窦娥冤的故事精选(九篇)
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第1篇：窦娥冤的故事范文
【关键词】电视戏曲电视化《窦娥冤》
电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。
中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看……《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。
“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。
显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。
电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。
参考文献：
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第2篇：窦娥冤的故事范文
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《窦娥冤》不以窦娥的死为最后结局,而以窦娥受刑前发的三桩誓愿――血溅白练、六月飞雪、大旱三年――应验,来表现窦娥的冤屈之深和反抗之烈,最后以冤屈得到昭雪,恶人受到惩罚为结尾。给整个故事带来了神幻的色彩。作品运用丰富的想象和大胆的夸张。设计了三桩誓愿显灵的超现实情节,显示正义抗争的强大力量,寄托了作者鲜明的爱憎,反映了人民伸张正义、惩治邪恶的愿望。我们知道。在现实生活中,窦娥的三桩誓愿是根本不可能实现的;在现实世界上,窦娥的鬼魂也是根本不可能存在的。但是这些在现实中不可能发生的事情在作品里却发生了。这就是作者的浪漫主义精神和浪漫主义手法的一种成功运用。剧作家这种浪漫主义手法的运用,由于是根植于现实生活的土壤之中,因而读者不仅不感到荒谬怪诞,相反。倒因此更加深切同情窦娥的悲惨遭际,深切痛恨封建法制的腐朽乖谬和奸民恶吏的滔天罪行,激起观众对剧中人物事件强烈的爱和憎,反映出作者主观上所表现出的而非客观上能实现的愿望,使人物和剧情具有强烈的感染力量。
《孔雀东南飞》的结尾,“两家求合葬,合葬华山傍。东西植松柏,左右种梧桐。枝枝相覆盖,叶叶相交通。中有双飞鸟,自名为鸳鸯。仰头相向呜,夜夜达五更。行人驻足听,寡妇起彷徨。多谢后世人,戒之慎勿忘”。这是多么美好的情境啊!这种美好的情境,是诗人主观愿望的表现与寄托。没有情感的树木能够彼此覆盖,情意缠绵:没有思想的鸟儿能够成双成对,相向和鸣。这生动和谐的景观,给人们带来了喜悦和美好的向往。作者的用意不言而谕,同情之心溢于言表。刘兰芝和焦仲卿生前没有团圆,死后该会像松柏和鸳鸯一样相互覆盖、双双和鸣了吧?人们仿佛也看到刘兰芝和焦仲卿在墓穴中恩爱地偎依在一起,他们以死抗争没有白费。这在现实世界中同样不可能实现的景象在作品中实现了。这既象征了刘焦夫妇的不朽,又象征了他们永恒的悲愤与控告。由现实的双双合葬的形象,到象征永恒的爱情与幸福的松柏、鸳鸯的形象,表现了人民群众对未来自由幸福必然到来的信念,这是刘焦形象的浪漫主义发展,闪现出无比灿烂的理想光辉,使全诗起了质的飞跃。“愿天下有情人终成眷属”,是我们中国人的审美倾向,应该说是一种美德,一种理想。
与《孔雀东南飞》结尾相似的还有很多作品。
故事一吴黄龙年中,吴都海盐有陆东美,妻朱氏,亦有容止。夫妻相重,寸步不相离,时人号为比肩人。夫妇云:“皆比翼,恐不能佳也。”后妻卒,东美不食求死。家人哀之,乃合葬二。朱一岁,冢上生梓树,同根二身,相抱而合成一树。每有双鸿,常宿于上。孙权闻之嗟叹,封其里曰“比肩”,墓又曰“双梓”。后子弘与妻张氏。虽无异。亦相爱慕。昊人又呼为“小比肩”。(出《述异记》)
第3篇：窦娥冤的故事范文
摘要中国传统戏剧中塑造了为数众多的栩栩如生、个性鲜明的女性人物形象，文学作品中女性形象所具有的众多美德，同时又具有其时代特点，诸如节义女性的大量出现，更多的下层妇女开始登上舞台，人物塑造的类型化，以及女性世界折射出的社会文化内涵，使之成为中国戏剧中人物形象的一个重要群体。
关键词：中国戏剧；节义女性；下层妇女；类型化；文化内涵
戏剧在我国的文学发展史上，可说是一个崭新的品种，它带来了文体上的革命和俗文化的发展，尤其是这些作品中塑造了众多极富个性的女性人物形象，这在当时社会乃至对后世文学都有着极其重要的影响。
一、古代戏剧作品中塑造的女性形象
