儒家美学思想的主要成果精选(九篇)
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第1篇：儒家美学思想的主要成果范文
论文摘要：中国传统美学思想内涵十分丰富，其思想精粹主要包括:中和之美、协调之美、和善之美、和合之美等和谐思维。“中和之美”是中华民族最高审美标准;“协调之美”是贯穿于中国传统美学思想始终的审美价值取向;“和善之美”是中华民族特有的审美思维方式;“和合之美”是中华民族特有的审美观。研究和弘扬中国传统美学的思想精粹，具有重要的理论意义和实践意义。
美学是研究美的本质、标准、规律的科学，是从哲学中分离出来的一个重要分支。在中国古代，虽然没有形成一个现代意义上的完整的美学学科，但却形成了极为丰富的美学思想。研究中国传统美学思想精粹，对于丰富中国现代美学，促进现代艺术的发展具有重要的理论意义和实践意义。
一、中和之美
所谓“中和”，是指人们认识和解决问题所采取的不偏不倚、执中适度的思维方式。中国传统的“中和”思维最早可以追溯到《周易》。《易传》中有关“中和”的论述不下三十处，其中凡带“中”的卦艾都是吉卦、吉艾。“凡吉占都是因为能‘正中’、‘得中’、‘中正’、‘黄中通理’等”。这说明当时人们对“中和”、“执中”、“尚中”已有了初步的认识。这种“执中”、“尚中”的中和思维在儒家学说中得到了发展，并逐步演化成中华民族的思维方式。除了受“天人合一”的思想影响外，中和思维集中体现了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思维的理论基础。“中庸之道”要求人们在为人处世方面采取“适度”原则，反对“过”与“不及”。从哲学视角看，中和思维是古代朴素辩证法的表现。辩证法认为，事物质和量的统一就是度，事物的变化是从量变开始的，量变到一定程度就会发生质变，度两端的关节点是由量变到质变的转折点。因此，凡事必须掌握“适度”的原则。中和思维正是对“度”的正确把握。从伦理学的视角看，“中庸”是儒家的最高道德标准。孔子明确提出了“中庸之德”的观点。《论语·雍也》说:“中庸之为德也”。在孔子的影响下，荀子一也主张根据“中庸之道”来修身养性，培养中和思维。
从美学的视角看，“中和”是儒家的最高审美标准。《礼记·中庸》说:“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和”。孔子主张执两用中，注重对中和之美的追求。在做人方面，孔子认为“中和”是君子应有的美德，“文质彬彬，然后君子”。Lzl在艺术创作方面，孔子评价《关唯》是“乐而不，哀而不伤”，实现了“中和之美”。《乐记》把“中和”作为音乐的审美标准，认为“中和”是音乐的本质，以“中和”为美;“乐者，天地之中和也”。在儒家思想的影响下，“中和之美”成了中国历代艺术家推崇的审美标准。与中国传统的中和思维相比，西方古代也有讲“中和之美”的学者，只不过时间稍晚于中国。德漠克利特、苏格拉底、柏拉图虽然也谈及过“中和”问题，但未能展开。在古希腊，对“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亚里士多德。他明确指出:“过度与不及都属于恶，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和极端的美”。他还说:“人们对于优秀成果的评论，习惯说增一分则过长，减一分则过短。这就是说过度与不及都是对优秀的破坏，只有中道才能保持它”。川可见，亚里士多德的“中道之美”与中国传统的“中和之美”十分相似，反映了人类审美思维方式的共性。但西方的中道思维未能传承下去，后来被西方近代的“对立思维”所取代。而中国传统的“中和思维”却一直延传到今天。因此，可以说:“中和之美”是中华民族审美思维方式的显著特色。
二、协调之美
所谓“协调”是指事物内部各构成要素之间的和谐统一，以及各种相关事物之间的和谐统一。协调或和谐是世界万物运行的客观规律。老子在《道德经》中说:“和之至也，知和曰常，知常曰明”。这就是说，物以和为常，协调和谐是万物共存的一种稳定秩序，认识了“和”，也就认识了事物的规律，认识了规律(常)，人就变聪明了。《荀子》说:“天行有常，不为尧存，不为荣亡”;“万物各得其和而生，各得其善以成”。无论是自然界，还是人类社会都必须遵循和谐协调的客观规律而运行。协调思维也叫“和谐意识”，它是中国传统文化的重要内容。1993年第三届“中华民族精神与民族凝聚力”国际研讨会纪要指出:“源远流长的和谐意识是中国社会自秦以来高度统一的重要原因之一”。张岱年强调:中国传统文化中“有一个一以贯之的东西，即中国传统文化比较重视人与自然、人与人之间的和谐与统一”。
“协调即美”、“和谐即美”，是中西传统美学的共同观点。中国传统美学历来主张“和谐即美”。儒家强调“人和”即社会美，道家强调“天和”即自然美，佛家强调“心和”即心灵美。而各家各派都主张“乐和”即艺术美。中国传统美学建立了自己的艺术审美标准:“和谐即美”、“协调即美”。和谐、协调是一切美好事物的共同特征，就像一幅图画的美就在于它的色彩、构图等方面的协调与和谐;一首歌曲的美就在于它的音调、音色、旋律、节奏等方面的协调与和谐。协调、和谐是各种不同要素的最佳组合，是各种事物的最佳状态。“和谐即美”、“协调即美”不是中国传统美学特有的观点，西方传统美学也有这样的观点。在西方传统美学里，“不管是古希腊罗马时期、中世纪，还是文艺复兴时期和近代，和谐都被认为是一个核心的美学范畴。在毕达戈拉斯看来，“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”。他认为，因为圆形是最协调和谐的，所以是最美的。他还从“数”的角度探讨了形式美，认为数量的比例协调是美的典型表现方式;他还认为“数”的比例最协调的是“黄金分割律”。赫拉克利特指出:一切美都是从对立面的和谐协调中产生的，柏拉图强调:“音乐就是和谐，和谐就是美”。亚里士多德也有由对立面的协调统一形成“和谐之美”的思想。他说:“自然界喜欢矛盾，并且从矛盾中而不是从相似中逐步形成了和谐。……显然，艺术在这一点上模仿了自然”。可见，无论中国传统美学，还是西方传统美学，都赞成“和谐即美”、“协调即美”的观点。但仔细分析，中西传统美学还存在下列差别:其一，中国传统美学重视内容与形式的和谐、协调，而西方传统美学只重视形式的和谐、协调;其二，中国传统美学主要用“定性分析”的方法来论述“和谐之美”、“协调之美”，而西方传统美学则主要用“定量分析”的方法来阐述“和谐之美”、“协调之美”。
三、和善之美
所谓“和善”是指和谐的形式与仁善的内容的有机统一。所谓“和善思维”，是指中国传统文化把道德内容与艺术形式联系起来思考的思维方式。“和善思维”是中国传统审美思维方式的一个重要特色。
何为善?善即仁。《论语》说:“克己复礼为仁”。孔子又说:“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者”。也就是说，只有君子才有仁善之德，小人不可能有仁善之德。什么是仁?《辞海》解释:仁是古代儒家的一种含义极广的道德范畴。《说文解字》称:“仁，亲也;从人、二”。《礼记·中庸》释:“仁者人也，亲亲为大”。“仁”的本意是指人与人相互亲爱，即“仁 者爱人”。孔子所讲的“仁”，包括:恭、宽、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝、梯等道德内容。概言之，“仁”即“善”。中国儒家美学把道德观与审美观结合起来，认为“仁”是美的内容，“和”是美的形式。“和善之美”是道德内容与艺术形式的和谐统一。善即仁，是内在美，和即协调，是外在美。《论语》说:“尽美矣，又尽善矣”。尽善尽美，至善至美，是中国传统美学的最高境界。
中国传统美学思想中的“和善”观，具有世界性意义。日本学者今道有信高度评价了孔子的和善审美观。他说:“孔子最卓越的学说之一，是其艺术论。他劝导人们以典礼音乐为基础，将日常的起居举止都予以美化，这种礼的思想，是世界的艺术与道德理论中最有兴趣的学说之一”。西方传统美学大多从形式方面来论述美，但也有少数学者从道德内容与艺术形式相统一来论述美。柏拉图热忱地追求美的表现与善的心灵的一致，很有点像孔子赞扬“尽善尽美”，欣赏“和善之美”。柏拉图在《理想国》一书中写道:“艺术、工艺的美，都由于心灵的聪慧和善良”，“最美的境界是心灵的优美与身体的优美和谐一致，融为一个整体”。可见，柏拉图的审美观与孔子的审美观具有某些相似之处。
“和善思维”是中国传统审美思维方式的重要特征，把和善思维运用于艺术设计，具有重要的现代价值，它要求我们在艺术设计中，力求道德内容与艺术形式的高度统一，使作品起到审美与教化的双重功能。要克服两种倾向:一是只讲道德内容，不讲艺术形式的“形式虚无主义”;二是只讲艺术形式，不讲道德内容的“形式主义”。
四、和合之美
“和合”是中国传统美学思想的一大特色。程思远把中国传统美学思想重视和谐与统一的审美方式界定为“和合文化”，并认为:“中华和合文化，是中华优秀文化传统的精髓之一和主要组成部分”，“是一种有中国特色的整体系统思想”。西方传统文化主张“主客二分”，强调天人对立;而中国传统文化则主张主客统一，强调天人合一。从审美思维方式考察，西方传统审美思维倾向于局部性、分析性、思辨性、对立性;而中国传统审美思维则倾向于整体性、综合性、辩证性、和谐性。
“和合”审美思维的最大特点是整体性，无论是儒家、道家，都强调整体观点。所谓“整体观点”，就是认为世界是一个整体，人与物也是一个整体。整体是由许多部分、要素、方面构成的有机系统，要想了解各个方面、部分或要素，必须了解整体。《周易大传》强调:“观其会通”。也就是说，观察事物的整体联系，就会通晓事理。惠施宜称:“泛爱万物，天地一体也”，〔”]他肯定天地万物是一个整体。中国传统医学的整体观点最显著，认为天地是一个整体，人存在于天地之间，与天地息息相通;人的身体也是一个整体，身体与各个器官之间存在着不可分割的密切联系。汉代以后的儒家崇尚“天人合一”，其主要意义是肯定人与自然的和谐统一，人是自然界的产物，又是自然界的一部分;人依赖于自然，又作用于自然。和合审美思维的整体性观点与现代系统论的整体性观点是十分相似的。现代系统论认为系统的最大特点是整体性，整体功能往往大于各要素功能之和。可见，掌握和合审美思维对于理解现代系统科学是有帮助的。
和合审美思维的第二个特点是“兼收并蓄”。所谓兼收并蓄，是指各种文化的相互交流与相互融合，从而促进主流文化的发展。中国传统文化是以儒家学说为主体，同时吸收了道家、佛家、墨家等诸多学派的思想及其他外来文化而形成的。在中国传统文化的形成与发展过程中，逐步形成了“兼收并蓄”的特点。在全球化、信息化的现时代，中国文化应当发扬“兼收并蓄”的优势，批判吸收现代西方文化包括艺术设计中的有价值的因素，使自身不断得到繁荣和发展。
第2篇：儒家美学思想的主要成果范文
关键词： “和” 研究成果 特点
“和”是中国美学史上的一个核心范畴，它不仅是中国古代重要的审美准则，而且是中华民族文化的精髓所在。对“和”进行多视角、多层面的探讨，不论从其学理的研究方面说，还是从当下的中国美学理论的研究看都是很有意义的。近20年来，有关“和”的研究成果散见于各类学术期刊和部分学术论著中。
一、“和”之精神实质
