舞’这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界‘具象化、肉身化’。”(1)宗白华先生认为舞蹈是一种境界，通过舞蹈的张力可以把人类内心的热情尽情释放出来。舞蹈的节奏和韵律为舞蹈的境界服务，使舞蹈的意境发挥到最大。他还认为“艺术是自然中最高级、最精神化的创造。……艺术是精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神。”(2)的确，舞蹈本身就是一种艺术形式，艺术则是人类文化生活的一部分，而舞蹈作为表现力最强的一种艺术形式，其本身就是对人类生命和心灵的表达，舞蹈家用其特有的形体和舞蹈语言展现出生命的活力和深刻的意蕴。

舞蹈美学在20世纪80年代初获得了很大的关注，各种关于舞蹈美学的论文和专着层出不穷，其中王元麟的研究值得我们一提的。他的专着《论舞蹈与生活的美学关系》、《王元麟论美》都是在舞蹈美学界备受关注的代表之作。王元麟认为:“不管舞蹈这一艺术品种在中国特定的概念有多少不确定性，它即作为一种艺术形式和某种艺术中的审美因素的公认存在，其对生活的反映关系就必然有其不同于其它艺术的形式和性质的自身特点……要把舞蹈本身的美学特点弄清，就要先抛开其它的特别是文学的审美作用因素，从舞蹈的纯然形式作用来进行分析和认识……它的纯然形式常常就是我们舞蹈界称为风格素材的舞蹈动作本身的舞蹈表现”。“我们对舞蹈审美的自身认识。不能不首先从舞蹈动作开始。通常有一种看法，以为舞蹈动作只是舞蹈的形式，其实动作本身正是它美学的内容之所在。”“事实上，‘舞蹈动作’是作为一个艺术概念并有着自己的美学规定的。它常是以一定的风格面貌出现，它不是由某个艺术家可以凭空创造的。艺术家可以依据某种风格去加工某种特定舞蹈中所需要的生活动作，但‘舞蹈动作’本身，它的美和它的风格却是一个社会生活的历史过程。我所说的‘舞蹈动作’，就是指这样一种为特定社会所认可的、具有广泛群众审美基础的人体动作的动律及其造型。这是一个民族和特定地区社会实践的产物。”(3)王元麟认为，舞蹈的审美主体是舞蹈动作，而舞蹈动作并不仅仅是舞蹈的形式这么简单，实际上动作本身也承载着内容。舞蹈动作所承载的内容是丰富的，这要求被社会认可，被群众接受，这些动作必须是特定的社会生活的再现。

二、西方舞蹈美学思想

美国的符号美学代表人物苏珊·朗格对于舞蹈美学有深人的研究。苏珊·朗格的论述对以往的舞蹈美学思想有很大的突破。她认为舞蹈是一种幻象。“舞蹈的首要行动都是要创造一个虚幻的力的世界。”(4)对于这种力，苏珊·朗格是这样解释的:“他们所体现出来的力，似乎像罗盘指针指向北极那样的物理的力，其实，根本就没有什么物理的力，有的只是舞蹈的力，虚幻的力。”“舞蹈的基本幻象，是一种虚幻的力的王国—不是现实的、肉体所产生的力，而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。”(5)苏珊·朗格的舞蹈美学观是对以往舞蹈美学的巨大超越，她把传统舞蹈美学中的片面性、单一性完全克服掉，从中得出一种新的美学理念，这不能不说是这位美学家的独到之处。转贴于

三、中西方舞蹈美学观念的差异

(一)着眼点不同

通过上述对于中西方舞蹈美学研究具体案例的比较，不难发现中西方的美学家们对于舞蹈美学研究的着眼点是不同的。宗白华和王元麟的视角分别着眼于舞蹈境界和舞蹈动作。他们各自认为舞蹈是一种境界和动作，并且分别对各自理解的境界和动作有深人的分析和研究。

