后现代主义与影视艺术精选(九篇)

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第1篇：后现代主义与影视艺术范文

 

关键词：电影　后现代主义　后现代电影 

 

后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮，然而它并非一产生就是世界性的，后现代主义的正式出现是20世纪50年代前期，其声势浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，这一阶段，在欧美学术界引起一场世界性的“后现代主义论争”，到了90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“播撒”。使后现代主义成为一个当代社会的热门话题。后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它在吸收了现代主义的因素同时对现实主义又有了超越和突破，尽管学术界对后现代主义思潮还存在诸多争议，但它作为一场文艺思潮确实对文艺创作和评论都产生了深远影响。谈到后现代主义的影响，美国的后现代主义理论家杰姆逊向我们这样描述到：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录像带、录音带等等，在19世纪，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”文学创作中的后现代主义作品可谓比比皆是，但此种艺术思潮对文艺活动的影响却不仅限于文学，它对电影艺术的影响也是显而易见的。美国电影理论家尼克·布朗说：“电影理论目前似乎正处于我们称之为后结构主义（post-structuralism）的一组研究课题的发展史的终点和我们认作后现代主义（postmodernism）的一组课题与主题的起始阶段”表明理论工作者已经注意到后现代主义对电影理论及创作的影响，他们已经自觉或不自觉地去探讨电影中的后现代主义因素和手法。那么什么是后现代电影呢？若想了解后现代主义电影，必须要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意义，没有深度、内涵；历史意识消失，使影片自身与历史处于断裂状态；主体已消失，人不再处于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈现没有任何热情和主题思想需要表现，只做客观地陈述和展现；对象距离感消失，审美距离不复存在。这些都是后现代主义电影所呈现的共同特征。 

一、传统叙事方法的颠覆 

观众的审美标准和审美能力似乎是与日俱增的，时至今日，传统的叙事手法和结构已不能满足观众对影视作品的审美要求了。必然要求在叙事手法上有所突破，而后现代主义的叙事手法则一改传统，给了观众耳目一新的感觉。后现代主义电影在叙事结构上是反对过去那种从头至尾有始有终的叙述顺序的，它惯于拆分叙事结构，甚至消解叙事结构。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的时间顺序来讲述一个营救行动，而是通过主人公的回忆采取了一种倒叙的手法讲述了整个故事，让观众感受到了情节的真实性。影片一开始描述了瑞恩领着自己的家人去祭奠那次参与营救而伤亡的队友，瑞恩沉湎与对战友的深深怀念之中，镜头逐渐聚焦于瑞恩的脸部，最后拉到主人公的眼前，给他的眼睛来一个特写。影片的巧妙之处在于整个镜头穿入了瑞恩的眼中，将观众带向战场，影片由此才真正展开，随着主人公回忆的结束整个影片也就结束了，镜头再从瑞恩的眼中拉出来，此种手法在《泰坦尼克号》中也有运用。两部影片都获得了巨大的成功，当然，它们获得巨大成功的原因或许不仅在于此，但是少了这样独具匠心的情节安排，影片也会失色不少。后现代影片情节表现为破碎化、凌乱话、意识流化。若不认真留心电影中的细节并且仔细地加以推理，是很难理解影片中所表达的内容和思想的。莱昂纳多领衔主演的两部影片《禁闭岛》、《盗梦空间》尤为代表，片中的镜头切换非常之迅速，情节是随着人的意识流动而不断推进。 

第2篇：后现代主义与影视艺术范文

关键词：后现代主义；西南边疆少数民族当代文学；影响

中图分类号:I059 文献标识码:A 文章编号:1006-723X(2012)04-0133-05

当我们意识到全球化的巨大压力和传统民族习俗大幅度变化之时，我们知道，后现代主义的影响确实正在发生。在后现代背景下，包括西南边疆少数民族文学在内的中国当代文学创作环境不可能再固守传统，保持原有状态。后现代文化的挑战是强烈而复杂的。市场因素、消费主义带来的急功近利的文化观念，对西南边疆少数民族文学而言，这是一种负面影响；但从积极角度看，“后现代是一种精神，一套价值模式，它表征为：消解、去中心、非同一性、多元论、解‘元话语’、解‘元叙事’。”［1］(P374)对于处在边缘地位的西南边疆少数民族文学，这又有利于其自我意识的强化和发展空间的拓展。可以肯定，西南边疆少数民族文学与后现代文化既有巨大差异，又有诸多相容之处。后现代主义，这个我们也许还十分陌生的概念，它宽泛而复杂的思想状态，已经成为影响西南边疆少数民族文学创作以及我们对这种创作进行思考的一个重要因素。

一、后现代思潮的来临

20世纪70年代中期开始的中国文学的“新时期”，人们首先接受的是西方现代主义。但这个开放的时代对理论有着强烈的渴求，伴随着现代主义带来的新奇与激动，西方兴起于20世纪五、六十年代的后现论随后马上就进入中国。“在20世纪80年代后半期，青年学者间掀起一股对后结构主义的强烈兴趣。在大学与研究界也开始了对德里达、保罗・迪曼(Paul de Man)、海德格尔(Martin Heidegger)的认真地阅读和研究。”［2］(P239)这是理论界对后现代的关注，文学创作领域的反应确切地说是在90年代，但并没有一个明显的起点。尽管新时期的理论与创作界一开始就对后现代主义有不同的看法，甚至争论，但有一点是明确的，那就是后现代主义确实来临了。

后现代主义到底是什么？在西方，自后现代产生的那一天起，就存在着截然不同的“后现代态度”，或积极或消极，以及积极和消极交织在一起的种种复杂状态。在这一切的背后，则是更为复杂的后现代观念。在这里为它作出一个准确的定义是困难的，我想着重表明的是，“后现代”虽然不可以作为当代文化的一个时间分期，但作为一种复杂的社会文化思潮，它带来并标示了一种变化，这种变化包含着有利于和不利于民族文学发展的两种力量。我愿意在批判它的不利因素的同时努力找寻它对民族文学发展的有利因素。

这种变化首先是相对于现代性或者现代主义的。在《后现代转向》中，贝斯特和凯尔纳“把这个在社会生活、艺术、科学、哲学与理论方面的剧烈变化称为‘后现代转向’。后现代转向包括从现代到后现代众多领域理论的一种变化，此变化指向一种考察世界、解释世界的新范式。”［3］(P3)我们知道，这种新范式的内质实际上是对西方19世纪以来的现代性的一种反驳，费瑟斯通说，后现代主义“是现代主义中代表欲望、本能与享乐的一种反规范倾向，它无情地将现代主义的逻辑冲泻到千里之外，加剧社会的结构性紧张与恶化，促使政治、文化和经济三大领域进一步分崩离析”［4］(P4)。在西方近论家看来，理性是人自觉意识的最高体现，是一种逻辑地把握世界的方式，它追求事物的秩序和规则。这种人类理性的源头是古希腊的逻各斯中心主义。在笛卡尔、黑格尔等人的哲学中理性地具有了各自的不同独立价值，被提升的理性在启蒙运动中化为一种现实文化方式，开始具体地建构突飞猛进的现代世界，它带着科学的力量，构成西方现代性和现代化的核心。但20世纪中叶以来，现代主义将人的理性主体极端抽象化，离人的具体存在越来越远。同时，在资本主义经济和政治生活不断制度化的条件下，理性日益蜕变为技术理性和工具理性，成为压抑个体自由的手段。这种技术理性和工具理性与人的主体自由之间产生巨大的内在冲突和张力，使人开始渴望个人主体意识回归，渴望复活感性生命的欲望与快乐；同时现代化带来的种种社会弊端，譬如科学的负面影响、自然环境的破坏等，也迫使人们反思、怀疑现代性的合理价值。在此意义上，后现论家站在现代主义的高度，希望通过对理性主体的有力消解，将个体的欲望、存在重新凸现出来，实现人的主体自由。［5］(P7~8)可见，现代主义思潮正是对个体存在不断被严重压抑的一种反省和批判。现代主义与后现代主义之间的这种文化交织与变化，体现了现当代文化在人的理性精神与人的感性生命之间的回旋。无论在西方还是在中国，这都有着深厚的历史印迹［6］(P15)。

后现代带来并标示的变化还体现在时代环境上。换言之，我们如果从后现代角度审视西方20世纪中叶以来的社会状态，我们会看到什么？资本主义经济、政治的进一步制度化，后工业化，市场与商业力量的加强，大众媒体无处不在的力量，价值观的多元与相对，对崇高和宏大的解构与颠覆，日常化的审美与实用化的艺术，通俗文化的流行与蔓延，个人的自觉与自我注视，话语的狂欢与放任……都会迅速充斥我们的视野，在中国20世纪90年代以来的社会状态中这些现象也越来越明显。尤为重要的是，这一切都被装进了一个巨大的框子里。这个巨大的框子就是全球化。

