大自然的美学精选(九篇)

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第1篇：大自然的美学范文

风光摄影的原始素材来源于大自然，当大自然的一切出现在镜头中时，风光摄影便开始了。大自然是人类赖以生存的环境，也是人们进行审美活动的重要领域，其中的景象蕴含的美感是丰富而深刻的，这种美既与现实生活相联系，又超然于世俗之上。在人的一切社会实践活动中，有对大自然的认识评价，又有对大自然的审美评价。风光摄影正符合人们对大自然的评价而独具光彩，它能拓展人的视野，用自然之美表现人性之美，自然的提升人的人格力量。美是主客体相统一的结果，是真善的统一，风光摄影体现的美是主体的人对大自然的积极审美，不仅要关照客体的本真面貌，还要求表现主体善的内容，从深层次说，大自然中的美是粗糙的，给人的觉得是不完满的，而风光摄影的艺术美的则是使自然之美符合人的需要，使主体的审美表现为和谐、统一的自由形式，从而达到天人合一的境界，这就如黑格尔所说的：“把外在事物还原成具有心灵性的事物，使外在现象符合心灵的要求，成为心灵的表现。”本文主要从风光摄影的审美本质、风光摄影的审美形态、风光摄影的审美特征三方面谈谈风光摄影的美学内涵。

风光摄影的审美本质：人与自然的对话

风光摄影作品不仅记录自然，还涵盖着艺术家的激情，只有艺术家将自己的感受投入到景物，展开人与自然的对话时，才能让人感受到艺术的魅力。

从人类生存的本质来说，主体对自然界的征服及对善的追求，是人与自然和谐统一的存在方式，真、善的和谐统一在于美，在人们追求活动中，必然会体现在人的精神的外化中。风光摄影是从宏观的角度来关照人与自然的美，并用光、影、画、形等艺术语言使之成为具体可感的形象。大自然中的奇峰秀石、日月星空，给人一种和谐的形式美；秋风萧瑟的景象又能让人产生满目苍凉的愁绪。这种现象都是人与自然对话的结果，是人的内在精神外化的体现。但这些自然界中的景象之所以能引起人们的情感共鸣，主要在于自然的运动规律契合着人内在的精神运动规律，所以人们结合自己的情感、品格等将自然景物人格化，借物抒情，自然景物的某些特征也成了人内在精神的象征了，使其打上了人性的烙印，因而也具有了现实意义。

车尔尼雪夫斯基曾说过：“自然中美的事物只有作为人的某种暗示时才有意义。”也即是说我们对自然美的赞美，是赋予了人自身中一定的内在精神的。所以风光摄影中表现出来的美，绝不是自然景象的照搬，而是在人与自然的对话中将人的内在精神在大自然中得到外化，用风光表达自我，将自己的情思寓于其间，在自然审美关照中找到物我关系。世界上著名的摄影家如爱德华・韦斯顿等，其伟大之处不仅在于表现了自然美，更重要的在于创造了自然美，揭示了人的个性、思想与自然之间的情感依恋。

风光摄影的审美形态：优美与崇高

风光摄影是真善美的统一，在呈现美感的过程中主要有优美与崇高两种形态。著名的风光摄影的作品，都体现出独特的形式美。如李元的作品以鲜明的光、色、线为元素来表现诗情画意，他把自己的游子之情融入到优美的形式中。他的作品给人一种柔美感，使人在愉悦的心境中陶冶情感，感受到人与自然的和谐统一。

风光摄影作品表现出崇高美，不仅以形式为生命，还注重“善”的内蕴。这类作品中真、善不再是和谐的统一，而是表现为对立统一的形式，也就是说用“真”的强大来唤起“善”的弱小。具体到作品中多选取高山、荒漠、冰山作为拍摄对象，他们的外形体现了自然的博大，让人感到惊讶、赞叹，感受到人在自然面前的渺小；同时又能焕发征服自然的激情，这样的自豪感能大大提高我们的精神境界，给人以美感。因此，风光摄影作品中崇高美感的体现注重对善的把握，表现为鲜明的情感意蕴。如严钟义的作品《黄河》，通过色彩的渲染表现黄河的阔大气势，寄寓着中华民族的源远流长，在优美的形式中蕴含着巨大的情感内蕴，达到了形式与内容的和谐统一。优美与崇高是美的两种形态，在人们的审美创造中是统一的，每一幅风光摄影作品都会表达出这两种美感。

风光摄影的审美特征：探寻事物本质

自然界蕴含着丰富的美，风光摄影中我们如何选择摄入镜头的美景呢？这就要探寻事物的本质特征。风光摄影表现的是自然，讲述的是自然界中千变万化的事物。著名摄影理论家坎贝尔认为：风光摄影不是单纯的反映现实，而在于表现事物的内在特征。对风光摄影来说，可以表现的东西很多，但绝不只是好看的东西。从萧条、死寂的事物中寻找富有生机的本质，是风光摄影的重要美学内涵。如拍摄岩石时，就可以从岩石的纹理变化入手，让人感受到大自然的生命活力。

但全部的记录自然是不现实的，风光摄影要提取最具代表性的，而取舍的标准就在于事物的本质特征。如摄影家陈长芬拍摄的《大地》，可以说其“形象”是人的化身。艺术家用敬仰的心认识自然，用哲学的情思赋予大地以人体美的意蕴，将自然美提高到哲学境界。自然美不是简单的对自然的模仿与复制，而是自然整体存在的自由美，自然是美的本体，这就是说自然美不是别的，而是自然本身就有的，是自由的最高象征。风光摄影属于视觉艺术，它主要由视觉经验构成的，很少涉及到听觉、触觉等，而自然审美则会激发整体的存在，人本身是自然存在的，在自然中复归于朴，正是在天人合一的境界中体现出美感。

第2篇：大自然的美学范文

[关键词]生态美学；生态存在论；生态价值论；生态伦理学

[中图分类号]B83 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2013）02-0046-06

[作者简介]岳友熙（1967―），男，山东高密人，文学博士，美国哈佛大学高级访问学者，山东理工大学文学与新闻传播学院、山东省生态文化与循环经济软科学研究基地副教授，主要从事文艺学、美学、生态文化等研究。（山东淄博 255049）。

[基金项目]山东理工大学人文社会科学发展基金项目（重大项目培育工程）“美国生态想像理论、方法及实践运用研究”的阶段性成果，曾受到山东省高等学校优秀骨干教师国际合作培养项目经费的资助。

Title： On Three Theoretical Bases of Eco-aesthetic Construction

Author： Yue Youxi

Abstract： Eco-aesthetics is a new interdisciplinary applied subject of aesthetics which came into being with the enlightenment of contemporary ecological， environmental and aesthetic ideas. Eco-aesthetics is a new form of aesthetics based on ecological existentialism， eco-environmental value theory， and eco-environmental ethics. It takes the intersubjectivity of postmodern philosophy as the theoretical starting point， eliminates the boundaries between subject and object， breaks the thinking way of subject-object dichotomy of traditional western philosophy， and transcends anthropocentrism， and it provides a new theoretical basis for people to correctly understand and handle the relationship between man and nature.

Key words： eco-aesthetics； eco-existentialism； eco-value theory； eco-ethics

一、“生态美学”的基本内涵

所谓生态美学，主要是指生态学和美学联姻而产生的一门学科，它是在当代生态观念、环境观念、美学观念的启迪下而产生的一门新兴的跨学科性的美学应用学科。它是从美学的角度，用审美的态度、观点和方法，研究人与自然的生态现象、生态关系和生态规律的科学。生态美学是生态本体论在美学领域的具体体现，具有很大的初创性和开拓性。生态美学不但注重对自然的定性（即存在的本性）研究，在对自然内在生命本质的考察中重构其哲学基础，因此属于物性论范畴，而且带有更多的审美意味，注重对自然外在形式（即存在的表象）的观照，因此属于现象学的范畴。与此同时，它还更侧重自然与人的现实生存关系，具体地说，就是以生态环境为中心，对自然进行价值定位和实践再造（存在的价值）。生态美学覆盖了人类对自然进行审美观照的三个维度：即以真为美、以善为美、以美为美；包括以知性重解自然、以情感观照自然、以意志再造自然等三种具体方式。

