国际音乐教育精选(九篇)

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第1篇：国际音乐教育范文

一、国际化的音乐课程

课程的国际化有以下几种方式：一是开设专门的国际教育课程；二是开设注重国际主题的新课程；三是在已有课程中增加一些国际方面的内容；四是推进国际普遍关注的重大课题的研究等。目前，中国已开始有个别单位组织加入到国际音乐教育学会。此外，在已有课程中也缺少一些国际方面的内容，如在基本乐理、音乐欣赏、音乐史、音乐学课程中缺少世界音乐体系、历史文化及音乐研究的内容。

二、国际化的音乐教育研究

应注重地区性音乐教育的研究和国际普遍关注的重大课题的研究。目前，中国各地区高等音乐院校在办学及研究方向上没有形成地区性的研究特色，其主流研究还是集中在西方音乐及教育上，中国音乐教育如果要达到对世界各种音乐的学习和文化资源的利用，就必须形成对世界各个地区的音乐研究。在这方面，中国各地区的高等音乐院校可以形成相对的研究重点和分工，如西南部院校可包容南亚、东南亚音乐研究，西北部院校可包容阿拉伯世界音乐如中东、中亚、北非音乐研究，东北部院校可包容蒙古、日本、俄罗斯地区音乐的研究，华东地区院校可包容美洲地区音乐的研究，华南地区院校可包容太平洋（包括澳洲、新西兰等）地区的音乐研究，各地区音乐院校也要包容所在地区的音乐研究，这样也才能形成各自特色。许多国家如美国各地区音乐院校都以办学形成自己的特色，形成互补为目标。因此，不必要将中国的音乐学院都办成一种模式、一种方向、一种特色，单一模式的音乐学院在教学和科研范围方面显得极其狭窄，科研方面人力财力投入的极大重复与浪费，很难形成音乐的国际化研究，以及对人类音乐的充分认识和音乐资源的利用。另外，从当今国际普遍关注的重大课题研究事件，如学习世界多元文化音乐教育已成为国际音乐教育发展和关注的焦点，而中国高等音乐教育对此课题还没有重大举措。

三、国际化的音乐教育学术交流

文化交流必须是一种双向的，而非单向的。许多国家都意识到要培养出国际型人才，增进民族间的相互理解，就必须派教师、学生到相关国家去了解该国的历史、文化，去参与该国的生活，才能够真正深入地理解对方。同时，派出双方具有国际交流经验的教师直接推动教学，科研应向着国际化的方向发展。另外，除加强教师学生的互访以及加强与国际音乐教育学术组织的联系外，音乐教育的学术交流还必须建立学科研究的交流，这包括两个方面：一是对国际性音乐教育研究成果（项目成果或学科著作）的翻译介绍与出版，目前中国对当代新的国际性音乐教育成果知之甚少；二是加强中国音乐教育自身学科及学术的建设，即音乐教育学科建设及学术阵地的建立。

四、国际化交流中的本土音乐文化交流

从文化交流的高度来讲，音乐作为文化，是和平与发展主题所呼吁的各国民族之间的相互了解和理解中的重要的―部分。高等音乐教育（特别是师范）的国际化首先是具有文化功能的，从这一点出发，中国高等音乐教育中师范音乐教育与专业音乐学院（以表创艺术家的培养为目标）应该是两种评估系统。专业音乐学院的音乐教育以注重职业技术的培养为主，而教师音乐教育应该以音乐作为文化意义的传递、复制和交流为主。

这就引发了一个问题，我们中国高等音乐教育学习的是西方传统音乐，而西方就不应该学习中国的传统音乐吗？这个问题的实质就是国际交流中音乐交流乃至传统音乐教育体系的相互性与平等问题，解决这一问题是解决中国高等音乐教育与其他文化互相承认对方的一大前提，也是建立交互主体性的基本前提。

世界教育和音乐教育比起一百年前来讲，已发生了翻天覆地的变化，这也反映出人类在科技、政治、文化方面所发生的巨大变迁。以上问题也是这种巨大变迁所引发的对中国高等音乐教育的挑战，中国音乐教育需要有一些重大的举措。最后，我们以最简单的方式，用最简单的表达将以上问题更加明晰化：

1.国际化的音乐教育课程的挑战：中国高等音乐教育的课程是以欧洲为中心的，这些课程在20世纪30年代就已经基本奠定，今天仍然没有大的改变和突破。

2.国际化的音乐教育研究的挑战：中国高等音乐教育研究和国际比较也是以欧洲为中心的，对亚洲、非洲音乐的历史、文化及教育的研究还无举措。

3.国际化的音乐教育学术交流：我们交流的方向是单向的，而不是双向、多向的，我们对西方音乐教育学术的交流也是较浅层次的，这反映在对国外音乐教育学科建设和学术研究的成果缺乏整体的把握上。

4.国际化交流中的本土音乐文化交流：中国高等音乐教育的交流，更多体现在音乐表演、创作方面，而音乐作为文化意义的传递和交流是缺乏的。

第2篇：国际音乐教育范文

教学 教学理念 国培计划 2013小学音乐课程标准

教学理念正是人们对教学和学习活动内在规律的认识的集中体现，同时也是对教学活动的看法和持有的基本的态度和观念。教学理念有操作层面、学科层面和理论层面之分，在狭义上可与授课内容与方法、学科定位与认知、未来发展与趋势等方面相互对应。因此，正确明晰的教学理念对教学活动有着极其重要的指导意义。

2010年，教育部、财政部所制定并实施的“中小学教师国家级培训计划”（简称“国培计划”）将小学音乐教师培训纳入紧缺薄弱培训项目之中，体现了国家对小学音乐教师专业发展的极大重视，也成为加强小学音乐教师队伍建设的重要保障和举措。这一项目的实施，旨在促进小学音乐教师接受新知识、提高专业能力，提升并改进教学理念、有效提高教学行为。2013年11月，江南大学人文学院音乐舞蹈专业获批举办教育部、财政部“国培计划”2013示范性项目（紧缺薄弱学科骨干教师培训），对全国29个省、市的151名小学音乐骨干教师、音乐教研员进行了包括教学理念在内的多维度、多层面的培训。在培训实施之前，江南大学国培项目组采用问卷调查的方法，对参加培训的音乐骨干教师、教研员的培训需求与目标进行调研，以获取的数据资料为依据设计培训重点和培训内容。调研结果显示，参加本次“国培计划”的音乐教师在年龄结构上偏向年轻化，他们虽具备一定的专业基础、课堂教学水平，但更渴望更新教学理念、提高音乐教育素养。因此，教学理念和专业技能的双提升成为此次“国培”（小学音乐班）的培训目标（参见教师培训示意图）。相对于音乐教师来说，参加培训的教研员们大都具备较强的教学经验和实践能力，能够对教师的课堂教学进行合理的评价并提出良好的建议。但他们还不能精准地把握当前小学音乐教育的发展脉搏和未来趋势。因此，引导他们反思目前存在的音乐教学理念、提升他们培训音乐教师的能力以及掌握小学音乐课程改革的方向成为此次教研员培训的根本目的（参见教研员培训示意图）。

近年来，教育部相关专家提出以“问题引领”作为培训的基本方式，因此，针对小学音乐教师、教研员的“国培计划”在本质上是一种基于工作困惑与教师专业发展的成人培训、一种基于问题解决的再学习。它的主要宗旨是有效解决当下音乐教学过程中所凸显的问题，使一线教师在今后的教学过程中，利用逐渐建立的先进理念反思自身的教学内容、方式和惯习，树立正确的教学思维，明确教学方向。下文中将针对当前音乐教学中最为突出的教学内容审视、学科属性认知以及未来发展趋势三个问题进行分别讨论。