女性形象的塑造是历代文学作品中不可或缺的主题。《诗经》和《楚辞》中对女性(女神)的描述相当广泛，原始母系社会对女性作为生命、权威和力量的象征的影响尚在，因而反映在诗骚作品中的女性形象多是被崇拜、爱慕和尊敬的对象。进入封建社会的男权时期，女性逐渐成为群体中的弱者，统治者推行“三纲五常”、“三从四德”的社会道德标准来约束妇女的思想与行为，只能依附于男性而生活在社会的底层。随着女性在阶级社会中地位的改变，文学作品中的女性形象也发生了巨大的变化，文学作品中相应地出现了大批封建制度下符合男权社会道德标准的女性形象。直到标志着中国戏曲开始成熟的元代戏剧出现。元代戏剧的闪光点不仅在于它奠定了中国古典戏曲融各种文学、艺术为一体的特征，更为重要的贡献是在内容上有了新的突破，在生活上更贴近人民，尤其是妇女。在女性形象的塑造上，一反传统的鄙视、怜悯、同情的态度，而是正面歌颂了女性的智慧和胆识，女性形象因此得以在元代戏剧中大放异彩；甚至在一定程度上，元代戏剧女性形象所达到的高度被认为是元代戏剧作家至为卓越的精神高度，代表了元代戏剧创作的最高成就。
古代戏剧史上出现了很多因塑造节义女性形象而流传百世的名作，如《窦娥冤》《西厢记》《琵琶记》《汉宫秋》《梧桐雨》《蝴蝶梦》《墙头马上》等等。在作家文本创作当中，女性形象的塑造既是一种对过往传统礼教控制下的既定形象的部分反驳，也是对前代文学作品创作中潜意识存在的对女性意识认可的追踪溯源，以及逐渐积累沿袭下的全面呈现。节义女性是古代作家久写不衰的主题，前人作品中出现了众多的经典形象。如关汉卿的《蝴蝶梦》改编自《列女传》中的《齐义继母》，对继母的心理进行了更为深刻的描写，亲子与继子谁生谁死，在理智与情感的冲突中凸显了继母王婆的贤德与慈爱；高明的《琵琶记》则取材于宋南戏《赵贞女》，将一出婚变悲剧改编为歌颂男子忠孝和女子贞烈的教化戏。马致远的《汉宫秋》则以历史上的昭君出塞故事为题材，对有关史实进行了创造性的改编，以胡、汉民族矛盾为背景，叙写了昭君为汉室江山挺身而出，毅然出塞和番，以至投江殉国的悲剧故事，歌颂了昭君崇高的民族气节。《白兔记》通过后汉开国皇帝刘知远与李三娘悲欢离合的故事，表达了“贫者休要相轻弃，否极终有变泰时”的主题思想，刻画了李三娘忍辱负重、忠贞不渝、坚韧顽强的性格。也有不少节义女性形象，出自于元代戏剧作家的虚构、创造和演绎，而这类形象则大多源自现实生活的反映，如关汉卿的《窦娥冤》等诸多作品即是取材于下层社会普通百姓的故事。
更多的下层妇女开始登上舞台在唐代以前的叙事作品中，主人公多为才子佳人，门当户对，至唐传奇中方开始出现形象；宋代的话本小说中有了几个与传统观念不同的思想性格的市民女性；直至元代戏剧作家的笔下，方使得更多的下层妇女能够登上舞台。如《救风尘》的赵盼儿、《金线池》的杜蕊娘、《谢天香》的谢天香，都是青楼风尘女子；《诈妮子》的燕燕、《西厢记》中的红娘是婢女出身；《望江亭》的谭记儿、《窦娥冤》的窦娥、《蝴蝶梦》的王婆，都是受苦受难的普通民间妇女。从现存元杂剧剧目中爱情婚姻剧约占五分之一这一比例来看，剧中更多的下层妇女在婚姻、家庭问题上，在反抗外来阻力、争取婚姻自由的斗争中已经登上了文学的大舞台，并且体现出初步觉醒的女性意识。
二、现当代戏剧作品中塑造的女性形象
“五四”以后，在新思潮的感召下，女性开始觉醒，具有“人”的独立意识的先觉知识女性出现，她们要求享有完整的人的权利，向男女不平等关系挑战，向所有造成女性附属性和居次要地位的权力机构、法律和习俗挑战。然而相对于男权社会的强大力量，那些先觉知识女性的力量显得极其单薄，她们的反抗使她们置于孤独无助的处境，陷入精神崩溃、走投无路的困境，进而走向自我毁灭。剧作中的知识女性繁漪、陈白露、愫方正是“五四”以后男权社会中具有“人”的独立意识的先觉者，她们的生存困境及悲剧正是男权社会女性命运的典型体现。
《雷雨》中的繁漪是一个极端受压抑却以激烈方式反抗压迫的形象，她以疯狂的报复来反抗周家对她的压制。繁漪是剧作中最具“雷雨式”性格的人物，用男权话语来说，她可称得上一个“疯子”，但她的“疯”是被逼的。她原是一个聪慧美丽、充满激情、渴望自由的大家小姐，受周朴园的哄骗嫁入周家，但周家如同“一口残酷的井”消磨着她的热情。繁漪受“五四”个性解放思想的影响，开始有了自主的意识，无法忍受周朴园这种残酷的精神折磨，渴望正常的“人”的生活，极力想摆脱现实的生存困境，获得新生。她把生的希望完全寄托在周萍的爱情上，然而软弱自私的周萍却再度将她引向绝望，致使她的精神崩溃，变成了一个真正的“疯子”，在绝望中采取了疯狂的报复，既毁灭了无辜的人，也毁灭了自己。