对生态美学来说，其中最重要的就是其审美观。生态审美观是一种全新的审美观，它在自然审美上体现得最为突出：其一，生态审美观的建构和形成，是以对“生态”的理解为前提的。这里所谓的生态，既不是仅指自然的存在方式，亦不是仅指单一的人与自然的自在状态，而是主要体现在人与自然的相互依存的整体化的系统联系上。例如，德国美学家海德格尔所说的“在”的诗意的存在方式，就是一种生态审美的存在。其二，生态审美观不是从生命的某一部分或生命的个体来孤立地、机械地看自然美的性质，而是从生命的有机整体、有机联系来综合审视自然美。其三，生态审美观不单按照人的价值或者说自然的外在价值来看待自然美，而且也按照自然的内在价值来看自然美。自然美不单为人而美，也为其自身而美。其四，生态审美观不单从自然人化的维度来看待自然美的产生，而且还从自然创化的维度来审视自然美的产生。大自然的进化，是一种自组织的进化。在大自然的自组织进化过程中，美是自然选择的目的，是自然进化的方向。其五，生态审美观不单从人与自然、人与人、人与社会、人的内部心理等方面的统一来看待和谐，而且从整个宇宙，至少是从整个地球上生命的有序存在与运动来看待和谐，并赋予和谐以新的解释与涵义。其六，生态审美观不是将艺术美视为最高的美，而是将自然生态美视为最高的、典范的美。生态哲学中生态本体论的宇宙观，意味着哲学思想的一场革命，生态美学中生态审美观，也将全面地重塑人的观念，彻底刷新人的生活。这是人类思想领域的“哥白尼式”的革命，是人类思想的巨大进步。

生态美学以“生态环境美”范畴的确立为核心，以人的生活方式和生存环境的生态审美创造为目标，以期达到人与自然、人与人、人与社会的关系相互和谐、真善美相互统一的自由审美人生境界。生态美学体现了生态文明时代对人与自然、人与人、人与社会关系的现实关注，以及对人类的终极关怀。这种生态本位的审美观，既来源于对中国古老的传统生态哲学深层智慧的开掘，又来源于对西方后现代主义有机统一观念的借鉴；既是对传统美学审美观的超越与挑战，又为我们构建具有中国特色的生态美学提供了百年不遇的大好契机。

二、生态美学构建的哲学基础

生态美学是以生态存在论为哲学基础的美学。“生态存在论”主要是建立在“存在论”哲学、生态科学发展的基础上的新型理论，它肯定存在是世界本然的存在状态和方式，反对在现实世界之外寻找存在的本质和依据；主张结合古代直观整体论和当代生态科学、复杂性科学的成果，将存在理解为包含人、社会在内的整个大自然的存在，即把存在看作是由“人―社会―自然”组成的“三位一体”的统一有机系统整体。“生态存在论”主要有如下三个方面的基本特征：第一，生态存在论继承了系统论的整体性特征，认为生态存在不是人、社会和各种其他自然事物的零散的存在，而首先应当是整体性的存在。它在肯定人、社会和各种自然事物等各要素之间相互作用构成生态存在整体的基础上，否定生态存在整体等于各部分事物和人简单相加之和的机械观念，坚持生态存在系统具有自身特定的质，是由人、社会和各自然事物等内在各要素之间非线性相互作用形成的有机生态整体；特殊生态系统又存在于更高一级生态系统环境中，受更高一级生态系统规律、状况、发展趋势的影响，这种生态系统的整体特性就是其从所处系统环境中获得的质的规定性。第二，生态存在论认为，人、社会和各种自然事物的生态存在具有有机性，它们是有机系统整体。它从生态科学观念出发，肯定人、社会和各种自然事物的生态存在的有机性，而且把有机性理解为生命、生态系统自身具有的自组织、自调节、自选择能力，把整个世界描绘成由人、社会和各种自然事物相互渗透、相互作用、相互协调、不断进化的有机的统一体。第三，生态存在论认为，人、社会和各种自然事物的生态存在具有过程性。从自组织理论出发，把存在如实地描述为关系性的、过程性的和实体性的存在的统一，把自然生态过程视为统一的自组织运化过程，坚持不同层次的“实体存在”、不同层次事物之间的联系都是在统一运化过程中形成、演化的观点。①

“生态存在论”是建立在生态科学、复杂性科学理论发展的基础上的新型理论，是对科学理论的概括和升华。它是对近现代机械论世界观、传统形而上学本体论的否定，是在更高层面上对古代有机整体论的扬弃和复归。“生态存在论”包括哲学意义上的本体论和自然观，是建立生态美学的哲学基础，是生态文明时代精神的必然产物。生态美学就是“生态存在论”哲学在社会实践领域的具体应用。以“生态本体论”为基础的生态美学作为一种新的美学范式，是自然的人化与人的自然化有机统一的新的科学的美学范式。生态美学针对现代性过分强调自然的人化，把人凌驾于自然之上的人类中心主义的偏颇，还强调人的自然化，重视自然生态规律，把人作为生态系统的一部分，强调生态系统的整体存在和演化规律；同时，生态美学又肯定人与自然万物的差别，肯定人的主体性，肯定人的认识实践能力和人的智慧，肯定生态美学建设是建立在人的现实认识实践基础上，主要依靠人对人与自然关系的重新认识、反思、协调和重构。生态美学的产生和发展是历史的必然，是人类对消除人与自然关系严重异化要求的时代呼唤，是生态本体论时代的精神体现。

三、生态美学构建的价值论基础

生态美学是以生态环境价值论为基础的美学。生态环境价值论，就是人类在生态本体论时代对人与自然万物及其生态系统的价值关系独特新颖的基本看法和观点。它主要是针对近现代人类本体论时代的主观主义工具价值观，肯定价值的客观存在，重视自然的内在价值和生态环境系统的价值，并重新阐述人与生态环境的价值关系。生态环境价值论是从生态学的角度对传统的价值论进行反思，在新的自然科学基础上发展而成的新型价值论。它从价值论的学术框架出发，对生态系统、人的生态环境以及其中多样化生物的价值进行探讨，结合生态保护的要求改造已有的价值论或为价值论提供新的内容。它是对人类本体论时代价值观的突破和超越。生态环境价值论主要是哲学、文化意义上的价值论，主要探讨的是价值的本质、价值的具体表现形式等问题。它在首先承认人是自然界当中具有自主性、独立性和主观能动性的特殊存在的基础上，肯定自然生态环境的价值，肯定人和自然万物及其生态环境系统都具有自身存在的内在价值和外在价值，并认为它们都可以成为价值主体和价值客体，它们的内在价值和外在价值既有区别，又是内在统一，即两者的关系是对立统一的关系。

同时，它还确定了人类对自然环境应尽的责任和义务。生态环境价值论的核心内容集中体现在对“生态环境价值”和“生态环境的价值”两个概念的内涵的讨论当中。所谓“生态环境价值”，就是指人与周围的生态环境所构成的生态环境系统所具有的自身内在的有机价值。它是自然生态环境系统（包括人）天生地就具有消纳废物、维持生命和调节平衡的生态价值，是生态环境系统维护生态环境系统自身稳定、完整和美丽而本身所具有的价值。它反映的是人与周围的生态环境具有本源性和本然性的联系。而所谓“生态环境的价值”，在广义上是指生态环境系统及其要素对其周围的其他要素（包括人、自然事物、子系统、母系统等）的生存和发展所具有或体现出来的外在价值或工具价值；在狭义上，则是指生态环境系统及其要素对人的生存和发展所具有或体现出来的外在价值或工具价值，即只是相对人来说的。“生态环境价值”和“生态环境的价值”是两个具有不同内涵的概念，是相互对立的。然而，它们两者之间的关系又是内在统一的。①

生态环境价值观是对宇宙本体论价值观的补充和发展，是对人类本体论价值观的突破和超越，它是生态环境美学赖以产生和形成的价值论基础。传统哲学认为，价值客体可以是自然物、人创造的财富，也可以是社会、组织和个人；但是，价值主体却只能是个人、群体和社会，或者说只有人才有资格成为价值主体。这种人类本体论价值观的偏颇和现代科技的片面发展，给“人――自然――社会”复合生态系统的可持续发展带来巨大障碍。因此，人类需要重新反省自身的价值观，继承和发展传统儒家“赞天地之化育”之精神，在自身的社会实践活动中，不但肯定人是生态环境价值主体，而且强调其他生态环境各要素也可以作为生态环境的价值主体；不但要考虑到人类自身的目的和价值，而且也要考虑到其他生命体、生态环境系统、生物圈的内在价值，从维护和促进生态环境系统和地球生物圈的生存和发展高度，把自身的内在价值最大限度地转化成对生态环境系统和生物圈的工具价值，在人与生态环境系统共生共荣、协调发展的基础上，使自身的内在价值得到全面而深刻的实现。从生态环境价值论来看，价值主体的内容已经突破了传统的理解，认为生态环境系统各要素都可以成为生态环境价值主体。生态环境价值观超越了“人类中心主义”，把人类由世界的主宰变成了生态环境系统当中的普通一员。人类在利益上已不再是世界的中心（但在文化上人类仍然是世界的中心），人类由人类本体论时代转向了生态本体论时代，从根本上来说，就是人类的价值观发生了彻底转变，即由人类本体论价值观转向了生态环境价值观。这种价值观以价值主体超越了传统价值观的评价主体，认为价值主体不单是人，也可以是人之外的其他生态环境要素。生态环境价值观不但从认识论角度，在肯定人的独立性和特殊性的同时强调了人与自然生态环境系统价值的对立统一关系，而且还从生态存在论角度，把人与其周围的生态环境系统看作一个最大的完整的生态环境总系统，肯定了这个生态环境系统的内在的有机的生态环境价值。并进一步强调生态环境的价值与生态环境价值是辩证统一的。它认为生态环境价值和生态环境的价值都是客观存在的事实，都是生态环境系统进化的结果。生态环境系统的各个因素都对维持生态环境系统的完整与和谐做出了贡献，因此都具有生态环境的价值。作为人类的文化现象，生态环境价值是人类超越自我，借助人的洞察力对生态环境价值关系进行分析的产物，不是人类从自身利益出发对价值的判断和评价，而是将人类自身融合于生态环境系统当中的整个生态环境系统的存在价值和内在价值。生态环境价值论的提出使人类对自己的主体地位进行反思，迫使人类矫正自己对待自然生态环境系统的态度和行为，这对保护包括人类在内的整个生态环境系统的利益具有重大意义。①生态美学就是以这种生态环境价值论为基础建立起来的新型美学。