全球化正是后现代的社会图景，是它置身其中并繁衍思想的摇篮。在它的内部，我们看到，全球化时代给文化观念带来的最大的新意义，实际上就是使种种界限失效，并使许多成分从以前的话语强加在它们上面的种种限制中解放出来，这是马丁・阿尔布劳的观点。然而，全球化还有另外一个层面，它几乎对每一个个体都形成了诱惑与挤压，从而使他们的感受是那样的开阔又那样的狭小，因此齐格蒙特・鲍曼认为，“对某些人而言，全球化是幸福的源泉；对另一些人来说，全球化是悲惨的祸根。然而，对每个人来说，全球化是世界不可逃避的命运，是无法逆转的过程。”［7］(P1)带着全球化强力的后现代，已经像一张巨大的网，将人们的生活和文化笼罩其中。

在这个背景下，中国的文学状态如何？朱立元先生说：“我以为后现代主义作为一种文化现象，已经现实地存在于我国的文学艺术和文化生活中……对这种具有自己特点的新的精神文化现象的客观存在，这是无法否认的。因此，关注、研究并从理论上概括和阐释这一新现象，乃是文艺理论、批评界一个义不容辞的责任。”［8］(P224)作为中国文学的组成部分，西南边疆少数民族文学当然也进入了这个巨大的后现代文化氛围中，面临着后现代的诸多问题。在这里，挑战与机遇并存，关键是人们持有怎样的文化态度。

二、影响的构成及重要体现

后现代对文学艺术的影响在两个层面发生，一是理论观念的直接作用，一是时代生活的潜在规范。

就前者而言，随着后现论传入我国，一些作家在后现论的启示下，按其某种理论方式，改变自己对生活和世界的认知与理解，形成了某种具有后现代特点的创作思维，写下带着后现代主义某些特点的作品。20世纪90年代以来特色渐丰的中国女性主义写作就是一个例子。新一代女性主义作家不再像20世纪80年代那样将写作重心放在表现“妇女解放”、“男女平等”的社会道德之上（这是现代主义宏大叙事的一项内容），而是直接展现女性的个人经验与个人感受，甚至以身体写作方式直接“敞开”自身，从而展示了以 “身体”、“性”解构权力的新的写作意义，显然这是西方女性主义所热衷的方式，用明确的话来说，那就是“对女性的生存境遇的表达必须由女性开始，并终将由女性完成。”［9］(P67)

就后者而言，全球化是后现代的一大时代特征，后现代对文学艺术的影响，还更多地体现在与之俱来的时代变化上。在文学发展中，生活影响才是最终根源，带有更多主观色彩的现代性和后现代性文学也不例外。如前所述，滋生后现代的时代也是一个全球化程度日益加深的时代。“作为一个概念，全球化既指世界的压缩（compression），又指认为世界是一个整体的意识的增强。”［10］(P11)经济全球化改变着人们的生活方式和生活态度，对文学的影响更为深刻更为有力。

在西南边疆少数民族地区，至今，可以说后现代文化观念的直接影响并不十分明显，但后现代生活却用经济的魔杖捅开了一个个缺口。经济是无孔不入的力量，它促使不发达地区的少数民族以正当的生存权利为理由开始了融入现代生活的行程。经济诉求使全球化成为任何个人和民族都无法抗拒的趋势，它的结果却令人担忧，它带来了更为广泛东西，比如制度与体制，正如诗人于坚所说：“全球化正在把过去时代各民族的生活世界连根拔去，也许还没有完全消灭，但各民族显然已经不再像过去那样对自己民族的价值观、传统和神灵体系继续持有坚定的自信了。我曾经去欧洲旅行，我惊讶的事情是，经过数百年的现代化后，在那土地上已经基本不存在云南意义上的少数民族，更别说当代少数民族的文学。在某种程度上，世界正在被全面地西化，这只是一个时间的问题。当我写作此文时，无数的汉语知识分子正步入考场，为评定职称而考英语，对于母语为汉语的知识分子，这不是自愿与否，而是制度。”“而一个少数民族的诗人，只有通过汉语才可以得到中国文学界的承认，这在多年前就已经是一个常规。汉化、全球化，少数民族诗歌正在面临空前的危机。”［11］(P1~2)于坚的观点并非危言耸听，全球化时代的少数民族文学确实正面临着这样的文化境遇，我们今天读到的很多少数民族文学作品，其少数民族色彩荡然无存，令人奇怪地汉化了。这就是一个明显的证明。

全球化过程是一把双刃剑，充满了两难选择。任何人都无力阻止或改变这个矛盾的进程，我们没有选择的余地，也没有选择的机会。更加令人担忧的是，“就目前情况看，在无可选择的世界整体意识日渐加强的全球化时代里，以弱势的民族文化和经济实力被卷进强大无比的全球化浪潮中的少数民族，更多地处于被伤害、被遗弃的地位，尤其是在西方文化面前，这种伤害更是全方位的，甚至是致命的。因为这种伤害，我从当下少数民族先锋诗歌里深深感受到了来自文化内部的浓郁的忧郁气质，就像我们在日常生活中所感受的那样。”［12］(P2)一切都是了然的，在全球化生活力量的支配下，西南边疆少数民族文学的形式和内质都发生了不可忽视的改变，它可以使文学带上某种标志，也可以使它失去任何标志。

全球化通过经济杠杆撬动自己的车轮，市场运作、商品流通起着作用。当文化被推倒了市场之中，民族化的写作也面临着市场挑剔的筛选。在这种情况下人们强调保护与保存某种民族文化的时候，经济与利益动因往往超越了文化本身的动因。我们正在为经济目的而保护和传承民族文化，保护与传承的目的正是为了利用它。这种方式严重干扰了民族文化的独立生成，作秀的民族文化也成为一种鲜亮的合理的民族文化，这在旅游活动中尤为突出，不幸的是旅游已经成为多民族地区的主要经济方式。随着旅游经济的发展，许多少数民族直接走到了市场的前缘，带着他们的文化标志，作为主流文社会“他者”的观看对象，以主动被看造就获得经济利益的机会。这种后现代方式一旦波及到民族文学写作之中，浅浮化、碎片化的产生是可想而知的，但谁能否认它的价值呢？久之，它必然有力消解少数民族文学的历史意识与民族特色，缺少深层内蕴民族文学逐渐退步是不可避免的。

市场影响文学的一个最重要的体现是文学与影视结缘，文学影视化。电视和电影是实现全球化最有力的一项工具，也是它的一个结果。它们将时空压缩，使人处在一个同步的共时层面，同时失去了时间的绵延感觉和地域的阻隔感觉，世界变成平面并缩小了。戴维・莫利、凯文・罗宾斯在《认同的空间》中引用社会理论家威克尔的观点说：“电视最巨大的影响力不在于内容，而在于媒介即时性的时间和距离的概念上。” 按照威克尔的解释，卫星电视的降临所扰乱的正是这种社会经历的时间分离，“没有滞后。住在伯利兹市郊沼泽地中摇摇欲坠的范围的一家伯利兹人不仅仅正同北美市区的人看着一样的节目，而且更重要的是，他们同时收看这些节目……卫星电视已经消除了殖民地时间差中的一个要素。不再能从时间角度来判断宗主国同殖民地间的距离……电视时间现在只是单一的钟表，在每一个它所涉及的地方以单一的节奏滴答走过……直接体验一系列的事件，这话、这种体验曾经是遥远的、景观绝对可靠的过滤、因而只能朦朦胧胧地讲解观察。”［13］(P308~310)电视就这样悄然削去了地域和时间的差异，在它不知不觉的“过滤”作用下，意识形态的强制力量却得以发生。电影电视因此充当着意识形态国家机器的某种功能。所以，阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》中指出，国家意识形态之所以能够顺利推广，其中一个很重要的原因就是得力于宗教、教育、家庭、法律意识、政治、传媒系统、文化等被称为“意识形态国家机器”的专门化机构的力量。

电影电视就这样身价倍增，成为后现代的宠儿。它们以读图方式的浅近与直观，一方面获得广泛的受众，充当了后现代所需要的大众文化主角，一方面又担任了国家意识形态先锋，并以柔软的亲和之力与光影之魅起到其他意识形态机器所不能起到的作用。这种皆大欢喜的效果暗含着的潜在吸引力量，那就是促使西南边疆少数民族文学向影视领域蔓延，或曰播撒。