“和”的内涵丰富广博，几乎渗透在文化的各个层面。李根万［1］认为，“和”蕴含丰富的哲学概念、艺术概念与美学概念，它根植于优秀的传统文化基础之上，逐渐形成自己的个性特征与具有中国特色的审美观念，成为中国人的思维定势，以及中国美学思想的基调。殷杰［2］认为：“和”为美是中国古代早期“中和”思想历史的具体化。儒家温柔敦厚的“德”和与道家自然无为的“道”和之互补，共同构成中国古代独具民族特色的古典美。李天道［3］认为：“和”就是“正”，“正者，和之谓也”，“正”即“雅”，作为一种境界，“雅”应该是最根本的境域构成，它在此与彼之“中”，“中”即适中，不偏不倚，即“和”，“和”是万事万物生成和发展的根本。“中和”原则就体现着中国美学所推崇的“和雅”精神。构成中国美学思想体系的主流是儒、道、释三家，而这三家所追求的审美理想最终都归于天人合一的和谐与“和雅”之境。陈良运［4］对人们易混淆而用的“和”与“中和”两个审美观念的内涵与外延进行了分辨，提出前者出现于公元前8世纪，人们用于表现听觉、视觉、味觉的美感，与西方“美在和谐”的观念相通，可确认为美的基本原理之一；后者出现于公元前5世纪，是儒家学派对人的情感作出的规范，它依附于“发乎情，止乎礼义”的政教原则，屡遭儒教反叛者的抵制和批判。徐良［5］主要从和之为本体论的构成、和之为审美关系的构成、和的形成发展及其历史命运三方面论述广泛地体现在中华民族文化的各个领域的“和”的精神，认为它不仅是宇宙论和人生论，而且是人的各种审美关系的基本表达方式，并最终体现传统中国社会的审美理想，成为中国传统美学的主体性格特征。陈亚敏［6］的文章旨在认识古人的音乐审美观，将有文字记载的先秦时期的“和”的概念作论述，认为古代是利用音乐的“和”（和谐）来求得天地和、君臣和、上下和、人心和，企图保持剥削阶级的统治秩序的永恒不变。宋静［7］梳理了“和”的音乐理论，论述了其“和谐”与“中和”两个内涵。张黔［8］提出了“和”在先秦儒家美学中指审美关系。审美之“和”具有三层含义：第一层含义是指人与对象建立起感知关系，这在古代美学中属于“交感”的内容；第二层含义是指人与对象在找到相通之处的基础上的情感关系，这是审美的核心关系，在先秦儒家美学中集中体现为“比德”；第三层含义是指人与对象找到了一个共同的根源，体验到了本体（“诚”）的存在，这是审美的最高境界，即孟子所说的“反身而成”。
二、“和”之理论内核
“和”作为中国美学思想的精髓，是历代乐者所竭力追求的最高境界。研究“和”在音乐中的体现是“和”理论体系一个不可或缺的组成部分。黄柏青、孙利军［9］认为“和”是中国传统音乐的最高审美理想，具备三个维度并相应地要求达到三种境界：儒家的“德和”思想――入世的道德境界，道家的“天和”思想――超世的哲学境界，郑声的“心和”思想――现世的世俗境界。夏滟洲［10］通过对先秦音乐美学特征的概括，对中国音乐思想的核心“和”的分析，提出“和”作为中国音乐思想的一个文化母体概念，由之生发出的基本音乐思想就必然反映了中国人对国际和谐、社会和谐、宇宙和谐的理想，并进入现实层次，成为可操作的法理、规则。这些基本思想择其要者可罗织如下。
和音乐政治论――艺术与社会相“和”音乐道德论――艺术协调人际关系之“和”音乐美的平和论――音乐自身亦“和”音乐的宇宙和谐论――艺术反映宇宙之“和”
在论述的最后作者还就思想史方面提出了一些值得推衍的问题。郑铁民［11］指出春秋时代思想家大都以“和”为中心范畴进行人类的社会意识及思想观念的研究，以人的心理感受的经验性描述及其社会意义（功用）为主要意识在这一代思想家的理论中占据着重要地位，从而使之带有浓厚的伦理色彩，并与安定社会治国辅政密切相关，形成了以心理感受和伦理准则为主要内容、以“和”为中心范畴的基本特点。“和”的音乐美学思想是这一基本特点对与音乐价值观的集中体现。王泉［12］通过论述“和”对古琴音乐文化的影响、对佛教音乐文化的影响来审视我国传统音乐文化的背景，从动态和静态两方面来阐述历史各时代的文化背景从而论述儒道“和”的至深影响。徐晓明［13］从新的角度审视中国古代“淡和”音乐美学思想，提出人们在抨击“淡和”音乐思维的偏颇时忽略了两个重要的问题：其一，古代哲人没有否定音乐的巨大艺术感染力，他们意识到声音能对人的精神情绪产生巨大影响；其二，“淡和”音乐美学思想的产生并不是孤立的，它必然与整个封建文化同步发展与定型。同时作者参照西方美学思想，对之进行比较研究，与整个中华文化现象一起阐述其在美学领域的独到之处。孙杨［14］通过对“淡和”音乐美学思想的产生极其影响、以李贽为代表的反“淡和”主情思潮的形成及历史意义的论述认为这种音乐美学思想是中国古代音乐史上最为合理的音乐美学思想。李石根［15］通过对音乐的本性、孔子晏子的“和”论、“和”与非“和”对比三方面的论述认为：“和”是永恒的、多元的，否则就会把音乐引向僵化。李启福、钟善金、欧阳绍清［16］通过对现代室内乐作品《和》的解读，结合中国古代音乐美学“和”的理论，认为：中国古代“和”、“中和”、“谐和”等音乐美学思想的高深，使之在新的理论层面上升华，在面对全球一体化、东西方文化新一轮的碰撞、世界格局东移的今天，“和”之思想不仅具有深刻的历史意义，而且具有深远的现实意义。王秀怡［17］从“乐器之和”、“天人之和”、“和的作用”三方面以“乐”、“人”、“社会”一体构成的“和”来阐述南音美学的精髓，提出福建南音承继着我国“和”的传统美学思想，在南音音乐本体中“和指”、“和谱”、“和唱”、“和线”、“和弦”构成了一个和谐的整体，“和”成为了南音之“魂”。
三、“和”之多维视野
作为高度概括的美学核心命题，“和”在古人的论述中频频出现，对古人的“和”的观点进行剖析批判是“和”研究所必不可少的。陈志菲［18］论述《乐记》通过“美”的表象向世人展现的是涉及美学、哲学、伦理道德等层面的更广更深的社会文化内涵及文化意义，这些都在“和”这个概念中得到充分体现。作者分别从“平和之美”――作为一种表象、“天地之和”――朴素的唯物五行哲学观、“和同人心”――“礼乐”的伦理道德观、“中和之纪”――“和”的人类文化意义四个方面进行了论证。李曙明［19］针对蔡仲德与牛龙菲十多年来对“和律论”（“音心对应论”）提出的诸多诘难、质疑，就《乐记》中“比音而乐”、“乐者乐也”两命题进行辩答。李丹博［20］提出以“和”为美是嵇康《琴赋》美学思想的核心。“和”在哲学的层面是指宇宙的自然和谐的统一，它体现了宇宙生成的法则和规律，而这种法则的最好承载者是音乐，音乐代表了这种和谐、统一，所以“和”美是音乐追求的最高理想。在《琴赋》中“和”美的要求贯穿于音乐创作的整个过程，包括乐器的特点，乐声的描绘及音乐创作的心理准备等各方面，而主要的表现是要创造一个清远、中和、恬静、脱俗的音乐意境。李欣［21］认为“和”是中华民族所信奉的生命哲学和艺术哲学的核心所在，在历史的不同阶段，“和”达到的境界也不同。嵇康的《声无哀乐论》一文从本体论、二元论和自然论上提出了与传统所论之“和”截然不同的关于音乐的本质――“和”的思想，在中国思想文化发展史上具有创新和开拓价值。赵寅［22］的文章虽并非专门阐述“和”，但其中指出了《吕氏春秋》中“和”的思想，认为乐是“天地之和”的产物，提出“声出于和”的思想，“和”是产生“乐”的条件，“乐”是“和”的具体体现，且“和出于适”，置“适”于“和”之上。
四、“和”之当代阐释
在现代构建和谐社会的大背景下，探讨“和”的现代价值、“和”的精神如何在生态观和人生观中体现、我国的“和”与其他民族的“和”的不同等都是有积极意义的。郑宜兵［23］认为“和”具有“适合于现代人的生活和需要的内容”，提出“和”中的“多元协和共存意识”有助于化解国家政治失范，“和”中的“生态意识”有助于人与自然的天籁和谐，“仁和意识”有助于克服现代社会人与人社会关系的疏离，“和”是一种人生超越之境界四个命题。李天道［24］以现代美学的角度提出“和雅”说的核心是“中和”的精神，即中国美学以天人合一的和谐为基本内容的审美意趣和审美理想。“和雅”追求温润和谐的审美之境，要求哀而不怨、想而不怒，主张人与人之间自身与心灵之间的和谐，减少人与自然和社会的矛盾冲突，以求得身心平衡、内外平衡，主客一体，而进入一种中和之境。向德忠［25］认为“和”是中国传统人学的重要范畴，它涵盖关于人的产生、生存发展机制和人的理想状态的规定和理解。人本于天地阴阳精气之“和”，人的存在发展有赖于天地之“和”之奉，人的生命存在的理论状态是“和”。“和”的实质是社会人生的理想境界。文章从人学的视角对“和”作了审视，并分别就人的存在、发展和理想追求进行了概括和论述。王德胜［26］在美学维度上论述了审美生态观，认为其是通过对人与世界关系的整体把握而建立起来的。它把生态存在当作“非技术性”对象，在人与世界关系的内在平衡性方面，致力于从“非私利”立场思考复杂的生态现象及其问题，以便有效地确立生命存在于发胀的整体意识，包括对生命的虔敬与信仰，对自然存在的感受而非占有，强调生命的内在充盈而非以“创造”名义实行对外改造。在生态领域，美学的基本目标是构建以“亲和”为核心的审美生态观，这既是对于生态存在的新的美学认识，又是一种人对自身与世界关系的价值体验方式，一种新的美学价值论。邓志祥［27］提出华夏“和”文化即是由“礼教”派生的一种子文化，表现为一个多维的行为文化系统：
■■■和以调情和以节欲?摇■天人之和人人之和纵向之和横向之和天下之和?摇?摇
中国美学处于“和”文化系统中，不可避免地带有“和”文化的系统质，以“和”为美。中国音乐美学以“声和”为特质，以“和”为本。杜道明［28］则指出古代商民族是一个“率民以事神”的民族，它具有早期民族泛神的共性。青铜礼器的兽面纹和其他纹饰怪兽食人主题，大量存在的牲祭人祭现象，以及嗜酒风习，等等，无一不凝聚着商代人尊神事鬼的民族特性，也体现了他们对“神人以和”审美境界的刻意追求。“神人以和”的境界体现了媚神与自娱的统一，即主体在媚神的同时也获得了心理上的平衡与情感上的愉悦。叶明春［29］将古希腊哲学家赫拉克利特的音乐美学思想与中国西周太史伯的音乐美学思想作比较，指出这两位哲人关于“和谐”与“和同”的概念，就强调对立产生和谐这一点上是相似的，但就造成和谐的对立面之间对立及对立程度却又截然不同，前者既对立又冲突，后者只对立不冲突；前者是冲突的动态的和谐，后者是调和的非对抗性的和谐。符亚敏［30］通过“中西方和谐意识的起源：乐的启示”、“中西方和谐意识的特征：融合与冲突”、“中西方和谐意识的影响：群体与个体”三方面的论述，提出不同的生存背景下先秦和古希腊内涵及其不同的和谐观，先秦的和谐意识是用情感去维系、天人交感合一的和谐，而古希腊的和谐意识是用理性的不断探求去推动的冲突斗争中的和谐。林佳［31］向我们展示了日本民族的“和”的思想。文章通过探讨，认为“和”美是日本古典名著《源氏物语》中体现得最充分的日本传统民族文化精神。“和”主要指调和、和谐、均衡、中和的意义，它首先是一种人生态度，即放弃矛盾，去品味因矛盾而产生的复杂情感，减少正面对抗，在谦和、宽容中达到和谐境界；其次是一种审美标准，即要求诸多对立因素组成的整体结构处于平衡、协调、和谐的关系中。在作品中，这两方面的内容主要体现在对中心人物源氏及其周围女性群像的塑造和他们的人生体验之中。张家梅［32］提出中国美学极为重要的概念“和”其实还有“味和”的内涵，由此，中国美学“声”“味”并举，缘于“无味和五味”的“和”，“味”既实又虚，既有又无，它被魏晋玄学家所青睐，以之论道，以之论乐，随后进入文学，形成一个多层次的美学概念，契合了得意忘形的审美精神。张立文［33］提出和合艺术哲学的宗旨是全面彰显各艺术形态的符号化虚拟特征，交互式情感内涵和意境性自由使命。和合艺术的意向，是指主体精神内在神思之情对于景象的一种艺术审美观照，是情景的冲突和融合，并从立境、立象和立礼，达情、达性和达命，爱艺、爱道和爱和等层面加以论证，以达到“大和至乐”的境界。和合艺术哲学是基于和合学五大化解原理如何才能流行起来而创建的形上论域。和合艺术哲学诞生的契机，在于和解和合生存世界所面临的“无路”困境，以及和合意义世界所出现的价值冲突和意义危机。
综上所述，近二十年来对“和”的元理论、音乐美学思想及与“和”相关的各方面的理论都在积极探索中，所出的这些成果正不断为“和”理论大厦的构建添砖加瓦。通过以上梳理，不难看出近二十年来“和”的研究呈现出以下特点：一，立足民族文化，探究多元因素。在全球文化大融合的背景下，“和”的研究愈来愈向深度和广度扩展，所蕴含的多元因素也日益成为人们关注的热点；二，依就和谐时势，提升人生境界。和谐社会的构建离不开对中国传统“和”文化的理论探索，就“和”进行研究，对社会人生的理想境界的实现有着积极意义；三，从新开拓思维，积极拾遗补缺。从新的角度审视文献中“和”的论述是“和”研究所必须的，而对如商民族的“和”、日本民族的“和”等的探索无疑能使“和”大厦更加熠熠生辉。这些理论成果对“和”体系的完善有着不可磨灭的意义，但二十年来的研究亦有所不足，对“和”的本体研究没有达到理想的理论高度，在它的范围、内涵、理论程度上不够系统深入。另外，“和”是中国审美核心范畴，但在人的审美心态里头“和”的成分究竟有多大？“和”是统治阶级的还是审美的？人们什么时候真正以“和”为标准构建家园？等等，这些问题都未解决而有待于人们继续思考研究。相信在承继者的努力下，“和”的探索航程将在无涯学术之海中扬起全新的风帆，乘风破浪，继续前行。