四、生态美学构建的伦理学基础

生态美学是以生态环境伦理学为基础的新型美学。“生态环境伦理学”也被称为“生态伦理学”，是一种主张把道德关怀（moral consideration）扩展到人之外的各种非人类存在物身上去的伦理观点和学说。它是在对传统伦理学进行反思的基础上，进一步对它的继承、发展和超越。其理论核心是承认各种非人类存在物拥有独立于人类的“内在价值”及人类必须予以尊重的“生存权利”，并把它们的这些内在价值和生存权利（而非人类的利益）作为判断人们对它们的实践行为在道德上是否正确的终极标准，作为对人的实践行为进行善恶评价的重要依据。②这是一种具有革命性的新型的伦理思潮或价值观。生态伦理学的革命性和新颖性，主要体现在它肯定了各种非人类存在物拥有独立于人类的内在价值和人类必须予以尊重的生存权利，空前地扩大了“道德共同体”或“道德联合体”（moral community），为今天我们正确理解“人――社会――自然”之间的伦理关系提供了新型的道德根据。③生态伦理学将道德共同体扩展到了包括自然界一切无生命的存在物，突破了传统伦理学对人的固恋（fixation），把伦理学的视野从人类扩展到了更宽广的大自然，使道德联合体（moral community）的范围从人类自身扩展到人类之外的其它非人类存在物，从而拓展了伦理学的范围，使其实现了一次前所未有的巨大飞跃。这种把道德共同体扩展到了包括自然界一切无生命的存在物的伦理思想，就是传统的自由主义的终结和新的自由主义的开山。④

生态伦理学是一种具有不断开放性的伦理学，它要求人类应该有一种伟大的生态伦理情怀：对他人的关心，对动物的怜悯，对生命的爱护，对大自然的感激之情。他应当与某种永恒的东西“照面”，把生活的意义与某种比个人更宏大的过程联系起来。这种永恒的东西和伟大的过程就是生命（包括人的生命）的生生不息和绵延不绝，就是大自然的完整、稳定和美丽，就是上苍之“大生”和“广生”之美德。我们甚至认为，由于大自然或地球是所有事物的“生命摇蓝或生养环境”（originating matrix or parental environment），所有的事物都是大自然创造的；哪里存在着积极的创造性，哪里便存在着价值。因此，我们没有理由把伦理学仅仅限制在地球的范围内，宇宙是我们所占据的地球的生命摇蓝，我们应当把它也包括进最终的伦理王国中来，超越“地球中心论”或“地球沙文主义”，走向“宇宙伦理学”。⑤

生态伦理学在强调人与自然和谐统一、权利平等的同时，还承认人类具有不同于自然的其它物种的特殊性，承认人类具有高于其它物种的特质，这种特质就是人类具有思维能力，有理性。而人的理性就表现为对自己行为的认知，对自己行为具有一定的约束力。他能够对自己的需求加以控制，能够限制自己。当前，生态问题和环境问题已经向人类发出了严重的警告，我们应该充分意识到问题的严重性，改变人类对于自然的态度，改变自己的生活方式，使人类的活动能够与自然的存在相适应，建立人与自然和谐统一、圆融共舞的共同体。⑥

生态伦理学就是我们建立生态美学的重要基础之一，它在生态美学的建设中具有重要的基础地位和指导作用。它能够帮助我们超越人类中心主义，突破主客对立的传统思维方式，重建理性，重建主体性，重新认识自然的价值，正确认识人与自然的和谐统一的辩证关系，为我们保护生态环境和建设生态美学提供重要的理论支持。尽管这种思想上的改变在越过一定界线以前很少有明显的变化，但是，一旦关键的认识改变以后，巨大的变化就会像洪水般立刻涌现。我们的生态美学就会轰轰烈烈地建立起来，人类就会迈入真正的生态文明时代。

第3篇：大自然的美学范文

关键词 :     天人合一 ;美在自然;自然美之大美;自然美之生命美;

天人合一的思想在中国源远流长，《周易·易传》就提出：“夫大人与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”[1]这是古人在和自然的相处中，以及在对自然的感悟中所形成的富有中国特色的一种人生理想和社会理想的追求境界。这一思想在经历了几千年的发展过程中，已经成为中国由古至今，生生不息的文化传统。天人合一思想有着很强的包容性，中国的最主要的哲学流派儒、道、释都有对天人合一思想的论述，并且都认可天人合一的思想。在这种相互亲和的关系中，把人的情感与精神，人的理想与追求，同自然的精气神紧密地结合起来，这在很大程度上把自然的物质属性升华到了具有情感和精神的自然，使得自然的内涵得到了丰富和拓展。自然美除了自身的美感之外，更多地赋予了自然以人格之美，比如崇高、伟大等美感形式都可以在自然中找到体现的载体。这种人格化了的自然，也是天人合一的一种状态。通过这一状态，人的情感和精神与自然之生命状态紧密地结合在一起，形成一个内容丰富的生生不息的生命系统。这种人和自然的亲密关系也深刻地影响着绘画领域，创造了很多绘画方面的美学思想，自然美也成为这一思想指导下的重要的美学思想。

一、天人合一思想体现着人和自然的亲密关系，造就了充满生命活力的自然美

天人合一思想侧重于表达自然与人的融合，尤其是与人的精神世界的融合，这种物我的融合，与中国传统绘画美学的追求是一致的。《周易》是中国古人对天地自然变化和人类自身生活相互关系的一部理论着作，而“天人合一思想”则是《周易》的核心理论。《周易·系辞》说：“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。”[2]这是人在参悟天地运行后所形成的一种合一的境界。周易中关于天人合一的追求，在儒家和道家的思想中都得到认可，并做了进一步的发展。老子也对天人合一的自然论观点做了阐释，《道德经》第二十五章里说“人法地，地法天，天法道，道法自然”。并说自然中有四大，曰“道大，天大，地大，人亦大”。[3]老子在这里把人作为自然四大之一，把人同自然连为一体。在这个相互的关系中，可以看出一个脉络，那就是人法地，法天，法道，到最终的法自然，那么自然也就是人所追求和效法的最高的标准。这种理念表现在美学上，那就是关于自然美的美学理论。宗白华1921年就指出，生命活力是一切生命的源头，也是一切美的源头。自然美所蕴含的生命内蕴，成就了自然美的美学价值和自身定位，自然美也就成为人类追求美的最高的标准，也是天人合一思想指导下人们在艺术追求上的最高的标准。

二、人类对美的追求和表现，从来没有离开过自然

从原始社会的岩穴壁画，到对工具美的创造，再到生活中对工艺美的表达，始终与自然联系在一起。在书法和绘画成为主要的绘画艺术形式的时候，人们对美的追求也需要在人和自然的亲和关系中去寻找。其实不光是美学，中国的政治、思想、生活都受到天人合一思想的影响，就连中国的三大宗教儒教、道教和佛教都是和天人合一的思想相统一的。在这样的文化传统和思想的影响下，中国的绘画美学也不可避免地打上了天人合一思想的烙印，追求人与自然的和谐，追求自然美也就成为了必然。