一、课标解读下的教学内容审视

对于大多数小学音乐教师来说，“识谱”是音乐课堂中一个十分重要的教学内容和教学环节（甚至很多老师在未借助其他任何教学方式的情况下，“专心致志”地教学生识谱）。随着小学音乐教育改革的推进，关于“识谱”是否应该成为音乐教育中重要内容的讨论也一直处于一线音乐教师的热议范围。讨论的关键点聚焦于如下几个问题：识谱究竟是学习音乐的关键问题还是教学中的关键内容？识谱在小学生所应该具备的音乐能力中究竟应该占据多大的比重？如果不识谱，是不是意味着不能学习音乐？

针对上述问题，教育部国培专家、人民音乐出版社前总编吴斌先生和首都师范大学音乐学院博士研究生导师郑莉教授都做了较为深入的解析与探讨。吴斌先生认为，对绝大多数公民来说，在他们的有生之年基本不以乐谱为依据来欣赏、感受音乐。他随后指出，《2013年小学音乐课程标准》（以下简称“新课标”）对音乐基础知识的要求为：学习和了解音乐基本表现要素如力度、速度、音色、节奏、旋律、和声等。其中，与识谱关联最为密切的“旋律”被放在了第五位，可以看出小学音乐课程中强调的是“力度、速度、音色”等利于人们感知音乐的因素。因此，识谱教学可以作为音乐课的内容，但是在音乐活动中顺带着进行的，不应该把它作为教学目的本身。换言之，乐谱只是记录音乐的工具，乐谱本身并不等于音乐。与吴斌先生不同，郑莉教授援引铃木教学法的基本理念，以脉搏均匀律动与音乐节奏的关联和新生儿第一声啼哭的音高来说明音乐与生命的关系，强调音乐能力是人类出生后增长的第一个能力。所以，人类对音乐的感知绝不是从识谱这样的理性认识开始，而是从听觉和情绪体验这样的感性认知获取的。“新课标”中指出：“音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程……积极引导学生参与各项音乐活动，将其作为学生走进音乐，获得音乐审美体验的基本途径。”由此说来，小学音乐教学应该是在强烈的感性认识的基础上所进行的教学活动。为了使学员更好地理解感性认知在音乐教学中的作用，郑莉以节奏训练为例，引导学员亲自上台进行实践教授演练、当场观察教学效果，让她们充分领悟到音乐是通过人的注意力、记忆等体验活动自觉形成的信息，它并不是“摆在那里”也不是“在脑子里”，而是存在于感知音乐各要素的互动过程之中。其实，在“新课标”的表述中已经可以观察到，无论在教学内容还是教学建议条目中，都没有将“识谱”内容放入首要或着重强调的位置。但这绝不意味着放弃识谱的教学，这一教学活动应该在学生感性积累的基础上、在音乐活动的实践中进行。

讨论至此，我们已经能够较为明确地解答笔者在最初论述该问题时所提出的三个问题，那就是：识谱并不能成为小学音乐教学中的关键内容，它在小学生的音乐能力中不具有决定性地位，不识谱同样可以学习音乐，学习识谱是为了更好地理解音乐、感受音乐。

二、文化视域中的音乐教育学科认知

上个世纪90年代，上海音乐学院副院长、博士研究生导师杨燕迪教授曾发表过两篇为“音乐学是人文学科”进行辩护的文章，倡导音乐学科研究的人文特色。音乐教育学作为音乐学的子学科，同样无法脱离人文学科的根本属性。德国音乐教育家罗赫夫（Eckart Rohlfs）在1994年就明确指出：“普通学校的音乐课应该培养学生具有如下两方面的能力――积极而又有意识地进行音乐活动，积极而又有意识地参与到文化生活之中”。这再一次将音乐教育与社会文化密切结合起来。

“新课标”中指出：“音乐是文化的重要组成部分，是人类宝贵的精神文化遗产和智慧结晶。无论从文化中的音乐，还是从音乐中的文化视角出发，音乐课程中的艺术作品和音乐活动……具有鲜明而深刻的人文性。”时至今日，将音乐作为一种文化或在文化中研究音乐，已成为国际音乐教育普遍接受的一种重要学科观念。我国音乐教育学者管建华教授是较早提出“音乐教师的文化自觉”观点的学者，他同时认为“文化的概念很大，对小学生并不需要讲很多文化的概念，重要的是老师在教学中需要有这样的总体考虑”。国培专家江苏省特级教师黄美华以“引导儿童关注音乐中的文化”为视角所进行的“文化语境中的音乐教育”，便是上述学科观念的具体实践，这也体现了当代中小学音乐教师群体高度的文化自觉意识以及对“新课标”精神的深入领会与不断思索。

其实，安安静静地“听”音乐是一种欣赏，热热闹闹地“参与”音乐也是一种欣赏。对于活泼好动的小学生来讲，他们更喜欢热热闹闹地“参与”。需要强调地是，学生的参与要符合音乐作品本身的特点，活动的设计要有“文化”的内涵，让学生在“热闹”的氛围中感知音乐的文化、体味音乐的美。

三、路径探索中的音乐教育实践

管建华教授曾在《音乐教育应面向世界，面向未来》一文中指出“当今中国音乐教育的现状，无论从文化体系和教学及研究方面来讲，还很大地局限于单一音乐体系和单一学科方法”，以此积极呼吁音乐教育继续探求多维度、多视角的教学体系和研究思路。同时，中国音乐学院博士研究生导师谢嘉幸教授也提出，具有音乐学与教育学双重品格的音乐教育学研究，应该把握学科的研究对象，突出“音乐教育实践”这一学科特殊性，融合其他姊妹学科的研究方法进行教育实践的积极探索。

在上述理念指导下，谢嘉幸于本次国培中进行了题目为《民族音乐与文化多样性》的讲座。这个表面上似乎与音乐教育毫无关联的题目，让在座的许多学员们感到诧异。但如果仔细阅读“新课标”中基本理念的表述，我们就会发现，在包含“以审美为核心”在内的五个基本维度中，第四个便是“弘扬民族音乐，理解音乐文化多样性”。由此看来，这一题目不仅符合小学音乐课标中的基本内容与根本理念，而且还能够极大地丰富教师们的知识体系。讲座中，谢嘉幸指出音乐的多样性源自民族文化的多样性，它“从来都被各民族视为自身民族最宝贵的文化财富，一个民族的音乐所内涵的情感和精神，往往就是这个民族的灵魂和思想，是这个民族智慧的发源地”。正是源于这样的思考，谢嘉幸以他本人主持的“教学生唱自己家乡的歌”音乐教育实践项目为例，讲述了对基础音乐教育的方式和方法所进行的实践性研究与探索。该项目以重新恢复中小学音乐教师及孩子对自己民族地方音乐的深入了解为出发点，以“让每一个学生都会唱自己家乡的歌”为目的，引领学生理解音乐作为人类智慧、民族财富、精神宝藏的组成部分的重要意义。同时，将民族情感融合于音乐教育过程中，“不仅可以更好地体现审美教育的规律，而且具有继承民族优秀文化传统，弘扬和振奋民族精神，提高全民族整体素质的重要价值取向”。因此在音乐课堂的教学中，让每个民族的孩子唱好本民族的歌曲成为民族性的首要体现。

谢嘉幸以他的理论研究为基础，从音乐教育学研究音乐对人的教育作用出发，运用人类学特有的研究视角与方法，把人类学和音乐教育学进行有效融合，力图挖掘社会文化、音乐事件与体验主体之间的交互关系，以实现课堂中弘扬民族音乐、理解音乐文化的目的，而这一切都是基于音乐教育应该关注“音乐实践”的思考，这也将成为音乐教育学科的重要关注点与发展方向。

国运兴衰，系于教育，教育兴衰，重在教师。教师素质的高低直接影响教育的成败。当今社会中，对于教师的培训早已不是传统人们心目中专家高高在上的“训导”，而是在思路、人格、素养等各个方面的引领、塑造与提升，它不仅仅是教学实践及理论视野的开阔，更是理念的转变与重组。文中所提到的各位国培专家更是身体力行地对小学音乐教育进行着深入的思考和教学实践的探索。作为担负学生情感培养、审美价值观念形成的音乐教师，更应通过不断的学习和研究、学习与培训，去有效地、自如地应对教学过程中的各种挑战。随着“国培计划”对小学音乐教师培训的深入开展，教师们的教学理念、思维方式将会逐渐发生转变并付诸于实践。正如“新课标”中所要求的那样，音乐课堂应“以提高学生的审美能力、发展学生的创造性思维、形成良好的人文素养为准则，为学生终身喜爱音乐、学习音乐、享受音乐奠定良好的基础”。[13]

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参考文献

[1] 教育部.小学音乐课程标准.北京：人民教育出版社，2013.