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第3篇：儒家美学思想的主要成果范文
【关键词】先秦儒家 教化 文艺教化
先秦儒家的美学是典型的伦理型美学，强调文艺的教化功能是其理论主线和价值主旨。他们的文艺教化思想奠基了中国历史上“文以载道”“崇德尚艺”的文化传统，2000多年来虽然不断地得到注解或修正，也不时地遭受争议或批评，但总体看来仍然闪耀着智慧的光芒。认真研究这份思想遗产对于当代中国的文艺发展、思想道德建设和思想政治教育具有十分重要的意义。本文从以下三大层面对先秦儒家的文艺教化思想做初步探析。
一、文艺何以具有教化价值
先秦儒家对“文艺何以具有教化价值”这一“元”问题给出有力的解释，为其文艺教化思想奠定了立论之基。
1.从本体论层面揭示“艺德相通”的本然性。先秦儒家认为，以“乐”为囊括形式的艺术从本体上就与伦理相通，艺术的美必须以道德的善为依托。《乐记》指出，原始的“声”必须具有“文采节奏”的形式美感，才谓之“音”；“音”只有注入“德”的内涵，才提升为“乐”，即“德音之为乐”。他们还把艺术置于“天——地——人”系统中考察，“故乐者天下之大齐也，中和之纪也”①，认为艺术的本质就是“和”。“和乐”的美学标准，就是高低、强弱、长短不同的音阶相互配合产生旋律和谐。旋律和谐体现了个体——社会——宇宙三个不同层次“和谐精神”的实质：旋律和谐是“中和”（例如，“直而温、宽而栗、刚而无虐、简而无傲”②）人格的艺术体现，“中和之美”的艺术既是君子人格的美学表征，又是塑造君子人格的手段；旋律和谐映衬了等级制度的合理性和完美性，“中和之美”的艺术是统治阶级掩饰阶级对立、调和阶级矛盾的重要载体；音乐的旋律还是宇宙的自然节律的体现，是对自然界和谐精神的效法，最能表现“中和”的宇宙生命精神。“大乐与天地同和”③，人们借助于艺术最终能达到“天人合一”“天下大合”的至善和大美境界。
2.从心性论角度阐释“以艺进德”的可能性。先秦儒家论及“乐”的起源和作用时，都将其溯之于“心”和“性”，归结为“情”。《礼记·乐记》就用物、心、情、声、音、乐等词汇构成了关于音乐的理论构架，揭示了物感心动、心动情发、乐由情生的音乐生发机制。他们认为，情感是音乐的本质，音乐是情感的语言载体，艺术可以通过以情感人的方式达到“入人也深，其化人也速”的教化目的。人们对于艺术的需求是一种基于自然本性的需求，即“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”。但是，如果仅仅停留于自然本性或者说过度放任自然本性，艺术又可能成为破坏王道伦常的否定性力量。所以，文艺教化的关键就是如何既调动人的情感又调控人的情感。基于对人性的看法不同，性善论者孟子主张，借助艺术将本善的性情之动向强大的道德情感进行“扩”与“充”，即“养浩然之气”。性恶论者荀子主张，与艺术相关的性情修养应当是“制”，即“以乐节情”“以道制欲”。他们实质上都在强调要借助富含“德”质的“美”的艺术，将出自自然本能的个体化情感转化为符合儒家伦理标准的社会化情感。
先秦儒家对艺术“和合”本质的阐释，对“艺——道、欲——道”关系的思考，体现了整体性和辩证性的思维特点，其论证方式和论述结论都很有见地。
二、文艺有何教化价值
先秦儒家把文艺置于“礼乐刑政、综合为治”的治国方略中，强调文艺教化相对于礼教及刑政的基础性与优越性，较为全面地分析了文艺在三个层面的教化价值。
1.文艺的政治教化价值。先秦儒家始终抱着事功政治的“入世”情怀研究文艺和伦理，自然特别关注文艺的政治教化价值：第一，统治者观乐知政，发挥艺术观察邦治、辅佐政治的功用。他们认为“声音之道，与政通也”④，“乐”既是治邦的手段，也是邦治的表征。所以，他们主张统治者“审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣”⑤。这里的“审”就是要求发挥艺术在察民心、观风俗、知得失、自考正方面的政治教化作用。第二，民众借助艺术的“美”“刺”功能干预政治。孔子论诗的“兴、观、群、怨”中说的“怨”，已经涉及诗歌在政治讽谏中的作用。汉代《毛诗序》进一步阐发为“颂者，美盛德之形容”“上以风化之，下以风刺上，主文而谲谏”的“美”“刺”说。“美”是对统治者“盛德”之歌颂，是对有德之君、贤明政治的歌颂和美化，是对统治阶级主流意识形态的巩固和强化；“刺”是对统治者政治失当的讽刺和建议，是王权统治下士大夫阶层和平民百姓干预政治的曲线路径，也是对统治者的一种委婉、含蓄的批评教育。从一定程度而言，“美”“刺”功能的发挥是等级制度下“自下而上”的一种文艺教化。第三，通过艺术教育培养跻身政治的“士人阶层”。子曰：“诵《诗》三百，授之于政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为。”⑥可见，他们认为教诗与学诗的最终目的都是“事君”，是为培养兼具杰出政治才能、良好道德素养和迷人艺术气质的“士阶层”。
2.文艺的道德教化价值。先秦儒家主要从以下两个层面阐发了文艺的道德教化价值。第一，强调文艺在规范和调节统治阶级内部及统治阶级与被统治阶级之间道德秩序方面的作用。先秦儒家推崇的伦理道德是一种尊卑有序、贵贱有别的等级性伦理道德，处于不同等级与身份地位的个体所应遵循的伦理规范和道德准则各不相同。每个人都按照自己的“名位”对应的“礼数”生活，人人各安其分、各守其德，整个社会就能和谐有序。他们认识到，仅靠“礼”的硬性规定和外在约束远远不够，只有“礼”与“乐”相互配合才能艺术化地成就等级化的道德秩序。“礼辨异，乐合同”⑦，二者实质相异但功能恰好优势互补：“故乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也。乐极和，礼极顺，内和而外顺”⑧。通过礼与乐的配合，标志人们身份等级的生硬冰冷的条条框框被装点到其乐融融的艺术享受中，等级差别不仅制度化而且温情化了：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺”⑨。统治者一方面借助于“同听”“同乐”的艺术感染形式，不知不觉淡化了人们的等级差别意识；另一方面，又通过对乐舞队列的“佾”数等艺术享受级别的严格规定，提醒人们时时刻刻注意自己的身份等级。第二，强调文艺感化民众善心、改变社会风气方面的价值。“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”⑩先秦儒家将艺术“感人深”“化人速”“移风易俗（易）”的原因归结为人的气血和心性，认为“乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”?。《毛诗序》将这种观点进一步总结为：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”
3.文艺的个体修身价值。先秦儒家追求的道德是一种“躬身内求”的主体性道德，他们特别看重艺术的个体修身价值。孔子把诗和乐作为修身的重要内容和手段，提出了著名的“兴于诗、立于礼、成于乐”的“成人说”。他将“乐”置于“礼”的上端，认为修身的过程始兴于诗，导之于礼，最后完成于乐。“成于乐”便是人格的最终完善。他还用“游于艺”中的一个“游”字，传神地描绘出人们运用艺术自我修身时达到的一种心理、伦理交融统一的极致体验状态。“游”的表层意思是对“六艺”技巧驾轻就熟、得心应手，但是，“‘游于艺’，决不仅仅是一个单纯的掌握技艺的问题，而更是通过对客观规律性的全面掌握和运用，现实地实现人的自由，完成‘志道’‘据德’‘依仁’的人的全面发展和人格完成”?。先秦儒家的这种“为人生而艺术”的思想，对中国人的审美情趣、生活态度乃至休闲方式都产生了深远的影响。
可见，先秦儒家本身是强调文艺教化的工具性价值与人文性价值、个体性价值与社会性价值相统一的。只是后来的统治者和思想家对其“尽善尽美”“文质统一”的观念不断引申、曲解和强化，文艺教化逐步呈现狭隘化、模式化的弊端。这种弊端虽然不应由先秦儒家全部负责，但其思想源头发端于先秦儒家也是不争的事实。这既是他们的美学思想中经常为人诟病的一点，但也是其最富活性价值的一点。
三、如何实现文艺的教化价值
先秦儒家意识到，不是所有的文艺都具有正面教化价值，文艺也不能自然而然地实现教化价值。他们已经初步地从文艺创作、传播、接受这样一个完整链条上探讨“如何实现文艺的教化价值”问题。
1.统治阶级要对文艺作品进行管理。先秦儒家主张以“尽善尽美”的原则为统领，结合“乐而不”“哀而不伤”“怨而不怒”等具体道德标准和艺术标准，对文艺作品进行检点和清理。孔子站在维护儒家伦理秩序的立场上，倡导歌颂统治者文治武功的《雅》《颂》之类的“先王之乐”，而对发端于郑国和卫国等民间的流行音乐大力拒斥，斥责它们“于色而害于德”?，“乱雅乐”?。
2.艺术创作者要加强性情修养。先秦儒家认为，文艺作品要表现符合于“德”的性情，创作者首先就得规范自身的各种情感欲望。艺术创作的过程就是创作主体进行性情修养的过程，他们称其为“反情和志”：“是故君子反情以和其志，比类以成其行，然后发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管，奋至德之光。”?意思是说，君子避免让各种奸邪的声音感染到自己，使自己的身心都能够合乎道德的准则，然后再演奏音乐，这样的话音乐就可以发扬“至德”的光辉。
3.艺术欣赏者要“以乐体道”“乐得其道”。先秦儒家认为，艺术所具有的道德内涵不可能自发地进入人心，个体在“听乐”时不能仅仅为了“耳目口腹之欲”而听，而要“有所合”：“君子听钟声，则思武臣。君子听磬声，则思封疆之臣。君子听琴瑟之声，则思志义之臣。君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也”?。“有所合”即指听者要将作品与作者、作品与生活联系起来，并将音程、节奏、旋律等人格化，揣摩和体悟音乐情感和社会伦理之间的类似相通之处。著名的“孔子学琴于师襄”的故事就生动地说明了“小人乐得其欲，君子乐得其道”的道理。
先秦儒家的主张虽然包含等级思想的糟粕，但他们从艺术创作和艺术接受的角度对文艺教化价值实现的心理机制的探索，已经较为接近现代心理学和接受美学的观点，这非常可贵。
四、先秦儒家文艺教化思想的当代启示
先秦儒家的文艺教化思想至少可以从以下几个方面为我们提供有益的思想启迪。
1.艺术不能“去道德化”“非意识形态化”。有人指责先秦儒家的政治伦理型美学传统使得中国艺术丧失了自身的审美独立性，主张通过艺术的“去道德化”“非意识形态化”恢复艺术的审美本性。这种观点在种种“后学”思潮的影响下，经常以各种名目混淆视听。我们要一分为二地对待先秦儒家的文艺教化思想，理直气壮地重提、科学合理地定位文艺的教化价值问题。
2.艺术教育要强调其人文教育内涵。先秦儒家认为，艺术不仅仅是为政治的、为社会的，还是为人生的，艺术教育及艺术修身的最终目的是指向“成人”。反观我国当前的艺术教育，日益呈现出应试化、竞技化、职业化、娱乐化等倾向，艺术教育“以艺养心”“以文化人”的人文内涵日趋萎缩。我们要重新正视和重视艺术在滋养人心、完善人格方面的独特作用，借助富含“德质”的艺术教育帮助更多的人成为既富道德魅力又具艺术气质的文雅人。
3.思想政治教育要成为“诗性教化”。先秦儒家强调道德教化应当在对美的体验与感悟中，在感性与理性、心理与伦理的互渗互融中进行。这就启示我们，现代思想政治教育要善于运用文艺载体，充分发挥文艺“以情感人”的特点，使得思想政治教育成为一种情理交融、美善相乐、刚柔并济的“诗性教化”。
（注：本文为2012年湖北大学人文社会科学基金项目成果）
注释：
①⑦荀子·乐论.
②尚书·舜典.
③④⑤⑧⑨⑩????礼记·乐论.
⑥论语·子路.
?李泽厚.华夏美学[M].天津：天津社会科学出版社，2001.
?论语·阳货.