造成女性生存困境的原因首先源于她们自身的固有弱点。在有着几千年封建传统的古老中国里，男权文化一直占主导，社会、历史、法律、习俗等外在因素对女性自身的约束与限制，使女性作为弱势群体长期处于一种被压抑的文化状态。正是这些外在因素造成了女性自身的弱点，她们常常表现出目光短浅，行为盲目，狭隘偏执，无法在更广阔的天地展现自己，发展自我，而女性这种主体性的残缺与不足，使得她们的反抗带有很大的盲目性。另一方面，男权中心的社会条件下，男子是经济的支配者，而女性只能成为支配经济的男性的从属者，她们在物质生活上不得不依靠男人。所以女性要反抗不合理的男权社会，首先必须摆脱男性的束缚，但她们要彻底摆脱男性的束缚，也就彻底失去了经济依靠，从而陷入生存悖论。笔下的知识女性正是陷入了这种生存的死胡同，先生正是以女性的生存困境揭示出女性悲剧命运。
参考文献：
第4篇：窦娥冤的故事范文
首先，要根据教学目标，优化教学内容，让网络为我所用。有人认为：信息集声、光、影、色、字于一体，具有形象、生动的特点，容易被学生识记。但在语文课上若滥用多媒体，则会改变语文课的性质。例如讲《窦娥冤》，当然可以利用网络把《窦娥冤》的剧情演绎一遍，让学生清楚地了解剧情和人物关系，但学习的目标不是仅仅了解这些，更重要的是要揣摩人物的语言，分析戏剧的矛盾冲突，所以在让学生看剧情之前就应先布置作业，每人至少揣摩一处人物的语言，并分析戏剧矛盾冲突的双方是谁、冲突是如何解决的。这样带着问题去看，就避免了语文课上成消遣课或历史课。
其次，利用网络优化教学过程，提高学生的学习兴趣。学生有了兴趣，教学效果就会事半功倍。因此可利用网络创设意境，吸引学生的注意力。例如教《十八岁出门远行》一课时，鉴于篇幅太长，学生有可能瞻前忘后，不能把故事有机串联。我运用网络制作了五幅图画，用幻灯片的形式播放出来，让学生根据图画复述内容，这样不仅可以节省时间，还可以促使学生把握细节，更准确地理解中心思想。又如中国古典诗歌的鉴赏。由于诗歌语言凝练、内涵深邃，学生理解起来就有一定的难度，所以我在教诗歌鉴赏时会利用flash技术，根据诗句的意义，制作一些动画或图画，让其根据画面内容说出诗句，或反其道而行之。这样不仅有效调动了学生学习的积极性，而且给学生留下了学习的空白，更能激发学生的潜能。
最后，合理利用网络，促使学生身心健康发展。为了这一教学目标，我们应做到有张有弛，既让学生体会到在网络学习中的乐趣，又不至于沉迷于网络不能自拔。为此，我让学生利用网络查阅资料，要把它们记录到摘抄本上；利用网络制图、作文，要限定时间交作品；利用网络玩游戏，必须组团，组员之间既要互相监督，又要限时比赛，优胜者可奖励相应的自由活动的时间，战败者要罚其在语文板块的学习中自己总结规律，与大家共享。总之，要合理利用网络，促使学生身心健康发展。
第5篇：窦娥冤的故事范文
民国时期的元曲研究与60年代前期虽然在很多方面都具有连续性,但共和国的建立毕竟使元曲研究发生了一些重要转折。1954年《剧本》月刊连续刊载阿英的《元人杂剧史》可作为一个重要的转折标志。这部专着显示的新的时代特征是,作者努力以的理论和方法来重新理解、评价我们承自古人的文学艺术。1957年,周贻白先生的《中国戏剧史讲座》出版后,有读者在《戏剧报》上提出意见,指出作者“没有从政治、经济和阶级分析的角度看问题。”[1](冯其庸序)周贻白先生虚心接受了意见,决定毁稿重写,这就是后来出版的《中国戏曲发展史纲要》。当时的元曲研究者们也大多像周贻白先生一样,真诚地接受了新思想的改造,努力以历史唯物主义的观点和方法评价元曲,作品思想意义和社会价值的挖掘从此成了元曲研究最主要的方面。在极“左”思潮愈演愈烈的情况下,元曲研究中的形而上学色彩也愈发浓厚,正常的学术研究终于难以进行下去了。
当大陆的元曲研究陷于中断时,台湾的元曲研究者在郑骞、张敬、汪经昌等由大陆至台的几位学者的坚持和引带下,基本上保持了学术研究的连续性。像郑骞《景午丛编》(1972)、汪经昌《曲学例释》(1962)、罗锦堂《现存元人杂剧本事考》(1960)等都是难得的诚实、严谨之作。
在大陆第二阶段的元曲研究中,最重要的事件是1958年元曲大家关汉卿被世界和平理事会推为世界文化名人。这一年,全国各地纷纷举行不同形式的纪念活动,全国报刊发表的各种关汉卿的论文不下百篇[2](P99)。1958年的关汉卿纪念活动,直接的社会效果是提高了元曲在我国文艺史中的地位,形成了建国后元曲研究的第一个,为第三阶段的元曲研究吸引了一批研究者。在元曲研究未被中断之前,关汉卿、《西厢记》以及其他作家作品都得到了比较深入的研究。