道家天人合一思想中的自然论观点和美学的关系最为密切，历来为画家和理论家所重视。这主要在于道家把人和自然紧密地联系在了一起，人是自然的一部分，不可分割。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[4]老子将自然放在一个最高的位置，自然涵盖了人、地、天和道，这也是对自然的一个定位。而天人合一的最高追求就是顺应自然，或者说是合乎自然。人们对美的理解和创造不可避免地受到自然的影响，也不可避免地效法于自然，也因此，自然美成为美的最高追求，“美在自然”也成为画家们的自觉的追求。在道家的思想里，自然除了上述说的自然界之外，还包括自然的状态，即道家所认为的自然无为的状态，也就是自然而然，顺其自然的意思，这也是道家所追求的人生境界。老子崇尚这种自然观，老子反对伪美，即矫揉造作的美，他推崇朴素纯真的美。《道德经》里提出，“大音希声”“大象无形”，也是一种大美的标准，大音若无声，大象若无形，就达到了一种至高的境界，那就是至美的乐音，至美的形象已经到了和自然融为一体的境界，反倒给人以无音、无形的感觉。比如自然界的音乐，那可是最好的音乐了，可是有时你身在其中的时候，又可以听而不见，这时声音和自然已经融为一体了。与此哲学思想相对应，也产生了关于自然美方面的相关理论。比如，人们讲美的创造要妙造自然，浑然天成，这是对自然美的基本要求。唐代的张彦远把自然列为绘画作品的上品，自然之下依次为神、妙、能、谨细。《历代名画记》中说“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上。”[5]这些都是古人在与大自然的相互交融和感知中经过不断地提炼和升华所得到的自然之美，历来为文人和艺术家所重视，形成了关于自然美的理论体系。

庄子顺承了老子的天人合一的思想，自然为大，自然美也就是大美，最高的美。庄子认为道的自然无为的本性创造出天地之间的大美，其曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”[6]这里提出了大美的问题，那何为大美？根据庄子的思想来看，这里的大美也就是指的自然之美，或者说大自然的朴素的本真的美。这种美显示着自然的纯真与朴素的特点，是美的本源，美的极致，也是对美的最高的追求。庄子在《山木》篇还提出了“既雕既琢，复归于朴。”[7]的美的观念，就是通过雕琢去掉表面的华饰，回归到朴实无华的自然的本真的美。庄子又说：“朴素而天下莫能与之争美”。[8]庄子把自然朴素之美看成是最本真的美，是一种内美，一种理想的美，任何形式的美都无法和它比拟。这里的大美可以和张彦远的“谨细”的标准相对比，谨细的美为绘画作品的末端，自然美才是画家追求的最高境界。人们平常所说的绘画要大气，包括雄浑大气，要以小见大，画面要雅致，并且要有大雅之致，才能体现出绘画的大的气势和大的境界，大的意境。中国后来的大写意绘画，强调作品的精、气、神，强调抒发大的情怀，这也是对自然本质的内在追求，是追求自然美的重要的方面。有时绘画讲求大巧，力避小巧，小巧到谨细则为病态，而大巧才是美的，如同老子所说的“大巧若拙”，就是一种不加雕饰的朴素的美。

三、自然美是一个生命美学系统

在美学的领域，自然美最根本的价值就在于自然美是一种生命美学，并且同自然一样，它也是一个完善的生命美学系统。

大自然的生生不息，不断地为自然美注入新的活力，呈现出勃勃的生机，这也是自然美最能打动人的地方。在绘画中生命的感染力具有不可替代的地位和作用，它来自于自然，浸润在人的心灵，是在人对自然的感应中所赋予的情感生命，是自然美依托于天人合一的思想下所形成的人和自然相互交融的美学理论。现实中，自然又是纷繁和复杂的，在自然美描述中，人们往往关注具有生命感的自然之美，这种美感往往比较直观，很容易为人们所感受到。那么在自然中的没有生命感或者是缺少生命感的自然物象那里，人们又如何体现它们的生命感呢？首先，古人提出的天人合一思想不是简单地结合，而是全方位地融合，尤其是心灵的融合和精神的融合。这种融合在绘画领域体现得也很明确，比如自然中没有生命的枯藤，艺术上称为“万岁枯藤”的实例来说，万岁枯藤即使是枯死了，也因为它具有历史的沧桑感和用笔上的趣味性而备受画家喜欢。枯藤虽然是没有生命的物象，但是中国的画家们由于深受自然美的影响，所以在表现时就运用“移情”的方法，把枯藤的历史沧桑感和饱经生活洗礼的生命感充分地体现出来，使其获得了艺术性的再生。在运用笔墨表现的时候，将润泽的富有生命之感的表现技巧运用到对枯藤的表现当中，使枯藤如同沐浴在春风当中，赋予它以春的生命之感。

这里充分展示了中国美学的博大与精深，其中也蕴含着中国绘画中的另一个重要的美学思想，那就是“移情说”。另一方面，画家们在天人合一思想的影响下，找到了表现自然美的方法，当表达秋风冷冽，万木枯槁的景致时，在笔墨的表达上，一定会在枯笔焦墨中润含春雨之感，使之具有生的气息，这也就是人们常说的“干裂秋风，润含春雨”的表达要求，其核心的思想是要体现出生命之内涵，呈现生命意味的自然之美。

天人合一思想深深地影响着中国的绘画美学，是中国绘画美学的哲学来源。天人合一的思想本身就是一个系统，一个自然的系统，也是一种自然的和谐的生命状态。在天人合一思想里，自然美作为一种生命美学，它是一个有着生命力的活的循环系统，意即自然美具有生生不息的生命活力。总而言之，自然美是一个很宽泛的概念，其内涵也很丰富，自然美也和很多的美学理论相联系，或者说中国美学的很多理论，归根结底都最终回归到自然美这一范畴里来，而其最终的理论基础就是天人合一的思想，所以自然美的文化基础或者说是哲学基础是天人合一思想，也只有天人合一思想里的自然美才具有生生不息的生命活力，才具有深远的美学上的影响力，也因此，天人合一思想对于自然美及其相关的美学有着非常重要的意义。

参考文献

[1]孙鹏昆中国画天人合-“思想研究[M]. 哈尔滨哈尔滨工业大学出版社,2012:2.

[2]窦可阳接受美学与象思维-接受美学的“中国化[M].北京中央编译出版社.2014:226.

[3]老子.道德经的智慧[M]丹明子编译.呼和浩特内蒙古大学出版社,2004:85.

[4]老子道德经的智慧[M]丹明子编译呼和浩特内蒙古大学出版社2004:85.

[5]何志明,潘运告唐五代画论[M]长沙:湖南美术出版社,2004:178.

[6]陆永品庄子通解[M].北京:中央编译出版社,2015:230.

第4篇：大自然的美学范文

关键词：园林之美；诗意自然；回归自然

1 园林缘于自然

茫茫宇宙中，有一颗美丽壮观的蓝色星球，给人类提供栖息的环境，是人类永久的家园。四季分明：春日花朵簇簇，夏天绿树茵茵，秋天凉风习习，冬日白雪皑皑。世界各地的自然美景不胜枚举：美国大峡谷、非洲好望角、黄河壶口瀑布、桂林山水等等，让游人流连忘返。

园林是第三自然，是人们按照美学原理缔造的蕴含着艺术美的自然。黑格尔在《美学》中说，“艺术美是由人类创造并认知的，附加有人类情感和认识活动的价值”。园林的设计灵感源于自然，又是自然的延伸和升华。满足了城市人向往自然、回归自然的迫切心理。

中国疆域广阔，自然风光秀美独特，壮丽的山川湖泽总让人心存向往。中国园林的起源就是从模仿自然景色开始，并且沿着这条道路发展了几千年。艺术家匠心独运，取法自然山水、通过有意识的加工改造，精炼概括，将名山大川的秀美浓缩到一个园子里，“水随山转，山因水活”，别有一番味道。中国园林讲究意境美，让人临物感慨、触景生情。计成在《园治》中说：“园林的意境，是比直观的园林景象更为深刻、更为高级的审美范畴……造园者自身的思想情感、意志品质等深层次的文化内容都凝聚在景物中，体现在园林的空间环境里，达到虽由人作，宛自天开。”中国的现代园林，借鉴西方，有质的突破，增添了外来特色和神韵，由隐忍内敛变得热烈奔放。园中的西式建筑，或孤景独存，或与周围环境相融合，植物品种更加丰富多样，中外兼具，美不胜收。好的园林总能激起游人共鸣，给人以美的享受，畅游其间，逐权逐利之心遂归于平静。

2 文人的自然情结

古代文人深爱自然之美。郭熙是北宋宫廷画师，画山画水画到白头，一本《林泉高致》，是美学终极之作。郭熙视山水为贴心知己，与之形影不离。“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉”；“耳目断绝，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，暄夺目”，修养之深，境界之高，让人钦羡。胸中有丘壑，笔底自生花，其山水作品，不论是松涛的澎湃、林泉的幽深、山峰的耸峙，还是枯藤古木、小桥流水等等，都是信手拈来，冠绝当代。晋代陶渊明固守寒庐，寄意田园，将自然风光，化为作品，既抚慰自身心灵，又渴望成为救世良药。其诗“采菊东篱下，悠然见南山”，静穆淡远，意境高雅，仿佛使人融化在自然美景里，忘却人生的所有烦扰。古代文人热爱自然，寄情园林山水，比比皆是：旅行家谢灵运、徐霞客遍访名山大川，以富丽精工的语言、生动鲜明的辞采，细致逼真地刻画了自然美景，表现了对山水绚丽多姿的热爱。李白、苏轼、欧阳修海量描写自然风光的诗文，透露出其共同的审美情结。