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第4篇：儒家美学思想的主要成果范文
关键词：孔子；音乐美学；思考
作为我国儒家学派的创始人，孔子不仅学识广博，思想内涵丰富，在音乐美学方面也有很深的造诣。他以仁释乐，以乐树人，充分认识到音乐在育人方面的重要意义，从音乐之道总结出治国之略，其美学思想至今具有深远影响。研究孔子的音乐美学思想，对于继承和发扬历史文化传统，发展今天的音乐美学事业具有重要的现实意义。
一、孔子的音乐审美标准
“中和之美”是孔子在音乐审美标准方面的重要主张。“《关雎》乐而不，哀而不伤”（《论语・八佾》），这是孔子对《诗经・关雎》的评论，他认为艺术在表现情感时应注意哀和乐的适度，既不能“过”，也不能“不及”，努力寻求二者之间的平衡。孔子在总结以往艺术历史和审美经验的基础上，提出“美、善、文、哲”的辩证统一，将“中和”作为典礼用乐的基本要求贯穿到艺术表现情感的全过程。按照这种“中和”的美学思想，音乐艺术可以反映人们的痛苦和欢乐，但表现的情感应有节制，无论是内在思想还是外在形式，都应保持一种理性，避免情感的激烈和外露，倡导含蓄、适度、节制，以维持社会存在与个体身心的均衡。
孔子“中和”的审美标准要求对立因素在审美对象中应和谐、统一，既强调艺术在表现形式上的完整性和协调性，又重视艺术在情感表达上对个体乃至整个国家产生的深远影响。艺术通过与政治的结合，对社会起到和谐与稳定的作用。在中华民族几千年的艺术发展史中，这种“中和之美”的音乐审美标准成为独具民族特色的美学原则，在中国美学史上影响深远，贡献巨大。
不可否认，这种“中和之美”的音乐美学思想也存在一定的弊端，比较突出的是主张体现中和之美的雅、颂之声，对民间流行“俗乐”的抵制和反对。孔子在回答弟子颜渊关于如何治理国家的问题时，说道：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。”（《论语・卫灵公》）这里的“郑声”，并非邪、丑恶之意，而是指过度、放纵，不合中庸之道，失却了“温柔敦厚”之旨，因而遭到孔子的排斥。一定程度上来说，孔子贬斥郑声新乐的思想是漫长社会中看不起民间新文艺，把戏曲、小说视为不登大雅之堂的低贱之作的重要根源之一。这种思想显然是片面的，使音乐审美走向了一条排挤民间音乐的狭隘之路，限制了中国音乐的全面发展。
二、孔子关于音乐内容与形式关系的认识
在孔子之前，一些思想家已探讨过“美”与“善”，即对于审美感受的追求和社会政治伦理道德要求之间的矛盾问题，对此一直争论不休。对于音乐内容与形式的关系，孔子提出“叩其两端而竭焉”（《论语・子罕》）的思想方法，主张音乐是“美”与“善”的完美结合，主张音乐应当“尽善尽美”，这是第一次对音乐的内容和形式进行了区别和统一，对美善结合、和谐统一提出了明确的要求。
“子谓《韶》尽美矣，又尽善也；谓《武》尽美矣，未尽善也” （《论语・八佾》），这是孔子关于音乐应“尽善尽美”思想最好的例证。此处的“美”主要指形式较美、乐声动听，“善”主要指内容妥善、安排合理。我们知道，尧舜禹是被儒家所推崇的典范，而《韶》又是歌颂舜之乐，所以在孔子看来，《韶》乐既在审美上做到了“尽美”，又在道德伦理上做到了“尽善”，是“美”与“善”完美结合的典范；而周武王以武力商纣的暴虐统治并夺取天下，《武》作为歌颂武王之乐，虽然在音乐形式上已“尽美”，但内容表达上却并非“至德”，所以是未“尽善”的。应当指出的是，虽然孔子把伦理道德关系作为自己审美学说的核心，强调以社会价值论为主的音乐批评标准，但他并没有因为《武》“未尽善也”就忽视了其音乐艺术的本体价值，而是明确区分了音乐的“美”和“善”，揭示了并非作为善的对应物或等价物而存在的音乐之美，充分肯定了美的独立意义。
“子语鲁大师乐，曰：‘乐，其可知也。始作，翕如也；从之，纯如也，如也，绎如也，以成。’”（《论语・八佾》）这里的“乐其可知也”强调音乐的可知性，更多的是对音乐内容的理解，“始作”“从之”“以成”代表音乐的前奏、展开和尾声，分别从乐音结构形式和运动形式的角度来感悟整个作品，把握音乐的特殊本体和特殊之美。事实上，音乐美学与其他一般美学一样，应先把客观存在的作品本身作为问题的中心，孔子从音乐的欣赏体验中感受到音乐美有其特定的材料作为载体。孔子以“善”和“美”来评价音乐，承认音乐的艺术性和思想性，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一，这无疑是对美的本质认识上的一大飞跃，在中国音乐美学史上具有划时代的意义。
三、孔子对音乐社会功能的认识
孔子对音乐的社会功能也有深刻认识，他认为“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语・阳货》），这是论诗的功用，也是论乐的功用，是孔子对文学作品社会作用的看法。充分认识到音乐有“兴观群怨”的作用，孔子就积极地去宣传这种作用，他提出“移风易俗，莫善于乐，安上治民，莫善于礼”，这是一种兼及个人、教育、治国的思想，充分反映了孔子对音乐社会功能的认识与重视。孔子对音乐社会功能的认识非常深刻，他主张用音乐协调人与人之间的关系以及个体与社会的关系，并从塑造培养人格和观察认识社会的角度来看待音乐的作用，这在音乐美学史上有着深远影响。正如学者所言，孔子关于音乐的“兴观群怨”说是他对艺术、音乐所具有的、独特的社会功能的总结和提炼，既总结了前人的经验，又有自己独特的创造，在我国美学史上具有开创性意义。
“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语・泰伯》），这是孔子关于音乐对人的教育作用的思想主张。“兴于诗”指修身应从学习诗歌开始，强调诗歌教育作用的重要；“立于礼”强调一个人的理想志向应符合当时的社会伦理规范，用礼的精神来约束自己的行为；“成于乐”是说最后的完成在乐，主张“乐”以“成人”。可见，孔子非常重视音乐在社会教育中的作用，把“成于乐”视为教育的终极成果，认为音乐能从道德上感化人，在人格培B、人性发展上有重要的意义。孔子崇尚“乐”，是因为孔子时代的教育是“礼乐并重”“礼乐相承”的，修身不能离开礼乐，“乐”与“礼”一样，在社会文化中具有至高无上的地位。
尽管孔子的音乐美学思想只是通过一些零散的语录记载，但他提出了很多独到而精辟的观点，尤其是关于音乐社会教育作用的论述非常深刻。孔子提出的音乐应“尽善尽美”的美学原则，开启了我国艺术批评标准的先河，在音乐美学史上具有重要的开创意义。
孔子的音乐美学思想及其倡导的“礼乐”制度，从本质上来看是统治阶级长久治理的一种手段，最终目的是维护周王朝的统治，他把人的思想、观念、行为都限制在“礼”的规定上，必然束缚音乐，使之远离人民，异化为统治手段、政治工具。对此，我们必须科学分析，批判继承，促进当前音乐美学研究的健康发展。
参考文献：
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[2]邓东.孔子音乐美学思想的要点[J].山东科技大学学报（社会科学版），2003（1）.
第5篇：儒家美学思想的主要成果范文
关键词:李贽 思想来源 音乐思想
中图分类号:J609.2 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)12-0028-02
李贽是我国明代重要的思想家、哲学家、史学家,其重要著作除《焚书》外,还有《藏书》、《续藏书》及《史纲评要》等。他的思想及理论涉及范围较广,多年来学界对其的研究大多集中在佛学、儒学、美学、史学思想等方面,也有对其整个人生发展全过程的考察与分析。而他独具创新性的音乐理论及其产生的根源,则受到了音乐学界的关注。
高峰在其《李贽人生简论》一文中提到了李贽的传统家世以及当时的社会环境,是他后来思想的形成的前提条件。作者认为他是时代精神的代言人,其思想构成较为繁杂,心学、禅学、道家对其思想都有着极大的影响。戴峰也认为心学、禅学和道家对李贽思想有着深远的影响。他认为禅宗思想启示了他,使他从禅学之中吸取合理的营养,重视“本心”、“真心”,并构筑了“童心说”的理论框架。与此同时,作者在《论禅、庄对李贽“童心说”的影响》(《云南社会科学》2005年第4期)中还提到李贽的思想与庄子思想相似,不过,作者还在文章最后指出,“童心说”的理论渊源也并不止于禅学和庄学。
左东岭和杨雷的《禅宗思想与李贽的童心说》(《郑州大学学报》1995年第5期)中则认为,李贽提出的初心、本心及真心的重要内涵之一,是指人心空虚明净的本然状态,并与后天被熏染过的世俗之心相对。李贽视童心谓虚净空明之体的见解,直接导源于其禅宗思想,就是以《金刚经》为基本经典的慧能南宗禅的基本观点。因此他们赞同禅宗思想是李贽“童心说”思想产生的根源。
蔡仲德在其《李贽的音乐美学思想》(《中国音乐学》1993年第1期)一文中提出了异议。他认为李贽的美学思想基本精神是重视自然、重视真,其基本倾向是道家的,是对道家美学的继承、改造和发展。吴静的《从李贽的“童心”说论其音乐美学思想》(《华中师范大学学报(人文社会科学版)》1998年第2期)中,在分析李贽音乐美学思想来源时,基本上接受蔡仲德先生的观点,即认为李贽思想综合了儒道两家,改造和超越了儒道两家,而根源上还是在道家。持相同观点的还有余京的《从李贽的“童心说”看莫扎特钢琴音乐作品的性格特征》(《歌海》2007年第3期)与肖红娜的《李贽“童心说”对先秦儒道的继承与发展》(《湖南工业职业技术学院学报》2005年第1期)等。
而石教余与向德富则认为先秦儒家思想作为古代的重要思想,对于李贽思想的形成有着一定的影响。在《论先秦儒学对李贽思想的影响》(《武汉电力职业技术学院学报》2007年第3期)这篇文章中,作者提到“李贽的反孔批儒曾起了启蒙、解放思想的作用,其曾受到禅宗思想的深刻影响,这是不容回避的事”,但是仍要看到其基本思想对儒家观念的倾向。还有学者认为,虽然李贽思想的组成是多元的,传统儒、墨、道、法等家思想都是其思想的来源,但墨家思想是其重要的来源之一。赞成这一观点的文章是薛柏成和杨秀慧的《论墨家思想对李贽思想形成的影响》(《吉林师范大学学报》2008年第2期)。作者认为,李贽在其《墨子批选•卷一兼爱》中大胆地批驳了孟子的学说而表彰墨子的理论,这足以反映了李贽极力推崇墨子学说。另外,作者认为李贽受墨家思想影响是有其社会基础的。这主要体现在他与同样崇尚墨学的学者焦交往甚密,而焦的“异端”思想对李贽有着一定的影响。
虽然这个问题仍有分歧,但目前学界大多数学者都是同意蔡仲德的观点,即李贽的音乐思想的根源是在道家。李贽的音乐思想来源究竟是墨家、道家、法家,还是儒学、庄学,这个问题不易回答,似乎学者们的观点都有着较为充分的理由。但是,可以肯定的是,在他的思想中,我们可以看到古代各种思想的影子,这也成为其独特的音乐思想形成的重要前提。
正因为李贽思想来源的多元化,才使他的音乐思想显得尤为重要,因此研究其音乐思想的文章、著作已大量存在。蔡仲德在《李贽的音乐美学思想》一文中,首先介绍了李贽生平,然后从“护此童心而使之勿失”、“以自然之为美”、“诉心中之不平”、“声音之道可与禅通”、“琴者,心也……所以吟其心也”等几个方面分别论述了李贽思想的来源、特征及其音乐美学理论的内在涵义。
关于“童心说”,杜洪泉《论李贽“童心”说与音乐主体性原则》(《惠州学院学报》2006年第1期)中论述到,李贽反对宋明理学对音乐的束缚,提出“童心说”在其思想的影响下,形成了明中叶以来音乐主情性思潮。吴静在《从李贽的“童心”说论其音乐美学思想》中,从对“童心说”的分析入手来认识其音乐美学思想。文章中介绍了他所处的时代背景,以及其音乐思想产生的物质基础与思想来源。作者认为“童心”说是其音乐理论的基础。在于平《徐渭、李贽、汤显祖、李渔乐舞思想述略》(《北京舞蹈学院学报》1992年第2期)中,作者认为“吟其心”作为李贽乐舞思想的基本点,是有其特定内涵的。所谓“吟其心”是吟其“童心”,而李贽的“吟其心”之所以重吟心之“初”与心之“真”。作者认为其动机有二,即重乐之“今”与乐之“情”。
关于李贽的“琴者心也”命题,许多学者都进行过研究,如蔡仲德先生在其《中国音乐美学史》中就曾有过详细的阐述。他认为“琴者心也”是对“琴者禁也”传统思想的公开挑战,“(该命题)使琴由禁欲主义的工具变为自由表现‘童心’、自由抒性的手段”。另外,叶明春、苗建华等人在其各自的博士论文中也阐发了类似的看法。而修海林先生在《中国古代音乐美学》一书中论及李贽的“琴者心也”命题时却提出了不同观点,他认为“并非所有讲‘情性’的,就必是反传统的或绝对的离经叛道”;“琴乐的教化功能和表情功能就同他们各有不同的音乐存在方式一样,并不存在必然的相互排斥的关系”。
王维的《对李贽“琴者心也”音乐美学思想的探究》(《中央音乐学院学报》2006年第4期)在对“琴者,心也”命题的评价上和蔡仲德有所区别,认为两者之间是一种内部批判关系,并未裂变出儒学范畴之外;两者之间存在着一定的联系。文章主要从儒家思想在明代历史条件下的转型着眼,论证了“琴者,心也”命题与“琴者,禁也”命题之间在内在理论上的继承性。胡健和张国花《从看李贽的音乐美学思想》(《求索》2007年第5期)的主要观点是“吟其心”的琴论是以童心说为美学基础的。文章中还提到“琴者……吟其心也”的命题是其童心说在音乐美学中的具体化,也表现了他对音乐的艺术个性与风格多样的尊重与向往。孙杨在《浅谈以李贽为代表的反“淡和”主情思潮的音乐美学思想》中提到,“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也”是李贽音乐美学思想对琴论史的重大突破。作者认为,这一命题是对中国古代两千多年琴论史的颠覆。
以上这些文章大多是研究李贽音乐思想的代表作品,基本上能反映和涵盖李贽最为重要的音乐思想内涵和价值。除了研究其音乐思想的文章外,也有专门评价其美学思想贡献的文章。例如:谢真元在《中华美学史上的明珠――李贽童心说的美学贡献》(《重庆师范大学学报》2004年第4期)中认为“童心说”的美学价值可与天地相始终,理应成为传统文化研究的重要课题。他还认为“童心说”集中反映了明代中叶以后思想解放的潮流和人文主义、现实主义潮流。其理论思维能力和艺术鉴赏能力,不仅对于整个中国古典美学的发展具有极为深刻的影响,而且在今天依然具有积极意义。可以说作者对于李贽的文艺美学思想的评价是十分中肯的,也是非常恰当的。
目前研究李贽的美学思想的文章已有一些,但是大多是就“童心说”这一思想进行研究和评价,似乎评价李贽其它音乐思想的研究和评论文章并不多见。因而本人认为,有必要进一步进行研究与总结,使李贽音乐思想得到更全面、更深入的挖掘与发展。
参考文献:
[1]蔡仲德.中国音乐美学史.北京:人民音乐出版社.1997年版.
[2]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译(下册).北京:人民音乐出版社.1986年版.