事实正是这样，以广西为例可以看到很典型的现象。广西少数民族近年就与影视结下了不解之缘并取得骄人成就，许多作家与影视联盟，其作品充满了先锋气息，有的作品甚至可与同期上映的好莱坞大片抗衡。这个阵营首先是“桂军”的整体阵营，并非只有少数民族作家，但少数民族作家确实不在少数。据统计20世纪90年代后期，广西作家中的三位领军人物东西、鬼子、李冯以及凡一平、张仁胜、胡红一、冯艺、林超俊、孙步康、韦俊海等新锐作家，均投入影视作品的创作与改编之中。作家东西的影视作品编辑成就颇丰，他把自己的几部小说作品改编为电影电视作品都取得了成功。鬼子（仫佬族）则担任了电影《幸福时光》的编剧，这也是颇受关注的影片。最有影响的是李冯参与张艺谋的电影大制作，担任《英雄》和《十面埋伏》的编剧，两片上映后十分卖座，票房收入能与美国大片抗衡。凡一平参与电影制作的剧本有《鲁镇的故事》和《理发师》。胡红一编剧的电影《真情三人行》获得中国电影金牛奖。冯艺参与创作了大型电视散文《西邮的发现》，等等。［14］(P4~5)另外周民震的《学生三部曲》，黄锦秋的《红蜻蜓》，陈雨帆的《布洛陀河的恋情》等都是有一定影响的电影作品。在这个有影响的“桂军”作家阵营中，许多少数民族作家忝列其中，并且成就不凡。云南的少数民族电影电视制作业不落后，仅2004年，云南就有《玛的十七岁》、《花腰新娘》、《好大一对羊》、《心中的香格里拉》、《梯田边的孩子》、《传习馆春秋》近20部影片和电视剧推向市场。获得了多项国际电影奖和国内大奖，其中包括中国电影华表奖优秀故事片奖等。在第十届全国少数民族题材电视“骏马奖”上，13部影视作品分别获一、二、三等奖，成为全国获奖数最多的省份。

依赖于现当代科学技术产生的电影电视艺术，一开始就带着浓厚的商业倾向，作为一种直观性明显的综合艺术，又具有亲和大众的优势，因此电影电视在后现代艺术的大众化潮流中注定要充当主要角色，甚至可以说，它表征了后现代通俗艺术的一种基本方式，即强烈的感官效应，媚俗的内容倾向，表浅的时尚情绪，等等，体现着后现代消费艺术的种种特点。西南边疆少数民族文学对影视的趋近，也使相关的作品带上了这些特点。我们可以从上述影视作品对通俗元素的倚重中明显感受出来。比如武侠与功夫（《英雄》、《十面埋伏》）、滑稽与谐谑（《鲁镇的故事》、《理发师》）、民族习俗的故意展示（《玛的十七岁》、《花腰新娘》）等等，几乎使得作品的技巧超越了思想，形式胜过了内容，整个艺术观念仿佛都与传统经典作品的构成相左，其艺术目标被锁定在吸引观众获得票房收入之上，后现代的浅近与浮泛得到了不同程度的体现。这正是后现代（而非现代）艺术的“先锋”之处。

所以，如果说中国文学后现代阵营的大众化先锋艺术的重要一部分，是由西南边疆少数民族中的作家（特别是广西作家）构成的，那丝毫也不过分。

三、应对的基本姿态

尽管后现代对中国文化和文学的影响日渐深入，但就云南边疆少数民族文学发展而言，我依然要把它作为一个背景因素看待，这并不是因为地处边远的少数民族文学在文化上的封闭状态抵御（或迟滞）了这种外来文化的进入。在全球化日渐深入的现代社会，西南边疆也不可能置身世外。对于仍然要发展的任何一种少数民族文化，与其沉潜寻找与后现代对应的写作，不如超拔审视这种影响力量的发生。说到底，后现代正是一种姿态，甚至确切地说，是一种心态，一种存在状态，因此它才可以和各种不同的学说与主义发生一系列错综复杂的关系，形成一个富有创造力的理论空间。［15］(P8)面对这样的理论，我们的视角有着重要作用，正如作家余华所说：“事实上，人们现在真正关心的问题已经不是中国是否存在后现代主义。或者是否存在使其赖以生存的土壤，而是它是以什么方式存在的；就中国目前的现状来说，它更多的是作为理论影响着我们，还是更多地作为某种创作实践鼓舞着我们?”［16］(P105)在后现代性带来的观念冲突的迷雾中，约瑟夫・纳托利在《后现代性导论》中的表达可能具有更大的启示价值：“并不是这个世界变成了后现代的世界，而是我们应对这个世界的方式变成了后现代的。我们现在开始以一种后现代的方式来认知这个世界――我们自己、社会、自然和我们所创造的每样事物，因而，我们说这个世界已经‘后现代化’了，尽管后现代化的只是我们的认知和观看。”［17］(P5)对于中国文学，特别是对于中国西南边疆少数民族文学，我们需要的正是这样一种姿态。

因此，站在思考西南边疆少数民族文学发展的立场上，我愿意重申:面对正在到来的后现代，我所要做的乃是批判它的不利因素，同时努力找寻它对民族文学发展的有利因素，这有赖于更为艰难和细致的研究与思考。

［参考文献］［1］朱立元.西方文艺理论［M］.上海：华东师范大学出版社，1997.

［2］郑敏.20世纪中国文学批评与西方解构思维的撞击［A］.王岳川.中国后现代话语［C］.广州：中山大学出版社，2004.

［3］［美］斯蒂芬・贝斯特,道格拉斯・凯尔纳.后现代转向［M］.陈刚译.南京：南京大学出版社,2002.

［4］［英］迈克・费瑟斯通.消费文化与后现代主义［M］.刘精明译.南京：译林出版社,2000.

［5］江腊生.后现代主义踪迹与文学本土化研究［M］.济南：齐鲁书社，2009.

［6］斯宾格勒.西方的没落［M］.陈晓林,译.黑龙江教育出版社，1988.

［7］［英］齐格蒙特・鲍曼.全球化――人类的后果［M］.郭国良,徐建华,译.北京：商务印书馆，2001.

［8］朱立元.关注当代文学中的后现代现象［A］.王岳川.中国后现代话语［C］.广州：中山大学出版社，2004.

［9］戴锦华.犹在镜中［M］.北京：知识出版社，1999.

［10］［美］罗兰・罗伯森.全球化：社会理论和全球文化［M］.梁光严译.上海：上海人民出版社，2000.

［11］马绍玺.在他者的视域中・序一［M］.北京：社会科学出版社，2007.

［12］马绍玺.在他者的视域中・引言［M］.北京：社会科学出版社，2007.

［13］［英］戴维・莫利，凯文・罗宾斯.认同的空间［M］.司艳译.南京：南京大学出版社，2001.

［14］李建平,黄伟林.文学桂军论［M］.北京：中国社科出版社，2007.

［15］［英］安吉拉・默克罗比.后现代主义与大众文化・译者前言［M］.田晓菲译.北京：中央编译出版社，2001.

第3篇：后现代主义与影视艺术范文

关键词：后现代文化思潮 当代大学生 音乐行为后现代倾向 通俗流行音乐 人文内涵

一、后现代对我国大学生思想及行为的影响

后现代主义文化思潮对当代大学生的影响是很大的。积极的影响有：后现代主义文化在揭示社会现象方面有一定的广度，并能从一个独特的视角去正面认识、观察社会，使大学生开阔了文化视野。在艺术创作中，后现代主义文化思潮对现实抱有一种冷静清醒的态度，能真实地反映现代社会生活中某些本质方面，揭示了现代社会中社会危机和人们的精神危机。

后现代文化思潮中所具有的自我意识、自我感受有助于大学生敢于直面现实社会，大胆地剖析社会弊病，以在批判中增强自我意识；给大学生的校园生活注入了时代性和娱乐性强的文化产品，满足了他们多方面的精神生活需要。如:迪斯科，摇滚乐等。

但是，后现代主义文化思潮对大学生的消极影响也是很明显的。如：认识论上的怀疑主义和相对主义，价值论上的多元主义，无政府主义和虑无主义等被不少大学生接受，消极影响明显，这主要表现在以下几个方面:

“后现代主义文化思潮所具有的怀疑主义，虑无主义，无政府主义和价值论上的多元主义，使大学生精神世界产生了一种流浪意识”，即精神世界的无归宿感。

后现代主义文化思潮使大学生放弃了对社会，对他人的责任，放弃了道德原则，真诚原则，进而以极端个人主义，实用利己主义作为自己的人生哲学。

后现代主义文化氛围下，当代大学生的世俗化风气盛行，理想，信念，英雄主义信念消蚀。“经商”、“下海”热冲击着校园，助长了大学生的拜金主义、享乐主义的生活方式，市场经济中的商品化原则、消费原则影响着大学生，以追求生活的享乐来回避现实，以极端的方式表示消极的反抗。

二、后现代音乐特点及在中国的传播现状

顾名思义，后现代主义是继现代主义之后广泛流行的一股思潮。自从上世纪八十年代以来，这种思潮已经渗透到西方的文学、艺术、音乐、影视、哲学及宗教等各个领域，深刻地影响著我们所生活的这个时代。

西方专业音乐史常把音乐型态分为三个范式：传统、现代和后现代。传统型、现代型均是有序的，而后现代型是无序的。后现代主义的“多元”包括了通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐。

八十年代后期，后现代主义思潮进入中国音乐界。其精神和价值观可概括为：去中心或非边缘化，非同一性，主张多元论，反形式和反有序，不满现状，不屈服于权威，冲破范式，标新立异。其中，最重要的特征是非边缘化，非殖民主义和重建多元中心。后现代主义音乐主要表现为：

