文学语言的真实性精选(九篇)

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第1篇：文学语言的真实性范文

［摘 要］ 电影和文学作为社会文化形态中的两大主要形式，对文化的传播起着主流媒介的作用。但是，电影自产生初期至今，受到文学的影响很深，以致人们对两者的许多方面，尤其是在电影语言和文学语言的同一性的认识方面存在着很多的混淆。本文通过用比较的方式对这两种语言进行多角度的分析，探索文学语言和电影语言之间的相似性与区别，并对它们之间的相似性和区别做出合理的解释，希望该研究对电影和文学的研究能起到补充作用。

［关键词］ 语言;比较;相似性;区别

语言是生活必不可少的组成部分，我们对语言的熟悉之甚以至于经常把它视作理所当然，并对其产生了很多的误解。关于语言的研究，语言学家索绪尔对语言的贡献在于他提出了“语言”和“言语”两个概念，并对它们进行了区分，为现代语言学及研究奠定了基础。他认为“语言”是抽象的，是一种心理现象，是社会成员共有的，是个人被动地从社会接受来的，是一种社会行为；相反，“言语”是一种个人行为，是个人对语言系统的应用。换句话说，“语言”与“言语”是抽象与现实、一般与个别、整体与部分的关系。乔姆斯基也提出了自己的“语言”理论，他把语言分为句法部分、语义部分和语音部分。

电影的出现，引起了电影界和语言界对电影语言的争议。早在1972年克里斯丁麦茨就在欧柏林大学生电影会议上提出了电影是否是一种语言的令人困惑的问题。贝拉巴拉兹，匈牙利著名的电影理论家，他曾把电影艺术比喻为一种语言，他认为，电影是“一种新形式的语言”。可是，人们把电影说成是一种语言，却鲜于接受任何语言学的教导。电影这种语言与传统意义上的文学语言到底存在怎样的区别？

电影语言与文学语言的比较

文学被称为语言，电影也被称为语言，既然二者都是语言，一定在某种角度与传统的文学语言有着密不可分的相似性。

从电影的观众看电影的过程与读者阅读文学文字的过程来看，两者实际上都是一个语言的交际过程，并且导演与观众，作者与读者是互为前提的。文学作者写作的过程是用编码的过程，读者阅读是解码的过程。作者与读者之间要想有沟通，前提条件是作者的编码与读者的解码共同使用代码。电影的导演制作影片与观众观看电影也是相同的道理。

其次，在创作上，电影和文学也有着相似性，二者都强调塑造个性鲜明的人物形象，合乎逻辑的故事情节，内容要求要有深刻的思想内涵。例如，小说《呼啸山庄》展示了一个畸形社会下的性格畸形的人物希斯克利夫，残酷的现实扭曲了他的天性，迫使他变得暴虐无情，小说展示了希斯克利夫的“爱——恨——复仇——人性的复苏”的生活写照，同时小说的主题“恨，是爱的异化”得以凸显；电影《加勒比海盗》成功地塑造了威廉这个人物形象，威廉极具骑士精神，英勇、有正义感而又不失谦逊，给观众留下了深刻的印象。

另外，在创作倾向或文化指向上，二者都以某种程度和样式出现，在语言的形式上虽表现各异，但都顺应社会当时的各种思潮，因此，电影语言和文学语言都出现了现实主义流派，现实主义流派以及后现代主义流派：现代主义是受了西方的以理性主义为核心的哲学思想影响，主要是叔本华的唯意志论，尼采的超人哲学，弗洛伊德的精神分析，创作上追求内涵和风格的独特性，如人性的异化，表现手法的荒诞化意识流等特征，现代主义真实、客观、典型地再现现实生活的要求，对现实生活以及人物真实的心理进行刻画；创作者在创作过程中，抛弃了合理叙述现实生活的做法，代之以情绪和感受的自由表现，甚至以情绪的自由宣泄来换取故事的真实性和连贯性，作品游走在想象与现实之间。后现代主义的电影的特点可以归结为“突出情绪，弱化情节”。后现代主义受到非理性主义、解构主义、虚无主义的影响更甚，在此引导下，后现代主义则更倾向于无我性和“非原则化主张”思维方式、艺术体裁和表现手法的多元化。实际上，后现代主义是一个很模糊的而且又是非特定的文化概念，不宜将其归为某一。后现代主义的电影在题材选择上前卫，甚至有些离经叛道，因此后现代主义的电影例如，根据玛格丽特杜拉的同名小说改变的电影《广岛之恋》，记录了到日本广岛拍电影的法国女演员与一位日本建筑师之间短暂的恋情，而女演员面对现实生活中的爱人，心理念念不忘的却是在家乡内韦尔同一个纳粹士兵之间的刻骨铭心的爱情，并因此而陷入痛苦，本以为时间可以冲淡记忆，但记忆却成为难以控制的潜意识，这部影片对人物内心世界的探索和发现，以“时间”和“精神”为主题，具有明显的现代主义色彩。