第6篇：儒家美学思想的主要成果范文
孔子是一位多才多艺的人，他自幼喜爱音乐，尤其是对传统性的音乐特别喜欢。他好学不倦，不耻下问，因此掌握了多方面的音乐技巧。他会击磬、鼓瑟、弹琴、唱歌、作曲等。孔子曾问礼于老聃，学乐于苌叔，学琴于师襄等人。他不管学习什么知识都很认真、刻苦。他跟乐师师襄学弹琴曲《文王操》时，从音乐的各个角度探索音乐表现力。师襄一再说：“可以益矣。”然则孔子却一再用“未得其数”“未得其志”“未得其为人”的谦虚态度来严格要求自己。最后孔子以“精辟微妙之义入神化”的娴熟技巧向老师汇报演奏了这首曲子，使得师襄佩服得“避席而拜”。
孔子音乐理论
孔子在大量的音乐实践中总结出来的宝贵经验。《论语・泰伯》中曾记述了孔子与鲁国太师师挚、师冕相交往的事迹。“子与人歌而善，必使后之，而反和之”。(《论语・述而》)这是孔子学习唱歌时谦虚态度的真实记载，可见他学习唱歌多么用心。孔子在鲁国与乐官谈论乐曲时曾这样说过：“乐其可知也；始作，翕如也，从之，纯如也，瞰如也，绎如也以成。”(《论语・八佾》)他认为：音乐的演奏要有层次感，在乐曲的开始时应是合奏，渲染情绪，在隆重而热烈的气氛中开始。接下来乐曲的旋律进行则是像小河淌水一样，流畅奔放，旋律既要优美动听，节奏又要明快清晰，抑扬顿挫，悦耳感人。音乐只要达到三方面的要求，就能使乐曲丰满和谐，感人之肺腑。这大概是当时贵族宴饮场合中常用的一种演奏程式。孔子的这一高论，对乐曲结构的规律，作出了简明扼要概括性的说明。孔子把“可知论”首次用在音乐上，这是我国音乐发展史上的一个重大发现，也为以后的音乐发展起到了巨大的影响。汉代儒学家的一些音乐基本理论，便来源于此。根据《史记・孔子世家》的记述，孔子在音乐研究中，要求渐次达到“得其数”、“得其志”、“得其为人”的境界。所谓“得其数”，就是要探求音乐的一般规律。所谓“得其志”，就是要探求音乐中丰富饱满的思想感情。所谓“得其为人”，就是要探求音乐中充满活力的人物形象和做人的道理。这也就是说，音乐所表现的主题，应当是丰富的、有血有肉的，不仅要寄托人们的思想感情。而且要形象地再现人们的语言行动。这就注意到了音乐的生动性、形象性及其所表现的意境，说明孔子已经在探求音乐的内容与其所体现的境界之间的相互关系。成书于汉代的《礼记・乐记》中某些关于音乐的基本理论，就其发展脉络来看，其实可以在孔子那里寻到其渊源。因此，不言而喻，孔子对古代音乐理论的形成和发展作出了重要的贡献，他在中国古代音乐史上的地位应当给予充分肯定。
孔子音乐美学
孔子认为，音乐的本源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”。这是原始唯物主义反映论的观点。“礼乐”、“中庸”思想是中国传统音乐美学的突出标志，也是儒家音乐美学思想的精髓。“礼”与“乐”是“六艺”的组成部分，也是音乐美学的综合概念，这在孔子思想体系中有着完整的阐释。《礼记・中庸》中说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。”“中”就是正，就是合适、合宜。“和”就是和谐。中和之美要求处理好文艺内部的各种因素，任何一种因素都不能“过”，也不能“不及”，而要和谐适度，达到恰到好处的理想状态。达到这种理想状态的关键是“中节”，人的情感不可尽情发泄，要以礼义加以节制，即所谓“发乎情，止乎礼”，使人成为彬彬有礼、温柔憨厚的君子。“中和之美”这一美学思想，是孔子中庸哲学在美学思想上的反映，是对中国后世影响最大、最深远的美学思想。孔子认为音乐是“美”与“善”的完美结合，这对我国音乐文化的发展有着极深远的影响a孔子承认音乐有思想性和艺术性，以“善”和“美”来评价音乐家，凡合乎所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。孔子对中和理论的发展和基本成形起着重要作用。他有如下论述：“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美……知知而和，不以礼节之，亦不可行也。”这是中和之美的典型反映，后来成为中国音乐美学史上影响深远的美学原则，经长时期历史沉淀，也成为我们民族审美情趣的一个特色。
孔子音乐教育
据《周礼》规定，八佾本是只有周天子才能使用的舞蹈，诸侯为六佾，卿大夫为四佾，士为二佾。作为鲁国正卿的季氏，依礼只能享有四佾，却享用天子才能享用的舞蹈，无怪乎以“克己复礼”为己任的孔子会发出“是可忍，孰不可忍也?”的感叹。西周时有“礼不下庶人”的规定，加之那时的音乐教育以“官学”为主，教育的对象是不会包括庶人的，同时也是想通过乐教的等级制度来体现礼的等级。然而孔子在教育上却突破了“礼不下庶人的乐教等级观念，提倡有教无类变无教为有教”，这在乐教史上具有重要的意义。“有教无类”思想的实质就是“在教育对象上，无有贵族与平民、华夏与华夷之分”。这也是他的音乐美学理论与音乐教育具体行为上的矛盾体现。孔子的乐教思想是其整个思想体系中的重要组成部分。基于孔子对音乐具有“兴观群怨”、“移风易俗，安民治上”的社会功能的充分认识，因此，他把教育中“六艺”的“乐”置于教育体系中的核心地位，极力主张发挥音乐的作用，以获得应有的社会效果。他认为一个全面发展的人必须“文之以礼乐”，为人必须“兴于诗，立于礼。成于乐”(《论语・泰伯》)，用音乐来修身养性，涵养人的内在品质，并以“成于乐”作为人格完善的最终目标，所以，在孔子的教育思想体系中，乐教既是内容也是手段，既是过程也是目的，具有严谨完整的逻辑系统性。孔子的乐教内容，是建立在“礼”、“仁”、“中庸”三大范畴基础上的礼乐道德功利论。尽管他主张“有教无类”，在教育对象上突破了“礼不下庶人”的等级制的限制，但他是以周之礼乐制度的等级规范，作为其乐教的内容和准则为前提的。他对季氏用天子之乐，“八佾舞于庭”所表现出的愤慨之情就是突出的例证。虽然他以“仁”施行乐教，但却要“止于礼”，即非礼勿视、勿听、勿言、勿动。就是说，“视、听、言、动”都要合于“礼”的规定，才是“仁”，才能“复礼”。他所说的“《诗》三百，一言以蔽之，日：思无邪”。(《论语・为政》)“思无邪”就是要求乐教之乐的“思”合于“礼”是以礼限乐。因此，“礼”是本、是目的，而施“乐”不过是“复礼”的手段与过程而已，是为了更有效地维护他所崇尚的“周礼”。故《论语・卫灵公》记“颜渊问邦。子日：行夏之时，乘殷之路，服周之冕，乐则《韶》《舞》。放郑声，远候人。郑声，候人殆”。这就是孔子对礼之乐教的道德内容与审美价值取向的定位。孔子把“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，(《论语・述而》)“兴于诗，立于礼，成于乐”作为教育
完成的全过程，并把“成于乐”视为教育的终极成果。孔子之所以如此崇尚“乐”是因为“乐”与“礼”一样，在周文化中具有至高无上的地位，不过是把外在的礼的规范性要求，通过音乐潜移默化地渗透到个体的心理中，内化为一种自觉的内在要求。即受教育者学习音乐，在内心修养、情感意象等方面得到培养和陶冶，再加上心智聪慧与意志体魄这些成人的必要条件，又在礼的学习中学会各种社会礼仪、行为规范，使之内外统一，就是“成于乐”了。显然，这时的“乐”已经不同于一般意义上的音乐，而是由“道、德、仁、艺、诗、礼、乐”的教育逻辑过程，最终所形成的完美人格之“乐”了。即孔子所说的：“如减武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可成人矣。”(《论语・宪问》)孔子在评价音乐演奏时认为：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”(《乐记》)就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。这一观点对当前的音乐教育有着现实意义。孔子的音乐教育思想，其焦点就是将人格作为道德修养的表现，其最深层的结构则是天人合一的境界体验，由这种境界体验产生了以“诚”为本、“温柔敦厚”的审美人格，礼乐教育与审美教育的指归乃是为了造就这种理想人格。孔子的音乐教育思想体现在音乐的审美准则，形成儒家的音乐美学思想，受到中国封建统治者的重视，成为封建统治者治国平天下的法宝。
孔子音乐社会功能
孔子非常重视音乐的社会功能，认为“诗可以兴。可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于草木之名”。“兴”指感发意志，就是教育作用。“观”，郑玄注为：“观风俗之盛衰。”孔子音乐社会功能着眼于音乐与社会关系的协调中，重视音乐协调人际关系和个人与社会的合理性。子日：“名不正，则言不顺；言不顺，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不成……”(《论语・子路》)这种重视道德与社会伦理的音乐社会功能在以“礼”为人本时，必然导致以人为本的声情自由抒发和发展的不足，也使音乐自身的发展受到限制，对音乐内在的实质认识缺乏一种客观性。无论是内在的思想还是外在的形式，都力求避免情感的激烈和外露，而倡导含蓄、适度、节制，强调情感和理智的合理调节，以取得社会存在与个体身心的均衡。“喜怒哀乐之未发”、“发而皆中节”。孔子推祟“乐而不，衰而不伤”的雅乐，不赞赏热情奔放或具有反抗精神的“郑卫之声”，“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”(《论语・阳货》)及“放郑声，远佞人。郑声，佞人殆”。(《论语・卫灵公》)表现了他音乐思想的保守倾向。从某种意义上说，孔子贬斥郑声新乐的思想是漫长的中国封建社会中看不起民间新文艺，把戏曲、小说视为不登大雅之堂的低贱之作的重要根源之一。孔子“家国同构”的儒家思想渗透到音乐中，使音乐异化为政治统治的手段和工具，“以乐辅礼，治理国家”。在政治上主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。当孔子的学生颜渊问怎样才能治理国家时，子曰：行夏之时，乘殷之辂，服周冕，乐则《韵》、《武》，放郑声。在这种思想的礼乐之国中，一切都为了国家的和谐和稳定而服务。
第7篇：儒家美学思想的主要成果范文
在中国的传统文化基本精髓与传统哲学基本命题中，“天人合一”思想是重要的组成部分，在美学的主要探索问题中，人与自然的关系是首要的研究内容。中西方的美学观念中对生态思维、生态意识、自然观等方面存在的分歧较大。在西方美学观念中，对以人类为中心的思想过于顽固，提倡人类征服自然的观念，在中国的传统美学观念中则认为人与自然及其他存在物应和谐共存，对生物圈中甚至是全宇宙中的所有事物应共同繁荣和生存。自20世纪末开始，人与自然之间的关系产生了矛盾，并日益的形成对立关系，使生态问题逐步的凸显出来，此时美学家和哲学家则开始对人与自然之间的关系进行反思，西方
美学的发展也因此受到了阻碍，但是中国的“天人合一”观念则将其强大的生命力显示出来。本文对中国的“天人合一”美学观对西方美学走出困境的启示进行了探讨。
一、 中国传统的“天人合一”美学观念
自然是中国传统美学的主要内容，在中国传统文化中，“天人合一”是最基本的精髓，对“人”和“天”的关系进行了探讨，认为人类来源于自然；人类应遵循自然界的普遍规律；自然规律和道德原则是相同的；人和天应协调和谐共存。“天人合一”的思想存在于中国的道家、儒家、佛家思想中，是较为宏观的人和宇宙万物关系的理念，和谐则是人与自然的共同含义。
按照不同的理论可以将美学分为智慧美学、知识美学、趣味美学。智慧美学是人类超越了知识的范围，提高到审美智慧的方面。知识美学则是对审美规律的概念范畴和知识谱系进行重视。趣味美学则是对人的感性审美趣味和经验进行重视。智慧高于知识，庄子的思想认为最高层次的智慧应该是将自我和天地万物进行遗忘，外不察乎宇宙，内不觉其自身，旷然无累，自我和天地万物和谐统一。所以当自我和人、自然和社会做到了和谐，则宇宙万物和人类生命之间将不存在界限。
中国的“天人合一”美学观念是一种生命美学的体现，将对生命的终极关怀和极大热情进行了凸显。认为宇宙间的一切事物应做到和谐，对和谐的生命精神进行了提倡，并对人和自然、人和社会、人和自我的相交和谐、共同创化进行了重视。
二、 西方美学的困境分析
在西方美学观念中缺乏对宇宙万物生命的思想，破坏了人与自然之间的关系，而这种所缺乏的思想却被宗教所利用，认为上帝创造了一切，从而对万能的上帝进行崇拜和赞美。
在西方美学的观念中没有对事物进行结合思考，只是一味的在所谓的科学体系中和学科门类中存在自身的立足点，认为只需要一看分门别类的分析和研究便可以促进学科性、科学性美学的形成。
对立的二元论是西方美学的思维方式，通常将事物一分为二来进行思考，使两方面处于对立位置。并且认为人与自然之间的矛盾是无法进行协调的，人类必须对自然进行征服才可以使自身的价值得以实现，人类也必须遵循弱肉强食的生存理念才能和自然的发展规律相符合，这样的思想造成了人和自然之间的对立关系，使自然成为了人们掠夺、奴役、支配的对象，也使得人与人之间也存在着无端战争和激烈竞争的现象。