[2] 戴维・埃里奥特.关注音乐实践――新音乐教育哲学.齐雪 等译，上海：上海音乐出版社，2013.

[3] 君特・克莱南等.音乐教育学与音乐社会学.金经言译，北京：中央音乐学院出版社，2008.

[4] 谢嘉幸.让每一个学生都会唱自己家乡的歌.中国音乐，2000（1）.

第3篇：国际音乐教育范文

随着国民经济的发展，我国社会音乐教育迎来了春天。接下来我们了解下学校音乐教育的一些特点和新课标中音乐教育的一些基本理念，之后我们将谈一谈社会音乐教育的发展的必要性及回顾我国社会音乐教育的发展路程。然后结合当前我国社会音乐教育的现状，提出一些解决我国现阶段社会音乐教育中存在的一些问题。最后总结全文，提出应该在发展社会音乐教育方面做出最大的努力，并将其与建设和谐社会联系起来。

一、当代社会音乐教育的时代背景

（一）改革开放给了社会音乐教育新的发展

我国的社会音乐教育在这改革开放的三十多年里有了巨大显著的发展。业余音乐的考级、音乐的培养在这当中是非常重要、活跃的一部分。就像所有很多事情的诞生和发展一样，中国的社会音乐教育的兴起与发展当然不是平白无故，它是基于这两个主要的条件：首要的条件当然是改革开放，政治与经济的迅猛发展，无论是思想上和经济上中国人都具备的发展社会音乐教育的条件和能力。另外一方面是老百姓在生活物质条件上有了很大的提高后，开始追求精神文明和文化素质，都想要进一步提高自己。社会音乐教育也不例外，和多数的事情一样，并不是将一切想托了再做，而是在实践中摸着石头过河，我国社会音乐教育事业在这三十多年发展以来，发展中充满着迷茫和混乱。基本上成了专业音乐教育和学校音乐教育的补充，所以社会音乐教育就缺乏一点理论的指导和应该具备的独立的品格。

（二）社会音乐教育对与社会的好处

音乐、人、社会三者间有这非常密切的关系，社会音乐教育的物质条件是由社会的经济基础所决定的，同时，音乐教育也受到社会政治制度的影响。对于维护社会良好的秩序，推动社会经济的发展，促进社会文化事业的繁荣，社会音乐教育在这当中能发挥它强大的作用。大力发展社会音乐教育事业对构建和谐社会有重要的意义。和谐社会的主要核心在与社会关系的和谐，而社会文化的和谐则是社会关系和谐的内在基础，音乐艺术的建设就是社会文化建设的一种。

二、学校音乐教育与社会音乐教育

（一）学校的音乐教育

在学校的音乐教育中，往往是些从人类音乐文化宝库中精心挑选出来的最有代表性、最基础的作品来作为学生的教材，这些作品对于学生去认识音乐有着广泛的指导意义。对于学校的音乐教育，我认为应该交给学生的是一些基础、普遍的音乐知识，不要把一些复杂、高深的音乐给学生们讲解，这会固化他们的思维。当然学校的音乐教育也是一门学科，这样系统的知识、技能的体系是必不可少的。学校的音乐教育一般是在教师的带领下，学生去认识音乐世界。所以学校不仅要重视教师队伍的教学水平，同时也要培养学生对于音乐的兴趣。只有激发学生对于音乐的兴趣在加上老师的教学引导才能更好的做好学校音乐教育事业。

（二）社会音乐教育

社会音乐教育与学校音乐教育不同，它主要指一些社会上的文艺单位、团体、个人对受教成员的音乐教育活动。社会音乐教育有三个特点：全民教育、终生教育，过程重于结果。人的素质成长中，其中音乐会对它产生重要的作用。因为每个人天生就能感知音乐，它能对人的心灵产生一个直接的作用，当然每个人对于音乐的感知程度是不一样的，所以社会音乐教育的目的就在与通过对人在音乐上的教育，培养和提升人对于音乐的感知能力。

三、目前社会音乐教育中存在的主要问题及解决方法

第4篇：国际音乐教育范文

选择合适的麦克风以及正确的录音方式可以帮助提高音效的丰富性，达到良好的录制效果。但是不能正确使用录音方式、忽视回放环境以及使用劣质回放途径等问题一直存在、甚至干扰或破坏到整体录音声像。为了帮助使用者根据自身需要寻求适合的方式方法，本文选取了几样典型乐器及钢琴录制技术进行分析，并提供了声学效果分析数据，以供音乐教学参考。

关键词：

器乐；钢琴；录音技术；声学效果

我们在长期的音乐教学实践中认识到正确的使用实况录音技术在提高教学质量、增强学生学习效率方面有着非常大的积极作用。但是我们也观察到有很大数量的学生、家长和老师们都实际运用过程中存在使用不正确的录音方式、选择不合适的麦克风、以及忽视回放环境和劣质回放途径和设备等问题，因此大大地降低了这一个应用技术的使用价值，甚至在很多时候对老师的教学效果和学生的接受程度都引起了负面的作用。因此，有必要在几样典型的乐器和钢琴的录制技术做一些较为深入的分析，并提供一些有比较意义的信息，以帮助使用者根据自己的独特情况采用最适合本身需要的方式和方法。录音器材工业界多年的研究和和电影电视制作公司的技术参数及成功录音师的经验都证实了一点，那就是如果录音技术使用得当（合适的方位，距离，高度，正确的麦克风等），原始声音会完美地被录制下来，不需要太多、甚至不需要做任何后期的修饰。相比那些做过多次、多种的后期软件处理的声音，原始声音要优美得多。

1麦克风的选用

实践证明，如何使用麦克风技术因人而异，因事而异。最终的结论一定取决于声音源本身的录入和回放的忠实程度、乐器音色的保真量、音乐作品的艺术特点的显示等各方面能否达到最大程度上的平衡。没有可能、也没有必要非要指定哪一种麦克风或者摆放技术就一定适合于哪一位艺术家、或哪一种乐器（或人声）的组合。但是，如果我们能正确地了解麦克风的某些特性、掌握一般声学原理、乐器（或人声）的发音特征，将会大大缩短我们取得成功经验的时间。建议要大胆尝试不同设备，不同摆放法以求得最好的声学效果。实际教学中要注意以下几点：（1）挑选一个与声音源的频响范围相似的麦克风，避免收入低于和高于声音源本身频响范围的声音和频率。（2）通过不同的买和风摆放位置、高度、距离，乃至尝试不同型号的麦克风等方式找到你认为最合适的声音以及最合适的原声与房间自然声的平衡。如果有必要，甚至可以考虑是否使用移动隔音设备，或者更换乐器的弦或者木管乐器的哨片等方法。（3）音乐教室或课堂毕竟不是专业录音棚，所以麦克风有时会收入一些不正常声学噪音，室外杂音等。在这种情况下，可以将麦克风放置在乐器（或人声）的最响发声处最近的地方，或摆放移动隔音设备。总之，要尽量排除可控制的不良因素，以保证录音的最高质量。一般来说，录制独唱用全指向（omnidirection⁃al）麦克风；芯型单指向（unidirectional/cardioid）/电容话筒（condenser）是录制合唱的首选麦克风。此类麦克风有着平直的频响范围，适合大组合人声频响特征；超芯型单指向（supercardioid）麦克风多用在特殊情况下，如用来排除更多的非目标性声音时使用。在乐器和钢琴类音乐录制中，选择哪一类型的麦克风，大家不妨用自己的方式尝试，挑选自己喜欢的声音。在录制单一声源时，我们自己的首选是全指向电容麦克风（omnidirectionalcon⁃densermicrophone），因为这一类型的麦克风可以收录到除声源以外的房间自然声，整体声音圆润，更接近于耳朵听到的全方位声音的特点。在多声源环境中，全指向或单指向麦克风都可以使用。在采用立体声麦克风设置时，可使用两只单芯型指向电容麦克风（cardioidunidirectionalcon⁃denser，microphone）进行录制。因为这一类麦克风可以屏蔽麦克风侧面和后面可能产生的声音，使得录制的声音干净，清晰。如果摆放正确，回放时在重现立体声相位方面的优势是很明显的。