电影语言与文学语言之间也存在较多的差异。

其一，在构成要素上，二者有所不同。文学语言是用文字这一人工符号组成的，其语言单位是抽象的代码（除了象形文字），最小的语言单位是词素和音素。现代电影语言系统却是用自然符号构成的，没有最小信息单位，电影语言主要包含的内容有摄影形象、影片的言语、电影的音乐、剧本等。电影是科技发展的产物，是通过镜头对观众产生影响的，因此，电影语言从实质上讲是一种视听语言。另外，虽然文学语言和电影语言都有语法，但它们的语法有别，文学语言的语法从单词出发，然后划定词类、分析句子形态和语义、语用；电影语言的语法从镜头出发，拍摄全景并进行剪辑。最后，两种语言在构成要素上的区别还在于形容词的使用，文学语言处于刻画人物、场景，使用较多的形容词；电影由于影像画面的出现，就取消了形容词的使用。

其二，两种语言的风格不同。这主要体现在修辞策略上。文学作品，不管是散文、小说还是诗歌，其语言都讲究文学修辞的使用。文学作品的作者在写作中常常综合使用比喻、夸张、象征、讽刺、反语、双关等修辞手法。对于电影语言，爱森斯坦是很早就对早期电影中隐喻和象征的。作为前苏联蒙太奇电影学派的先驱人物，爱森斯坦认为电影的修辞性体现在蒙太奇上，认为蒙太奇即是“隐喻”，即是“象征”，上下镜头之间的关系是修辞性的，是隐喻性的和象征性的，爱森斯坦的隐喻的喻体更多情况下并不是场面本身的视觉元素，他认为喻体的选择与文化所指有关。爱森斯坦的隐喻和象征，需要观众有充足的知识和一定的文化背景，这就增加了他观点的晦涩性。有声电影出现之初，影视的隐喻和象征由于人们忙于用声音叙事而曾经被人们忽视。当时意大利新鲜事这样的代表人物柴伐梯尼甚至提出“我们反对隐喻”的论调。直至20世纪50年代以后，出现了运用象征和隐喻的巨匠安东尼奥。他认为“日常生活中发生的事件通常具有象征性的意义……”安东尼奥电影中选定的空间和场景具有象征的或其他的意义，比如，他的电影《奇遇》中荒无人烟的西西里岛、《红色沙漠》中大片的灰色厂区、《夜》中米兰城市里空无一人的街道，这些画面都象征、映射出城市的冷漠。由于无法使用文学语言中的比喻词，电影中的隐喻多是通过场景、色彩、服装、道具和音乐实现的，例如电影中黑白颜色的使用，通常用来表现黑暗和死亡；而彩色意味着光明和希望，观众可以通过色彩深切地感受影片的基调。电影《辛德勒的名单》就是如此，电影从开始部分到纳粹结束，导演使用的只是黑白色镜头，象征了犹太人生活的黑暗时代，当纳粹投降，犹太人走出集中营的那一刻，银幕突然换为彩色，彩色的使用体现了犹太人走出死亡阴影、走向光明的心境。电影中还用联想、夸张、示现、排比、空白等修辞，在风格表现上可以加强表达效果，但都是通过图像和镜头来实现的。镜头作为修辞手段，使得影片表达的文化可以跨越其表现的文化受众的局限性，使其文化更具认可性，观众也可以同时找到文化价值的归属感。另外，摄像机的机位也是电影语言的风格要素。摄像机角度的俯视、仰视或平视对观众感知的影响不同。通常的规律是，仰视常给人际关系以压力，具有较强的表现力；平时角度给人的感受是人与人之间关系的平等和自然。

其三，两种语言的表达方式不同。电影语言多用于叙述和说明，它的工作机理主要是模拟人的视听感知经验和主观思维活动，也就是说，电影语言是一种创造性的语言，它的变化和运用都在忠实于人的视听感知经验，或者说是在模拟人的视听感知经验，所以电影语言通过感知就可直接到达观众；而文学语言则多是将叙述、议论、描写、抒情等多种方式融合在一起。它需要概括性的抽象的理解才能到达读者。此外，对人物的表现程度，文学语言与电影语言也有差别，文学语言可以通过文字表现人物的内心活动，而电影语言在这一过程中却只能停留在表象、外部。