在前两个阶段知识积累的基础上,第三阶段的元曲研究在广度和深度上都有新的拓展。元杂剧研究的成果尤为显着,仅1978年至1994年16年间,全国主要报刊发表的各种论文约为千篇,这一数字是建国后前17年的三倍[3](P317)。据笔者粗略统计,70年代末以来出版的元曲研究专着近30种(其中不包括各类戏曲通史和文学史着作),这一数字是诗、文、词、赋等其他各体文学研究难以相比的。80年代中后期,围绕元杂剧兴衰的原因、元杂剧的历史分期、关汉卿的生平等问题,元曲研究呈现出自由争鸣的学术气氛,形成了建国后元曲研究的第二个。这一阶段采用的研究方法主要是前一阶段已开始试用的社会历史批评方法,历史考据的方法也重新得到提倡。我们对元曲历史内容的把握远比前两期为深入,文本研究不再是独立于社会历史的存在或者局限于只言片语的感悟赏鉴,文学现象背后的规律性和普遍性得到揭示。
与前两个阶段的研究相比,第三阶段的杂剧研究不再局限于文学的一面,杂剧的舞台表演、音乐、剧场等因素也成为研究考察的对象,张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》(1980)、徐扶明《元代杂剧艺术》(1981)、李修生《元杂剧史》(1996)等论着都不同程度地显示了这种研究重心的转变。戏曲文物研究也开始成为重要的研究分支,戏曲文物研究者们栉风沐雨的野外奔波,大大丰富了我们对元杂剧的认识,元杂剧的研究也免于单向性和平面化。在这一阶段,一直冷落的元散曲的研究也开始得到重视。1990年,中国散曲研究会在河北石家庄成立。1991年,在江苏扬州召开的首届海峡两岸散曲研讨会吸引了台湾的元曲研究者。中国大陆也出现了像李昌集《中国古代散曲史》(1991)、杨栋《中国散曲学史研究》(1998)等比较优秀的散曲专着。
这一阶段出版的庄一拂《古典戏曲存目汇考》(1982)、邵曾祺《元明北杂剧总目考略》(1985)、王文才《元曲纪事》(1985)、王锳《诗词曲语辞例释》(1980)、顾学颉、王学奇《元曲释词》(1983)、方龄贵《元明戏曲中的蒙古语》(1991)等着作,与前期同类着作相比,都不同程度地体现了后出转精的特色。王季思、王学奇、徐沁君等学者则在元曲文献整理方面做了大量的工作。
进入90年代以来,有关元曲的论文、论着照出,在数量上也不是“锐减”,但研究者们似乎已失去了往日的热情,元曲研究转入一种低沉的局面。南戏研究因为新材料的不断发现和研究者们坚持不懈的努力,一直在平稳中行进。明清传奇杂剧开始得到年轻一辈研究者的青睐,80年代末以来的“目连戏热”、“傩戏热”也足以吸引人们的一些注意力。维持元曲研究冷清局面的仍是过去一批中老年学者,像对《西厢记》一往情深的蒋星煜先生等。
元曲是否果真已被我们说完了,道尽了?随着20世纪的终结,我们是否将揖别元曲而心中无憾?研究者们也许正陷入深深的思考,谋求未来的进步。这其中,研究思路的转换也许很重要。笔者于此虽思虑已久,终不敢以为是,谨申述所思,就教于方家达者。
刍议之一:讲一点还原法?
还原,最重要的是尊重历史事实,少一些先入为主的观念和个人主观随意的解说,尽可能客观地面对历史材料,走近古人,阐释古人。元杂剧和关汉卿的认识、评价都存在一个历史“本来面目”的问题。
王国维显然是以西方戏剧为参照来构建他的《宋元戏曲史》的,在王国维看来,中国有中国的戏剧——“戏曲”,元杂剧就是一种“真戏剧”。《宋元戏曲史》之后的元杂剧研究也大都是“戏剧”的研究,关汉卿被称为“伟大的戏剧家”。 元杂剧既是一种“戏剧”,按照我们对于“戏剧”的理解,元杂剧人物刻划、情节结构、戏剧冲突以及创作主旨的剖析似乎就应当成为我们的切入点。然而,这一思路是否适用于元杂剧呢?
元杂剧表演体制的一个显着特征是“一人主唱”,即由同一个演员—“正旦”或“正末”从头至尾唱完四套曲子。一般认为,这一形式虽然不利于表现“丰富的思想内容”,却有利于“集中深刻地塑造主要人物”,像关汉卿的《窦娥冤》就是这样,“正旦”扮窦娥唱了四套曲。但现存元杂剧中,也有主唱的“正旦” 或“正末”在一剧中改扮两人或三、四人的,属于这种情况的共计60种(约占杂剧总数的三分之一强),其中扮三人的16种,扮四人的两种(即《黄粱梦》和《黄鹤楼》)。如《薛仁贵》剧,故事的中心人物薛仁贵无唱,正末先扮朝臣杜如晦唱第一套,又扮薛仁贵父唱第二套,再扮拔禾唱第三套,最后又扮薛仁贵父唱第四套。“正旦” 或“正末”在一剧中改扮两、三人,若想集中笔墨刻划一个主要人物实际上已极为困难。即使“正旦” 或“正末”在一剧中始终扮一人的剧作中,其所扮人物也不一定是戏剧故事的主要人物或核心人物。又如水浒戏《三虎下山》,三位梁山英雄关胜、徐宁和花荣都无唱套曲的机会,作者却使一个与故事正题无关紧要的人物—山下小官吏李孔目妻李千娇唱曲四套。这种做法是现代戏剧家难以理解的,而且这种情况在现存元杂剧中也并不是偶然现象。难道元代的“戏剧家”们竟没有一个描绘人物的概念?