2交响乐队乐器录制技术

交响乐队乐器的录制过程中，我们可以尝试各种可能得麦克风摆放方式，由此我们可以发现这些不同方式会让我们听到乐器的不同音色特征，帮助我们积累更多的经验，能更有效地挖掘出乐器，乐手和录音房间具备的最大的潜能，最终成功录制到我们满意的声音。弦乐有着非常宽的频响范围，超过四个八度的音程关系，音量的变化也是所有乐器中最大的。然而最难收录到的是弦乐器所能产生的极丰富的表彩和音色变化。在我们的教学录音和实况演出的收录过程中，我们有过很多不成功案例。因为弦乐自身所具备的极度敏感性、个人演奏技术的迥然不同、和每一件乐器音色特点的千变万化，使得我们平时最常见的那些麦克风距离、高度和角度的设置等方面的困难就显得更加复杂。所以我们建议大家在录制弦乐乐器是要耐心，花多一些时间尝试各样的设置和技巧，以达到自己满意的结果。以下是交响乐队乐器录制的一些设置和录制测试信息。

2.1弦乐（小提琴，中提琴，大提琴，低音提琴）

麦克风位于乐器两边20cm处，音色自然，容易收录到杂音；麦克风位于琴马上方30cm处，音色清晰，音色平衡好；麦克风位于发音孔前方一公尺处，音色丰满，圆润，最自然、完全的声音，音色平衡最好，但容易收录声源以外杂音；麦克风位于发音孔前方20cm处，音色圆润，重低音，需要降低低频信号。

2.2木管乐器

（1）长笛：（长笛的发音过程是由吹奏口和开放的指孔（或按键）共同完成的。为了取得好的录制效果，麦克风应该尽量靠近乐器。但如果距离太小，就会收录到太多的呼吸声，而且会有与声乐相似的（喷音）。可以使用外置防喷音网罩。）麦克风位于乐器前方30cm位于吹奏口和第一个指孔之间处，音色自然，但有呼吸声，需要使用防喷音网；麦克风位于演奏者头部后侧20cm，音色自然，减少呼吸声，指向指孔和按键。（2）双簧管，巴松，单簧管麦克风位于指孔前方30cm，音色自然，音色平衡好；麦克风位于喇叭口前20cm，音色明亮有效降低音源外杂音。

2.3铜管乐器（小号，圆号，长号，大号）

铜管的声音方向性都很强，如果麦克风中轴线偏离乐器的发音孔（喇叭口），录制的声音就会有很明显的高频衰减的情况发生。麦克风位于发音孔（喇叭口）前方30~60cm处，两只乐器可以共用一只麦克风，正对麦克风中轴线，可录制到明亮的音色，稍偏离可使音色更自然，距离偏近时，声音会紧凑，并能避免杂音，距离偏远时，声音则会更戏剧化，更丰满。特别注意音量落差，避免失真。

3钢琴的录制技术

基于钢琴建造特性和单人演奏时风格和音色方面的相对统一，我们在录制钢琴音乐时大部分时间都可以得到准确和有规律的声学效果和数据。一般而论，三角钢琴，尤其是大三角钢琴（5英尺以上规格）比较适合在较大空间里录制。立式钢琴因为自身能够产生的音量（声压值）较小的原因，对空间的选择比较宽松。需要特别引起注意的是务必在开始录制之前做好调率和部件的工作，否则会产生很多无法纠正的音准问题和机械杂音。

3.1三角钢琴（图1）

（1）麦克风位于琴弦中部上方30cm处，音槌柄前方20cm处，图1（1号位）放置一只麦克风，音色自然，平衡，声音源以外杂音较少，离开音槌柄更远可以进一步减少机械声。这个位置也是使用“重合对置（XY）”方式进行立体声录音的最佳位置。（2）麦克风位于高音区琴弦上方20cm处放置一只麦克风，图1（2号位），音色自然，平衡，但稍偏明亮，可以在高音琴弦区和低音琴弦区各摆放一只麦克风做立体声录音（AB式）。但在使用单声道回放时可能会出现声像抵消的情况。（3）麦克风位于正对发音孔放置一只麦克风，图1（3号位），音色声音偏窄，隔离性很好，排噪，有压迫感，适合流行音乐，后期需要增加中低频和高频帮助声音更自然。（4）麦克风位于琴弦中部上方15cm处，音槌柄前方20cm处，使用短柱支撑琴盖，放置一只麦克风，图1（4号位），音色缺乏清晰度，低频偏重，发音慢。隔离性很好，排噪后期需要减少低频，增加高频。（5）麦克风位于敞开的琴盖的中央部分放置一只麦克风，图1（5号位），声音饱满但低频偏重，无障碍设置。（6）麦克风位于钢琴底板下方向上指向发音板放置一只麦克风，图1（6号位），声音饱满但低频偏重缺乏活力，无障碍设置。（7）将一只“平面粘贴式”麦克风放置在琴盖里侧，高音琴弦区与中音琴弦区的交接部，与音槌柄的距离会决定声音的明亮度（近亮，远暗）。麦克风放置方式为横向，图1（7号位）。音色明亮，平衡，排噪性很好，尝试琴盖的不同高度和不同粘贴位置以求找到最合适的声音。（8）将两只“平面粘贴式”麦克风放置在关闭的琴盖内部的左右两边，间隔计算方式为：从中央“A”琴键向两边到最外侧琴键总距离的2/3处，麦克风安置方式为横向，图1（8号位）。音色明亮，平衡，发音快。排噪性很好，将低音位置的麦克风向前移动15cm可以使低频声音更真实而且可以降低弱音踏板的声音。稍稍拓宽两只麦克风的距离也可以减少中频部分重叠覆盖的程度。（9）将一只“平面粘贴式”麦克风放置在钢琴框架的内部，位于（或接近于）离音槌柄的最远端，图1（9号位）。声音饱满，自然，排噪性很好，大幅度降低音槌柄和弱音踏板的声音，如能与第8号方式的两只麦克风同时使用，会录制很好的声音。

3.2立式钢琴（图2）

（1）打开钢琴的顶盖，将一只麦克风放置在高音琴弦区的上方，图2（1号位），音色自然，但缺乏足够低频，会录制到音槌柄的声音，这是只使用一直麦克风时的最佳位置。（2）打开钢琴的顶盖将一只麦克风放置在低音琴弦区的上方，图2（2号位），音色稍饱满，但带“盒音”，会录制到音槌柄的声音。（1）和（2）可以同时使用，做立体声录音。（3）打开钢琴顶盖在低音琴弦区和高音琴弦区各放置一只麦克风，图2（3号位），音色自然，但会录制到音槌柄的声音，有效降低音源外杂音。（4）打开钢琴前盖在发音板正前方20cm处，低音琴弦方位，放置一只麦克风7，图2（4号位），音色饱满，稍带“盒音”，排除了音槌柄的声音。可与（5）同时使用，做立体声录音.（5）打开钢琴前盖在发音板正前方20cm处，高音琴弦方位，放置一只麦克风，图2（5号位），音色偏窄，有压迫感，排除了音槌柄的声音。可与（4）同时使用，做立体声录音。（6）打开钢琴前盖在音槌柄正前方30cm处，高音琴弦区和低音前线区的方位，各放置一只麦克风，图2（6号位），音色自然，饱满。使用带防震功能的麦克风支架，避免地板振动。