其四，两种语言存在的状态不同。文学语言是静态的，讲求文字叙述的连贯性和流畅性，其存在的空间是两维的，具有严密的线形，是线性的；电影语言的空间不仅是视觉的，还是听觉的，是三维的，是立体的。因此电影语言连贯性的独特之处在于这一连贯性是由光波和声波体现，而且是动态的，因为视觉和听觉都在随着镜头运动故而缺乏了文学语言那样的长期的稳固性。

其五，二者的传播机理不同。文学语言和电影语言都在发挥着相同的社会作用——传播信息。不同的是文学语言传播是在作者与读者之间通过文字视觉感受进行的，电影语言的传播是导演与观众间通过光波和声波进行的。

其六，两中语言的通用程度不同。各国、各民族的语言系统都有可能不同，因此文学语言具有很强的民族性，不具备普遍的可接受性。电影语言却是一种世界性的通用语言，与绘画、雕塑等有较多的共性。

最后，对两种语言作批评时所用的标准不同。

文学语言的批评主要是运用语言学、文体学、形态学、语用学等理论对各种文学类型的作品（诗歌、散文、小说）及作品中的选词、修辞、韵律（主要对诗歌）、原型模式、创作结构、文化方面等进行或现象分析、或理论阐释的评价。电影是一种综合性极强的艺术形式，它汲取其他艺术形式的优势为我所用，使用意识流的手法、表现主义的场景、各种风格的音乐、绘画、雕塑等题材、元素和技巧，还由于电影语言的视、听特点，电影语言的评论多采用文化学、传播学、社会学、心理学，尤其是美学原理对电影语言中的文化、声音、镜头、风格、光影效果进行分析研究。虽然对电影语言的研究也涉及语言研究，但多是针对人物台词，剧本语言等口语化的、叙事性的语言，在电影语言系统研究中所占比重较小。

文学语言与电影语言的关系

文学语言的研究为电影语言奠定了基础，电影语言研究从文学语言研究中汲取了许多营养，甚至有人认为这两种语言“文学在先，电影其后”（比埃尔盖斯诺瓦的论断，刊登于《电影》杂志），D罗泼斯还发表了《害了文学病的电影》（刊登于《电影》杂志），认为文学与电影互相危害。更多的人的观点是，电影若想成为一门能与文学相媲美的独立的艺术，就必须有自己的语法，具有形成风格的元素。总之，电影语言与文学语言的关系是不容忽视的。本文关于文学语言和电影语言之间的对比仅是文学研究与电影研究领域的一角，但我们希望电影可以从文学研究中汲取更多的营养，使电影创作有更广阔的发展空间。

［参考文献］

［1］ 安燕.影视语言［M］.重庆:西南师范大学出版社，2008.

第2篇：文学语言的真实性范文

学者们对形式主义的定义并不满意。对“文学即新颖化”的观念持保留态度。因为许多高雅的文学语言和文学形象来自传统。每种语言都有一些既古老而又高雅的词汇和结构，属于文学语言。另外，把文学性局限在语言手段的表现范畴之内，也会碰到许多障碍。因为所有这些语言的表现手段都可能出现在非文学文本之中。雅各布森本人也承认，“常用的口语也使用头韵和其它谐音手法。在有轨电车上，您可以听到许多玩笑话，它们与最微妙的抒情诗有着相同的形象结构；而闲暇时神侃的结构规律竟然与短篇小说的规律相同”(雅各布森：《诗学问题》)。广告语言、文字游戏以及表达错误，也可能造成强烈的感知效果。但是，我们不能说广告语言、文字游戏以及表达错误也体现了文学性。笔者以为，俄罗斯形式主义者试图并捕捉到了文学性的若干特点。但是，以点代面以及绝对化的思路，使他们无法找到关于文学性的具有普遍意义的定义。

第二种定义可以叫作功用主义的定义，即文学文本，通过语言的突现方式，把自己从陈述文生产的时间及现实环境中分离出来，把文本语言试图完成的实际行为变成一种文学手法，并把它置于一系列文本与文学手法的背景之中。这就是说，文学手法并不是表达信息的手段，而是文学言语的主人公和主题。文学文本中的遣词造句和谋篇，可算是为文学而语言，为语言而语言。