苏珊·朗格的舞蹈美学思想同样有着巨大的价值，然而她的着眼点却和中国的美学家完全不同。她的美学思想偏重于形式主义的研究，她对于舞蹈的研究也不例外。她反对把舞蹈作为人类个人感情的一种宣泄，她认为这样的分析会忽略形式问题。苏珊·朗格认为舞蹈的研究必须讲究形式，离开了形式问题，舞蹈美学也就失去了存在的意义。她提出的“力的幻象”和“张力结构”的观点，着眼点异常新颖。“在舞蹈中，实际的和虚幻的姿势，以一种复杂的方式混合在一起，当然，动作是实在的，它们来自于一种意图，从这个意义讲它们是实在的。但是，由于它们看起来似乎是从情感中产生的，因此又不像是实在的姿势。舞蹈家用实在的动作来创造一个自我表现的形象，并由此转化为虚幻的自发动作或姿势。以这种姿势开始的情感是虚幻的，是一种舞蹈要素，它把整个动作变成舞姿。”我们不难看出，苏珊·朗格的研究视角宽泛，并且站在形式主义的角度上进行形而上的分析，这与我们中国的舞蹈美学家有着巨大的差异，由此构成了中西方舞蹈美学观念的差异。

(二)超越度不同

宗白华和王元麟的研究在中国的舞蹈美学界是极具代表性的，也的确是超越了以往的美学思想，取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究，便会发现他们的研究是以中国传统的美学思想为基点，对于以往的超越并不大。

苏珊·朗格的研究却完全不同，她试图超越以往的传统舞蹈美学思想，提出自己全新的、具有独创性的观点。苏珊·朗格的研究为西方舞蹈美学的研究提供了更为新颖的方式，也奠定了更深刻的理论基础。

参考文献:

(1)李桂芳:力与美的空间一一舞蹈美学论议[J].内蒙古社会科学，1999，(2).

(2)宗白华:美学与艺术略谈[A].艺境[M].北京:北京大学出版社，1999.

(3)王元麟:论舞蹈与生活的美学反映关系[A]，美学[M].上海:上海文艺出版社.

(4)苏珊·朗格:艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社，1983. 219.

第8篇：对生命美学的理解范文

【关键词】声乐表演;艺术欣赏;美学角度

中图分类号：J617.13 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0040-01

一、现代音乐美学对声乐表演艺术的影响

（一）音乐美学对声乐创作的指导。20世纪20年代，波兰音乐家罗曼为音乐美学的现象学发展奠定了基础。罗曼认为，从哲学的观点分析现象学美学，可以通过以事物的本质为依据和以人的主观意识主导两种方式进行研究。并提出声乐表演是一种能够与人的思想产生碰撞的艺术表演形式，在创作的过程中需要以人的意志为中心，以满足广大观众的需求为目的，从而得到广大观众的认可。

（二）对声乐表演“同一性”的解释。声乐表演主要包括剧本、乐谱、表演者三个相对独立的主体，每个表演者对同样的乐谱都会有自己的不同理解和演奏风格，而同一个演奏者对于同样的乐谱的演奏也会因为时间的不同而演奏出不同的效果。这就和表演者需要严格按照乐谱来进行演奏的同一性产生矛盾，甚至引发过激烈的争论，而音乐美学理论中的现象学圆满地解决了该问题，认为表演者在声乐表演中不必过分拘泥于乐谱，应该将乐谱看作一种记录音符的形式，应根据自己的特有风格演奏出具有生命活力的音乐。

二、从美学角度分析声乐表演的艺术特点

（一）美学影响下的情感体验与表现。演唱者的情感体验主要是指在对作品的情感基调进行把握的同时，将情感形态的层次、程度以及个性特征用直接或者间接的方法表现出来，是一种“有感而发”的行为表现。歌唱家将作曲家写下的音符用美妙的嗓音以及敏锐的音乐之心演唱出来，通过具有创造性的歌声实现歌唱的美感。从美学角度来讲，这种歌唱的美感不仅包括演唱形式的美，而且是人类内心情感需要的表现和反映，主要通过“理解情感-获得情感-表达情感”三个阶段来实现感性与理性的统一。