优秀的历史园林是人类宝贵的文化遗产，而人类建造“人间天堂”的梦想始终未绝，园林理应成为人的心灵归宿。其实，不止古人，现代人也有挥之不去的自然情结。随着科技进步和经济发展，大量人口涌进城市，在促进城市繁荣的同时，也带来了一系列的城市病：交通拥堵、空气污浊、噪音污染、人满为患。人们生活节奏快，工作压力大，身心俱疲，离自然也越来越远。如今，繁华都市的吸引力在下降，而青山绿水、鸟语花香、空气清新的大自然更让人神往。

3 园林是自然的回归

人类依赖自然而生存，理应与自然和谐相处，但是现状却不尽如人意，人类对大自然的索取变得越来越贪婪，越来越肆无忌惮，我们赖以生存的生态系统正遭受着前所未有的戕害。多年来，中国经济高速发展是以严重破坏生态环境为代价。人们在超越温饱迈向小康时，生活品位和精神需求得不到提升，中国的绿色事业任重而道远。放眼全球，森林大面积被毁，大片土地也遭到侵占和破坏，原生态大自然失去了原有平衡：从一片片的原始森林到大面积沙漠化，从碧空如洗到雾霾天气，从四季分明到无节制变暖，从风调雨顺到厄尔呢诺……自然资源有限。合理保护自然，是人类当前所面临的一个迫切而又艰巨的任务。

海德格尔曾说过：“人应该诗意地栖居在大地之上。对于每一个人来说，心中无不藏着一处或水或园林的住所。”城市园林俨然已成为了人们“诗意栖居”的理想追求。对大自然的破坏让人痛心，出于对大自然的依恋与向往，人们越来越注重创造更加舒适宜人的居住环境，通过园林造景进行城市生态恢复是最有效的方式，实现对自然的尊重与欣喜回归，充分体验“天人合一”的至高境界。拥抱园林，感受自然的美丽；融入自然，乐享诗意园林生活。

参考文献

1 爱默生.论自然[M].北京：中国对外翻译出版社，2010

第5篇：大自然的美学范文

这两方面的做法,固然在理论上有助于提高大学生的美学理论和艺术理论的抽象思维能力,丰富他们的对于艺术作品的理解和领悟的经验,增强他们对于基本概念和基础知识的掌握。但是,也存在一定的局限性。就是仅仅停留在对一般理论的抽象理解和具体概念的机械把握,对于个别的艺术作品只能有浮光掠影的碎片式的模糊印象,而难以有深刻的感悟和审美的共鸣。长期以来,我国高校艺术教育的研究人员与教学人员普遍地将艺术教育简单理解为对艺术教育的理论研究和对艺术教育理论的知识传授,在教育活动中,片面地以抽象的概念代替生活感受,以理论体系覆盖生命直觉,以逻辑推导遮蔽心灵反思,因此遗忘对学生进行审美感性的教育,没有开启主体的心性和灵感,其中一个很重要的原因就是,忽略培育他们对大自然的敬畏与热情。歌德说,理论是灰色的,艺术之树常青。歌德认为,培养良好的艺术感受必须从对大自然的审美感受开始,没有对于自然的观察体验和热情感受,一个人不可能培养对于艺术的热情和兴趣,当然更不用说美感和经验了。艺术教育离不开对于学生的自然和审美教育,离不开激发和调动他们对于大自然的审美观察、诗意体验和富有激情的想像。在当今历史语境中,艺术教育还必须承担教育学生培养对于自然的敬畏感情,建立他们关心自然,和大自然平等对话的意识,而不应单纯地树立认识自然、利用自然和改造自然的思想意识,而是应该学会和自然和睦相处,这样有助于建立生态自然和保护环境的现代意识,更有利于美感的形成和艺术感觉的完善,可达到一石两鸟、事半功倍的效果。

众所周知,大学层面的艺术教育并非单纯局限于教科书上意义上的美学理论和艺术理论,换言之,艺术教育并不是那种满足于空谈艺术的本质、历史、特征、风格和表现的书本教育,也不限定于探讨文艺美学的种种概念,以及常识性的艺术知识。高校艺术教育事实上应该是一个系统的综合的精神工程,应当致力于借助于艺术教育的途径,培养大学生成为一个有完整健康的人格结构、具有一定审美修养和具有诗意内涵的生命存在个体,培养他们的艺术敏感和兴趣、良好的审美趣味和艺术经验等等文化心理结构。或者说,从诗意生存和审美生存的美学意义上着眼于大学生的艺术教育,这样,使艺术教育获得一个较高的逻辑起点。因此,高校艺术教育的关键不是一般艺术理论和艺术类别的知识传授,不是让大学生从知识论形式上获得一般的艺术“道理”,而是通过人生境界和审美境界的启发,让他们建立对于大自然的热爱和尊重,对于传统文化和艺术的尊重,开启心性,激发诗意情怀和审美眼界,结合具体的审美实践和艺术实践,密切联系现实生活,让大学生能够明“道”体“道”,进而与“道”一体,进入充满美感的艺术殿堂。

在理论体系和观念体系上,人们习惯于将艺术教育附属于美学理论的范畴,或者将它和艺术理论混为一谈。艺术教育和美学理论、艺术理论之间尽管存在一定的逻辑联系,然而,它们毕竟存在着明显的差别和区别。在存在形态上,艺术教育是将具体的美学理论、艺术理论应用于教学和教育的实践活动,它不仅仅是注重于理论体系和概念内涵的传统,也不是单向度地传授具有的艺术知识和审美经验,而是将生命体验和审美感受、诗意直觉等审美感性渗透到理论结构和知识形式之中,另外,它注重艺术的形式感和具有的艺术经验的启发,使观察力和想像力融入记忆力、推理力,让理论结合实践,良知渗透生活。而一般的美学理论和艺术理论是以知识论和认识论相结合,是以逻辑和思辨以特性的概念形态。因此,它们不能简单和直接地代替艺术教育。艺术教育与美学理论、艺术理论不仅有着存在方式上的差异性,而且有着社会预期和社会功能的差异性。艺术教育不是以单纯求知为特征的知识形式,在某种程度上,它寻求建设青年学生的诗意的人生修养和审美的生命境界。故从美学理论和艺术理论的纯知识学角度来理解艺术教育,将遮蔽艺术教育的思想价值和精神意义,从而不能真正理解艺术教育的本质。换言之,艺术教育不是对知识理论问题的知识性解答,不是以回答“什么是艺术教育”、“艺术教育的本质是什么”等等类似柏拉图《大希庇阿斯篇》或者亚里士多德《诗学》中讨论和回答的知识命题。艺术教育是力求解决人生的审美感性、良知修养和诗意境界的问题,而这些内容是美学知识和艺术经验难以包括的,它们更多是生命的智慧形态。

第6篇：大自然的美学范文

关键词：李渔 审美 审美心理交流系统

在近些年的李渔研究中，《闲情偶寄》是个热门话题，但多集中于对他戏曲、小说理论的研究，且多是从文学理论和创作理论的角度，鲜有美学角度的分析。

综合学界中林语堂、黄强、杜书瀛、杨岚等学者对《闲情偶寄》的各种研究，发现似乎总有几个悬而未决的问题――《闲情偶寄》到底透视出李渔怎样的美学观？如果李渔的审美实践活动是指向生命个体，那么究竟如何才能使生命体趋于完美？又是什么促使李渔不断追求美？本文试图以《闲情偶寄・颐养部》作为切入点，结合相关的美学原理与方法，对以上问题进行整体性的分析。

李渔在晚明生活了25年，近他人生三分之一的时光。在闲赏的晚明社会影响下，形成了李渔独特的审美观，加之他自己年轻时丰富的审美实践活动，以及之后随着他人生的种种悲剧的发生，使得他越来越参透生活的真谛，越来越关注自己作为审美主体应发挥的能量。《闲情偶寄》就是他的主体性能量的爆发，道出了他几乎所有的人生体验。特别是《颐养部》，由于他的家学渊源，对医药之道颇熟，但是在该部中他写的不仅仅是医药之方，而是以人文的观点来体察生活、体察生命，得出处世及生存之道。

一、“时”、“度”与“和”

通观《颐养部》行乐、止忧等六篇，几乎都与“时”和“度”有关。所谓“时”，即时机，“度”是限度。李渔强调做人做事要讲时机、讲限度，进一步言之便是要顺应自然，遵循自然发展的规律。