这种定义也不严谨，因为文学文本也具有某种传递信息的功能，只不过由实时实地针对具体对象的传递形式变成了异地超验的抽象形式，由传递具体信息到传递作者的意愿。《人间喜剧》、《战争与和平》、《红楼梦》、《青春之歌》等，莫不传递着复杂而又深刻的信息。即使是唯美主义作家，如王尔德、戈蒂耶的作品，也传递着种种信息。相反，单纯的文学游戏则可能失去了文学性。另外，功能变化的两个方面也发生在人文社会科学其它学科的文本之中，如哲学文本、史学文本、社会学文本、心理学文本等。

我把第三种定义叫作结构主义的定义。这就是说，语言的突现不能成为文学性的足够标准：语言结构与修辞结构的融合，即按传统和文学背景的规范，建立起统一的、功能性的相互依存关系，似乎更应该成为文学特征的标志。这里包括三个层次或三个类型的融合。第一层次是把其它言语中没有功能作用的结构或关系融合在一起，调动语言产生思想的功能，通过形式结构，产生语义和题材方面的效果。第二层次的融合是指整部艺术作品的融合，统一性是文学性的基本概念之一。俄罗斯形式主义者谈论以一种成份、一种结构形式或一种修辞形式来统一整个文本。这一定义过于理想化，首先很难找到以上述方式统一作品的单一材料；另外，统一性的假设常常显示出不同成份、不同层次、不同结构之间的摩擦和矛盾。实际上，任何试图把文学作品限制为某种单一品位或单一视野的做法，都建立在一再简化文本的基础上。同样，人文社会科学的其它学科，也都把结构统一作为追求的目标。在第三层次的融合上，作品针对文学背景、它与文学手法、习惯、体裁、与读者通过文学赖以阐释世界的规则和范式的关系等，强烈地表现出自己的意义。换言之，文学是对文学本身的批评，是对它所继承的文学概念的批评，文学性是一种自反性。西方学者的研究表明，总有一些文本运作方面的现象，躲过了元语言的思考或定义。从这种意义上说，文学的不可知性是文学深层的永恒主题；对于绝对的文学追求而言，作品标志着某种程度的失败(布郎绍：《文学空间》，巴黎伽利玛尔出版社1955年)。

“文学性”的第四种定义，是关于文学本体论的定义，认为文学语言的参照物不是历史的真实，而是幻想中的人和事。这种定义也是很不严谨的。日常言语、语言学和哲学文本、说教性寓言和戏剧里也有虚构成份；而文学作品确实经常把历史真实和心理真实推上舞台。从古到今，这样的例子不胜枚举。于是某些西方理论家断言，参照行为本身是虚构的，文学的摹仿并非人物和事件的摹仿，而是对“自然”言语或“严肃”的语言行为的摹仿。西班牙理论家马丁内斯-博纳梯更是断言，文学作品的语言符号并非真正意义上的语言符号，而是对真正的语言符号的摹仿(马丁内斯-博纳梯，FictiveDiscourseandtheStructuresofLiterature；APhenomenologicalApproach，伊萨卡科内尔大学出版社1981年；见《文学理论》法国大学出版社1989年)。马丁内斯-博纳梯的定义离奇而又荒诞。应该说，文学不是对非虚构性“严肃”语言行为的虚构性摹仿，而是一种特殊的语言行为，例如叙事性的语言行为、描述性的语言行为或抒情式的语言行为等。

“文学性”的第五种定义，涉及文学叙述的文化环境，即文学语言的陈述条件与某些特殊的条件相关。文学故事的“可叙述性”取代了信息的地位。文学文本受到以出版、文学批评和教育为代表的选择机制的“超级保护”，确认文学作品的合作意图，即预先肯定艰涩段落、谬误之处和离题章节的中肯性和价值，并极力培育读者的合作态度。然而这种中肯性和合作原则也存在于大部分日常的交际行为和交际言语之中。

为了打破关于“文学性”的循环性思维僵局，西方学者们后来似乎倾向于接受保尔•里科尔的“文本定义”，即“把文字固定下来的任何言语形式都叫做文本”的定义。这种态度等于退而求其次，放弃了对文学性的定义的追求，接受了最简单的、相对稳定的文字形式。

笔者以为，关于“文学性”的定义的长期的苦苦求索，反映了西方学者们追求科学准则的良好愿望和严谨的科学态度，这是西方自工业革命以来人文社会科学领域的一个优良传统。然而，令人遗憾的是，从认识论的角度看问题，上述追求中包含着明显的形而上学和教条主义的成份。笔者百思不得其解的是，既然西方学者承认语言与话语的联系，为什么还要把两者对立起来，把文学语言孤立起来，把文学语言与人文社会科学各种学科的语言彻底对立起来呢?为什么要挖空心思地搜索关于“文学性”的绝对意义、区分文学语言与话语以及其它人文社会学科语言的绝对标准呢?须知，这种绝对定义和绝对标准是不存在的。反之，用“文本”定义代替“文学性”的定义的做法也是不可取的，这等于从根本上回避了“文学性”这一重要问题。