4结语

第5篇：国际音乐教育范文

论文摘要：民族音乐教育是国民音乐教育的核心内容，在实现全面素质教育的进程中起着不可忽视的作用。随着时代的变迁，我国越来越重视国民音乐教育。特别是近年来，在流行音乐一统天下的今天，民族音乐教育受到了人们越来越多的重视，在国民音乐教育中的地位也越来越重要。民族音乐教育对于培养国民的民族音乐情感、民族音乐文化审美观念具有巨大的推进作用，还可以提高国民的音乐文化素质、道德素质，培养国民的爱国情操。  

 

民族音乐是指各个不同民族用自己独特的方式表达感情的音乐，其中包括民族民间音乐和具有民族风格的创作音乐。张艳曾给民族音乐的内涵这样的阐释：以中华民族音乐为根本，融合一切有利于我们的世界优秀音乐文化所创造出来的具有浓郁的本土特色、鲜明时代特征的音乐文化。［1］ 

一、民族音乐在国民音乐教育中所处现状 

国民音乐教育是指对全体国民进行的音乐素质教育，有利于提高国民的音乐文化修养，培养国民的音乐审美能力。国民音乐教育是国民文化素养不可分割的重要部分，包括学校音乐教育、社会音乐教育、家庭音乐教育三部分。发展国民音乐教育，是社会发展的必然要求，对我国和谐社会的构建有着深远的意义，有利于提高我国的精神文明建设。 

我国的民族音乐有五千年的文化作为底蕴，丰富多彩，博大精深，数年来受到世人的瞩目。民族音乐是民族音乐教育的载体，民族音乐通过教育的形式得以延续，使更多的人得以了解、探索、研究民族音乐。随着时代的变迁，特别是近年来，在流行音乐一统天下的今天，民族音乐教育在实现全面素质教育的进程中起着不可忽视的作用。民族音乐教育对于培养国民的民族音乐情感、音乐文化审美观念具有巨大的推进作用，更能提高国民的音乐文化素质、道德素质，培养国民的爱国情操。 

然而据相关资料显示，在我国现阶段民族音乐教育在国民音乐教育中的地位和作用并不是很突出。在流行音乐大肆发展的当今社会，青少年对于民族音乐的认知、了解、喜爱是远远不够的。这是因为我们处于物质社会和经济全球化发展的大背景之下，对于我国民族音乐产生了巨大的冲击。还有就是民族音乐教育自身所造成的。这不仅仅是青少年自身对于追赶时代潮流的问题，也是学校、媒体等相关部门的失误。 

 首先，我国民族音乐教育有其自身发展的局限性，以青少年为例，青少年大都喜欢唱流行歌曲，热衷于参加“快乐女生”、“非常6+1”等选秀活动，以追星为乐，却不喜爱传统的民歌民谣。学校作为教育机构，本来应当重视青少年的全面发展，但是目前的现状是一些学校根本就没有音乐课。就小学阶段而言，民族音乐教育的师资力量薄弱，没有对孩子从小抓起。到了中学阶段，又忽视民族音乐教育在学生素质教育中所发挥的巨大推动作用，固然有讲授民族音乐的老师也得不到重视。某些大学只关注民族音乐教育中的理论教育，忽视了民族音乐教育所体现出的审美性和艺术性。在选取教材方面，过于单一、传统，没有重视民族音乐体现出的文化多元性的融合。就某些媒体而言，广播、电视上很少出现介绍民族音乐知识或者作品的专栏，有些媒体几乎为零。 

可见，在构建和谐社会这个大背景下，民族音乐教育在国民音乐教育中的地位有待进一步提高。首先，我们要正确认识民族音乐教育对社会发展所起到的改造作用，对人民素质的提高所起到的关键作用，尤其是关于加强学生自尊、自爱、自强的民族意识和民族精神，让学生了解祖国的传统文化，进而提高全民族的素质，有益于优化我国的文化层次。其次，在加强民族音乐教育中，应当以科学的态度变革民族音乐的教育制度，坚持科学发展观和可持续发展观，切实落实对民族音乐教育的研究，推陈出新，通过合理的举措提高民族音乐教育在国民音乐教育中的地位以及作用，改变目前我国民族音乐教育普遍薄弱的现状。 

 二、民族音乐教育的新发展 

 音乐教学大纲明确指出:要使学生了解我国各民族优秀的民间音乐，激发学生热爱祖国音乐艺术的感情和民族自豪感、自信心，并强调在众多的教学内容中要突出民族音乐艺术的地位。这就要求音乐教育首先要根据大纲的精神，建立相应的具有中国特色的民族音乐体系，包括教学计划、课程设置、教学内容、教学方法等多个方面。 

 学校音乐教育急需具有明确规定的民族音乐教育模式，应当用法律的形式确定下民族音乐教育模式，有利于民族音乐教育在全国的普遍执行。国家要保证学校为民族音乐教育提供良好的学习条件。在各个学校中都应有一支具有高强民族音乐教育能力的师资队伍，并且配备相关的民族音乐教材和图书、资料，典型的、常用的民族乐器，组织小型规模的民乐队，举办民族音乐学习沙龙，利用广播站、宣传栏等媒介宣传介绍民族音乐作品，让学生在了解知识的同时形成学习民族音乐的良好氛围。学校还可以请专家或者是民间艺人举办民族民间音乐专题讲座，开展民族音乐文艺晚会等活动。 

 此外还要营造良好的外围环境来增强民族音乐教育的氛围。在家庭中，父母可以鼓励孩子学唱民歌，演奏葫芦丝、笛子等民族乐器。在社会上，广播、电视、电影等大众媒体都应当积极宣传民族音乐教育的重要性，积极引导学生学习民族音乐，热爱祖国传统音乐文化。 

 总之加强民族音乐教育才能挽救我们的传统音乐，挽救我们源远流长的民族文化。在适应我国民族音乐文化发展的基础上，跟随上世界音乐文化多元化发展的时代潮流，使中国民族音乐得以传承和发扬光大，在世界各民族音乐中处于不败之地。 

 

第6篇：国际音乐教育范文

新的《全日制义务教育音乐课程标准》指出：“音乐课的教学应把将学生对音乐的感受，参与音乐活动的积极性培养，放在重要的位置。音乐教学应以学生为主体，以师生互动的形式完成课堂教学任务。作为一名小学低段音乐教师，要尽可能的把音乐教学过程设计成一个学生愿意参与的音乐活动，让学生在情感、认识和行为的投入中，感受音乐的“原生态”。

一、小学低段音乐课堂活动设计的原则

（一）设计形式多样化

小学生年龄段孩子的突出特点是好奇心强，对新鲜的东西有强烈的探究欲望。课堂活动的组织一定要利用好这一特点，开展丰富多彩的课堂活动，只有这样才不会使学生产生厌倦感。例如，将活动地点由室内转移至室外；为学生随机的分组，以集体或个人听、说、做、学得形式考察课堂教学的效果；从师生考试学生变为学生向教师发难等等。

（二）活动设计科学化

课堂小活动开展的目的是提高了学生学习音乐的兴趣。使学生在参与课堂活动中掌握音乐知识。但如果仅为活动而活动，而忽略了活动的有效性，音乐课就变成了异常“热热闹闹”的课堂游戏，原本的教学计划就很难得以实现。为使教师设计科学有效进行，要注意以下三点：明确活动目的；活动设计符合教学内容；活动设计符合学生的受教育水平。