（二）美学影响下的创造性演唱。歌唱者在演唱中的想象与联想，是一种创造性的心理活动。歌唱艺术通过声音对表现对象进行比拟与模仿，而想象就是这些比拟与模仿中间的桥梁。首先，演唱者对生活素材的积累程度非常重要。演唱者除了要具备专业的知识能力和演唱技巧之外，还需要不断扩大和丰富自己的生活阅历。其次，演唱者在获得艺术想象的同时获得对音乐的激情，是获得美的音乐表现的前提。演唱者通过调动自己的感情积累，在获得深刻的情感体验的同时对音乐形象进行再创造，从而通过音乐实现美的享受。

（三）美学影响下的个性化艺术风格。在审美心理的影响下，演唱者对不同的音乐作品产生自己的独到见解，并结合自身的特长和条件，形成适合自己的演唱风格。由于不同演唱者拥有不同的生活阅历以及环境际遇，因而形成不同的个性以及气质素养，自然具有不同的审美意识，通过不同的创作思路创作出的作品也具有不同的风格。音乐表演艺术的美学原理主要体现在创造性和真诚性两方面，演唱者通过对某一作品的热情、才智的投入，了解前人研究的局限性，并结合自身的专业特长以及生活阅历进行再创造，从而体现作品的创作个性。

三、美学影响对声乐表演艺术的启发

（一）从主观视角观照声乐表演。美学理论中的接受理论对表演者的思想具有一定的影响。表演者要在不断提高自己表演能力的同时注意欣赏者的反映，并从中感受自己的表演水平。因而，虽然一千个读者就有一千个哈姆雷特，人们由于人生观、价值观的不同而对同一作品拥有不同的理解，但是表演者仍要以主观的心态来看待观众的评价，并从中发现自己的不足，进行自我反省，进而实现自身能力的提高。

（二）声乐表演过程中的留白。从音乐美学理论中的接受美学理论分析，在声乐表演的过程中表演者需要留出一定的空白空间，让欣赏者展开想象并感受艺术的魅力，通过这种开放式的沟通形式，实现观众对艺术作品的欣赏。在艺术表演过程中适当地留白，不仅可以调动欣赏者的积极性，而且可以激发欣赏者的创造性思维，使得欣赏者根据自己的想象补充艺术作品的留白部分，从而实现对艺术作品的欣赏。

（三）声乐表演过程中的对话。根据音乐美学中的接受美学理论，在声乐表演过程中，演唱者不仅仅需要高超的演唱技巧与丰富的表演经验，而且需要与观众进行积极互动，通过调动欣赏者的积极性来实现良好的舞台效果。一个成功的声乐表演者可以巧妙调动自己与欣赏者之间的互动，通过邀请观众一起合唱或者打节奏等方式来达到更好的舞台艺术效果。

参考文献：

[1]许贝.基于美学视角下声乐表演艺术研究[J].音乐大观，2014，（7）：10-11.

[2]兰丽.基于美学角度的声乐艺术探析[J].音乐大观，2014，（6）：25-26.

[3]郭海龙.浅谈声乐表演中的音乐美学[J].黄河之声，2013，（9）：14-15.

第9篇：对生命美学的理解范文

摘要：意境论是宗白华美学思想的核心内容，它弥久而常新。作为中国美学史上一位杰出的美学家，宗白华独特地建构了以生命节奏为核心，以艺术境界为表征的意境美学理论。本文首先介绍了意境的涵义，接着从“直观感象的模写”、“活跃生命的传达”和“最高灵境的启示”三个境层来解读宗白华富于生命节奏的意境美学论。从而体现出宗白华美学思想中以生命精神论意境之美的独特之处。