笔者认为，“文学性”是人类在长期认识过程中逐渐形成的一个比较笼统、广泛、似可体会而又难以言传的概念。既然这一概念存在于我们的心中，那么还是应该尽可能地予以界定。只不过这种定义应该是宏观的、开放性的定义，而非微观意义上的死标准。

笔者以为，文学性存在于话语从表达、叙述、描写、意象、象征、结构、功能以及审美处理等方面的普遍升华之中，存在于形象思维之中。形象思维和文学幻想、多义性和暧昧性是文学性最基本的特征。文学性的定义与语言环境以及文化背景有着密切的联系。在“文学性”的定义中，接受者的角色是主动的，而非被动的。

在这个宏观的、开放性的、活的定义中，“普遍升华”相对于一般话语而言；“形象思维”、“文学幻想”、“多义性和暧昧性”则相对于其它人文社会学科而言，与哲理性的“逻辑思维和推论严谨”、史学性的“真实性”等特征相对立。从话语到体现“文学性”的普遍升华，为艺术家们的形象思维和创作，开辟了无限广阔的空间，也充分考虑到各种读者或接受者色彩斑斓、千差万别的审美情趣。升华程度的强弱则分别体现为高雅文学、一般文学、大众文学和俗文学等不同的文学层次。而“文学性”与语境以及文化背景的联系，可以反映“文学性”的过去、现在和未来，反映“文学性”在共时和历时两个方向的形态及发展情况。关于接受者作用的说明，吸取了巴赫金的对话原则以及理论界对该原则的众多呼应和发展。接受或阅读行为是文学性得以实现的必要步骤。至于微观方面的具体界定，笔者以为是不必要的，也是难以做到的：面对接受者无限广袤的审美世界，任何以偏概全的做法、任何僵化的标准，都将使我们重蹈雅各布森的覆辙而陷入僵局。

“普遍升华说”承认文学语言与话语之间存在着千丝万缕的联系，承认话语是文学语言的源泉。尤•洛特曼就曾说过，自然语言是文学作品的意义支柱和交际支柱；它们以符号的形式构成“第一塑造系统”；文学文本构成“第二塑造系统”(尤•洛特曼：《艺术文本的结构》，巴黎伽利玛尔出版社1973年)。从文化人类学的角度看问题，文学首先是一种口头艺术。即使文字发明和真正的书面文学出现以后，口语性依然继续产生影响，并且依然是民间创作的主要特征之一。书面文学的源头是民间的口头文学。“普遍升华说”承认文学性也存在于话语之中，并进而承认文学文本与生活的深厚渊源。

第3篇：文学语言的真实性范文

[关键词]中国戏曲;程式;舞台艺术语言

[中图分类号]J826[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)12-0087-02

一、程式的概念

许多戏曲理论家对戏曲艺术的特征都有精确概括,“程式化”或“规范化”是这些理论家在概括戏曲特征时都不容忽视的基本特征。可以说,程式是中国戏曲的舞台艺术语言。

自1926年余上沅等人倡导的“国剧运动”以来,程式就不断被人提及。许多学者也对程式的概念做了界定。《中国戏曲》对“程式”有非常详细的论述:“程式,是戏曲反映生活的表现形式。程式这个词有规范化的涵义。程式都直接或间接来源于生活。表演程式,就是生活动作的规范化,是赋予表演固定的或基本固定的格式。例如关门、推窗、上马、登舟等,都有一套固定的程式。许多程式动作都有一些特殊的名称,例如‘卧鱼’、‘吊毛’、‘抢背’等。表演程式还有另外的涵义,即它是生活动作的舞蹈化。”文中对程式的阐述主要以表演程式为主。《中国戏曲通论》对程式也有诠释:“诗歌中的声调变化,音乐中的节奏运动,舞蹈中的运动序列,美术中的点线组合和装饰趣味,都有严格的形式规范。它们融合进戏曲艺术,影响着戏曲综合的形态,也使戏曲有了严格的形式规范。”这种严格的形式规范就是戏曲的程式,这里对程式的定义则更加详尽。