总而言之，二元论思维和理性分析备受西方美学的推崇，将构建相应的知识谱系作为理论研究的根本目标，并且想以此作为西方美学能够走出困境的新方法。但是西方文化从亚里士多德、柏拉图时代开始，该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志http：//总第522期2013年第39期-----转载须注名来源便对人类的科学意识进行了自觉性的培养，对人的理性分析精神进行了极度发扬，并将世界划分为分门别类的学科开展探索研究，曾一度获得了丰厚的成果。从此，人类辩证征服自然的过程中逐渐的自我膨胀，促使了人类是宇宙万物主宰这一思想观念的形成，形成了以人类为中心的观念，西方美学则始终被这一思想所困，无法得到长远的发展。随着科学的发展，人类虽然进行了大量物质财富的创造，但是却无法对安康、幸福的生存进行享受，反而因为严重的破坏了生态系统，使环境恶化，对人类的生存和精神方面产生了危害，引起了西方美学家的反思。
三、 中国“天人合一”观念对西方美学的启示
由于西方美学中存在的漠视生命、背离自然思想，使西方美学的发展受到了阻碍，为了能摆脱这一困境，西方美学可以从中国的“天人合一”美学观中借鉴一下几点策略：
西方美学应摒除以人类为中心的思想，要树立以生态为中心的观念。由于西方美学中，以人类为中心主义的思想根深蒂固，在古希腊时期，亚里士多德则在《政治学》中提出“植物的存在是为了给动物提供食物。所以，所有的动物都是大阻燃为了人类生存而创造出来的。”等观念，这些观念的存在为人类征服自然、统治自然的思想提供了力量和理由，使西方人类和环境、文明、自然之间的恶化关系愈演愈烈。中国的“天人合一”美学观中以生态为中心的思想形成的较早，提倡人与自然和谐生存。老子的思想中认为人来源于自然，与苍宇相比，人就如高山中的一株树、一棵草而已。老庄思想也认为人要回到人类本身之中，要慎重的对到生存和存在，防止人类出现自我膨胀的观念，对人们追求和谐生存的观念进行了引导。以生态为中心的科学性观念通过生态学的丰富和发展得到了体现，中国的“天人合一”美学观则是古典的生态美学中的一种，凝练了古代生态美学的思想观念。所以西方美学应从中国“天人合一”美学观念中进行养分的汲取，是走出困境的明智选择。
西方美学中的二元论思想使人和自然之间的关系产生了对立，并将自然视为人类征服和统治的事物。中国的“天人合一”美学观念中则是对和谐生命精神进行提倡，对人和自然之间的相交和谐关系进行重视，认为人与自然的和谐观，生命和宇宙的和谐观是十分重要的。
西方美学观应对知识谱系的建构进行转变，对宇宙万物生命的存在进行接受，做到对自由创化的生命智慧和生命精神予以尊重和体悟。改变对美学的不正确看法，应将美学视为一种对人与自然之间、生命之间和谐共存的思想和智慧。
第8篇：儒家美学思想的主要成果范文
关键词：诗品 奇 正统 审美价值
〔中图分类号〕I109.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2014）04-0047-06
南朝梁代诗论家钟嵘的诗歌批评著作《诗品》，品评了汉魏到齐梁一百二十多位诗人的五言诗创作，针对五言诗的风格、内容、审美价值作出了精辟独到的分析评价，不但有丰富的理论内涵，而且其品评语言的文采也颇具审美意蕴，因而在古代诗论史上占有重要地位。
《诗品》在品评各家诗人时，多次使用“奇”这个字，它可以用于形容诗歌的精神气质，也可用于形容文辞。本文以《诗品》中“奇”的用法为主要研究对象，并与之前时代的论著，以及同时代的文论著作《文心雕龙》对比，梳理“奇”在《诗品》中的使用语境和作用。在列举的其他著作中，“奇”都有较多用例倾向于与儒家正统道德、五经经义相比较而产生判断；而《诗品》与这些作品都不同。《诗品》中“奇”的出现语境不再与儒家经义关联，而几乎全部是关于诗歌审美特征的形容和评价。与正统的道德和思想追求脱钩，说明钟嵘的时代已经确立了以审美价值作为文学独立价值标准的批评观念，这种观念又是被钟嵘全面发扬的。虽然“奇”本身并未形成特定的批评标准，通过与“奇”相联系的品评文字，依然可以梳理出钟嵘独立、纯粹的美学追求，大致仍以内容与形式兼善为鹄的。
一、与正统对立的“奇”
《说文解字》释“奇”为：“奇，异也。一曰不耦。”段玉裁《说文解字注》注为“不群之谓”。段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社，1981年，第204页。表明“奇”带有偏离常规、不合正统、特异的含义。按照《汉语大词典》、罗竹风主编：《汉语大词典》，汉语大词典出版社，1988年。《古汉语大词典》徐复主编：《古汉语大词典》，上海辞书出版社，2000年。等辞书的释义，“奇”的用法和含义可以大致分成三类：一，词性为形容词，有“特异、罕见、出人意外、非同一般”的意思，本身不带褒贬含义，表示形容的事物或人有特殊性，与一般不同；二，由非同一般的事物引起的“惊奇、赏识、看重”等情感或动作，这是“奇”的动词性用法；三，作为名词直接指称“特异的人或物”。另外“奇”还有与“偶”相对的含义。
在钟嵘之前的时代，“奇”的这几种意义基本都已具备。形容词性的用法如：
作声、异服、奇技、奇器以疑众，杀。（《礼记・王制》）孔颖达：《礼记正义》，上海古籍出版社，2008年，第555页。
动词性用法如：
籍曰：“彼可取而代也。”……梁以此奇籍。（《史记・项羽本纪》）司马迁：《史记》，中华书局，1963年，第296页。
名词性用法如：
文丽用寡，长卿也；多爱不忍，子长也。仲尼多爱，爱义也；子长多爱，爱奇也。（《法言・君子》）本文中《法言》之引文均出自汪荣宝：《法言义疏》，中华书局，1987年。
俗人好奇。（《论衡・艺增》）本文中《论衡》之引文均出自黄晖：《论衡校释》，中华书局，1990年。
以上三种词性的“奇”在评论性质的文字或语境中也都有使用的例子，主要的评价对象包括人物或者文史作品。其中，“奇”的动词性用法在品评人物的语境中出现较多。由于被评价者展现出非同常人的特质，而使做出评价的人很重视他们，认为他们必然有超越一般人的能力或命运。这样看来，在用于评价场合时，动词性用法的“奇”，多用于表示对含有“奇”的状态或特质的肯定。与此类评价相对的是平庸的状态，常用的用语是“不足为奇”。
上文举出的《法言》的用例，是扬雄对司马迁等人的评价。扬雄的评论有对比的意味，将司马相如、孔子和司马迁等数人列举出来，说明他们各自的思想或行文特点。与孔子的“爱义”不同，扬雄认为司马迁的特点是“爱奇”。关于“爱奇”的解释，可以结合《法言》的内容和扬雄自身的经历来理解。从《法言》中关于司马迁的评价来看，扬雄对司马迁并不完全赞同，而且屡次将司马迁与“圣人”或孔子对举来发表议论，这表示扬雄的意见在于司马迁的思想不同于以孔子为代表的圣人之道。结合扬雄的个人经历，他对圣人和儒家正统思想的推崇经历了一个转变的过程。他本人“少而好赋”，有《羽猎赋》等名作，是西汉的辞赋大家。后来他认识到汉赋过于追求形式的华丽，“劝百讽一”的内容组织实际上很难起到劝谏君主的作用。作为文学作品的汉赋，并不能很好地为表达和宣传儒家教化思想服务，因此他在《法言》中表示，汉赋是“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为也”。那么他对司马迁“爱奇”的评价，显然也带着几分不赞成，认为司马迁不符合圣人之道的要求，偏离了儒家的正统。
扬雄的文学观念是以儒家思想为指导，以教化风俗为目的，文学要为政治和道德行为服务。如果不从文学评论的角度出发，而考虑到司马迁作《史记》的史学目的，扬雄对司马迁的评价其实是很有道理的。作为一部史学著作，《史记》中的文学修辞是否完全符合史官应当遵循的实录精神，向来就有争议。历史书写应当符合正统要求，遵守修史原则，凸显儒家经典的精髓思想和核心地位，在“罢黜百家，独尊儒术”的时代才是政治正确的，“爱奇”的偏好，应该算是不合常规的异数。
“奇”在评论文章写作的场合也有类似的与儒家经义对照的用法，如王充在《论衡》中对具有高超的学术修养和创作水平的“鸿儒”，有这样的评价：
能精思著文连结篇章者为鸿儒。……故夫鸿儒，所谓超而又超者也。以超之奇，退与诸生相料，文轩之比于敝车，锦绣之方于袍也，……然鸿儒，世之金玉也，奇而又奇矣。（《超奇》）
在王充的划分标准里，鸿儒不但要博览群书，还要能够“博通”，就是活学活用，能够用自己巧妙的构思将写作资料连缀加工，既要有“深指巨略”，能经世致用，又能“文由胸中而出”，“实诚在胸臆”，以真实而厚重的思想情感为文字注入力度。虽然遵从正统经义，但鸿儒能致“奇而又奇”，乃是依靠个人才华，在经典表述之外创造了新的表述方式。另外，王充在《艺增》篇还批评了文章写作中夸大其辞的做法，他认为，“俗人好奇，不奇，言不用也”，这样的品味导致了写作者迎合其爱好而夸大事实，哗众取宠。虽然儒家经典也难免有所“增”，但毕竟是有节制的，“皆有事为，不妄乱误”，与街头巷尾的传语中夸张的成分有根本的不同，“俗人爱奇”的错误倾向，很大程度上导致了传语中增饰而近诬的误区，与经典的本义背道而驰。这里“奇”的含义，表示的是正统思想对立面的特征。
与钟嵘同时期的刘勰所著《文心雕龙》中“奇”的使用也有与正统对立的含义。例如：
若夫铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能莩甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩，若骨采未圆，风辞未练，跨略旧规，驰鹜新作，虽获巧意，危败亦多，岂空结奇字，纰缪而成经矣。（《风骨》）本文中《文心雕龙》之引文均出自范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1962年。
这一段落中，刘勰对“莩甲新意，雕画奇辞”的创作目的是持肯定态度的，他认为达到这一目的的正确做法是在“铸经典之范，翔集子史之术”的基础上有所新变，在经典的正统性基础上发挥文辞的独创性。相比之下，在风骨、辞采等关系到文体内在稳定性要素方面不下功力，只是追求新巧的创意或表面文章，就成了“空结奇字”。“奇字”“奇辞”本身没有对错，重要的是形式背后起支撑作用的思想内涵、精神气质是否有其内在价值。
可见，作为“正”的对立面，“奇”的使用必然表达了相对于某种一般标准的偏误；在品评人物时，大多是与平庸的资质相对立；在品评文章、史学作品时，有不少使用情境都是与儒家正统经义的对立。
在古代的思想文化领域，儒家经学思想的确长期占据至高的地位，文人阶层多怀抱有经世致用的政治理想。即使是创作或解读文学性的作品，正统思想的标准也会自然而然地浮现，作品肩负的社会责任成为首要的关注对象，正如《毛诗大序》中的总结：“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。而文学从经学、史学等经世的学问中分离出来，独立的文学价值和纯审美的标准被发现并得到大多数人的认可，是一个渐进的过程。李春青认为，中国古代的“鉴赏批评”或称审美批评，出现于西汉后期，而完成于东汉之末，“直到东汉末曹丕的‘诗赋欲丽’之说出来，才算是完全摆脱了儒家思想限制，凸显了诗文辞赋的审美特征”。李春青：《论中国古代“鉴赏批评”的形成》，《文艺理论研究》2012年第6期。在魏晋之前的文学批评之中，关于文学的价值判断总是与正统思想、经典正义有脱不开的联系，而自曹丕《典论・论文》开始，陆机《文赋》，沈约声律说到钟嵘《诗品》，文学的内部规律、审美价值、情感体验作为批评的基本标准终于得到了独立的关注。《诗品》中对“奇”字的运用，不再以儒家的政治教化目的作为“正”的参照系，而是与这种功利的文学观拉开距离，保持了明确的纯审美的批评标准。其中，“奇”的出现语境有的与诗的内容有关，有的与文辞形式有关，它们的对立面不是正统经义，而是平庸而缺乏美感的诗歌创作。
而与《诗品》同时代的《文心雕龙》，之所以还保持了正统经义的至高地位，首先说明了文学独立价值的发现、对纯审美的追求并未对儒家思想的统摄形成彻底驱逐之势，文人的政治理想也并未因为发现了文学之美而被抛弃；其次是由于《文心雕龙》是“体大而虑周”，对各种文体都有论述，不同的文体有不同的创作手法和功能，正如曹丕《典论・论文》中所概括的：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”论述对象的复杂性决定了刘勰无法像钟嵘那样单纯地探讨五言诗歌的美学原则问题，而置经典正义于不顾；最后，刘勰与钟嵘的个人气质、思想和审美偏好必然是有差别的，刘勰本人非常崇尚儒家正统思想，要在文学中实现“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的理想，并且希望通过文字的政教功能为文人实现政治抱负提供助力，虽则他对文学作品的美学价值有很高的鉴赏力，这并不妨碍他同时是文学政教功能的支持者。
二、《诗品》中用于审美价值判断的“奇”
1.与诗歌内容有关的“奇”
“奇”在《诗品》中较多的使用情况与诗歌内容和整体风貌有关，尤其常用于形容与“骨气”或“气”有关的诗歌风格。
《诗品》评刘桢条曰：