1.专业音乐领域：“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。

2.大众音乐或综合领域：世俗性、综合性、商品化、虚拟真实、广场效应等等。

3.后现代主义音乐的通俗化、浅显化特点。

后现代主义音乐的通俗化、浅显化现象是它突出的特性，这也是 “市场人格”化和电子文化的直接后果：

中国经济上的改革开放已有二十几年，正朝着一条工业化-信息化-资本化社会的道路前行，而现代的流行音乐正是这一社会形态的伴生现象，从这个意义上讲，城市流行音乐的作用就相当于原来乡村的民间音乐，本质上是一种“生活音乐”而非“艺术音乐”，其目的在于：娱乐-消遣-宣泄，这也是当代人的一种生存方式的写照。

通俗流行音乐所以流行，它迎合了广大老百姓特别是青年大学生自然的感情表达和情绪宣泄，这种宣泄对于他们来说是自然的，通过宣泄可以获得心理的“平衡”。

三、我国大学生音乐行为的后现代倾向

1.大学生对音乐价值的趋向及实质。当今对我国大学生音乐行为影响最大的是追求音乐时尚――通俗流行音乐。通俗流行音乐它最先起于欧美，于八十年代传于中国，现在已成为社会关注度最大的时尚音乐，深入到了全国绝大多数的家庭和人群中，特别是在青少年的音乐艺术情趣和艺术思维中占据了统治地位。近年非常火爆的“超女”现象就证明了这点。

虽然，以娱乐消遣为目的音乐文化是人类现代社会最为鲜明的标识，但是，由于后现代思潮的影响，其表达的内容充斥着“无理想性”、“无正义感”、“无英雄性”，失去价值目标，用浅显化和平庸化方式来反映本是丰富的的生活世界。这对已经成年，但思想不成熟、生活阅历少的当代大学来说，其价值取向、人生态度、品德涵养等等方面会产生一定的负面影响。

2.我国当代大学生的主流音乐行为。当今在中国最流行的“通俗流行音乐”，就带有浓厚的后现代色彩。而当代大学生的音乐行为现象主要表现为把追求通俗流行音乐当作时尚。

分析当代大学生的音乐行为可以发现几点明显的问题：

忽视音乐的人文内涵：所谓“人文内涵”，是指具有历史传承的、精粹的、且为社会主流意识认同的文化艺术内容。它体现了人类对真、善、美的执着追求，具有浪漫性质。而人文精神的落实与实践即为人文素养。

忽视古典音乐的传承：古典音乐是指那些从巴洛克时期(1600-1750年)开始一直到二十世纪早期，在欧洲文化传统背景下创作的音乐,它有别于通俗音乐和民族音乐,具有永恒的意义。事实上，很多西方古典音乐最早都是来自于为宗教仪式和庆典而写的音乐。由于后现代倾向影响，现在的大学生更易于接受浅显化和快餐式、且不需要认真严肃对待的通俗流行音乐。

忽视民族音乐文化：当代大学生在追求流行音乐时，普遍缺少学习民族音乐的激情和动力。

四、面对后现代主义思潮我们应有的对策

1.批判、分析、和引导。首先，从思想上、理论上进行反思，通过评论认真分析、鉴别，吸收，发挥其积极作用，避免其消极影响。“在对待后现代主义文化我们要鉴别，吸取它所带来的积极性，如：它的宽容性、悖论性等，但同时要避免其消极的一面。对后现代主义文化不只是问题的提出和简单的批判，而是要进行一个文化整合，应体现一个全面的，积极的，发展的原则，对其进行筛选和改造”。

2.加强校园文化的软硬件建设。校园是大学生校园文化行为得以实现的重要场所，所以，加强校园文化的软硬件建设就显得非常重要，学校应经常举办一些文娱活动，以倡导主流的文化意识，对图书馆，广播站，校报，黑板报等宣传阵地要坚持正确的导向和加强管理，阻止格调低下的东西进入校园，促进大学生文化健康发展。“主动组织有关的后现代主义文化思潮的讲座，文学评论等，对学生进行主动引导，使各社团举办的集体活动都具有思想性、知识性、高雅性、趣味性和娱乐性，大学生在健康环境中表现美，感受美，促使大学生社团活动健康发展。加强大学生心理疾病的防治，建立谈心俱乐部或心理咨询处等，帮助大学生解决思想困惑与痛苦，反对消除校园不良倾向。使大学生文化发展走向健康向上的轨道。”

3.教师加强人文精神的培养和引导。凡有艺术良心的人都应以高度的历史责任感，从人道、人性及人类文明进步的角度，从向往生命的健康和精神的阳光这一艺术观点出发，就该旗帜鲜明地维护具有历史传承意义且又符合社会公众审美情趣的审美理想。现在强调音乐艺术必须具有真善美统一的重要性和必要性，就是要引导当代大学生，牢记“真善美”的艺术本质，否则，会滑向假恶丑，与传统文化道德相悖，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，让张扬个性绝对化，甚至让艺术上的胡作非为充斥艺坛，最终将艺术导向丑恶的泥沼。

4.加强大学生社会实践。社会实践能使大学生将学到的课堂知识加以运用，并牢固地内化，缩小理想与现实社会差距，“使大学生真确认识社会中见到的一些新问题、新现象是在市场经济的情况下而产生的必然现象，克服不满情绪，使其感性认识上升到理性认识”。并形成自己的文化特色，不再盲从、怀疑，而是有主见有思考，确立积极的人生态度，树立正确的人生观，追求健康有益的文化生活。

参考文献：

[1]杨 宁：《后现代主义文化思潮对当代大学生的影响》，《青年研究》，1995.9。

第4篇：后现代主义与影视艺术范文

《低俗小说》以“俗”命名，观看此影片会让人产生畅快淋漓的，昆丁作为电影节的鬼才，不再按照时间的顺序进行叙事，而是把情节作为“碎片”进行拼贴、重组，无中心主题的狂欢式情节更是让人耳目一新，这种方式不仅游戏般地戏谑着美国人的虚无荒诞主义精神，也创造了一个全新的后现代主义电影模式。这部电影作品中还包含了许多美国甚至世界流行文化，无论是希区柯克式的悬疑还是玛丽莲梦露飞扬的裙子，昆丁都大胆地运用在自己的这部作品中，他对这些流行文化的剪切和再利用也体现了其电影创作哲学。所以昆丁这部《低俗小说》中对主题情节、叙事方式的“戏”和对电影内容、流行文化的“仿”值得我们大书特书，这种“戏仿”文化也是昆丁后现代电影的继承与创新所在。[1]

一、“戏”――无意义、无逻辑的内容情节和叙事方式

绘画、文学、电影自诞生之时就被强调其教育功能，这种教育功能既包括审美教育，也包括认知教育，主题的明确、深刻更是电影导演拍摄一部优秀作品的目的所在，而后现代主义电影却不再承担教育功能。《低俗小说中》的“戏”主要表现在两个方面：一方面是故事不再是完整的，它们表现的是没有价值的人生生存状态，虽然具有有趣的、狂欢式的情节，但是却没有传统的中心思想或主题意义；另一方面是游戏化的叙事方式，情节的发展不再依靠时间或逻辑顺序，而是饶有兴趣地进行前所未有的创新。

（一）荒诞主题与狂欢情节

《低俗小说》讲述了三个低俗的黑帮故事，第一个是两个小盗贼在早餐店打劫，第二个是黑帮老大的手下文森特受黑帮老大马沙的诱惑，第三个拳击手关于“金表”的故事。这三个故事内容是以往强调宏大叙事的电影所不会呈现的，所以不仅电影内容消解传统电影的宏大叙事，电影的主题也并不能归纳总结。《低俗小说》这部电影的电影情节也充满了不确定性和偶然性，比如Butch拿金表回家却碰到了黑帮老大等。电影《低俗小说》中的情节是创新也是摧毁，电影中的很多情节都像是演员在广阔的、无限制的舞台上毫无限制的释放和宣泄，像文森特和米娅在夜总会跳舞的场景，演员大段大段的对白台词，话唠式的讨论场景等等。巴赫金曾经指出：“狂欢式是指所有狂欢节式的庆贺活动的总和，这是仪式性的混合的游艺形式。这个形式非常复杂多样，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩。”狂欢代表着理性的消解，对等级和秩序的反叛，其核心精神是平等、开放，反对故步自封，反对思想僵化。昆丁的这部电影运用了丰富的视听语言，把演员的情绪和欲望通过镜头以浮夸外在的直观形式呈现出来，观众在观看影片时自然而然地随电影狂欢，也引发了观众的审美体验和内在思考。