但是,这两种对戏曲程式的定义并没有以整个戏曲发展史为对象,而是以明清开始出现的地方戏曲为对象。上述程式化的特征是古典戏曲发展到地方戏曲后才有的,因为定义中所提到的程式都是以表演为中心的,而在中国戏曲的发展史上,以表演为中心并不是戏曲开始时就存在的,甚至到了戏曲的成熟期,人们仍把戏曲的文学性作为中心。中国古典戏曲发展到地方戏曲阶段,文学语言的魅力开始渐渐丧失,表演逐渐成为戏曲的中心,相应的舞台语言便逐渐成为表演的重点,这时“程式”才真正形成,并作为戏曲的艺术语言来表现戏曲。

二、程式――舞台艺术语言

语言是其物质存在的外壳和它所承载的意义内容二者结合的符号系统。不同的语言具有不同物质的外壳,需要不同的形式来表现,例如绘画是以颜色和线条为其物质的外壳,音乐是以节奏、韵律为其外壳。而戏曲作为一门综合艺术,也有其独特的物质表现形式。古代戏曲从起源到成熟经历了不同的阶段,宋元时期被公认为是戏曲的成熟期,以这段时期为分界点,前后不同时期的戏曲所采取的物质表现形式有所不同。当戏曲被当成是 “戏剧体诗”的时候,更多是由文人创造出来的,更加注重文学性,这时的戏曲用文学的语言来表现;当更加注重表演,而文学性削弱的时候,即宋元以前未成熟的戏曲以及地方戏曲出现后,观众主要是普通百姓,对一些艰涩的文学语言不能很容易理解,它们就失去了应有的艺术魅力,正如吴梅先生所说,这时的戏曲“无与文学之事矣”。这时的地方戏放弃了明清传奇史诗性的情节结构,放弃了从抒情诗中获得的审美资源,不断地从舞台的表演中得到新的启示。

戏曲是具有综合性艺术语言的艺术,包括文学语言和舞台语言。文学语言的符号以人们所发出的声音为物质载体,而声音与物质载体之间的关系具有任意性,用一种声音代表一个,完全是出于偶然,而不是事先规定的。当这种声音和物体之间的关系确定后,用文字表现出来已经具备了一定的联系。戏曲舞台的语言是建立在文字和声音基础之上的,就与所表演的事物有了更多的联系。这种文学语言和舞台语言的差别在戏曲发展过程中体现得十分明显,元杂剧和明清传奇中使用更多的是文学语言,而古典地方戏中多使用舞台语言。这是因为文学语言在前者中能够独立存在,不依存于舞台表演,而后者中文学语言不能独立存在,倒是有时舞台语言能脱离文学语言而存在。这一点从古典戏曲的创作过程可以看出,古典戏曲的创作主体是受正式教育很低或者是没有受过教育的伶人,他们创作戏曲更多的是靠唱腔和身段,不是采用语言来记录。这些用来表现人物特征的唱腔和身段,都是经过了日积月累,最后形成一定的程式。

三、程式在戏曲中的表现

地方戏曲的特殊本质决定了其特殊的艺术语言即程式。1992年,朱文相在《戏剧艺术》中把戏曲的舞台艺术语言和程式联系起来,“程式乃是戏曲的表演语汇,正如读者通过语言文字来了解文学作品所反映的生活,来品味它的艺术意蕴一样,观众是通过程式来理解戏曲的剧情和人物,进行审美活动的”。从这段话不难看出,人们理解戏曲的过程中,程式起了很大的作用。有人提出戏曲的程式在作品中主要担负的使命就是塑造人物形象,当然形象的创造不是随意的,如果任意堆砌词汇,就没有了真实性,不能塑造出鲜活的人物形象,对观众会失去一定的吸引力;只有把这些词汇按照一定的规范组织起来,才有可能塑造一个令人信服的形象。而“‘行当’在语言当中就相当于组织语言的语法”,戏曲由许多因素构成,如何选择许多因素去塑造人物,就需要根据不同行当的特点来统领,而构成行当的因素都可以成为戏曲舞台语言艺术的一部分,具有一定的程式化,比如角色中的脸谱、服装、音乐、舞蹈、表演动作等。

角色的程式化在宋杂剧中已经开始出现。那时的艺人将剧中的人物分为末泥、引戏、副净、副末和装孤五类角色。到了南戏时变为生、外、旦、贴、净、末、丑七类角色。到了明清传奇有了更为详细的分类,共分为老生、小生、老外、末、正旦、小旦、贴旦、老旦、净、副、丑等12类。这些角色是根据年龄、性别在戏曲中所特有的功能等划分,比如秀才在正式场合所穿的衣服为圆领青衣,儒生所戴头巾依据人物年龄、身份不同也有不同的戴法,老成持重者戴方巾,儒雅风流者戴飘巾,这些都是约定俗成的。人物脸谱方面,红色代表忠烈正义,黑色象征鲁莽直爽,水白色象征阴险狡诈,紫色象征刚正稳练,这些都是在脸谱大量产生后,演员们就把某一种颜色象征某一种性格固定下来。