第6篇：窦娥冤的故事范文
一、说唱艺术的特征和历史
我国最著名的戏曲《西厢记》改编于唐朝元稹的《会真记》。《会真记》产于中唐时期，早在王实甫之前，就有宋人赵德麟的说唱《商调蝶恋花》，以及金人董解元的《西厢记诸宫调》，这两种艺术脚本就将这段爱情故事用说唱的形式传颂于民间。说唱不是我国汉民族独有的艺术形式，其他少数民族都有自己的民族说唱流传于世，像藏族的《格萨尔》，蒙古族的《江格尔》，阿尔克孜族的《玛纳斯》就是我国著名的三大说唱史诗。说唱形式最大的特征是1952年叶德均定义的“用韵散两种文体交织而成的民族形式的叙事诗，是用说的散文和唱的韵文组成”。在古代，说唱艺人在表演说唱时都有伴奏的乐器，有大鼓、月琴等。表演场合一般都是大户人家的节庆日，或是生辰、孩子满月。《红楼梦》中的贾府在元宵节就有说唱艺人前来助兴，因为要说《凤求鸾》，太俗套，被贾母打了回去。后来在击鼓传花时，击鼓的还是说唱艺人。在《金瓶梅》中，也有多次提到说唱艺人的场面，那时的说唱艺人一般以盲人为主。
二、说唱形式在戏曲文学中的运用
说唱形式因为语言具有韵律节奏，在舞台表演时可以增加听众的听觉美感，最主要的还是说唱形式在戏曲文学中具有贯穿始终的作用，它将叙事、对话、抒情、复述、概括剧情这些作用统统包含了。在《感天动地窦娥冤》的“楔子”中，一开场，就是窦娥的婆婆上场：“花有重开日，人无再少年；不须长富贵，安乐是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡亲三口儿家属，不幸夫主亡逝已过，只有一个孩儿，年长八岁……这里一个窦秀才，从去年向我借了二十两银子，如今本利该四十两。”这一段话里，开头几句是诗句，点出了蔡婆婆的性格，具有知足常乐的特点。后面的一段话，在语言上长短有序，具有韵律，内容上将故事中的人物一一做了介绍，因为窦秀才还不起银子，只好将窦娥给蔡婆婆做童养媳。在这里不仅交代了人物关系，也为以后窦秀才为女儿伸冤打下伏笔。说唱形式在表达时还常常用排比句的形式，引用大量典故来烘托情节气氛。杨显之的《临江驿潇湘秋夜雨》，讲述的是秀才崔通中举后弃妻另娶，还将原配张翠鸾诬陷发配沙门岛。由解子押送，在临江驿站，遇到做官的父亲终于获救。在第四折中，面对哭啼不止的张翠鸾，解子是这样说的“你大古里是那孟姜女千里寒衣？是那赵贞女罗裙包土？便哭杀帝女娥皇也，谁许你去洒泪滴成斑竹？”这段话不仅在语言上具有富含诗意的特点，还运用了几个与哭有关的典故，有哭倒长城的孟姜女、用罗裙包土葬公婆的赵贞女、哭舜帝泪洒成斑竹的娥皇。通过解子的反问，可以看出解子对张翠鸾的同情，哭有什么用？既哭不倒长城，又不能洒泪成斑竹。因为戏曲是大众化的艺术，一些戏曲文学家还将生活中常见的说唱形式运用到戏曲中，像“莲花落”这种说唱形式，原来是乞丐用来乞食的即兴说唱，这是一种人们常见的说唱形式。在《徐伯株贫富兴衰记》中，沦为乞丐的徐荣就有一段莲花落式的说唱：“婆婆，你打着板儿，我念着莲花落，孩儿和着，咱进棚去。（念）手拿鼓板往前行，哩哩哩莲花落；不由两眼泪纷纷，哈哈哈莲花落。”这段话说一句，后面就是“哩哩哩莲花落，哈哈哈莲花落。”不但具有重复的节奏感，语言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。由于徐荣以前是个势利眼，被火烧后沦为乞丐，对自己以前的作为有了清醒的认识，所以将他的感悟都用在莲花落里，很好地烘托了剧情。
作者：何培培单位：皖西学院
第7篇：窦娥冤的故事范文
一、课堂导入阶段的随笔
课堂导入的目的主要是为了激发学生的学习兴趣，让学生回顾以前的知识，引入新课，以便能迅速地投入到学习中去，传统的做法是衔接导入、悬念导入、案例导入、典故导入、名言导入、情境导入、实验导入等。虽然这些导入方式各有千秋，都有各自的成效，但他们都是教师的单独行动，没有调动学生的积极性，没有体现学生学习的主动性，实际上也是一种被动学习的行为。如果在这些常用的导入活动中，适当地用随笔作文的方式来加以调剂和补充，不但可以调动学生的激情和兴趣，师生互动，还可以调节课堂气氛，丰富课堂内容，给学生一个展现自我的空间。