（二）碎片与环状叙事方式

“玩弄碎片，这就是后现代。”让鲍德里亚曾经这样评价后现代主义。零散是后现代电影的典型特征[2]，早期的探索电影《盲打误撞》、昆丁的《杀死比尔》《混蛋》等都没有清晰的线性叙事结构，时间的安排也都不是井井有条的时间叙事或因果叙事，它们都向观众呈现了电影的碎片化结构，这种零乱的结构和任意组合艺术都代表了后现代电影导演独特的审美品位。昆丁的《低俗小说》讲了三个故事，包括以下十五个情节：（1）文森特和朱丽斯去旅馆拿赃款。（2）意外受到枪击。（3）朱丽斯决定金盆洗手却误杀别人。（4）两个小流氓打劫早餐店。（5）朱丽斯解决麻烦。（6）文森特和朱丽斯回去给老大交差。（7）文森特与黑帮老大妻子出游。（8）文森特购买。（9）文森特与米娅晚餐。（10）米娅吸毒过量。（11）布奇会议金表的秘密。（12）布奇逃走。（13）布奇打死文森特。（14）布奇在黑店遇到黑帮老大。（15）黑帮老大与布奇和解。昆丁按照（4）（1）（6）（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（2）（3）（4）（5）的顺序对故事情节进行拼贴，这三个故事的主人公和拍摄视角都不相同，可谓是三个不同的故事，但是故事中的人物却都互有关联，这些故事段与段之间也有因果关系，而首尾相接的情节安排也构成了一个浑然一体的环状叙事结构。

这种非线性的叙事方式虽然使电影情节跳跃凌乱，但却互相关联、首尾相接，整个故事没有主角，每个故事段落以一个主人公为拍摄视角，采用了“罗生门”似的多视角叙述[3]，但故事中的人物都互有关联，以共有人物文森特为线索串联起整个故事。这不仅是对情节安排的探索，也是对电影拍摄艺术的创新。

二、“仿”――对经典的致敬

（一）致敬经典电影

昆丁塔伦蒂诺曾经坦白自己电影创作的“抄袭”：“我每部戏都是东抄西抄，抄来抄去然后把它们混在一起，我就是要到处抄袭，伟大的艺术家总要抄袭。”这种抄袭让昆丁的电影像是世界电影艺术的大剪切板，他在电影中无所顾忌地对经典电影致敬，对经典的重新书写也是昆丁电影的一大特色，如《杀死比尔》中新年穿着的李小龙黄色服装，日本动漫的画面呈现等等。《低俗小说》也对很多经典电影进行重新表现，如两个盗贼在餐馆里抢劫对一堆人挨个搜查的场景就来自于《火车大劫案》；文森特吸毒时开车的镜头、窗外的场景都来自于电影《爱人谋杀》；《低俗小说》三个故事的结构来源于1963年的《黑色安息日》；黑帮老大转头看见坐在车里的布奇镜头直接从希区柯克的《惊魂记》照搬过来；“金表”情节则来源于电影《莉莉》中莉莉对过世父亲金怀表的珍视。

（二）演员映射

除了对经典电影进行致敬，《低俗小说》还拿演员开刀，向影片中演员以前所饰演的角色或经典台词、场景致敬，利用演员本身让观众联想起他们在其他电影中表演的角色，让观众在观看影片的过程中获得乐趣。比如米娅对文森特的称呼变了许多次，每一个称呼都是文森特在其他电影中饰演的角色；Harvey Keitel在电影中饰演的解决麻烦的专家沃尔夫，正是来源于《双面女蝎星》中由她所饰演的类似角色维克多；Paul Calderon在《低俗小说》中的酒保，其角色和名字都与他之前扮演的《不可饶恕》中的角色和名字一致；与《颤栗时刻》中相同的女司机角色也是由同一个人扮演；Christopher Walken在《猎鹿人》和《低俗小说》中都扮演了一名越战上尉，角色姓名都相同。昆丁不仅向影片中的演员以往角色致敬，还通过重现《金钱本色》中的对话致敬了落选的演员。

（三）致敬流行偶像

昆丁在《低俗小说》中提及了许多四五十年代的流行偶像，不仅包括歌手、演员，还包括主持人、模特。如文森特与米娅的对话中提到的杰瑞里维斯、丹马丁、玛丽莲梦露等等，这些都是当年年轻人的偶像；电影中还模仿了玛丽莲梦露在《七年之痒》中白裙飞扬的镜头；服务生询问米娅点餐时称她“Peggy sue”，这是Buddy Holly的代表歌曲；侍者还模仿了《无因的反叛》电影中James Dean 的扮相，他是当时仅次于猫王的偶像明星，在24岁时因车祸英年早逝；主管在影片中的形象直接模仿电视栏目主持人埃德・沙利文。

（四）借鉴流行桥段

米娅在电影中说过一句“Dont't be a square.”而且还在空中用手画了一个方框，这个动作来源于20世纪五六十年代的一部木偶剧，在这部木偶剧中，一只青蛙说自己不喜欢爵士乐时，为了表达对它不时髦的不认同，节目中出现了一个方框盖在了他的脸上，由此，人们多用方框表示保守无聊过时的人，square也变成了过时保守的人的意思。在一家主题餐厅拍摄时，昆丁利用这个典故让演员进行演绎，也是对流行文化的一种诠释。

（五）致敬流行舞蹈

通过对经典影片、流行偶像、扮演角色和流行桥段的致敬，形成了一系列五六十年代的流行文化符号，营造了时光倒流的错觉，而影片中值得一提的经典舞蹈片段也借鉴了当年流行的舞蹈，这些舞蹈在《不法之徒》《八部半》《蝙蝠侠》《猫儿历险记》中都有体现，《低俗小说》中这段舞蹈场景无论是舞蹈动作还是镜头的拍摄手法都与《八部半》极其相似。

米娅和文森特跳的舞蹈之所以变成经典片段，是因为这段舞蹈与演员在影片中的心境和情节十分切合，米娅已经对文森特动了感情，但是希望文森特能主动行动，所以她的舞蹈充满了诱惑性，在男士的同时欲拒还迎，又刻意保持了女性的矜持。文森特对米娅身份十分忌惮，她是黑帮老大的女人，如果与她发生关系，他一定会有性命之忧，所以他的动作拘谨而又小心翼翼，反映了他内心的挣扎。这段舞蹈是60年代流行的被称为“兔子舞”的舞蹈，随着摇滚风的流行而广受欢迎，米亚刚开始的舞蹈动作模仿的是《猫儿历险记》里的猫，所以这段舞也称为“猫儿舞”，但其实直接来源于当时流行的扭扭舞。除了扭扭舞，文森特还重现了摇摆舞，米亚模仿了游泳舞中捏鼻子抬手的动作，正是多种流行舞蹈的组合才形成了这段经典的跳舞片段。

结语

《低俗小说》是昆丁的经典后现代主义影片。昆丁没有在电影院校接受过正统的学习和训练，他的电影创作来源于他对电影的大量观阅，他曾经在一家影碟租赁店打工，在此期间观看乐极其多的电影，正是庞大的阅片量让他在自己的电影中能对其他经典电影中的桥段、情节、拍摄手法随手拈来，进行重现或重塑。《低俗小说》依旧体现了昆丁的个人风格：话唠式的台词对白、难以掩饰的黑色幽默、充满视觉的暴力和折磨，让观众在观看影片时完全猜不到导演的套路，只能紧随情节的发展专注于电影人物的对话和动作，这是电影的魅力，也是昆丁的实力。《低俗小说》不断地摧毁和冲击观众的价值观，让观众在暴力和疯狂中释放自己的情绪，始终保持着兴奋不安的电影；它打破了传统电影的主旋律，无意义的荒诞情节和繁琐的叙述方式，却让人们没有把注意力放在对内容和叙事方式，甚至昆丁独具风格的抄袭进行道德批判的角度，而是沉迷于影片后现代主义创新和对经典的重新书写中，这使得《低俗小说》这部电影在批量式、模式化的好莱坞电影创作中更具有可贵的价值。

参考文献：

[1]徐磊.将颠覆进行到底――从《低俗小说》到《混蛋》[J].电影评介，2010（4）：46，48.

第5篇：后现代主义与影视艺术范文

一、社会文化语境

与第五代导演诞生的社会文化语境不同，90年代初期的中国，对历史和“”的反思渐隐，尤其是文化语境下精英话语的消退，伴随着改革开放而来的经济大浪潮，特殊的社会转型期孕育了独特的“新生代”创作群体。“到了90年代，政治、经济、文化三者间同质、整合关系在很大程度上被打破了，呈现出空前的分裂状态……多种经济成分并存，多重政治因素的并存，多重文化价值取向的并存已经成为当今中国的一个突出特点。”[1]由此看来，九十年代初期的社会文化语境，实际上是一种“并存性”的语境，因为社会经济、政治、文化的多元并存而使得电影也不再一方独掌话语权。当然与父辈相比，“新生代”创作群体在90年代初期还只是初试啼声，但是其发展的势头和其内在的后现代主义的文化内涵，势必会在日后有所壮大。

到了90年代中后期，随着中国的政治、经济、文化方面发生的巨大的变化，新社会格局下的各个层面都发生了根本性的颠覆和重构，而“新生代”创作群体所开始进行的电影创作，无论是从制片模式、拍摄方式还是从美学观念上，都已然同其父辈“第五代”发生了根本性的质的变化，这样颠覆性的传承在中国电影代群史上还是第一次这么彻底。“曾经在‘集体’的神圣名义下，被现代性神话所创造的公共/社会空间所裹挟与遮蔽的个人空间得到了提升与宣泄，为第六代的诞生提供了语境方面的前提条件。但这种变化并未在第五代导演内部引起应有的自觉，他们没有及时调整自己的文化使命与创作主题，仍然在虚幻的历史纵深挖掘精神资源，对当下民众正在痛苦而无奈地承受市场大潮带来的生存困局和精神迷茫却没有足够勇气去面对。”[2]