戏曲中的音乐程式化也很明显,《中原音韵》所概括的“仙吕调清新绵邈,南吕宫感叹伤悲,中吕宫高下闪赚,黄吕宫富贵缠绵”,是周德清在总结了以往诸宫调各自所代表的内心情绪后得出的结论。

此外,在音乐的演奏中,不同的打击节奏代表着人物不同的情绪。雄壮威武的气势需要用打击乐来表现,凄婉哀怨的气氛要使用古筝等一类的弹拨乐器来表现。虽然这些都不是规定的,而是由参与表演的一些乐工经过不断的实践总结出来的。

“它(音乐的程式化)在宋代南戏里已经露出端倪,在元代北曲杂剧里臻于成熟,以后元明南戏吸收了北曲杂剧的经验,以之规整自己的音乐格律,带来传奇创作与演出的一代之盛。再往后,板腔体戏曲音乐兴起,形成另外一种音乐程式。”廖奔先生的这段话,从宏观上概括了音乐程式化从开端到成熟的过程。

著名秦腔表演艺术家马桂英在文章中曾提道:“人们常说,在劲道掌握上,老生弓,花脸撑,小生紧,旦角松,武生取其中;在拉山膀上,老生齐眉,花脸过项,小生齐肩,早龟齐乳;在走台步上,老生显艰难,净角显豪迈,花旦显轻盈,小生显潇洒,须生显稳健,武生显勇悍。就是采用同一道具的动作,也因人物身份的不同,而呈现出千差万别的丰采。例如,扇扇子的动作,千金小姐大姆指紧贴胸前轻拂细动,小家碧玉大姆指向外来回摇动,武旦则以大旋转形动。由此可见,程式既有相对的固定性,又有一定的可变性。”正如马先生所说,程式化在演员的表演中处处存在,细小到道具都存在程式化。

表演程式既不断累积,又不断扬弃,每一代戏曲演员都会根据当时社会的情况,在原有表演经验的基础上加入自己独特的体验,改造成新的程式,使表演程式体系随着时代、生活的变化而呈动态发展,不会成为凝固的模式。

[注释]

张庚、郭汉城:《中国戏曲通论》,上海文艺出版社1989年版。

吴梅:《中国戏曲概论》,上海古籍出版社2000年版。

吕效平:《戏曲本质论》,南京大学出版社2003年版。

第4篇：文学语言的真实性范文

关键词：合作原则 违反 语用文体学 人物塑造

中图分类号：I712文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）12-0000-01

引言：在界面研究的兴盛下，各学科相互交融，文学语用学应时而生。文学语用学既关心文学文体的选择，又顾及文学语言与语境的关系以及文学语篇的交流性。它涉及文学语言、文学理论、文学批评以及整个文学与语言两个学科的一系列问题[1]。语言研究不能弃精炼的文学与不顾，而文学作品研究，也不能不考虑文本中的语言表现，所以，语用学和文体学是可以相互指导，共同促进的。

一、 理论背景

合作原则作为语用学当中典型理论是由美国著名语言哲学家格赖斯于20世纪60年代后期年在在他的《逻辑与会话》[2]（49）（Logic and Conversation，1967）中提出的。他认为，人们在交际过程中，对话双方似乎在有意无意地遵循着某一原则，以求有效地配合从而完成交际任务。因此，格赖斯（H.P.Grice）提出了会话中的“合作原则”，分四个准则。同时，人们在现实交际中，并不是完全遵守这些准则，而是刻意地去违反其中一些，格赖斯在《逻辑与会话》中也指出了4种违反CP的情况。1、隐性破坏；2、被迫选择；3、准则间冲突；4、显性破坏：话人公然地不执行某一条准则，也就是说话人知道自己违反了一条准则，同时他还想让听话人知道他违反了一条准则，在此情况下产生会话含义（Implicature）。会话含义需要听话人去结合语境揣测，如果听话人的回答出乎预料，超出了说话人的预期，便会产生诸如幽默、讽刺等效果。在文学作品中，作者有意图地在人物对话中破坏合作原则，达到所需的文体效果。下面，我们以《哈克贝利・费恩历险记》为例，从叙述者――读者层面出发，来分析作者破坏合作原则的真正意图。