例如，学习《我有一个梦想》时，可以这样引入：“梦是一种欲望，想是一种行动，梦想是梦与想的结晶。不管身处何时，身居何地，我们都应该有属于自己的梦想。梦想，是一个目标，是让自己活下去的原动力，是让自己开心的原因。特别是在花季年龄的我们，更应该有梦想。那现在就用我们的笔，把我们的梦想描绘下来吧，看看你的梦想和马丁・路德・金的有什么不同。”3分钟后，找三名学生来朗读展示，并组织学生给予鼓励和点评，然后教师再引入新课。课前导入只是课堂的一个组成部分，每个教师都有自己独特的做法，用随笔化写作的方式导入，无疑是一种全新的思维和做法，在语文这个特定学科中应占有一席之地。当然，我们不必为了追求这个导入占用太多的课堂时间，导致没有完成既定的教学目标和任务，或打乱了学生的注意力，这都是舍本逐末，得不偿失的。学生的随笔可长可短，可文可白，可雅可俗，可整可散，可叙可议，嬉笑怒骂，不拘形式。
二、课堂教学阶段的随笔
在课堂教学的过程中，在紧扣教学内容的前提下，也可结合具体的情境，给学生提供随笔作文的舞台。这不仅是对课文内容的理解，更培养了学生提取和筛选信息的能力。
例如，讲授鲁迅的《祝福》，师生共同探究了课文的结局、开端、发展、、尾声的情节结构后，可以出一个随笔作文的题目：祥林嫂的故事。要求学生在10分钟之内写下来。学生要写好这篇随笔作文，必须要再次深入课文，对于之前预习不充分的学生来说，是再次给他们预习的机会，把课外学习变为课内学习；对于预习得相对要好一点的学生来讲，是给他们再次深入学习的时间，让他们能更深层次地学习课文，进而提高阅读理解的能力。10分钟后，每个人都有了自己的成果，教师随机进行展评，给予表扬、肯定和鼓励。
天津市教科院基础教育研究所所长王敏勤教授曾说：“学生的写作不只局限于专门的写作课，学生可以随时写，不管在课间、阅读课上、自习时间、语文课堂还是周末、假期，灵感闪现之时，情感涌动之际，均可以挥笔作文。”语文课堂是学生获得语文知识、提高语文素养的主阵地，听、说、读、写是应该同步并重和发展的。
同时，在课堂中，可以根据学生的表现，用随笔作文的形式来调整学生的学习状态。例如，当一节课大部分时间都是教师在讲时，或学生在学习过程中，注意力不集中时，教师不妨根据教学内容、学生生活或时事热点来让学生说、写几个句子，可以是对课文的理解，可以是对生活的刻画，可以是对时事的评议，可以是对心理的外现，可以是对未来的憧憬，随意而为，率性而写，在内容上不受局限，也不苛求主题鲜明，学生可以充分地表现自我，彰显文章的个性。当然，这些不宜花太多的时间，只要有效果就停下来。这样，不仅调整了学生上课的状态，加深了对课文的认知，还丰富了教学内容，学生也受益匪浅。
三、课堂小结阶段的随笔
很多教师在大多数情况下只重视一节课的导入和过程，而对于课堂小结，只是匆匆而过，草率完成，甚至根本就没有小结。其实，课堂小结是一节课的必要环节，能突出一节课的重难点，让学生更好地巩固所学，为学生练习和复习提供导向。将随笔作文的形式运用到课堂小结中，是一种全新的尝试，也是一种有益的探索。可以让学生回忆本节课学到了什么东西，得到了什么启发，收到了什么感悟；可以写自己对课文的独到见解；可以阐发对下一节内容的展望；可以是如果由你来上这节课，该怎样上。同时，教师也可以结合课堂的实际，根据学生在随笔中的反映，做出总结。这样，课堂小节不再是教师的单向行动，变成了人人参与、生生合作、师生互动，效果肯定显著。
例如，讲《窦娥冤》时，教师可以这样做：都说窦娥冤，那么她到底有什么冤，她“冤”的原因是什么，这与戏剧冲突有什么关系呢？然后根据学生随笔中存在的问题，进行纠正、明确和总结。再如，上《雷雨》一课时，在完成内容临近下课时，教师不妨设计这样的课堂小结：如果要你来讲这篇课文，你将怎样来给同学们讲？这时，学生都表现出了浓厚的兴趣：有的说要观看视频，有的说要学生在课堂上进行表演，有的说要读得充分，从中教师可以把相关的建议作为自己的课后反思。
在课堂的不同阶段写随笔，只是作为课堂教学的必要补充，它不是课堂的重点和全部，我们绝对不能舍本逐末。语文课堂上的随笔写作只是零散和片断的写作训练，我们可以根据实际需要来灵活进行。当然，真正意义上的随笔作文教学远不只这些，有情境作文课、作文展评课、随笔阅读课等，语文课堂的随笔，是利用课堂的空间，给学生一个思维锻炼、写作训练的平台。美国学者唐纳德・奎恩说：“在整个写作中，写作和思维是同时产生的，写作的过程也就是思维的过程。”让学生能及时地开发自己的潜能、养成乐于思考、勤于动笔的良好习惯正是语文教学的题中之义。