在《行乐》篇中，李渔认为行乐要分季节，“随时行乐”，合时宜地行乐。“人有喜怒哀乐，天有春夏秋冬。春之为令，即天地交换之候，阴阳肆乐之时也。”①143春天到来的时候，正是天地交欢、阴阳行乐的时候，这是作者对自然的观审，进而投射到人的身上――“人心至此，不求畅而自畅”。在这样的季节里，人们应如何养护生命？李渔说：“必留一线之余春，以度将来之酷夏。”这便是在强调“度”，有度才能保持其可持续性，如若把精力在春天都用尽，如何能度过“疾病之生，死亡之至”①143的三伏天。在“随时即景就事行乐之法”一段中，提到行乐要“随时”，便是合时宜，应时序节令之变化。不管是养护生命还是日常生活都离不开“时”，“时宜”是最佳状态，只有在时宜的时候，世界和人才是和谐统一的，才有可能实现人的价值的最大化。

另外就是“度”。在实践过程中，要掌握适度的原则，要学会把握分寸。《颐养部》的“调饮啜”篇中，李渔道“太饥勿饱”，①152他强调饮食要注意度，几分饥便吃几分饱，如若吃多了，脾气会受伤，数月不能调和。在《颐养部》中还有很多强调“度”的例子，不一一列举，从中不难看出李渔对于“度”的重视，适度是最佳的状态，只有“度宜”，事物的性质才保持不变；在做人做事上只有“度宜”，人事才能协调统一。

“时”和“度”是《颐养部》贯穿始终的关键词，“时宜”和“度宜”是养生良方。李渔善于以小见大、借物言理，在这里他同样把“时”和“度”放到了生命层面，“时宜”与“度宜”结合就是“和”。“和者，天地之正也，阴阳之平也，其气最良，物之所生也。”《遁天之道》早就给“和”下了定义，和即阴阳谐和。在整个美的范畴的发展史，从毕达哥拉斯、赫拉克利特到马克思都是以和谐为美的。虽然美的历史形态有巨大差异，但和谐是美在各个历史时期的共同理想，是一切美共同的本质，是贯穿于整个美的范畴的发展史的一个主导思想。李渔用“时”和“度”突破了当时人们所认识的“美”的内容，他意识到人类社会生活与大自然的密切关系，并且关注的不只是个人的欢愉喜乐，而是指向整个人类的生存发展，以“时”和“度”作为审美标准，寻求让人类生命价值充分体现之方――即顺应自然，遵循自然规律，使人类实践活动的合目的性与自然的规律性和谐统一。

二、如何使生命体走向完美

人类在大自然中孕育、产生和发展，一分一秒也离不开大自然的哺育。马克思说：“人与自然的一体性，决定了自然审美与生活审美的统一关系。”②135自然本身就具有其合目的性，且作为一种有相对独立性的形象在人的审美意识领域出现；人类为了维护自己的生存与发展，则必须通过创造性的活动不断在自然中实现自己的目的。这就促使人类展开对人生的审美，随着生活意识与审美意识的不断丰富，致使审美能力逐渐增强，意味着越能合理地组织对象世界，使之符合协调统一的要求。在这种实践的结果中，人类不断把握和肯定着自己的实践，进而越主动地生存，越主动地改造自身及自然，以达成生命体美和的目的，使一个个生命体展现其俗世生命的美。

李渔正是用这一方法告诉人们如何使生命体达成美和。他对自然的感受力无比敏锐，从《闲情偶寄》可见一斑。比如他通过对四季气候、物候的观察，加上自己的生活经验、体验，写出了四季行乐之法。他在这个体察、观审的过程中，自我觉醒意识和审美意识不断增强，以致参透生死。死是不祥的、可怕的，但又不可避免、无法回避，是每个人都必须面对的事实和归宿。那该怎么办呢？李渔得出了一个豁达的结论：“不仁者，仁之至也。知我不能无死，而日以死亡相告，是恐我也。恐我者，欲使及时为乐，当视此辈为前车也。”既然死不可避免，那么大家就抓紧有生之年及时行乐吧！这是他参透生死之后，主动追求生命之乐的表现。生命不在于长短，而在于主体的理想和追求、确定的目标和方向是否同一，主体的价值是否得以完整体现，是不是作为“完整的人”②的美学生存。

三、什么促使李渔不断追求美

李渔的一生多困顿潦倒，但在写《闲情偶寄》的时期是他一生中最得意的一个阶段。李渔将心中积累的对自然的审美意识和对生活的审美意识以文学小品的形式外射表现出来。他的这一整个审美活动的过程便是内感外射的审美交流的过程。

从整个审美活动的过程来看，内感外射构建起了审美主体与对象之间的紧密联系，且内感外射的这种吐纳机制促使审美活动依照“接受信息和刺激――引起注意，进行选择、评价――意识投射――产生创造”这一原理进行运转，这是一个由浅入深、升级推进的审美过程，在这个过程中，“审美意识不是静止在心中的死水，而是不时运动、激荡、翻腾的意识流”，②199同时它不断被丰富和更新，心灵中的审美意象也渐趋完美，最终被主体外化出来，便产生了创造。

正因为内感外射这个不竭的动力源泉，审美心理交流系统处于不断推进、螺旋上升的运动中；它作为一种心理动力，使生活意识在吐纳中不断向审美意识跃迁，最终将主体精神推向主动自由的审美反思的高度，并促使审美意识自生展、自组织、自适应、自协调，不断更新自体，不断自我超越，不断创造追求，汹涌澎湃，涌向一定的价值目标。②213

李渔的审美活动最初可能发生于鲜花的色彩、冰川的消融、盛夏的酷热、秋天的怡爽及冬天的风雪，这些音、形、色的刺激，在他心理上留下了最初的印象，印象引起了他的情绪，并向这些音、形、色投射，同时引起注意，选择并评价对象。接着，在他的注意和选择之下，鲜花和融冰以春天这个整体给他以刺激，同样地以不同气候、物候凝聚而成的夏、秋、冬也给李渔以刺激，在他心理上留下整体印象，并激发起对四季的审美情趣和审美欲求；在审美欲求的推动下，李渔的审美情趣向整体印象投射，注意也由随意注意上升为审美注意，开始欣赏四季。此时的四季已是审美对象，它与李渔这个审美主体的关系已上升为审美关系。在欣赏四季的过程中，四季气候、物候等各种特征冲击着李渔的审美心理，并给他留下强烈的审美印象和审美感受，比如消融的冰雪、萌动的绿芽给李渔留下春天万物复苏的审美印象，这一印象进一步激发他的“人当此季，满体皆春”的生活经验，生活经验又投射到审美意象，二者化合交融，春天里大自然如人般有欲望的萌动，人也如大自然般需要勃发，此时李渔心里的春天已是较为成熟的审美意象，它与大自然中的春天相应和，达到审美，加上以往积累的相关生活经验和审美意识的共同参与，审美主体的内感外射向更高一级推进，进入了重新自觉的审美反思的高度上，整体地审视对象。此时的李渔跳出了那个独立的审美意象，把目光指向人类与自然的长期生存发展上，提出春天行乐不宜过度，要薄发，要“留一线之余春，以度将来之酷夏”，也就是告诫人们要顺应自然发展的规律，人们才能更好地生存和发展。由以上论述可见，正是内感外射的审美交流系统促使李渔不断更新自体，不断创造追求，最终走向生命体美和的价值目标。

在晚明闲赏文化的大背景下，李渔并没有像其他人自娱自赏、自得其乐，而是用《闲情偶寄》点缀太平，警惕人心。通过分析发现，他的确也是这样做的，仅从《颐养部》就可以看出他正是为了使人的主体性得到充分发挥，从而不断完善生命个体的。

作为生活审美大师，他将自然审美与生活审美巧妙、完美地融合，使二者成为统一融合的整体，为我们勾勒出他由“时宜”、“度宜”上升到“美和”的美学观念，强调顺应自然、遵循自然规律，如此人类实践活动的合目的性才会得到充分肯定，人类生命价值也才会充分体现。如果说“时”和“度”是李渔的审美标准，那内感外射的审美心理交流系统就是促进李渔不断追求“时宜”和“度宜”的动力。

注释

①　李渔.闲情偶寄[M].吉林：延边人民出版社，2004.

②　李健夫.现代美学原理：科学主体论美学体系[M].北京：中国社会科学出版社，2002.

参考文献

[1]　李渔.闲情偶寄[M].吉林：延边人民出版社，2004.

[2]　李渔.闲情偶寄[M].王辉，译.西安：三秦出版社，2008.

[3]　李健夫.现代美学原理――科学主体论美学体系[M].北京：中国社会科学出版社，2002.

[4]　杜书瀛.李渔美学心解[M].北京：中国社会科学出版社，2010.

[5]　毛文芳.晚明闲赏美学[M].台湾：台湾学生书局，2000.