（三）设计目的明确化

活动的目的是解决教学中的问题，做到活动为教学服务，教学因活动而高效，二者相辅相成。在课堂的开始，教师可采用简单的师生互动的节奏小活动提起学生的精神，让他们迅速地进入音乐学习状态。

二、课堂教学活动设计与效果分析

通过以上的原则，对小学低段音乐课堂活动进行设计，具有较好的操作性，培养学生的主观能动性，有利于培养他们的音乐赏析能力。具体来说，这种课堂教学活动设计在实施的过程中，就能营造和谐优美的音乐氛围，引全体学生的参与，从而取得良好的教学效果。

（一）设置“照镜子”的歌唱教学，培养学生的自信心

事实上，每个音乐教师都遇到这样的情况：在歌唱教学中，集体唱歌唱的挺好，但单独演唱的学生会出现跑调、忘词的现象。而唱歌教学中活动的设置目标就是培养学生自信心，鼓励他们富有表情地演唱。为此，教师可通过设置“照镜子”的课堂活动：教完歌曲学会后，让们学生自由组合，彼此为镜，运用不同的表情（微笑、紧张、不情愿、害羞）演唱，交流彼此看到对方表情时的感受。这样学生再次唱歌时，就会主动调整自己的表情和唱法，进而逐步形成良好的演唱习惯。

（二）音乐欣赏“动起来”，增进师生之间的交流

如果是欣赏教学，教师可再设计一个“动起来听音乐”的课堂活动：教师在第一遍演唱时结合歌曲特点，在音乐的特定部分加入一些动作，让学生观察学习。

（三）乐理教学形象化，方便学生的理解

乐理部分往往内容枯燥、抽象，运用传统的教学方法往往是事倍功半，耗时耗力但不出成效，乐理部分也是学生最不感兴趣的一部分，纯理论知识的讲授会让学生反感，但乐理知识又是新课标教学中的重要任务。

（四）引入互相点评机制，促进学生的个性化培养

课堂小活动中教师要扮演参谋和顾问以及引路人的角色，适时对学生进行引领和启发，提升学生的音乐素养。因此，教师要有一双善于发现的眼睛，注意全体同学的动向，关注学生参与活动的表现和个性。另一方面，教师应关注学生的个性差异，构建灵活的评价机制：每个学生都有权利按照自己方式学习音乐，教师可根据学生的性格差异，发掘每个学生的长处，进行个性化的教育培养。

第7篇：国际音乐教育范文

《中国通俗音乐》是湖南文艺出版社高中音乐鉴赏教材，第五单元《音乐的体裁》第七章节中的一个教学内容。《音乐的体裁》教学单元中含有：音乐与诗歌的交融、音乐的戏剧——歌剧、舞剧的灵魂、梨园百花等教学内容，旨在通过教学活动的开展，引导学生感受并理解音乐的共性与个性。本文由收集整理

共性：音乐作用与欣赏者心理感受的一般规律；

个性：不同体裁音乐作品中的不同音乐表现方式及其服务对象。

严格意义上的中国通俗音乐，至少可以追溯到《诗经》时代，是一个年代久远、内容丰富的音乐文化范畴。所以，依据教材所提供的内容，本课课题界定在《中国近现代通俗音乐》更为合适。

【学情分析】

大部分中学生都喜欢通俗/流行音乐，这是一个没有悬念的问题。但是为什么喜爱？是歌词？旋律？风格还是潮流？……面对快餐音乐文化和优秀、经典的音乐作品，他们缺少作为高素质公民所应该具备的审美体验与感受，缺少应有的相关知识与技能。这也是高中音乐鉴赏教学中的一个重要关注点。如何引导学生了解并领悟普通高中音乐学习的价值取向、激发学生的学习兴趣和参与积极性、充分挖掘及利用学生自身资源，从而达到学有所感、学有所思、学有所获、知能并进、终生受益这一课程目标，需要在教学的全过程中给予重点关注和引导。

由于中国近现代通俗音乐的内容丰富、题材和体裁繁多，如何利用学生对通俗音乐原认知的教学资源，激发学生的学习热情和参与积极性，并在此基础上开展适时、适度的教学活动，是本课教学的重难点。

【教学目标与目标达成的方法与手段运用】

一、知道什么是通俗音乐（通过聆听、感受、对话、小结等完成）；

二、了解中国近现代通俗音乐发展的大致阶段（主要由教师完成。通过视听、感受、听辨、分析、对话、小结等完成）；

三、了解并初步懂得中国近现代通俗音乐的主要特征（主要由学生完成。通过视听、感受、交流、教师的引导性发言等完成）。

【教学过程安排与实录】

一、导入（约5分钟）

二、问题的提出（约1分钟）

三、什么是通俗音乐？（约5分钟）

四、中国通俗音乐的发展大致可分为几个阶段？（约24分钟）

五、中国通俗音乐的主要特征有哪些？——通俗音乐大家谈（约10分钟）

教学后反思：

这是一次提前72小时通知和准备、借班上课的公开教学展示活动。在本课教学中，笔者力图做到：尽可能缩小在教学中学生学习、教师教学和教材使用的需求矛盾；力图在缩小三者需求矛盾的基础上，在教学目标、内容、方法与手段的运用上求得平衡、达成共识，从而提高课堂教学的有效性。在课前思考中，笔者努力做到：针对

第8篇：国际音乐教育范文

【关键词】基础音乐教育 高师教学改革 钢琴教学

我国的基础音乐教育范围较广，既包括中小学的普及性音乐教育，也涵盖了业余儿童、成人音乐教育，及社会音乐教育等。随着改革开放，与国外的频繁交流，我国的音乐教育也逐渐与国外接轨，并不断深化改革。尤其是随着我国素质教育的整体提高，我国的基础音乐教育也取得了非凡的成绩。如我国教育部各部门已初步建立起中小学教育、管理及咨询机构，改变了我国长期以来没有专业机构管理的状态。积极的引进了外国的先进教育技术和办学制度，使我国的教学水平有了很大提高，一些先进技术设备的引进，大大提高了我们的教学质量，以及国内高师院校的扩招，以适应音乐基础教育发展的需要等等。但是，我们还应该清楚的看到我国基础音乐教育的现状还存在很多问题。随着国民音乐素质的提高，基础音乐教育对于师资队伍的质量提出了新的更高的要求，而从事基础音乐教学工作的大部分师资，均是高师音乐系或音乐院校的音乐教育专业的毕业生。针对目前我国基础音乐教育中存在的问题，笔者试图从这一角度阐述我国高师钢琴教学改革思路，期望能对我国当前及以后的基础音乐教育的师资培养途径，起到一定的积极作用。

一、对我国基础音乐教育现状的描述及存在的问题

我国基础音乐教育状况薄弱无力，令人担忧。无论是教育部门，还是师资力量、教学质量都或多或少存在问题：

1、基础音乐教育师资不足

由于我国现在基础音乐教育发展还不是很完善，所以，技术性很强的专业老师并不是多见，只有在一些大城市里才会有一部分专业高校老师。而在一些地方性区域，专业钢琴教师数量很有限，很少专职，致使一些非专业钢琴专业者也被“赶鸭子上架”半路出家，教起了钢琴，但是，对那里的孩子来说，能有一位钢琴老师已经是很稀奇、很幸运的事了。而更加离奇的的是，一些学校并没有专业的音乐教师，而是对一些中小学语文或数学老师稍加培训即可代全校的音乐课，可见我国一些地区特别是地方性的小地区，师资力量还是非常紧缺的。

2、基础音乐教育技术不规范

我国基础音乐教育不但师资不足而且相应的他们的技术性也很不规范。由于很多钢琴教师都是理论水平低，综合技能差，缺乏与外界交流学习，教学模式陈旧，专业技术性并不是很强，他们自己本身就会有很多待于完善的地方，所以跟他们学习的一些学生技术上就会有更多的问题，而一些乐器的学习尤其是钢琴，如果开始学琴时不注重练习一些基本功，如手型、断奏、八度练习和音乐表现等方面，如果开始学琴的得不到很好的重视或没有用正确的方法练习它，那么一旦养成了错误的习惯却得不到及时的纠正将来就很难改正。因此一些在音乐上较有天赋，并想从事专业学习的学生，则会受到很大的局限性。