其源出于《古诗》。壮气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。然自陈思已下，桢称独步。本文中《诗品》之引文如非特别注明，均引自吕德申先生所著《钟嵘〈诗品〉校释》，北京大学出版社，1986年。
刘桢的诗风以“气”胜是当时一般的看法，刘桢的诗是有“风骨”的，也就是富有“一种感发的生命及语言结构有力”。叶嘉莹：《汉魏六朝诗讲录》，河北教育出版社，1997年，第410页。钟嵘认为刘桢气壮，以直抒胸臆为主，而缺乏雕饰。“壮气爱奇”是刘桢的诗体现在气势、或说内在的“质”的方面的特征，而外在的“文”方面，就是“气过其文，雕润恨少”了。
刘桢条的“爱奇”，与扬雄的用法完全不同，“爱奇”成为超越平庸的褒义形容词，其参照系不再是儒家经义了。“爱奇”之语，下品合评王屮、卞彬、卞铄三人时再次出现：“王屮、二卞诗，并爱奇崭绝。慕袁彦伯之风。虽不宏绰，而文体剿净，去平美远矣。”“崭绝”之语又见于下品评鲍令晖条：“令晖歌诗，往往崭绝清巧，拟古尤胜。”崭绝原本是形容山势险峻奇诡的样子，这里用来比喻诗思奇特不凡。④曹旭集注：《诗品集注》，上海古籍出版社，1994年，第447、102页。钟嵘用“爱奇崭绝”评王屮等三人的诗，认为近似中品袁宏的诗风，这里体现出了“奇”与“风”的关系。下文又说“去平美远矣”，说明“奇”是作为一种与“平”相对的诗歌风格而出现，呈现出与刘桢诗类似的峭拔之美。
评刘桢条的“爱奇”可以理解为刘桢诗歌中体现的创作倾向，是凭着一种强盛的气势而写出奇特的语句，而且是侧重于诗思的“奇”。张怀瑾先生之《钟嵘诗品评注》注“爱奇”曰：“刘桢诗酷好峻峭挺拔，卓荦不群。谢灵运《拟魏太子邺中集诗八首・刘桢・序》（之五）论刘桢诗云：‘卓荦偏人，而文最有气，所得颇经奇。’则‘气’与‘奇’互相表里，上文评曹植诗云：‘骨气奇高’，可以互相参证。”张怀瑾：《钟嵘诗品评注》，天津古籍出版社，1997年，第183页。张怀瑾先生在这里点出了钟嵘的评论中“气”与“奇”的关系。
同样能体现“骨气”与“奇”的关系的是《诗品》评曹植条。曹植的诗歌在钟嵘看来是“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”。其中“骨气奇高”的“奇”字按现代汉语的语感易被理解成修饰“高”的程度副词，周振甫先生之《〈诗品〉译注》就译为“骨力和气韵特别高”；周振甫译注：《〈诗品〉译注》，凤凰出版传媒集团、江苏教育出版社，2006年，第36页。 然而此处钟嵘以“骨气奇高”与“词采华茂”对举，说明“奇高”的构词与“华茂”相同，为并列的形容词，则“奇”亦是修饰“骨气”的形容词。曹旭先生解释“骨气奇高”为：“指曹植诗内容充实，文词刚劲而奇警高绝。”曹旭《〈诗品〉集注》引陈衍《诗品平议》云：“（子建诗）骨气自高，奇处时有。”④均解释出了“奇”的含义。“骨气奇高”与“词采华茂”对举，则此处的“奇”当不以修饰词采为中心，“华茂”才是作者所认为的曹植之文辞特征。这里钟嵘所欣赏的“奇”是针对文章通过文辞所体现的一种气势或精神风貌，而不是特指表面文辞的奇特。刘桢条也可以说明类似的问题，刘桢直抒胸臆，以气取胜，词采方面缺乏雕饰，也说明文辞的“奇”在这里不是钟嵘的关注点。
从《诗品》评曹植、刘桢等条目中可以看出钟嵘的美学追求是全面的。钟嵘评曹植“骨气奇高，词采华茂”，指出其内容与形式都达到很高的造诣；“情兼雅怨，体被文质”，则说明文体风格和情感特质都恰到好处。
评刘桢“雕润恨少”，说明钟嵘不是不注重词采雕饰，只是反对过分堆砌辞藻。钟嵘对文辞美感和内容的力度是并重的态度，五言诗创作如能“干之以风力，润之以丹采”，达到内容与形式、语言表达与思想情感的完美统一，才是好的诗作。
钟嵘的美学观念并不逼仄，他认同不同的诗风所造成的多样的美感，因此他将刘桢和陆机这两位风格迥异的诗人并列于上品。刘桢的长处在于“壮气爱奇”，而短处是“雕润恨少”，陆机的诗歌则正好相反，文采华美，而在精神气质上表现为“气”和“奇”的缺乏。
《诗品》评陆机条曰：
其源出于陈思。才高词赡，举体华美。气少于公，文劣于仲宣。尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇。然其咀嚼英华，厌饫膏泽，文章之渊泉也。张公叹其大才，信矣！
从评陆机条可以看出，“直致”也可以和“奇”相联系。吕德申先生注：“直致，同直寻。”吕德申：《钟嵘〈诗品〉校释》，北京大学出版社，1986年，第81页。在钟嵘看来，直书目前所见的“直致”也可以造成“奇”的效果。他在中品序中说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”而陆机的弊病在于“尚规矩”，多摹仿因袭，过于生硬而丧失了使思想情感直接抒发的美感，所以虽然文辞华美，却“有伤直致之奇”。这一特征正与刘桢的“气过其文”形成对照，因此钟嵘批评他“气少于公”。
综合以上谈到的几条评语可以看出，钟嵘倾向于欣赏从诗歌的“骨气”中体现出的“奇”，或“直寻”所能达到的“奇”。刘桢的“壮气”即使缺乏文辞的修饰也可以达到“奇”的效果，如果没有“气”的配合或“直致”的灵动，即使文辞华美富赡如陆机也不能称为“奇”。
另外，《诗品》中也用“奇章”、“奇句”来形容诗歌给人留下的总体印象，例如中品评谢诗“奇章秀句，往往警遒”，下品评虞羲诗“奇句清拔”。这种“奇”是整合了诗歌的思想、情感、语言、精神气质所达到的整体效果，很难割裂开来说它是侧重于“质”还是“文”。
从评谢条看，“奇章秀句”可以造成“警遒”的效果，也就是一种警策有力而又遒劲的风格；如果诗歌缺乏气势和力度，也就是“骨气”，是很难造成这种审美效果的。谢所赞扬的诗风也是如此，下品评虞羲条：“子阳诗奇句清拔，谢常嗟颂之。”曹旭先生在《诗品集注》中分析此处云：“‘奇句’即‘奇章秀句’，‘清拔’与‘警遒’意亦相近。或因诗风相类，故其‘清拔’‘奇句’为谢嗟颂。”曹旭集注：《诗品集注》，上海古籍出版社，1994年，第472-473页。这既是谢的创作风格，也是钟嵘所认同的审美倾向。
此外，“奇”也被用来形容诗歌的寄兴。中品评张华条：
其体华艳，兴托不奇，巧用文字，务为妍冶。
此条内容有的版本作“兴托多奇”，这样对于张华的诗的评价就产生了两个相反的理解，然而不管是“不奇”还是“多奇”，不能否认的是在钟嵘的理解中，“兴托”，也就是“寄兴”是可以体现出“奇”的特征的。吕德申先生注释“兴托不奇”为“指张华诗缺少深刻的含意和寄托”。吕德申：《钟嵘〈诗品〉校释》，北京大学出版社，1986年，第110页。钟嵘所认为的“兴”就是“文已尽而意有余”（《诗品》序），比兴寄托与诗歌传情表意的功能直接相关，“兴托”可造成“奇”之效果，是因为诗中寄托的情感有感动人心的效果，这就又将“奇”与内心世界联系了起来。结合“儿女情多，风云气少”的评价，张华之诗虽缺乏刚性的气势，终胜在情感表达的丰富性上。
从以上列举各条中可见，《诗品》中“奇”的用法更多是与“气”、“风”、“骨”、“兴托”这些诗文内部所反映的精神状态发生联系。
2.与文辞形式有关的“奇”
钟嵘并不反对词采，也不反对文辞的修饰和雕琢，只是认为文辞的美应该与诗歌的“质”相配合。他评价曹植“词采华茂”的同时又指出其“体被文质”的妙处；认为陆机“举体华美”，又看到他“伤直致之奇”的缺憾；赞扬张协“词采葱”，并在多处表达对“华艳”（评张华条）、“美赡”（评曹丕条）的欣赏，可见钟嵘是相当重视诗歌的文辞之美的。“奇”在《诗品》中也被用于形容文辞，但考察上下文可以发现钟嵘对文辞的重视从来不是孤立的，而是与内容和诗歌的整体风貌相配合。这也说明钟嵘的审美追求是思想情感特质与表达形式的完美统一。
中品序批评任、王元长等人“辞不贵奇，竞须新事”，下品评何长瑜、羊曜“二人文辞，殆不足奇”，是直接将文辞与“奇”联系在一起了，这两处可以表示出作者对文辞之“奇”的重视，但钟嵘不赞成仅凭文辞的雕饰脱离常轨就能造成“奇”的效果，“奇”仍然联系着诗歌的思想内涵。
结合上下文阅读中品序，以及中品对任的品评，可以发现“辞不贵奇，竞须新事”这句话毋宁说是肯定“贵奇”之辞，不如说是要否定任等人“用事”过度的做法。评任条云：“但既博物，动辄用事，所以诗不得奇。”再次强调任诗的缺陷在于运用典故过于频繁，对于诗歌整体的精神风貌是一种伤害，也就失去了诗的奇趣。在中品序中钟嵘还以讥讽的口吻叙述了任等人的为诗之道：“词既失高，则宜加事义，虽谢天才，且表学问，亦一理乎！”他认为这些人是诗才不足而用生僻的典故学问加以掩饰，本来就写不出奇警的妙句，只好在诗里彰显自己广博的学识，结果当然达不到“自然英旨”的诗歌之美。这句话也暗含了对任等人才力的判定：才力平庸，所以达不到文辞的“奇”和整首诗的“奇”。下品评何、羊“二人文辞，殆不足奇”，将“奇”作为动词使用，结合此条开头的“才难，信矣”的感叹，这两人文辞“不足奇”的原因亦是才力的平庸，“奇”的含义与平庸相对立，邬国平：《刘勰与钟嵘文学观“对立说”商榷》，《文艺理论研究》1984年第3期。表明诗人本身的才情是达到“奇”的审美效果的根本原因。
《诗品》里将文辞与“奇”相联系的说法，都是从反面批评某种文辞不“奇”的风格的，这可以看出钟嵘的侧重点在于批评在诗歌中过度用典，尤其是用生僻典故来显示自己的广博见闻的做法。
“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”，说明诗句美感的真正来源乃是创作思路的“直寻”；“辞不贵奇，竞须新事”的创作方式会造成“自然英旨，罕值其人”的后果。钟嵘的审美追求，集中于“直寻”和“自然英旨”，具体来说，文辞的“奇”不是通过繁复的用典达到的，钟嵘真正重视的是内容与形式的统一，要在文辞上达到“奇”的效果，必然是与诗歌的思想内容相配合的整体美感。“奇章”、“奇句”能够有“警遒”的力度，能带给人审美的震撼，不是单凭陌生化的生僻辞藻或事典就能做到的。钟嵘始终强调，词句要由情感的生发自然流出，才能达到感动人心的效果。
三、结论
《诗品》与之前的文学批评作品，或者是对文学的观念和看法有所论述的作品相比，一个突出的特征就是对正统的强调力度减弱。反观汉代的文学评论，无论是扬雄论汉赋，司马迁论楚辞，班固评离骚，还是毛诗大序，对作品美感的称赞都伴随着对君臣关系、风俗教化、五经要旨这些儒家社会政治最高理想一遍遍的重复。而钟嵘在《诗品》中较为纯粹地讨论五言诗创作的艺术手法和美感特质，品评各家诗人的优劣得失，儒家正统的道德标准、政治标准几乎全然缺席。藉由“奇”字的用法及其参照系的变化，可以看到这一现象背后文学审美机制的逐渐建立，针对文学的价值判断有了纯审美的判断准则，这是魏晋以来文学鉴赏批评最终建立的成果，也反映了钟嵘文学观念的新锐之处：他品评诗歌创作的文字中不再以儒家正统思想作为最重要的参考坐标，正统经义最终让位于纯粹的审美原则。
钟嵘《诗品》中“奇”的用法，主要用于形容诗歌的精神气质或整体风貌，骨气、兴托、章句都可以写出奇特的效果，正如王运熙先生的归纳，“奇”在《诗品》中主要有三种类型的含义，一是诗歌通篇风貌之奇，二是诗歌章句词语之奇，三是诗歌比兴寄托之奇。王运熙：《钟嵘〈诗品〉论“奇”》，《光明日报・文学遗产》1986年7月29日。这是对诗歌创作的思想穿透力、形式表现力和情绪感染力的综合品评。《诗品》中“奇”主要作为一个表示褒义的形容词或动词出现，它的用法与作者的基本审美倾向相一致，注重“骨气”而不废文辞，兼顾诗歌的整体美；只是文辞一味求新，而缺乏充实的思想内容或精神上的“气”的诗歌，在钟嵘看来不能称为“奇”。
钟嵘屡次用“奇”来形容好诗可以达到的审美体验，类似于“陌生化”的效应，如果一首诗给读者的感觉很新奇，它能够带来的美感体验和情感共鸣就在一定程度上被放大了。审美体验应当是全方位的，既包括文辞上的耐人寻味，也不能离开心灵的情绪震荡，思想的交锋砥砺；思想、情感和文辞，三种用法的“奇”不能孤立来理解，这三个审美维度在钟嵘的体系中统一为一个完整的整体，因此“奇”这个表示陌生化效果和超脱一般水准的形容词，频频出现于钟嵘对诗歌内容、思想情感、语言和整体精神风貌的评价之中，它代表了钟嵘在诗歌的审美原则上去功利化的总体倾向。
第9篇：儒家美学思想的主要成果范文
(一)西方油画艺术写实探索之辩证