二、电影语境

不同于“第五代”导演们得天独厚的优势，“新生代”导演们的创作可谓是在曲折和荆棘中前行。诚然，“第五代”导演们得益于时代和体制，尤其是在八十年代初期，作为过后第一批国家培养出来的电影专业人才，在当时的电影体制和环境下，第五代导演是完全没有票房压力的，所以他们才能放手去拍摄一系列实践自身艺术想法的电影，并且通过电影节向西方世界进行文化输出， 最

终获得了认可。而“新生代”导演们正逢国内的电影体制开始发生巨大的变化，90年代初期电影开始随着经济发展的浪潮全面开始产业化发展，因此制作电影则全然不是个人化的艺术创作这么单纯的行为了。正如新生代导演章明在一封致友人的信里表述的处境一样：“电影的问题正在越来越严重地变成一个经济问题……这是一个西方资金涌入、中外合拍片和政府准投资片盛行的年代。这是新生代导演面临着的基本形式和拍片前提……极少有人知道怎样去关心和鼓励这样一批要拍‘新生代’电影的年轻导演。”[3]

“新生代”导演们不仅面临着体制的制约，同时也面临着当时还尚且占有电影创作主导话语权的“第五代”电影向他们的施压。在90年代初期，第五代电影在国际影坛上大放异彩，接连拍出了《菊豆》、《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》等一系列获奖佳片，其在国内电影市场的影响力和号召力也远远不是初生茅庐的“新生代”导演们能够匹敌的，因此，在这样双面的夹击下，“新生代”导演们不得不另辟捷径，开始思考自身的发展之路。

三、学养语境

大多从北京电影学院、戏剧学院走出来的“新生代”导演们，几乎拥有着相同的教育背景。跟“第五代”导演们的不同之处，是这些没有真正经历过的“新生代”导演们，身上并未残留下来对他们的影响，在求学之前各自的人生经历也相对单纯和简单。相对自由的80年代中后期院校教育（大多数“新生代”导演都是1985-1989年间在校求学）给予了他们相较“第五代”导演更为自由的电影观念，尤其是文化上的对外开放，更多的国外的电影能够在学院内看到，大大丰富了“新生代”导演们的观片量，也带给了他们多元电影观念的冲击和影响。

电影教育作为中国电影行业发展的根基，北京电影学院又是中国唯一一所专门的电影教育院校，因此电影学院的整体教育理念和教学方式深深地影响了中国不同时代的电影创作者。在对各位“新生代”导演的访谈中我们都可以看到他们提及学院教育，在当时的文化语境下，提供给了他们尽可能多的接触国外影片的机会，第六代导演的老师韩小磊从导演的角度列举了第六代导演的影响源，“主要有美国的马丁・斯科西斯、科波拉、莱昂内、斯皮尔伯格、昆汀・塔伦蒂诺、大卫・林奇、伍迪・艾伦、史蒂文・索德伯格、斯派克・李、波兰的基耶斯洛夫斯基、希腊的安哲罗普洛斯、西班牙的阿莫多瓦、日本的伊丹十三、英国的格林纳威等。”[4]由此可见，“新生代”创作群体在自身学养语境里，面临着更多的电影类型、美学风格乃至电影观念的冲击，势必较之第五代，在多元学养的影响下，他们的电影观念会更丰富更具颠覆性。

四、后现代主义语境

后现代主义（Postmodernism）作为一种思潮对当代西方的社会文化和生活产生全面的影响开始于20世纪70年代。相较于西方世界，中国的后现代主义思潮开始于真正文化开放之后的80年代中后期。此时的中国电影创作领域里，正是“第五代”主体话语权正在世界视野下大放异彩之时，因此正在经历学院教育的未来的“新生代”创作群体，则成为了后现代主义的接受者，并且随着他们的毕业、创作、实践，后现代主义特质逐步在“新生代”作品中作为影像实践展现出来。

如果说“民族化影像的回归”是“第五代”作品中体现的一种集体无意识，那么“后现代主义”特征就是“新生代”作品中体现的时代潮流下潜移默化的观念。这种观念根源于80年代中后期影视教育所受到的世界艺术思潮流变的冲击，学院教育不仅为这些年轻的电影学子们带来了世界多元视野下的电影作品，也将后现代主义这种充满变化性和颠覆性的思潮融入了教育理念，最终成为了未来“新生代”创作群体根深蒂固的艺术观念。

参考文献：

[1]陶东风.社会转型与当代知识分子[M].上海：上海三联书店，1999：4-5.

[2]李正光.碎片化的影像――第六代导演的审美观[M].桂林：广西师范大学出版社，2011：32.

第6篇：后现代主义与影视艺术范文

我国第六代导演的后现代风格

后现代主义，主要是指维持一种否定的思维来对历史、本质以及理性的一种思考问题的重要方法，与现代主义保持一种对立的立场。后现代艺术产生于二十世纪六十年代，以一种终极性的思维模式来对当前存在的一些今古人们思想的现象提出挑战，以一种非理性的思想作为基础脱胎于西方的现代艺术，反叛、不确定、杂碎，力图解放思想、拓宽视野，追求一种精神的艺术自由。这主要表现为以下几点：

首先，后现代性作为一种潮流，它对人任何事情、任何观点都没有绝对同意的立场与价值，它对任何具有覆盖性和庞大的意识形态都作出坚决反对的态度。特别是与第五代导演众所体现出来的一些宏大的场面叙事进行了彻底的否行，因而“地下电影”成为了第六代导演的作品所生存的一种重要的方式，这是对主流意识形态的一种逃避的策略，是第六代导演不甘于被现实所征服的一种内心的晃荡。

其次，第六代导演的影视作品的整体风格呈现出一种发散的状态，多有混杂和含混的情节。在当前，第六代导演的一些电影虽然保持着一种在小众范围内传播的一种先锋的文化形态。这种形态虽然跟第五代导演的现代主义先锋派相比缺少一种对社会的使命感和责任感，但是也正是这种融合了高级艺术与通俗艺术的电影却独树一帜，自成一派。例如娄烨的作品就往往会给人一种懵懂、模糊不明的后现代主义审美风格。

第三，这种后现代主义电影的潮流为人们呈现出了一种相对世界的思想。从1990年开始，当代我国的艺术形式包括电影艺术就开始发生了一些深刻而又重要的变化，其中最突出，也最重要的变化就是国内的艺术形式逐渐的开始于世界的艺术进行沟通和对话。第六代导演在这对话过程做出了重要的贡献。这也就是为什么当前第六代导演的电影虽然在国内卖座情况一般，然而在国外的一些国际电影节上屡屡获奖的原因。

影片《苏州河》的后现代性风格解读

在西方，后现代性理论被作为一种显性的叙事方法，它主要包括了对世界观、宏大叙事、元叙事和整体性等这问题的构结和质疑。从上个世纪八十年代，这种思想流入中国，而当时的中国正式第六代导演刚刚出道或者是孕育的时期，这种后现代性的思潮对于他们在影视创作方面的的影响深刻而久远。

娄烨作为第六代导演的代表之一，他的作品《苏州河》不论是其主体还是形式，都给观众们呈现出了一种后现代的思想印符和语言表达方式。这部影片的主人公自始至终没有露面，却通过“我”的视角讲述了当代上海这样一个大都市下的送货员和一对长相一样的女孩之间的故事。整部片子在进行叙事的时候采用了套层的结构，分别来展现送货员的两段爱情故事。在娄烨导演的独特的设计下，利用了独具一格的影像风格，将这部影片在观众们面前塑造成一部经典。也正是娄烨的这部影片，成为了当前我们所探究的一步经典的后现代电影文本，在接下来的内容中，我们将试图从后现代性的视角为出发点对《苏州河》作出简单的解读。

不确定的叙事结构和碎片化的独特影像风格

后现代性反对整体化的封闭趋势，提倡一种开放性、短暂性、碎片化和差异性，以一种没有深度感的的个性张扬和构结主义作为理论基础，试图用碎片化、零散化和多元化来取代整体性。

《苏州河》用碎片化的方式来想我们暗示了后现代文化的特征，在影片当中主要表现为两方面，叙事的不确定性和影像的独特风格。叙事的是教师影片中对故事内容的讲述和观察的一个主要的角度，主要表现为第一的叙述人称。将主人公掩藏在镜头后面，试图通过一个从未露面的“我”来体现出来一种叙事的不确定性。

《苏州河》在叙事结构上变革不仅仅是结构上的，而更是一次后现代创作的实践行为。娄烨撇开故事的，用所谓的“讲述”来编织一个套着一个的叙事模式。为了把故事的本事赋予丰满的含义，娄烨把