第8篇：窦娥冤的故事范文
一、发挥学生的主观能动性让学生学有兴趣
课堂上关键是能发挥学生的主体地位，引发他们主动学、积极学，这样学生才会有真正的兴趣。怎样发挥学生的主体地位呢？
1.引导学生多读
作品的情致理趣涵盖在文字中，只有用情读，多读，才能感悟得到。如贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”它写了一个简凡的故事。而这首诗之所以为诗，主要不在于这个故事，而在于故事背后的情趣：第一句写出了作者兴奋急切又满怀期望；第二句写出了他顿感失望又心有不甘；第三句写出了他在失望中又萌生一线希望；第四句写出了他怅然若失却又无可奈何。四句诗跌宕有致，层层递进地表现了作者心情的起伏变化，从中可见作者寻访友人的情真意切。教师可用范读、名家录音朗读等形式引发兴趣，同时变换个别读、范读、齐读、分组读、分角色读等形式，激发学生学习兴趣。另外加强默读、自悟自得。读的过程应是尊重学生主体地位，唤醒学生主体意识的过程，使学生真正成为读书的主人。
2.让学生多说、多写
尽可能让学生说，让学生写，这样做学生的学习兴趣更浓。如《失街亭》一文的学习，我们分析课文时都是认为街亭失守，责任在于诸葛亮和马谡。有学生说还有一人也难辞其咎，那就是王平。这个学生认为，作为马谡副将的王平虽然在马谡作出将人马驻扎在山上的错误决定后,曾好言相劝,最后妥协,独引一小部分人马守重要地段去了，但是王平作为诸葛亮派到马谡身边的人,他明知马谡不按丞相之计办事，既不据理抗争，又不及时向诸葛亮禀报，反而任由马谡按错误之法扎营,自己独自戍边。这其中不免有失职之过。所以如果失街亭要分责任,诸葛亮、马谡各占四,王平占二。教师对学生这些智慧的火花应给予鼓励。这样有学生参与的、形式多样的课堂，是有生气的，学生是感兴趣的，更重要的是，学生发挥了学习的主动性，表现了自己，也能真正把知识转化为自己的东西。
3.让学生在克服困难中获取成功的乐趣
这是保持学生学习兴趣的必要条件，教师应该注意让他们有获得成功的机会，即使是微小的进步，也应加以鼓励。如教师向学生提出某个问题，个别学生不能回答，可再提问两三个学生，如果学生还不能回答，不要急于下结论或是说出答案，可让他们与前后左右的同学相互讨论或是课后集体讨论后再回答，这样给学生更宽的空间和更多的时间去思考，他们一定不会辜负教师的期望。
4.多和学生沟通
在课堂中，必须杜绝教师不停地讲，学生静静地听的现象。教师在课堂可采取问答式或接龙式的方式，有意识地与学生沟通。在师生沟通的过程中，不仅激发了学生的兴趣，增强了学生的参与意识，也增强了学生做课堂主人的责任感。
二、引导学生读出课文中的情致理趣
高中语文课本中的名篇佳作，它们之所以被代代传诵，常读常新，就是因为笔墨中焕发着人格、人性的光辉，饱蘸着作者浓烈的感情，甚至凝聚着作者的心血和生命。作者的人格气质、胸襟境界及种种思想感情就是情致理趣的所在，也是引发学生兴趣的关键。如果教师能潜移默化地将这种因子积淀在学生深层心理上，使他们在不知不觉中受到感化和启迪，那么就能吸引学生的眼球，树立乐观向上的人生观。
要让文章感动学生，教师必须首先要对教材有所触动，善于捕捉，寻找之所以动情的原因，细细体会。
1.捕捉教材中的真情
《我与地坛》中有一段文字很感人：“曾有过好多回，母亲来找我。她来找我又不想让我发觉，只要我还好好地在这园子里，她就悄悄转身回去，我看见过几次她的背影。我也看见过几回她四处张望的情景……”这段话既表现了母亲对儿子的关心，又表达了作者当时对母亲不理解的悔恨之情。通过这一段文字的情感渗透，让学生懂得理解父母，尊重父母。对于现在的学生来说，这种教育非常必要。针对学生学习压力大、思想包袱重、心理脆弱、信心不足的状况，教师要怀着对学生的关爱之情，抓住课文中某些启迪人、激励人的因素去开导他们，使他们树立坚定乐观向上的信念。借助《项链》中的主人公马蒂尔德爱慕虚荣，借朋友的项链参加舞会后弄丢了，她竟然用了十年的时间来偿还的故事，告诉学生做人要讲诚信，要敢于承担责任。
2.悟透教材中的真理