关键词：宗白华；生命节奏；意境

“意境”是中国古典美学的核心范畴，它凝结了古人的哲学智慧和艺术经验。宗白华意境美学理论的建构是基于中国古典意境理论之上的，它不仅仅是对中国古典意境理论的继承，更是对中国古典艺术理论的创新。艺术美是宗白华美学思想的核心，宗白华独具匠心的把原本属于诗词曲范畴的意境，扩大到整个艺术门类，并在意境生成的深层原因上去寻求那埋藏于中国艺术深处的生命的节奏。

一、意境的涵义

什么是意境？在宗白华看来，意境就是艺术境界，意境有五种境界：功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界和宗教境界。介于后两者之间的就是艺术境界，艺术境界主于美。宗白华在《中国艺术意境之诞生》中借用唐代画家张b论画的两句话“外师造化，中得心源”来阐释他对意境的理解。他认为，意境是‘情’与‘景’的结晶品。他认为，意境是造化和心源的合一，是客观自然景象和主观情思的交融。“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”①艺术的意境主于美，心灵是美的源泉。中国的诗歌、书画、音乐等艺术作品中都融入了创作者的心绪、情感，其中的一笔一画，一点一线，一个音符都带有创作者的主观情思，正是这种因人而异的创作情感的投入，才使得中国的艺术作品幻化出多样的美，这给予欣赏者以无尽想象和意会的空间，让欣赏者体会到中国艺术特有的意境之美。宗白华认为情景交融便是意境的本质所在。

宗白华并没有仅仅把意境的表达停留在情与景的交融这一观点之上，他把对意境的阐释上升到宇宙观、人生观的层面，将生命的节奏融入到艺术意境之中，赋予意境新的内涵。宗白华通过对万物的生命本质的把握，认识到艺术家是以自己的生命映射宇宙万物，身与心完全投入到艺术创作中，这样才能创造出情景交融的艺术境界。宇宙万物内在的生命精神就是艺术美的本质，艺术境界的价值和意义就是对宇宙万物蓬勃生命力的展示。这种主观生命情调和富有生机的自然景象交融互渗，就构成了宗白华所体悟出的那种艺术意境。正是基于这种对艺术境界的生命本质的把握，宗白华的意境美学思想得以贯穿所有艺术门类，使他的意境美学思想融会贯通。

二、意境的三层次

“艺术意境不是一个单层面的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”②

1、意境是直观感象的模写

直观感相的模写，这一层是写实的境界，就好像西洋艺术里面的印象主义和写实主义，具有直观性。艺术家欣赏万物内在的生命节奏“山川草木，造化自然”这是对艺术对象的直接反映。宗白华说：“一切无常，一切无往，我们的心，我们的情，也息息生灭，逝同流水。向之欣欣，俯仰之间，已成陈迹。”③自然、社会、人生呈现出的种种物象，他们无时无刻不处在一种动的状态，宗白华的意境理论十分注重这种动的特征“大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入于有机界，从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉。”④艺术家只有借图画、雕刻等艺术形式来表现艺术对象的动象，才能表现艺术对象的精神，表现艺术对象富余生命节奏的意境之美。

这是宗白华看过罗丹的雕刻之后对艺术表现生命的深刻揭示。他认为，自然万象无不在运动之中，即是无不在生命中。艺术家想要借作品来表现自然之实，当然要表现艺术对象的动象，罗丹的雕像正是通过对艺术对象的动的表达来表现生命，描写精神。这种对艺术对象的动态的表现，是艺术的最终目的，也是艺术与照片的不同之处。

然而这种生命之动瞬息变化、不可琢磨，仅仅靠我们的感觉是无法把握这瞬间即变的生命活动的，只有靠空明的心境，才能在静观中把纷繁变化的万物转化为意象，进而把握其内在生命的节奏，这正如中国的哲学精神一样，讲求以性灵之虚观照万物之实，道家的“涤除玄鉴”，佛家的“寂而常照，照而常寂”都是以为虚静参万物，人蒙于物不见真理，唯有寂静空明之心才是通往真理之途，就好像坡所讲的“静故了群动，空故纳万境”。