第7篇：大自然的美学范文

关键词：原生态思想 现代陶艺 运用

近年来，随着人们生活节奏的加快，生活水平的提高，人们越来越向往亲近大自然，以调节释放生活压力。而对于陶艺作品，现代人越来越注重从视觉、触觉中感受大自然气息，寻找亲切感。陶艺创作利用泥巴天然的特性，通过材质对比和自然肌理的应用以及色彩的选择，来体现自然厚重、纯朴的气息，呈现一种新的视觉形态。

在现代陶艺中加入原生态思想，从造型、装饰、火艺上改进，能使作品造型形式新颖，装饰味浓厚。

一、原生态思想的概念

原生态是一个新生的文化名词，最近广泛流传在各种媒体间。它可以定义为：没有被特殊雕琢，存在于民间原始的、散发着乡土气息的表演形态。它借用生态学科之“生态概念”，通过原生态创作释放自己、创造自己。它是一种直觉、一种宣泄，是灵感的落实点，是创作的初始。它是与创作者最原始和最直接的本能反映，在艺术创作中有很重要的作用。

二、原生态根植于中国传统美学思想

中国传统美学思想的自然观来源于老庄的道家思想。老子所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”，并不是说“道”之上还有“自然”，而是说“道”之法是“自然”，就在于“自然”。这样，“自然”就作为道的根本法则，根本性质确定下来了。以境界为美、以体验为审美、以自然为美的极致是道家的美学体系，其实也就是中国古代的美学体系。显然，道家不仅奠定了中国传统美学的哲学基础，而且也确定了中国传统美学的思想体系。道家美学自然观的最基本含义是反对雕琢造作，提倡化工成物。在这层意义上，可以说中国古代一切有见识、有贡献的理论家和艺术家无不以“自然”为美。

传统美学思想构筑了现代陶艺的审美理念，它体现出亲近自然，以自然中的风、雨、雷、电、自然万物内在与外在作为造型，其蕴藏的文化内涵带着抚慰心灵的审美思想。现代陶艺艺术应该从传统美学思想中得到启示，因地制宜，顺其自然，使作品更好地融入到环境和空间中。

三、现代陶艺创作中的原生态思想的表现

原生态思想是普通百姓都能自然表达出的东西，中国是一个拥有5000年悠久文化的国度，在人与自然的关系上，占主导地位的思想是“天人合一”。“天人合一”具有双重含义：一指天人一致，二指天人相应，说的是人和自然在本质上是相通的，故一切人和事都应顺乎自然规律，达到人与自然和谐平衡。

1.意念的表现

原生态思想是以自然界万事万物的形、色、音、功能、结构等为研究对象，有选择地在陶艺创造中应用这些特征原理进行创作。陶艺的形式感、虚实形态、动静状态等都要围绕创作意念进行表现。创作意念就是现代陶艺所要给人呈现的精神面貌，就是陶艺所要传达的艺术语言。其意念有潜意识的，也有显意识的。它与一个具象的人或物象一样，反映潜意识的陶艺呈“封闭型”形态，具有内向特征和力度的特征；反映显意识的陶艺则是“开放型”形态，具有张力的形式感和运动特征。因此原生态陶艺的要素直接制约于造型要素，有时受环境或地域的限制，造型又制约于创意。两者是对立的、又是统一的。无论是以造型要素优先，或是以创意要素为主，其先决条件是要健康、形要优美，要符合环境整体美的要求。

2.原生态思想的造型美

原生态讲究的是“自然之道”，其本质特征就是“自然”。自然就是和谐，是形式美法则的最高境界。自然美是现代陶艺中最朴素的形式美，它脱去了着意装饰的外衣，泯去了人工斧凿的痕迹，有巧夺天工之妙，因而表现出一种天然而有魅力的美。原生态陶艺是三度空间的几何形体构成的艺术，它之所以在艺术之林独树一帜，后来者居上，迅速成为众多陶瓷艺术派别中的一大体系，是因为它有独特的、奇妙的构成形式美和赋予联想的哲理内涵，用简洁、明快、单纯的物象来满足观众的环境和心理。它有规范性、秩序性、均衡性的构成方式。它有单纯性、抽象性、多变性的几何形体，构成单体形、组合形、复合形的虚、实，动、静形态。

3.原生态赋予泥土生命

一块泥土是没有生命的，但是经过艺术家的创造，就能使冰凉的泥土变成蕴含生命热情的艺术品。陶艺是种人工形态，基本材料是土、水、火。只有掌握了水土糅合的可塑性、流变性，以及成型方法和烧结规律，才能促成陶艺形态的产生和演化，使陶瓷器物产生美感。通过人们敏锐的灵感和创新意识，捕捉并揭示泥土的塑形美、柔性美以及表现活力，这样就形成了全新陶艺形态，是土与火相熔炼的艺术，土与火的痕迹纹路通过泥坯的材质、釉色充分展示出来，是生命热情注入土坯中的结晶。

4.原生态的捕捉

自然界中的自然色彩元素是我们最好的老师。艺术大师毕加索说过：“艺术家是为着从四面八方来的感动而存在的色库，从天空、大地，从纸中、从走过的物体姿态……我们在发现它们的时候，对我们来说，必须把有用的东西拿出来，从我们的作品直到他人的作品中。”可见，从平凡的事物中去观察、认识客观色彩中美好的色彩关系，借鉴美好的形式能很好地达到设计目的。美丽的景色总能引起人们美好的情感。原生态元素在大自然中处处存在着各种美的形态，一切事物、现象最初都是以“形态”出现在人们的视野和意识中，这些形态也成为人类探索自然的出发点。随着意识的逐渐强烈、自然现象趋于明显、形态更加清晰，人类才对自然形态产生兴趣，并试图描绘和利用。原生形态在经过长期的演化后具有自身的合理性和自然美感，通过对自然形态的模仿、解构和机能意义的挖掘，将原生形态符号化，再将原生符号应用于陶艺的造型设计，传达作品的内涵。

四、原生态陶艺作品发展的趋势

在材料方面，尽可能地发挥材质的特性；在工艺方面，如：龟裂、起泡、缩釉、断裂、变形等；在装饰方面，不强调过多的装饰，追求泥土本身特有的肌理效果，融泥、釉为一体，或采用釉色的渐层表现，或利用肌理、釉色交叠溶融，充分体现其自身的随机性、自然性和偶然性，保持并显露手工制作痕迹。充分体现造型的不完整性，立意创新，破传统完美之造型，融现代审美之意识，将“完美”有意打破，有动感起伏的线条与和谐的造型，整体形象鲜明，构成了一种新的形态特征。

第8篇：大自然的美学范文

关键词：道家；审美观；自然；蒙古族；长调民歌

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）04-0206-02

春秋战国时期，是我国古代社会处于历史性的变革时期，又是思想空前活跃、学术繁荣发达的时代。在此时期，“诸子蜂起，百家争鸣”，作为各阶级代言人的先秦诸子，形成了许多不同的学派。这一时期人们对“美”和审美意识的思考也在逐渐深化，美学思想也获得了极大的发展。道家美学思想就是其中之一。

美学思想在中国历史悠久，然而，现代美学受到中国传统文化影响极为深刻。其中，道家美学思想起到了至关重要的作用。道家美学思想创始于老子，大成于庄子。道家美学以道家哲学为基础，老子首先提出“道法自然”的观点，主张顺其自然，追求纯真素朴。《老子》二十五章说“人法地，地法天，天法道，道法自然”，认为道以自然为法，这样自然就成为道的根本法则、根本性质，从而奠定了自然的崇高地位：万物崇尚自然，以顺应本性为法。提倡人以自然的姿态与万物合为一，通过遵循自然规律的方法以求得精神的自由。

老子提出“道法自然”，认为合乎“道”的音乐才是最美的，也就是说，具有“道”的性质的音乐才是最好的。并在此基础上，提出了“大音希声”，意为最美妙的音乐只有整体的旋律，没有具体个别的声音。老子认为从整体上体悟对象，必须做到只闻“音”而不闻“声”，其关键是要用心去体会整体的美妙，而不是体会个别的“声”。这一观点强调的是美的对象和谐统一，不容割裂。“致虚极，守静笃”，即通过虚静之心而臻于同天地合其道的境地。以虚静无为之心去体悟外界的一切，使自己忘掉周围的一切，也忘掉自身的存在，从而使审美主体达到“物我两忘，天人合一”的境界。

庄子继承和发展了老子的观点，主张“清静无为”，他通过对大海和天地之间无限广阔的描写，使人感受到自身在无限广大的自然客体中显得很渺小，并感到只有忘掉自己渺小的现实存在，忘掉一切感受、计虑、利益、得失、生死、富祸，使自己渺小的个体融合到“天地之大美”之中，才能得到审美的愉悦。庄子强调个体的感性存在，追求人的精神自由，他以“游”的姿态对待人生，无论是“游戏”的自适其适，还是“游世”的超然态度，最终都以“游心”的自由境界为其旨归。没有实用目的，没有利害关系，是精神的释放，是意志的自由，是人与自然的和谐。