王安石《游褒禅山记》，强调“志”“物”“力”的关系，让那些心理素质较差的学生认识到只要尽自己的“志”与“力”，就踏实坦然，无怨无悔，而不必过分责备自己，自卑消沉。保持一种乐观积极的心态则是成就学业、事业的精神动力。
语文教师要多挖掘，找出文章的情致理趣，让学生领悟到文本中的真、善、美，才能激发出学生学习语文的兴趣。教师要充分发挥教材的情感因素，并投入自己的情感来唤起学生的情感共鸣，在愉悦、轻松、热情的氛围中，逐步培养学生对文学的爱好，养成阅读的习惯，提升文化素养，树立高品位的审美观，铸造健全的人格。
三、利用多种形式拓展知识引趣
高中语文教材很多接近生活，来源于生活，要寻找兴趣，就必须将课堂教学从课内引向课外。
1.故事引趣
学生喜欢听故事，如果把故事用到语文课堂中，定会收到意想不到的效果。如讲《林教头风雪山神庙》一文时，可用学生熟知的“武松打虎”“鲁提辖拳打镇关西”等这些故事设置导言引出新课，会使学生兴致勃勃。
2.以情引趣
在语文教学中，教师应用所体会到的情感，用生动感人的语言，打动学生的心灵，牵动学生的情思，学生就会油然生情，学生动了情，继而便有趣。如《罗密欧与朱丽叶》一文，可这样设置导语：“爱情是男女青年所向往渴求的。中国古代有不少描写爱情的故事，如《牛郎织女》《梁山伯与祝英台》等，其中《梁山伯与祝英台》的故事感动着一代又一代的人。故事中的男女主人公为了爱情，矢志不渝，最终化为一对翩翩起舞的蝴蝶。而莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》也类似中国的《梁山伯与祝英台》。今天我们学习这篇课文，作者也描述了一个动人心弦的爱情故事，谱写了一曲感人肺腑的悲壮的爱情赞歌。”这一段声情并茂的导语，把学生带入了课文所创造的特定意境中，点燃学生心灵的火花，自然而然地引起学生对新课学习的兴趣。
3.新颖引趣
教学方法具有新颖、灵巧的形式，这样才能适应学生好奇、好胜的特点，才能引起他们的探究活动及对新课学习的兴趣。如讲《南州六月荔枝丹》一文时，可让两名学生到黑板前画荔枝，再介绍自己画的画，之后教师才引出新课。这样从形式到内容学生都感到新颖有趣，从而激发了他们的求知欲。
4.质疑引趣
第9篇：窦娥冤的故事范文
天地间万物皆可入戏，作为动物世界中以温顺著称的羊儿，当然也是戏苑的座上宾。
先说说戏名中的羊吧，《羊肚记》是元杂剧家关汉卿著名悲剧《窦娥冤》的别名；《洪羊洞》是关于杨家将的传统剧目，是京剧名伶谭鑫培的代表作；《牧羊圈》也是传统剧目，京剧名旦程砚秋将其易名《朱痕记》，风靡剧坛；《苏武牧羊》源自传奇《牧羊记》，写汉朝苏武在匈奴持节牧羊十九年坚持民族气节的故事，是京剧名须生马连良的拿手戏。
再说戏曲唱词中的羊，那更是俯拾皆是。如黄梅戏《女驸马》中的“手提羊毫喜洋洋”，以“羊毫”借代毛笔；京剧《奇袭白虎团》中的“狼披羊皮总是狼”中的“羊皮”，则是“假象”的代名词；沪剧《借黄糠》中的“羊吃干枯没奈何”，《孤岛血泪》中的“身不由己似羔羊”，《滴血芙蓉》中“羊落虎口遭蹂躏”，皆借羊的驯服，比喻弱者。此外，“挂羊头，卖狗肉”、“羊毛出在羊身上”、“羊嘴里无草空嚼舌”等俚言俗语也经常出现在戏词里，雅俗共赏。
当然，见诸最多的当推作为道具活跃于舞台上的羊，其表现形式多姿多彩。或借鉴以鞭代羊的虚拟手法刻划，如越剧《柳毅传书》中的龙女三娘于泾水滨牧羊；京剧《苏武牧羊》中苏武于匈奴牧羊，舞台上并无羊，但演员通过一杆羊鞭，配合富有生活气息的身段，仿佛羊儿活跃在舞台一般。或以“咩咩”的羊叫声表示，如浙江温州的瓯剧《东海小哨兵》、福建闽剧《武夷山下》中的羊，则是在幕后配上羊叫声的音响，让剧中的人物在此氛围中载歌载舞，竟然达到了呼之出羊的境地。至于内蒙古京剧团《草原英雄小姐妹》，还通过优美抒情的唱词，栩栩如生地描绘了可爱的羊儿，又通过蒙族舞蹈语汇，再现暴风雪中东奔西突的羊群，气势恢宏，煞是好看。
戏曲舞台上的羊儿千姿百态，但归根结底是为塑造人物形象服务的。《柳毅传书》若无羊的衬托，怎能体现堂堂龙女遭人践踏的形象，又怎能体现柳毅仗义传书、助人为乐的秉性？而《草原英雄小姐妹》中的羊群，巧妙突出了龙梅、玉荣为集体敢与风雪比高低的红梅品格；《武夷山下》的羊，烘托出张高坚心坚志刚，敢与邪恶较量的精神；《苏武牧羊》中的羊，方显出苏武十九年忍辱负重的崇高民族气节。■