2、意境是活跃生命的传达

活跃生命的传达，这一层是传神的境界，在宗白华看来它表现为生命的气势，它依赖于“静照”所得的意象，然后返归与艺术家的心灵，达到造化与心源的相互交融，艺术家将对生命律动的体悟融入到“静照”所得的意象之中，这时的意象已不是对艺术对象的单纯摹写，而是充满艺术家对生命体悟的意象，是艺术家对艺术对象的传神表达。

传神的境界不同于写实的境界，它是一个虚实相生的境界。在这一境层里，宗白华先生尤其注重虚境的表达，他以为中国画为例向我们展示虚境的神妙。清初画家笪重光说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”在中国绘画处理空间的表现方法上，我们见到在一片空虚的背景上集中的表现人物的姿态，删略的 背景的刻画使得人空间因人物而显现。人物与空间交织成一片，便有无尽的气韵生动而生。空白的画底上只有这些姿态各异的人物，但我们并不觉得没有世界，因为中国画底的空白不是真的空，而是艺术家生命的流动。中国的舞台艺术也大抵如此，老艺人说的好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员利用舞蹈动作逼真的表达出人物的内心情感，不用布景阻碍演员的表演，留出空虚来让演员充分的表现自己内心深处对艺术对象的体悟，这样虚境处便皆是妙境。这种虚实相生的意境向我们显现了艺术家内在的生命律的动。在虚实相生的意境的创构中，艺术家与艺术对象完全融合在一起，并将自己的生命和精神刻画在艺术对象上，因心而造境。

3、意境是最高灵境的启示

最高灵性的启示，这一层是妙悟的境界，宗白华又称之为“玄境”。这一境层是对生生万物的最高体验，它难以述说，难以言传，是艺术家精神的净化和深化，在这一境层里艺术家与宇宙万物物我两忘完全融为一体，生命的律动与宇宙产生共鸣，得到真正的自由。这一层面达到了“无”这样一个哲学高度，宗白华较多的借用“禅”的理论来阐释这一境层。他认为“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源。”⑤它以前两个境层作为存在的基础，在拈花微笑里领悟色相微妙至深的禅境。这种禅境要在一种“禅”的心态下创作，而这种心灵状态的涵养，则需要静穆的观照和飞跃的生命。只有在静穆的观照中，艺术家的作品才能表达出宇宙万物飞跃灵动的生命。

妙悟的境界已经达到了一个极虚的层面，但这并不是使意境的表达趋于真无，而是要使意境的表达反归于一个更高层次的实。正如宗白华所说：“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。花鸟画所表现的亦是如此。勃莱克的诗句：“‘一沙一世界，一花一天国’，真可以用来咏赞一副精巧的宋人花鸟。”⑥艺术家在一泉一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限，他的作品讲究空灵，但又极其写实。他超越自然而又最贴切自然，妙悟的境界是最心灵化的境界，同时也是最贴近自然的境界。

三、结语

宗白华的意境美学理论最独特的地方就是在宇宙生命的本体之上来建构艺术意境，对宇宙生命本体的把握是艺术之美的基础，艺术意境是对宇宙生命本体的最高体现。而这富于生命节奏的意境之美就是在“写实”、“传神”、“妙悟”这三个境层中层层深化，由实而虚，虚实结合，虚实相生，又由极虚返实的过程中，呈现出一层比一层更深的物我交融的艺术境界。宗白华对艺术意境的阐释，使我们从艺术创作过程中更加清晰的了解意境，并且使中国传统只可意会不可言传的意境美学理论得到理性的分析，为后来的意境美学理论发展奠定了基础。（作者单位：沈阳师范大学学院）

参考文献：

[1] 宗白华.宗白华全集[M]，合肥：安徽教育出版社，1994.

[2] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3] 林同华.宗白华美学思想研究[M]，沈阳：辽宁人民出版社，1987

[4] 王进进.宗白华美学思想评述[D].浙江大学，2005.1

[5] 李燕.宗白华意境论研究[D].山西师范大学，2010.5

注解：

① 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P70

② 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P74

③ 宗白华.宗白华全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994. P9

④ 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P269