大都市下的时尚化所折射出的一种后现代消费社会的影像特征

《苏州河》在国际上获得了极高的声誉，也斩获了多个国际大奖，这与娄烨在影片中融入了一些时尚的元素是有很大的关系的。首先影片所表现的是当代中国最具时尚的大都市上海，在这种中西文化兼容以及现代和后现代兼具的城市氛围之中，城市成为了时尚的聚集地，而城市的青年群体则往往就是时尚的引领者。从这一群体中，娄烨在影片当中所表达的那种后现代的消费社会成为一大亮点，这也是娄烨对于后现代性的一种全新的诠释。

结语

第7篇：后现代主义与影视艺术范文

“科幻电影”就是“科学幻想电影”，目前主要从超现实的虚构角度对其进行界定，其基本特点是从今天已知的科学原理和科学成就出发，对未来的世界或遥远的过去的情景做幻想式的描述。科幻电影是电影史上出现最早的类型电影之一。在电影发展的百年历史中，科幻电影是历史最悠久且最具票房号召力的类型片。经历了以下几个发展时期。19世纪末到20世纪20年代是科幻电影的萌芽期。19世纪末卢米埃尔兄弟发明了cinematograph，标志科幻影片的问世，但称不上严格意义上的科幻影片。1895年的《机器屠夫》可算作科幻影片的开山鼻祖，影片向人们展示了未来的自动化工厂景象。1902年的《月球之旅》，标志第一部真正意义上的科幻电影出现，同时也被誉为科幻影片的里程碑作品。20世纪20年代至50年代是科幻电影蓬勃发展时期。随着科技水平的革新，题材呈现多元化，其放映时间从数分钟延长到数小时，技术从无声走向有声，场面趋于庞大壮阔，蒙太奇等电影理论也逐一出现。20世纪50年代和60年代是好莱坞科幻片的繁荣期。也许是由于人们心里笼罩着的冷战恐惧阴影加强了人们的想象力，好莱坞在此期间产生了大量科幻片佳作。20世纪70年代以后，科幻电影稳步进入成熟期，在电脑特效和高科技信息技术的作用下，画面更加精真，视觉效果更富冲击力。如《星球大战》《第三类接触》《异形》《银翼杀手》《终结者》等。20世纪90年代，好莱坞科幻片的电脑特效和信息技术发挥到极致。2003年以来，以欧洲为代表的科幻电影出现了新的增长趋势，其中不乏法国《女神陷阱》、俄罗斯《守夜人》、美国《阿凡达》等优秀之作。相信不久的未来，包括中国在内的众多海外片场将挑战好莱坞，科幻片多元化时代即将来临。

二、科幻电影服装的艺术特征及作用

影视作品中，人物的服装设计与日常生活中的服装设计不同。它是为人物性格塑造及剧情推动而服务的，在影视人物形象的塑造方面，是镜头语言表达不可缺少的重要部分。科幻电影不同于其他类型的影片，幻想是科幻电影的主题，具有新奇的特点和强化的视觉冲击力。一般来讲科幻都是与未来相关的，所以我们常看到的科幻电影中的服装几乎完全没有限制，不像其他现实题材的电影需要考虑时代、地域、民族、文化等背景。因此科幻电影的服装设计有更大的空间，更强调设计感，也更具后现代特征。其营造的超级视觉效果，在服饰设计和形象的塑造和角色的心理表达上给观众带来强大的视觉功效，使完全虚构的幻想世界中的角色真实可信。所以说成功的服装设计会为影片增色，而一旦失败则会影响整个影片的表达效果。

三、后现代服装的艺术特征

后现代主义思潮有着思想文化背景和社会历史背景，(爱)相对论，(海森堡)测不准原理，(哥德尔)不完全定理等新的科学理论提出，对传统理性主义的绝对性形成巨大冲击。这些新的科学理论的“不确定”性，“非中心性”“非整体性”“非连续性等内容被后现代主义吸收利用。后现代主义艺术的虚无，使人们处于游戏中，风格的丢失是后现代主义艺术的重要特征。“游戏”是后现代时装设计的典型特征。它可包容任何形式，利用传统而又彻底改造传统所呈现的破碎的不连续的展示的不确定性，来强调个性的突出以及设计的极端化。而后现代主义思潮与服装设计的相结合说明了人们对于后现代主义的需要。20世纪80年代左右它强调疯狂、颠覆、“非理性”;现在它所要表达的是随意与自我的重新诠释的“非理性”。无论是思潮或是运动都会随着人们不断进步的文明而进步和改变。后现代是信息社会的产物，世界不再有中心，艺术不再有潮流，“怎么都行”体现了后现代艺术的无限包容性和多元发展的可能。这也正好与科幻电影服装达到了某种程度上的契合。

四、科幻电影服装的后现代艺术映射

服饰美的生命力在于创新，从“后现代服饰观”中吸取丰富的服饰设计语汇、表现方式等有用成分，符合服饰创新的需要。“科幻服饰观”在后现代服饰观与现代服饰观相互冲突、交融、互补中，呈现出具有丰富的、多样性的内涵。后现代服饰观与科幻服饰观最终以相互交融的新的服饰观推动服饰创新。并在新的服饰观与服饰创新的相互作用中得以共同发展。

(一)服装中的波普艺术与欧普艺术

波普艺术又称“新写实主义”或“新达达主义”，诞生于20世纪50年代的英国，流行于美国。是指大众文化(流行性)及当代都市环境中的流行性现象，这些都是波普文化的载体。波普是由英国劳伦斯•艾罗伟发明的一个词，指通俗的大众文化，其设计强调趣味的新颖与奇特，充满了对传统的反叛，主要内容涉及反美学问题。《剪刀手爱德华》中带有戏剧性的设计，广泛采用金属和皮质材料等。在服装上应用浮雕感皮质纹样图案和靴子，给人们带来了一种新奇的另类视觉效果。欧普艺术亦称为视幻艺术和光效应艺术，《蜘蛛侠》以抽象形态出现利用几何图形和色彩对比产生形和光的运动。造成视觉错乱，并与蜘蛛图案呼应创造了新的秩序，它既是欧普艺术的体现，也是波普艺术的体现。

(二)服装中的嬉皮与朋克

作为60年代亚文化群体的嬉皮士，其服饰符号在科幻电影服饰中受到关注和采用。朋克服装怪诞，印有刺眼的图案和文字，下身穿紧身裤长靴。发型古怪、染发，对80年代以后的时装有非常大的影响。90年代初服饰又向70年代回归，新朋克风格开始流行。服装的主要特征体现为:内衣外衣化、粗犷反朴，旧物再利用、透空现象、重新加工，留有未完成痕迹如针角、无边、破洞等以及古典艺术样式拿来再加工。如:文艺复兴、巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义及现代派的视觉元素进行无序组合形成折中的戏剧性组合。《剪刀手爱德华》中爱德华身上那种集合了唯美和凌厉的哥特风格，背带+衬衫给人的印象就是比较绅士风格，给人以嬉皮印象。但是德普却演绎出了哥特味道化妆和造型把本来正常的一套衣服演绎出“离经叛道”的效果。《银翼杀手》中女战士的服装以自己独特张扬的标签深刻印在人们的记忆中，在现实和幻想之间找到了传统与另类的精髓，爆发了人类最个性最反叛的创意之灵。展现了天马行空的才思充满着朋克风格。没有任何一个国度如此盛产以纯粹设计精神打破世人所有想象极限的设计大师。

(三)服装中的超现实主义

超现实主义是20世纪最有影响力的艺术运动。最初起源于文学作品，后来在视觉艺术中被广泛运用，同时在科幻电影中也体现了这种意识形态。20世纪30年代，超现实主义发端以来，它的概念性思维波及整个艺术领域，在科幻电影作品中起到了举足轻重的作用。而超现实主义理念也使时装本身发生了观念的更新变化。在《生化危机》《星球大战》中超现实主义风格被运用在服装上，采用了奇异的剪裁修饰和强烈造型，给服装设计带来更多新颖的打破常规的创意和设计理念，超现实主义对于发挥设计师的创造性思维，推动时装的革新起着不可磨灭的作用。《移魂都市》试图通过对眼睛的巧妙蒙骗寻求奇迹和梦境，将体现视幻技巧并且带有喻示性和幻觉色彩的图案贯穿于服装中，其极富迷惑力的表现手法运用体现出设计师的思想，服装不仅仅是一个穿着物，更是穿着者心境的载体。《机械公敌》中的肌肉模型式的服装，这种特殊的视觉效果与服装结合能给人以一种新颖视觉美感和体验，在色彩表现上，超现实主义风格强调设计师的直觉感受，表现出视觉的强大冲击力。作为表达灵感的一种方式，超现实创作手法只是表达一种概念。超现实主义设计师大胆摄入于人的精神世界，以各种奇特的想法和标新立异的设计来试图呈现人类潜意识梦幻世界和某种精神文化。