从文艺复兴起，直到印象派以前，西方几乎所有的画派走的都是写实之路，事实上，西方创造的油画艺术，从一开始就是以写实面貌出现的。油画的发明，正是西方古代画家苦苦探索怎样才能逼真地表现客观对象的结果。自从凡﹒爱克兄弟具有标志意义地完成了油画材料的发明，历代画家不断地用新的探索与研究来丰富写实油画的材料与技法，尽管每个画家各有追求，但总的来说，都是通过画面上的点、线、面、调子、形、色、笔触肌理的安排，力求在二维平面上创造一种逼真的，令人仿佛身临其境的三维空间，尝试表现对于现实生活无限丰富的视觉感受。正是由于他们的不懈努力，最终构筑起宏伟严整的西方油画艺术的写实体系。控制和驾驭油画材料的能力，是西方油画艺术写实探索的前提。从凡﹒爱克兄弟算起，西方历代艺术家在实践中不断丰富、补充和发展着控制和驾驭油画材料的能力，不断地挖掘、发挥着油画材料的表现力。从西方文艺复兴以来，历代绘画大师创造了油画材料的三种技法:透明画法、不透明画法和直接画法，其它的技法也是这三种技法的侧重和混用。透明技法即薄涂法，是把油画颜料用媒介稀释后，以透明色或半透明色层层地进行覆盖描绘;由于运用颜料都比较稀薄，底层的形色能隐约透露出来，与上层颜料形成微妙丰富的色调变化。不透明画法即厚涂法，用笔色多油少，厚重的笔触造成色彩的凹凸不平，形成复杂的漫射，显示出肌理变化与丰富的色彩。从历史上看，油画家很少单纯使用一种技法，都是采用透明画法与不透明画法相结合的技法。一般在表现物象的暗部时使用透明画法，这种技法可以产生透明、稳定、深邃的空间效果;而表现中间调子和亮部时，采用不透明的厚涂技法，使得形体厚重突出，能更好地表现画面的立体效果。直接画法就是厚涂法，每笔所蘸的颜色比较浓厚，色彩饱和度强烈，笔触表现清晰，绘制物象直接、新鲜，易于表达作画时的生动感受。直接画技法与前两种技法表现效果有着很大的不同，画家始终得考虑作品的完整效果，笔触作用显得更为重要，每笔下去就要顾及诸如色彩、素描等多方面的因素。直接画法尤其适用在户外写生，讲究光色变化的印象派就是大量运用了这种技法。控制和驾驭画面造型因素与效果的水平，体现着油画艺术写实探索的造型功力。这种油画艺术写实的造型功力是每一位油画家必须掌握的。它所涉及的诸如体积、空间、明暗、色彩、透视、解剖、笔触、肌理等画面造型因素和效果，互相联系不可分离。一幅优秀的写实油画会因造型因素的巧妙处理而获得效果，而一位优秀的写实油画家也必定擅于运用这种造型因素来统筹规划、组织安排营造画面。在画面造型因素中，形与色的处理是写实油画的生命。历代画家在探索油画的形、色、材料等方面作了不懈的努力。我们会发现20世纪以前整个一部西方美术就是写实油画史，就是一部研究如何用形、色、材料等处理来逼真地描绘客观事物的发展史。其中，达﹒芬奇的渐隐法、提香的色彩表现法、卡拉瓦乔的明暗法、鲁本斯与伦勃朗的厚涂法和印象派的即兴画法等［1］都是这一方面成功的典范。油画艺术的写实探索在长期的发展过程中形成了一整套严格的体系，画家必须掌握明暗法、人体解剖知识、焦点透视等必备的造型基础功力，才具备了有可能创造出一幅优秀的写实油画作品的基本素质。
(二)中国画传统和油画艺术写实探索之辩证
我们通常了解的中国画传统，相对于油画艺术的写实探索，可以被称作国画艺术的意象探索。显而易见，这两种绘画探索有着十分明显的差异，这种差异最为充分地体现在两者迥然不同入门训练之中。我们知道，油画的写实能力先要从素描学起，从石膏几何形体等最基本的形体画起。最初要学会表现物体的黑、白、灰;三大面、五调子。不但要训练手、脑和眼睛，还要掌握表现形体的整体观察方法。石膏几何形体基本掌握之后，开始进行静物写生，素描石膏头像写生，风景写生然后画人物，写生要求一切从逼真地表现对象出发。而中国传统绘画的学习方法是临摹，学习传统中国画没有不从临摹入门的。中国画大师潘天寿就认为:“学习研究中国画，第一步应该是临摹．．．．．．”［2］中国画从临摹入手，强调用笔的训练，就是要使柔软的笔毫传导出“力透纸背”的意象表达力度。国画讲究功力深厚，而这种功力同时靠练书法来增强。中西两种绘画探索的区别在于:写实绘画强调直接观察对象，力求逼真地表现感人的空间中立体的客观物象，画面造型因素在这里是为了在二维平面上创造一个虚幻诱人的三维空间服务的，不注重独立性。它的形体、色彩处理必须以客观对象为参照物，运笔方法没有固定的程式。中国画的意象探索方式主要为画家表现传达主观情思的心象服务。它不要求必须直对绘画对象，而是利用心中的积累(不管是程式的积累还是客观物象印象的积累)，用程式化的手法及笔法图式组织画面，表现的是不受光线、色彩变化影响的人物形体或自然景物的心中之象。中国写意画的形、色不必完全忠实于客观对象，往往只要点到即可。笔墨被称为中国传统绘画的灵魂，它既是为塑造画面形象服务，又是画家传递情感的符号，还具有独立的审美表现意义。虽然油画艺术的写实把握最终还是要表现画家的主观审美情怀，中国画艺术的意象把握也必须提取相应的物象特征，但由于二者的偏重点不同，也就理所当然地造成了它们在构图、造型、色彩、笔法等各方面的极大差异。
二、油画艺术写意探索之辩证
在探讨了写实探索的辩证之后，循着中国油画的百年探索轨迹，可以进一步在与写实探索的比较中进行写意探索的辩
(一)写意探索之辩证
写意探索是中国传统绘画对世界美术的重要贡献，也是中国油画艺术家的不断探索取向之一。作为中国传统艺术精神产物的“写意”与作为西方传统艺术精神产物的“写实”，两者之间必然地存在着诸多的差异，在考察这些差异之前，应尝试探讨“写意”与“写实”的诸多差异中有无相通之处。首先，我们搁置两种文化内涵的深刻差异，就会发现，“写实”之“写”与“写意”之“写”，至少作为驾驭绘画材料与绘画效果的最高水平与最高难度的运笔状态，都十分强调运笔在画面空间与时间中保持开合贯通，扭转迴应，轻重缓急的节奏韵致。进而我们会发现“写实”与“写意”都是绘画艺术审美活动。至少在上述意义上讲，“写实”与“写意”在文化背景的深刻的差异下，是异中有通的。“写意”与“写实”的差异，顾名思义应在“写意”之“意”与“写实”之“实”，“写意”之“意”当指“意象”，“意象”相对于“写实”之“实象”，倾向于“虚”。如果“实象”是作者从现实生活中提取、概括、锤炼出来的，借以抒发作者审美情怀的实在、逼真之象，那么“意象”就是强调想象，强调直取审美对象的神韵，强调直抒作者胸臆之象。然而无论是“实象”还是“意象”，在抒发作者的审美情怀，运用绘画的智慧从客观审美可视形象中创造性地开发、提取、概况、锤炼绘画艺术形象这一点上仍然是相通的。“写意”与“写实”的差异是显而易见的。如果“写实”是一种科学认知支持下的绘画艺术审美活动，那么“写意”就是一种人格理想引导下的绘画艺术追求;如果“写实”是一种专注于绘画形象空间表现力的审美挖掘，那么“写意”就是一种综合发挥绘画形象与形式等多种表现力的审美开发;如果“写实”是对审美客观可视形象的全因素的锤炼与概况，那么“写意”就是对审美客观可视形象的部分因素的选择与提取;如果“写实”是借实在逼真的艺术形象来抒发审美情怀，那么“写意”就是借随意而走以致想象夸张的艺术形象直抒胸臆;如果“写实”绘画中所采用的“写”等诸多形式因素主要是作为造型因素而附属地存在着，那么，“写意”绘画中的“写”则以中国书法的内涵与形体、空间、点、线、面、色等诸多形式一起获得了直抒胸臆的相对独立价值;如果在“写实”绘画中，作者自觉地把艺术想象的空间限定在实在、逼真的艺术形象的创造领域，那么在“写意”绘画中，作者自觉的艺术想象力就被自由地放大到画面上可以信手拈来的任何地方。在中国得以充分发展的“写意”与西方得以充分发展的“写实”相通而又相异，是通中之异，异中之通。相通体现了人性对绘画审美活动的共通性的呼唤，是总体的、根本的，相通则中西绘画艺术得以呼应;相异体现了人性对绘画审美活动丰富性的呼唤，是局部的、现象的，相异则中西绘画得以相互补充，相得益彰。
(二)中国画传统写意探索之辩证
人们一般认为中国画的写意传统的形成，始于唐代，而中国写意传统审美追求的源头则大约可以上溯到先秦以降的中国美学发展脉络了。先秦儒家学说主张“把传统礼制归结在建立在亲子之爱这种普遍平常的心理基础和原则之上，把原来外在的、强制性的规范，改变为主动性的内在欲求，把礼乐服从于神，变为服从于人”。“使感情建立在社会平常的伦理当中，抒发和满足在日常心理而不导向异化了的神和偶像，这也是中国艺术和审美的重要特征”。［3］在儒家思想中，艺术已不是外在的仪节形式，而具有双重寓意，除诉诸于感官愉快，也与伦理性的社会感情联系。正是因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，跟哲学一样，中国美学强调的更多的是对立双方之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突，这种美学原则具有极强的中和性。同时与儒家一道，对中国人的世界观、人生观、文化和心理结构以及艺术思想审美兴趣起决定性作用的应属道家，道家浪漫不羁的想象、热烈奔放的情感抒发，独特个性的追求表达，从内容到形式不断地给中国传统绘画注入新鲜的活力。相对儒家来讲，道家的世界观归属泛神论思想，追求独立人格的遗世绝俗。从表面看来，儒道两家的主张是相互对立的，一个归本于伦理，一个归本于自然;一个乐观进取，一个消极退避;一个入世，一个出世。这两种思想既对立又互相补充。如果说儒家强调艺术为社会政治服务的功利思想，给艺术审美以束缚、损害的话，那么道家则突出美和艺术的自然、独立，往往给予这种束缚的冲击、解脱;如果说儒家思想对中国画写意传统的影响主要在主题、内容方面，那么道家思想的影响就更多地表现在创作规律方面，也就是审美方面，而绘画作为独特的艺术形态，其重要特征恰恰在于审美规律。魏晋是继先秦之后第二次社会思想形态的变异时期，此时的玄学是这一时期美学思想的基础。玄学对美学的直接影响就在于它超越有限追求无限的“贵无”［4］思想，这里更多的是讲从无限与有限的关系出发，是针对人生的意义价值来说的，而不是对宇宙的生成和自然规律的解释，然而在现实人生之中，特别在感情之中去追求无限的体验，试图超越有限进入一种自由的人生境界，这样一种境界正是审美的境界，最终使玄学与美学交叉点落实于个体人格理想，在内在的自我精神上超越有限达到无限。如果说中国的写意传统始于唐，立于宋，那么元、明、清三代是进一步确立走向成熟的时期。这一时期画家群星璀璨，他们的艺术成就造就了中国画写意传统。
(三)西方绘画史从未出现过自觉的写意探索
19世纪末至20世纪初，西方写实绘画高度烂熟之后，出现了纯化画面形式冲击力、张扬个性的具有表现主义倾向的诸多流派，在早期转型的岁月里，这些具有表现主义倾向的绘画流派曾经令人炫目地创造了又一轮欧洲绘画的奇迹。欧洲表现主义倾向的先驱画派首推后印象主义。后印象主义画家们更注重抒发自我感受，表现主观情感，他们的创造不满足于客观和片面地追求外光和色彩，其作品中的色彩和线条的表现力大为提高，达到一个新的境界。二十世纪30年代，表现主义艺术以尊重个体感性存在为诉求，他们不满足于对客观事物的摹写，要求进行表现事物的内在实质，以强调革新精神的普遍理想为宗旨，成为欧洲文化特定时期的一股强大的艺术势力。与传统美术分道扬镳的各种美术思潮的出现，追求绘画表现语言的抽象性、表现性、象征性，“十九世纪末即已经流行的‘为艺术而艺术’、‘绘画摆脱对文学、历史的依赖’、‘绘画不做自然的奴仆’、‘绘画语言自身的独立价值’等观念，是西方表现主义倾向各绘画流派的理论基础。”［5］导致欧洲表现主义产生的直接原因是欧洲写实绘画的烂熟，烂熟的写实传统引发了“真”与“善”、“美”的分裂，被剥离掉的“真”的“善”与“美”只能堕落为伪善与假美。欧洲表现主义的初衷，就是要找回那个被丢失的“真”。在这里值得特别注意的是，早期转型阶段的西方表现主义倾向的绘画大师，正是因为不能完全摆脱西方写实传统的巨大惯性余波，才在创造了世纪之交令人炫目的辉煌绘画奇迹的同时，实现了欧洲美术史上又一轮“真”、“善”、“美”的完美结合。然而，短暂的辉煌过后，表现主义的求“真”，迅速地将欧洲绘画引入了整整一个世纪的迷失。表现主义的信徒们为了超越“伪善”与“假美”，片面地抛弃了欧洲绘画的写实传统，固执地追求失去了“美”与“善”的制约的“真”，把艺术引向了对“丑”与“恶”的追求，从而陷入了以错纠错的怪圈，至今不能自拔。应该指出的是，在早期转型中的西方表现主义诸流派与追求笔墨直抒胸臆的中国画写意传统确实在诸多方面颇为相似，但是由于中西文化的巨大差异，由于中国绘画艺术的智慧在当时还不可能发挥应有的作用，西方绘画史从未出现，也不可能出现自觉的写意探索。
三、写实及写意探索与中国油画之辩证
由于中国深厚的传统文化背景，20世纪以来的中国油画家在学习，借鉴欧洲油画艺术经验的过程中，从一开始就走上了一条与欧洲人颇为不同的油画探索之路。无论是对于“写实”与“表现”，还是对于“写实”与“写意”中国油画家采取了与欧洲画家迥然不同的立场，他们大都不认同传统与现代、写实与写意非此即彼的二元分裂观点，他们的油画艺术探索，大都是从学习西方油画艺术的写实经验起步的。中国油画家自觉学习写实油画，真正开始是在19世纪末20世纪初，从这个时候起中国艺术家开始引进写实油画，尝试创作真正意义上的油画作品。要将一个与本民族文化截然不同的艺术真正融入到中国艺术体系当中，只有理解了对方艺术的精髓之后才有可能;要把真正好的东西吸收过来加以改造，也只有掌握了这种艺术形式之后才有可能。几代中国画家的共识是:“学到手再变”。［6］早期的中国油画家在学习运用西方的写实探索技巧传达中国审美意蕴的同时，就已经自觉不自觉地开始了对中国传统写意精神的追求，使地道的西方油画技巧中平添了许多中国情趣。一代又一代的中国油画家在不懈的追求中逐渐明确了中国油画只有西方的写实与表现主义倾向的技巧是不够的，必须把中国传统的写意精神和西方的油画技巧结合起来;罗工柳先生指出:“在国外学得差不多时，就感到西方的油画好像缺了个东西，……现在回过头来看，就是缺气韵、缺生动感。”他们从不同的角度在诗性意境的追求、油画用笔的书写性挥洒以及油画形式语言的探索等诸多领域取得了丰硕的成果。中国油画家在学习掌握西方油画艺术的一百年中，博采中西古今之长，以中国的传统艺术精神和智慧，创造了兼融写实与写意探索之辩证精神的中国油画。
四、结论