3、音乐素质发展不全面

持久不衰的“钢琴热”虽然形成了我国社会上强大的钢琴队伍，但他们大多都是为了迎合考级、高考加分等社会之风和追赶时尚等想法。只顾盲目拔高，各个必经阶段并没有学很精很细。所以，音乐素质发展很不全面。“而因为钢琴音乐本身就像一所音乐学校。学习钢琴，就如同进了音乐学校一样。而且，这还是一所完整的音乐学校”。[1]因为在这里学到的，将不是单一的、某一侧面的知识，而是要学到像旋律知识、和声知识、曲式结构、音乐美学、音乐风格、中西方音乐史以及音乐心理素质：即以音乐感受能力为核心的音乐感知能力、音乐记忆能力、音乐联想能力、音乐想象能力等多方面的知识。再者，平时能够给学生一点一滴的传授这些综合知识的老师数量更加有限，所以学生的音乐素质以待加强。

4、提供的实践机会不多

在音乐的学习过程中，艺术氛围和艺术实践对学生来说是很重要的。有了学习的氛围和实践，会让大家相互有交流机会，使学习锦上添花。而只顾自己闷头练琴，不去多听、多学习、多感受、聆听别人的音乐，对音乐的学习尤其是钢琴的学习，是很不利的。而在一些偏远地区，学习钢琴的人本来就不多，学习环境又很闭塞，没有人懂得去重视它，更不用谈氛围和实践了。所以，这对学习者来说是非常不利的。

综上所述，我国基础教育现状呈“教育管理部门短视，师资力量缺乏，教学质量堪忧，教学设备严重不足的诸多问题。改变思想，加强对基础音乐教育重视程度，加强师资培训，提高音乐教育质量，加大设施投入势在必行”。[2]

二、基础音乐教育现状对高师钢琴教育改革的启示

高等师范院校的培养对象就是针对我国基础教育的师资方面，高等师范院校的培养目的、培养方向就直接关系着我国基础教育的发展。所以它的培养方向也得随着基础教育的事实现状而做改革。，针对我国基础教育的现状，笔者对高等师范院校的教学改革有几点设想：

1、改革教学目的

高师音乐教育专业的钢琴教学不是为歌舞团或演出单位培养独奏演员，而毕后大多从事的是中小学的教育工作，而大多高师在校学习的有关教学内容、要求及教育形式等方面，均存在着较为严重的专业化倾向。在中小学课堂上，不要求有很深的演奏技巧，作为高师音乐教育专业的钢琴教学，“实用性”直接体现在即兴弹奏和伴奏及具备快速移调的能力方面。而他们大多只注重学习演奏的技巧、舞台演奏等方面的知识，只顾盲目追求弹一些大曲、名曲，而没有深刻的认识到即兴伴奏等知识学习的重要性。“而且现实教学中，由于从事高师教学的教师就即兴伴奏的教学内容编写还不很完善，所以致使即兴弹奏的教学很不系统和规范，可以说就真正成了‘即兴课’”。[3]往往一学期学下来，会觉得什么知识都没学到。而等到了工作岗位之后，临时抱佛脚，而又苦于学习无门。所以，现在我们要深刻的认识到它的严峻性，把观念转过来，学校和学生都应该重视这些实用课程的教育和学习，正确针对中小学教育工作把高师钢琴教育与中小学和基础教育接起轨来。

2、改革教学内容

（1）弹奏法要规范

高等师范院校音乐教育专业的学生 在钢琴方面的技能和实际水平表现出良莠不齐的现象。由于我国基础钢琴教学还有很多不完善的地方，由于师资力量跟不上，导致地方来一部分学生他们的弹奏技巧或演奏很不规范。但是一旦养成了习惯就很难更正，例如，开始基本功没学扎实，断奏、八度，还有掌关节的力量等没有强化，那么他手就没劲，致使他们胳膊和肩不放松，甚至会出现耸肩的现象。因此他们在高师学习的过程中很吃力，很痛苦。所以，教师要针对一些学生的现实情况，因材施教，先规范他们的弹奏法，从基础学习开始一点一滴的重新规范的理顺一遍，会对高师的教学有很大改进。

（2）注重音乐理解与弹奏技术的结合

音乐的理解和弹奏技术的结合是个令很多学生头痛的问题。他们往往只注重技术方面的提高，而对音乐的理解却忽视了。教师在教学的过程中更应该积极的引导学生，让他们理解音乐的内涵，为学生做想象、幻想、灵感等方面的引导。“钢琴家需要具备一双建筑师的眼睛”。例如，弹德彪西的《阿拉伯风》时，老师可以给他们讲一些音乐与建筑方面的关系，可以从建筑的形态、层次、线条、色彩等方面帮助学生做分析、去想象以便于更好的理解音乐。只有理解了音乐要表现的内涵，我们才能更好地去表现它、演奏它。另外，“可以试着在弹奏的过程中小声的哼唱或心中默唱，暗中在脑筋里哼”[4]。为了更好的体现曲子中的音乐，首先要心中有歌；第二、学会相应的触键方法；第三、提高耳朵的辨别能力；第四、正确划分乐句。[5]当然，除了内心要有对音乐的感受和理解之外，要有好的弹奏技术也是必不可少的 。没有技术，音乐内容的表现只是一句空话。大概只在这个意义上，彪洛的话是对的，他说“钢琴家有三件事，第一件是技术，第二件是技术，第三件还是技术。”可见，技术在钢琴在学习中的重要性。

3、改革教学模式

（1）“一对一”的教学模式

近几年来，我国的高等教学的规模有了很大的变化，扩招是一项有效的方法之一。升学率比以前有了很大提高，有效的缓解了高等教育“供求”的矛盾和压力，但在扩招的同时，高等师范院校的师资力量却没有跟上前进的步伐。针对一些程度较低的、起步晚的学生，对他们的钢琴教学来讲，集体大课的确是一种值得实施的教学方式，既可节省教师资源还可以通过这种形式来激发和促进学生更好的提高进度。但一些有一定程度、对钢琴艺术的喜爱也比较突出的学生，在进校后很长一段时间还是上集体大课。这样，就不能很好的保证每个学生有充裕的时间给老师和学生交流，不能更仔细更全面的学到更系统的知识。所以，高等师范院校要针对不同程度的学生，采取不同的教学方式，使之更加适应不断变化的发展的需要。

（2）“自主研究型”的教学模式

所谓“自主研究型”的教学模式，即：要培养学生主动发现问题、解决问题、自主研究的教学模式。随着响应我国素质教育的号召，传统的“填鸭式”的教学方法已有所改善。但是，学生主动发现问题、解决问题、自主研究的思维方式，轻松活泼、畅所欲言的开放性学术气氛始终得不到较好的使用。很多教师还在传统的教授知识。这样做对于高等师范院校的学生的发展很不利。因为高师的学生毕业后大多数是做老师，只有培养学生主动发现问题、解决问题、自主研究的思维方式才能让学生在学习的过程中总结问题、解决问题，将来能更好的发现、解决研究他们的学生问题，由此形成良性循环，使好的教学方式和学习方法更好的延续下去，适应社会的要求。

4、实践教学的改革

在整个高师钢琴学习的过程中，教育实践和舞台演出应该始终贯穿到我们的学习中。现在，一些高等师范院校就做的很好，给每学期都给学生上台演出锻炼的的机会，让学生走出琴房，参加一些比赛，展示一下自己积累的丰硕成果。举办一些校内外的音乐会，请国内外一些大师、演奏家来演出观摩，使他们能够在现场切身感受钢琴演奏艺术的无穷魅力，从而激发起更高的钢琴学习热情。在上课时让同学门之间互相作老师，相互学习，给对方提问题，作解答，让同学们时时刻刻为成为一名优秀教师而作准备。

我国的基础音乐教育与高师的钢琴教育密切相关，只有全社会的基础教育，才能代表一个国家整体音乐水平。高等师范教育因其培养目标的特定性而在高等教育中占有特殊地位，因此，提高高等师范院校的高师音乐教育专业的教学改革，将会直接关系到普通音乐教育师资队伍的整体质量――任重而道远。我们要在教学中不断的适应社会发展的需要，树立明确的目标，总结经验。相信我国的高等师范院校一定会培养出更多有用的音乐教育人才，为我国的基础教育、为我们的下一代作出更大的贡献。

参考文献：

[1] 魏廷格《钢琴学习指南》[M]人民音乐出版社.