(四)服装中的结构主义和解构主义

结构主义亦称“构成主义”，是现代西方流行的一种流派，1913年至1917年间在俄国形成。结构主义是20世纪下半叶最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一。结构主义在服装中表现为大胆的几何形式和抽象形式的运用。在《星际之门》中具有未来意念的外太空人员服饰，大量的贴身皮革或反光涂层PVC，进行几何形式的设计，构成了明显的结构主义特征。解构主义，又称后结构主义，是由解构主义发展而来的现代西方哲学流派。“解构”的含义为“解开、分解、拆卸”。解构主义实质是对结构主义的破坏和分解，是在反结构主义的基础上产生的。说到底解构的问题是一个打破固定模式，开创多种多样可能性的问题，其结果常常是标新立异令人耳目一新。解构主义作为科幻电影的表现手法之一，是通过偶然机遇、荒诞组合、随意堆砌、解构中心、解构抽象、解构具象等手段进行创作，寻找艺术支点。它是对传统意义的解构，也是对于时装结构的解构:重新切割组合或非常规的改造。这些特征在科幻电影中有着具体的表现。《X战警2》和《加勒比海盗》中对结构进行了新的解构，雕塑感效果处理增添了一种戏剧性的强调作用，极其干练的造型和多变的结构分割方形的袖头和绗缝细节，打造出雕塑感的前卫、时尚科幻感服装概念。《贝奥武夫》中将简洁的结构和流畅的造型、创新的面料与若隐若现的人体完美结合，向人们诠释了解构主义的新概念。

第8篇：后现代主义与影视艺术范文

摘要：周星驰主演的《大话西游》被视为香港最经典的影片之一，从九十年代后期开始，成为一种文化上的图腾，而且至今不失去其先锋位置。《大话西游》在很大程度上解构了传统经典名著《西游记》，建构了崭新的人物形象，一千个人心中有一千个《大话西游》。本文从人物形象、语言风格两方面探讨影片中的文化解构。

关键词：《大话西游》；后现代主义；文化

一说起九十年代的香港电影，后现代主义倾向的表现，不可以忽略周星驰主演的《大话西游》。后现代主义在伊格尔顿《后现代主义幻象》中的解释是：“后现代主义同时是一种文化，一种理论，一种普遍敏感性和一个历史时期。”后现代你主义愿意接受流行、商业的、民主的和大众消费市场，有着游戏的、自我模仿的、混合的、兼收并蓄和反讽的文化风格。《大话西游》堪称后现代主义影片代表作，讲述了至尊宝、紫霞仙子和白晶晶三人之间跨越时空的爱情故事，1995年在香港和内地上映，直到1997年后才开始在内地高校和网络上流传并迅速走红，至今已20年，从思想到语言，影响深远。解构，就是解开再建构的意思，是对旧作的再创造，传达出全新的价值观。我们可以从人物形象的颠覆和语言的无厘头两方面略作探讨。

一、人物形象的颠覆

初看《大话西游》，喜剧感十足。颠覆了我们熟知的《西游记》中的故事框架和人物形象，颠覆我们心中西游记的故事，神话不再被信仰，高高在上的权威倒塌。

经典人物重塑首先是唐僧，他是传统的卫道士的化身，心地仁慈一心取经，提倡真善美，遵守伦理纲常，电影里唐僧变成了一个爱叨叨的老头，他是活在精神世界里的人物，意图教化至尊宝，不要观音菩萨给至尊宝带上紧箍咒，实际上他自己充当了紧箍咒，他的嗦让人生厌，影片开头孙悟空的台词：“大家看到啦？这个家伙没事就长篇大论婆婆妈妈叽叽歪歪，就好象整天有一只苍蝇，嗡……对不起，不是一只，是一堆苍蝇围着你，嗡……飞到你的耳朵里面，救命啊……我在手起倒落。哗――整个世界清净了。”这里的唐僧心地善良，爱护小花小草小动物，交际能力强和妖精相处融洽，影片就是把这个“精神世界”发挥到了极致，达到了让这种让观众觉得非常讨厌但又非常怜悯的效果。在影片的结尾，至尊宝恢复悟空的身份，唐僧再也不多说一个字，干脆利落。

其次，紫霞仙子，她是如来佛祖的灯芯，一个小神反抗仙界所规定的条条框框，打败二郎神和四大天王，私自逃出天庭，追寻爱情向往自由豪气云天，认为能拔出她紫青宝剑的便是她的如意郎君，单纯执着敢爱敢恨，却摆脱不了悲剧的命运。她脱掉传统文化里神仙那不食人间烟火的外衣，却落入“英雄美人”的俗套故事，她知道至尊宝只想要她身上的月光宝盒去救白晶晶，知道他那段经典的情真意切荡气回肠的告白是假的，却显得并不是十分在意，一直到死在悟空的怀里还痴痴地看着他说“我爱的人是盖世英雄，有一天他会踩着七色云彩来娶我，我只猜中了前头，可是我却猜不中这结局……”动了凡心的紫霞在爱人心里留下一滴眼泪，带着遗憾离开了，反叛的神仙最后再不留念人间，青霞再次回到了如身边，实现了她的回归。

最后是片中最重要的悲剧人物，至尊宝，影片一开始就表现出悟空对唐僧的愤怒，至尊宝觉得唐僧就像一只“苍蝇”整天在耳边嗡嗡嗡，想要杀掉他，表现他对传统教化，对世俗派给他的取经的伟大事业的反抗。影片里的僧悟空是有自我的，他转世之后是山贼，他具有人性自身的缺点：懦弱，狡诈，好色，勇敢表达自己的喜恶。他为非作歹，呼朋引伴，打家劫舍，享受身为帮主的虚荣，对兄弟不讲义气，危险来临派人先顶上，实在不行自己出马，打得过就打，打不过就跑，跑不了还可以求饶，大难临头各自飞，是个快乐的强盗，这是他真正的生活，当他爱上白晶晶时慢慢的有了变化，懂的了付出，骗宝盒去救她，最后为救紫霞戴上紧箍咒，承担责任，因为他身上大胆地反映了现代人的精神面貌，每个人都能从至尊宝的身上找到自己的某一面，他的经历和变化，充满了对主流价值观及所谓的忠心、义气、责任感等的讽刺，最后，在自己的领悟下保护唐僧去取经，他又回归了，只能借夕阳武士说一句：你看那个人好可怜，好像一条狗。

二、无厘头的语言艺术

《西游记》以及大部分九十年代以前的电影在语言的使用上可以说是中规中矩，《大话西游》在语言上进行了全方位的颠覆，把大量的现代化语言运用到古典名著的影视改编中，经典搞笑的台词是把影片定为喜剧色彩的重要因素之一。

《大话西游》里的经典台词很多人都可以脱口而出，最大特色就是“无厘头”，“无厘头”原是广东佛山等地的一句俗语，在《大话西游》表现为夸张，重复，戏仿，就是反传统的“大话”。每个人语言特色大不相同，如唐僧，“你想要啊？悟空，你要是想要的话你就说话嘛……你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗……”无休止的重复显得里嗦，在让观众觉得十分搞笑的同时又把孙悟空听唐僧说话的痛苦表现出来。夸张的手法也用的非常多，紫霞仙子要杀至尊宝，画外音“当时那把剑离我的喉咙只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把剑的女主人将会彻底地爱上我，因为我决定说一个谎话…”至尊宝的经典告白“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，如果上天…我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年”，这些对话听起来都感觉与平常的思维模式有些差异，达到一种“陌生化“的效果。

后现主义的手法从语言上对传统进行解构，在电影《大话西游》里能实现是因为至尊宝借助月光宝盒的力量穿越在两个不同的时空，蒙太奇艺术手法的应用使影片画面可以随易拼接，形成大杂烩的模式，在人物的旁白中既有英语，日语又有国语，粤语，是一种典型的语言拼接，将西方语言融入东方电影，将现代语言融入神话题材影片，如当至尊宝对瞎子装发出“I服了YOU”的赞叹，唐僧唱的“Only you”歌曲，都具有明显的后现代色彩，细碎的台词就失去了变现传统文化的语言分量，虽然显得没有深度但是让人感觉前所未有的新鲜和好奇，搞笑的背后也叫人思考，比如“爱情需要理由么？需要吗？不需要吗？需要吗？……”

《大话西游》从最初的沉寂到后来的迅速蹿红广为流传，越来越多的人开始接受电影以这样的结构和语言来表现主题，后现代表现手法体现出来的行为方式和生活方式也我国青少年中一种特殊的文化现象，反映了后现代主义在我国的艰难行进，相信《大话西游》这种通俗的解构传统的迎合现代人口味的电影的流行会成为必然，后现代主义文化在中国的发展还会更进一步。（作者单位：中国现当代文学）

参考文献：

第9篇：后现代主义与影视艺术范文

关健词：“后现代电影”　电影后现代性　拟象

关于“后现代电影”( postmodern film)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中，却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity )。所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。

    究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。

    后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。

          一、电影的科技性及后现代性

    电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。②其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3D立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。

    所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭DV制作，电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。

二、电影的复制性及后现代性