总之，道家在这种人与自然、有限与无限、短促与永恒的鲜明对照中，选择并归依于自然的怀抱，确立了“自然关照、物我合一”的审美观念。这种“自然关照、物我合一”的审美观念为中国艺术特别是中国的音乐艺术开辟了一个新的天地。在许多音乐艺术作品中，往往都以自然为主题，贯穿“物我一体”的高远意境。以“音乐民族”闻名于世的蒙古族音乐艺术可以说是深受这一观念的强有力的影响，而在丰富多彩的蒙古族音乐艺术中，长调又是最为经典的音乐品种。因此，本文从道家思想与蒙古长调的互动关系来展示道家美学思想对蒙古音乐的影响以及蒙古音乐对道家思想运用及反馈。

一、蒙古歌词题材实例剖析

作为“逐水草而居”的游牧民族，绿草如茵的辽阔草原、碧水青山的自然环境、奔腾驰骋的骏马、雄健悍捷的雄鹰……都是蒙古人民得以生息繁衍、和谐相处的依托。

在蒙古族长调民歌中，以大自然、草原牲灵为题材的作品屡见不鲜。如《春季三月》：

春季三月好时光（哎嗬），

牧野返青散清香（哎嗬）。

同胞兄弟来相聚（哎嗬），

同饮奶酒多欢畅（哎嗬）。

盛夏三月好时光（哎嗬），

原野碧绿百花香（哎嗬）。

情投意合的朋友们（哎嗬），

同饮奶酒多欢畅（哎嗬）。

这首歌表达了牧人在春暖花开时节，看到万物复苏生长，心中的喜悦和欢畅。这一景象给牧人带来了生机和希望，牧人为大自然的恩赐开怀畅饮、放声歌唱。

长调民歌中以马、骆驼、大雁等草原牲灵为题材的作品也很多见。如《漂亮的小青马》：

我那漂亮的小青马，

沿着那鞍屉流汗水。

年迈白发的老母亲，

顺着那面颊流眼泪。

我那漂亮的小黑马，

沿着那嚼子流汗水，

留在家中的老父亲，

顺着那两腮流眼泪。

蒙古人这种对自然、对牲灵的热爱，与“自然关照、物我合一”的道家审美观念完全吻合。

二、蒙古歌词表现手法与道家思想的结合

蒙古族长调民歌中虽然较多地以自然万物为标题，但在音乐表现中却很少采用直接了当的描写和模拟，也可以说很少把注意力放在对自然万物的表现上，而往往采取一种“含蓄”的态度，达到表现所谓“弦外之音”的效果。这就是在歌词中善用比兴的手法。所谓比喻，是指以某一事物或情境来比况另一事物或情境，进而达到生动形象地表达主题内容的目的。兴起，是指以先前某种事物或情境作铺垫，进而在后面将其意加以引申或升华。在蒙古族长调民歌的歌词中均以大自然为喻体作比，而比兴的主体永远是人。如以骏马吉兽为喻体的比兴《枣骝马》一歌：

我那枣骝马呦，

小走起来真带劲。

我那心爱的小情妹，

说起话儿好文静。

我那枣骝马呦，

走起路来真可爱。

我那温柔的小情妹，

见面说话好和蔼。

歌中通过对枣骝马步态的欣赏和赞美，表达出对意中人的爱意。“情人”与“骏马”二者之美感可相提并论。

再比如以山水花木为喻体的《山梁上的落叶松》：

生长在山梁上的，

茂密的落叶松最漂亮。

性情直爽的情人，

他那心地最善良。

生长在平川上的，

茂密的落叶松最漂亮。

相识不久的情人，

他那心地最善良。

枝繁叶茂的落叶松是美的，而善良的情人则更美，在此“树”与“人”达到了完美和谐的统一。

可以说蒙古族长调民歌歌词中将大自然与人融为一体的写法既有含蓄美，又与“自然关照、物我合一”的道家审美观念珠联璧合。

三、蒙古长调民歌旋律中的“自然”意识体现

蒙古族长调民歌的旋律结构形式具有非对称性特点，以致其旋律乐句本身发展成一种自由而悠长的拖腔体句式，这种拖腔体悠长旋律乐句，就其旋律学本质而言，虽然它们也同一定的歌词联系在一起并受其限制，但在旋律乐句运动和展开发展方式上却能够以旋律形式充分展示表现歌词的内在情感，表达情感激情。如呼伦贝尔长调民歌《褐色的雄鹰》（又名《矫健的雄鹰》）：

褐色的雄鹰啊，

其力量在双翅上。

年轻美好的岁月，

竟无意间消失了。

其旋律如下：

这是一首旋律舒展，富于咏叹性和感慨性的悠长抒情民歌。其拖腔性旋律句式，极其悠长而富于形象性。从旋律线条上看，4个乐句都非常宽阔舒展。前两个乐句，其情感既强烈热情而内在，亦遒劲而有力量。第一乐句，音阶总体趋势呈上行级进进行，充分展示了雄鹰翱翔盘旋天空的形象；第二乐句，短倚音很具特色，音阶又呈下型走向，充分展示出雄鹰俯冲袭击的雄健悍捷之美；第三和第四乐句，则展示了其内在深沉的咏叹感慨之情，旋律以三连音贯穿，情深意远，感慨叹惋。此曲是雄鹰的飞动形象与歌者咏叹感慨的情感自由完美的统一。因此，充分显示了蒙古族“人与自然完美统一”的审美情趣与道家“自然关照、物我合一”审美观念的一致性。

倾听一曲长调民歌，犹如站在苍茫草原，向大自然倾诉。这种情境是“人与自然的高度自由完美统一”；是“自然关照、物我合一”道家审美观念的延伸和升华。

文化具有迁移性和共融性。对于中原文化的吸收与纳入，在曾经驾驭中华大地的几个少数民族来说，蒙古族有着较为明朗的印记。蒙古族音乐作为表达蒙古族群体意识、思维和情感的重要表现。道家“自然关照、物我合一”，也是蒙古族对自然的图腾崇拜，对自然的热爱的一种契合。因此，可以说蒙古族歌曲是受道家美学思想的影响，也可以说二者处于互动关系，相互促进，并形成独立的文化体系。

参考文献：

〔1〕李世相.蒙古族长调民歌概论[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2004.

第9篇：大自然的美学范文

关键词：和谐社会；道家美学；道；天人合一

中图分类号：B223 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）15-0262-01

长期以来，在老子与道家的思想研究中，人们往往只把注意力放在道家思想本身，放在道家的哲学、文艺、养生哲学等，却很少把目光投到道家思想在当代的社会价值问题上。然而，当我们由对道家思想本身转向道家思想的当代价值的时候，就会发现：道家思想的灵魂渗透在各个生活领域和学术领域，具有重要的社会价值。构建和谐社会的根本要义是要实现人与自然、人心与身、人与社会这三个层面的和谐，这与道家思想“天人合一”“道法自然”美学审美是非常相合的。

以老子为首的道家美学审美观认为，人是宇宙的重要组成部分。道是这个宇宙生生不息的生命本原，但道本身是则是自然而然的。人、天、地、道的关系模式为“人法地、地法天、天法道、道法自然”。归根结底，人应当效法天地、依顺自然。这正好与现代文明所强调的人类应当征服、改造自然的价值取向相反，道家美学强调人以自然为师，并且提出人向“道”回归，即向自然回归，消除人与自然的对立。老子说：“天下有始，以为天下母，既得其母，以知其子，既知其子，复首其母，没身不殆。”（《老子》五十二章）也就是说，复守万物之源的“道”，才能使人自身永远立于不败之地，使人的生命之流与宇宙生命本原实现精神的合一，向自然回归，达到人与天地精神的交融。以功用理性为主导的西方式现代文明，在人与自然的关系上，所缺乏的正是这种人与自然和谐相融的“天人合一”的精神。现代文明的实践证明只知征服改造自然、向自然界索取、掠夺自然，在根本上就是缺乏这样一种顺应天地，回归自然，师法自然的精神。因此，只有改变现代文明的现代价值取向，才能从根本上拯救自然，拯救人类。正如舒马赫所说：“用什么去取代从19实际继承下来的毁坏灵魂的生命的哲理?我们这一代的任务，无疑是哲理的重建。”这种哲理的重建，无疑就是改变西方式现代文明有关人与自然的观念，把人类自认为是自然的主人的观念转变成道家式的人与自然和谐统一的审美生存观念。

人与自然的和谐一直以来就是中国传统观念。道家美学对自然的亲和态度是我们今天构建和谐社会应该吸取的，天人合一的思想在今天看来更应该受到重视，是恢复人与自然和谐关系的理论基础。人与大自然亲和的态度是我们解决环境问题的根本，只有从根本上转变对大自然的敌对和征服态度，才能真正回归和实现人与自然的和谐。