[2]厉婷婷 《农村中小学音乐教育：春风怎度玉门关？――农村中小学音乐教育状况及对策》木梨教育网2007-01-10.

[3] 孙岩 《对高师钢琴课教学一般问题的认识》[J]乐府新声（沈阳音乐学院学报）2004年第4期.

[4] 傅雷先生《傅雷家书》人民音乐出版社.

第9篇：国际音乐教育范文

【关键词】改革；音乐教育；基础教育

前 言

在现在我国的基础教育改革已经成为了一个热点，而音乐的基础教育课程改革作为基础教育改革的一个方面，也在改革的过程中间引起了人们的关注。现在的基础教育改革已经成为了课程研究领域的专家学者们重点关注的对象，对于基础教育的课程改革，现在还存在着很多的问题，对于基础教育课程的改革该如何去改革都是一系列的问题，当然作为基础教育一部分的音乐基础教育也存在着很多的问题，如何的对音乐的基础教育进行改革这些问题都引人思考。

一、我国基础教育改革历程

我国的基础教育改革已经在建国之后进行了八次改革，在八次的改革中间，我们的基础课程教育逐渐的走向成熟。对于基础教育的改革我们分为四个阶段：第一阶段是（1949-1976）的社会主义建设期间，第二个是（1977-1984）的教育制度恢复和重建阶段，第三个是（1985-1997）的教育全面发展阶段，第四个就是1998至今的基础教育深化改革阶段。对于这些阶段的基础教育改革的总结，将会为我们的基础教育改革打下良好的基础，也会进一步深化我们的改革。

二、音乐基础教育改革中间的问题

我国的音乐基础教育改革在改革开放之后取得了巨大的成就，但是在看到成就的时候，我们更要重视问题。现在我们的音乐基础教育还存在着很多的问题，我们需要正视这些问题，不断的去改进，才能在改革中间不断的取得成绩。

1、音乐基础教育的专业化方向

我国现在学校的音乐基础性教育基本上是采用了专业音乐的教育模式，受专业院校的影响，我们在教学的方法和教学的内容中间都无限的接近专业院校。更加全面的内容，更加专业的要求，让学生学习起来非常的困难，扭曲了音乐的基础教育。现在的音乐的学习推行的“实验班”、“加强班”都是把音乐教学推向单调机械的学习中间去，程序化的教学，呆板的教学内容让学生逐渐的对音乐产生了厌倦感，在他们学习技能的背后隐藏的是对音乐的冷漠和疏远。这种不带感情的学习给他们造成了沉重的心理负担。因此，我们要明确音乐教学的宗旨，多加强对音乐基础教育中间学生音乐素质的培养。

2、音乐教育中间的非艺术化倾向

在长久的音乐教学中间，音乐已经忽视了对于学生的德育教育，影响了学生的价值观，学生只是更加的注重外在的艺术表现形式，忽视了对于他们情感、人格、创造力等的培养，使得音乐的审美性和艺术性严重流失。而且在很长的一段时间内，音乐教育被认为可以开发智力，也许这是音乐的学习中间的一点附加效果，但是这不是音乐的主流价值，但是正是这种非主流的价值反而引起了人们的追捧，不断的扩大这种价值，让人们进入了音乐教育的误区。

3、音乐基础教育改革的地区推广不平衡

音乐基础教育的改革在很多的大中型城市和很多的经济、政治、教育发展水平高的地区得到了大力的推广，但是在很多的教育、经济、政治不发达的偏远山村地区，都没有得到推广。对于大中型城市的老师的音乐基础教育改革的思想的灌输，让他们已经形成了新的理念，新的教学方法，但是落后的地区，还是采用的传统的教育方式，这样就是去了音乐基础教育改革的意义。

三、音乐基础教育改革的实践路径

进行体制的转变一般是推行改革的有效方法，以政府为代表的改革通常是在制度的转变之上进行的改革。在新课改之初，我们的课改主要是通过体制的转变实现的，但是随着时间的推移，现在的课改的进行是进行诱导性的制度为主，通过自上而的和自下而上的变迁逐渐的从局部延伸到整体。在采取诱导性制度的时候，我们是要保证诱导性制度被大家接纳，另外是保证旧的制度能够清除，让新的诱导制度来代替。诱导性制度主要是通过渐进式、自下而上式和由内而外式的变迁逻辑来进行的，在音乐的基础教育改革中间，我们就是采用的诱导性的制度来进行实践的。

1、渐进式的改革

渐进式的改革是相对突变式的而言的，反映的是事物发展的状态。时间和稳定型是衡量渐变和突变的标准。在新课改中间，我们的音乐基础教育改革者认为新课改应该遵循渐进式的道路，从实验到推广，不应该是从一开始就大面积的推广。但是就目前的形式来看，我们认为音乐的基础教育改革是突变式的。

从某种程度上看，大刀阔斧、毕其功于一役的改革容易使改革上升为一种“傲慢的霸权”，从而使得改革失去了意义。新课改开始实行的时候，大多采用的是突变式的，自上而下式的模式。如果说在改革住处采用突变的方法是有效的，那么在后期就要对其进行调整，转变为渐进式的，逐渐的推进改革，在逐渐的推进的过程中间，对于改革的不彻底的地方进行修改，然后形成完整的改革方案，不至于突变式的推进，导致问题大面积的出现，改革的推广不是一个可以立竿见影的工程，而是逐渐的实行，慢节奏的工作。

2、自下而上和自上而下相结合的改革

传统的改革是采用的单一的自上而下的方式，这样的改革对于音乐的基础课程的改革是不利的，自上而下的改革肯定会带有一定的命令的成分。自下而上的改革的方式的出现，对原有的自上而下的方式产生了一定的冲击，在这种冲击的过程中间，通过不断的探讨发现两种方式都存在自身的弊端，这时候第三种方式产生了。自上而下的行政命令式的方式，在教育的发展中间带有明显的政治色彩，容易产生当地的政府官员介入教育的事件，让他们提升自己的政绩，让地方教育容易产生急功近利的做法，明显的不利于音乐教育的基础课程改革。自下而上的改革主要是指在基层的共同作用之下，不断的对音乐教育基础的问题进行汇集，从而产生对原有的制度的改革，当这种积累达到一定程度时，就会产生质变，引起整个教育制度的变迁。

当前，这两种制度的结合是进行音乐基础教育改革的最好的方法，将两种制度的优点提取出来然后再进行音乐基础教育的改革，将会更好的促进改革，加强改革的效果。

3、由内而外的改革

由内而外的改革就是要结合学校的教学环境和整个的教学的改革的背景来对音乐的基础教育进行改革，要在外界的良好的政策的指导下，学校内部进行音乐基础教育改革的配合，这样才能更好的进行由内而外的改革。

我们在正视音乐基础教育改革带来成绩的同时，还要不断的反思改革中间的问题，力求更进一步的推动我国的音乐基础教育改革。

【参考文献】

[1]张良，韦冬余.论课程改革之复杂性逻辑：声辩及其构想[J].全球教育展望，2012（4）.