二、 实例分析

《哈克贝利・费恩历险记》是美国著名作家马克-吐温所著，海明威曾这样评价这本书“所有现代美国文学，都起自马克・吐温的一本叫做《哈克贝利・费恩历险记》的书。这是我们中间最好的一本书”[3]。海明威之所以给予这部作品如此高的评价，是因为小说从语言文体，描写对象到主题内容都显示了马克・吐温艺术写作水平和思想发展的新高度[3]。《哈》中有大量的人物对话，特别是儿童语言和黑人语言，有很大的文体研究价值。下文将从合作原则下各个准则的违反来研究作者写作意图。

1、 数量准则的违反

数量准则是说话人为达到实现交际目的所要求的详尽程度。凡是对方期待你说的，说话人知道多少就应该说多少，但是同时，也不能超出对方所期待的话语数量。在《哈》中，作者有意安排说话人违反这一原则，达到了一下几种效果：

1） 表示说话人的心理上的紧张、意外，感情激烈，口齿伶俐等。

‘Say-who is you？Whar is you？Dog my cats ef I didn hear sumfn.Well，I knows what Is gwyne to do.Is gwyne to set down here and listen tell I hears it agin.’[4]（172）

这是小说的第二章，哈克和汤姆趁着夜色偷偷出去开“帮会”，惊动了吉姆，吉姆是黑奴，满脑子的迷信思想，十分害怕，边自言自语了起来，消除内心恐惧。这里吉姆违反了数量原则，但作者却活灵活现地将黑人吉姆的胆小、恐惧形象塑造了起来。

2、 质量准则的违反

质量准则要求不要说自己认为不是真实的话，不要说自己缺乏证据的话。质量准则规定了说话的真实性，也就是要求说话人说真话，不说假话，不说没有根据的话。质量准则的违反可以塑造说话人机灵，能随机应变的正面形象。

‘What you doin’ with this gun？

I judged he didnt know nothing about what he had been doing，so I says：

‘Somebody tried to get in，so I was laying for him.’[4]（190）

哈克的角色塑造很大部分体现在了他的言谈举止中。他寄养于寡家中，没有接受家庭、学校及社会的正统教育，他极其反感家长们的说教，总是在外面东游西逛，追求自由。这也培养了他机智灵活的一面，不被所谓的文明社会繁文缛节所束缚，在小说中经常说些谎话，瞒天过海，逃过一劫又一难，为读者带了了诸多乐趣。这段对话发生在哈父酒后殴打哈克的第二天早上。小哈克那天晚上差点丧命于其父亲之手，拼死挣扎，终于坚持到父亲醉倒在地，然后拿着枪对着父亲，准备逃跑。可谁知，自己也睡着了，面对父亲醒来的质问，他灵机一动，编了一个谎话，逃过一劫。文中有多次类似场景，如与农妇、国王和伯爵、汤姆阿姨等的对话等。这些质量准则的违反成功地把小哈克塑造成了一位机灵、能随机应变的小男孩，同时也带来了很多幽默感。

3、 关系准则的违反

关联准则要求说话要有关联性。即，话语内容要与当前语境相关，如若不然，则会前后脱节，风马牛不相及，让人摸不着头脑。这一准则的违反可以在《哈》中塑造人物紧张、激动的精神状态。

‘Hallo，Jim！’ and skipped out.

He bounced up and stared at me wild.Then he drops down on his knees，and puts his hands together and says：

‘Doant hurt me dont！ I haint ever done no harm to a ghos’.…[5]（199）

这段对话发生在杰克逊岛上，哈克离家出走多日后，在孤岛上巧遇吉姆，心潮澎湃，跳出来跟吉姆打招呼，其实大家都已为哈克已经死了，吉姆吓的魂飞魄散，一下子跪了下来，求饶不要伤害他。其回答跟哈克的寒暄毫无关系，但是作者将黑奴吉姆遇鬼的紧张心理描绘的淋漓尽致，这是遵守合作原则所不能及的。

4、 方式准则的违反

方式准则（Manner Maxim）要求说话者简练、清楚、有序，这样可以是得交流更加顺畅。《哈》中，方式准则的违反可以表明儿童语言的不完整性以及儿童性格的天真。

Well，anyway，‘I says，’whats some of it？What；s a fess？

A fess- a fess is you dont need to know what a fess is.Ill show him how to make it when he gets to it.[4]364

这里，哈克问汤姆什么是自白书，汤姆只是在冒险小说上看到这个词语，自己压根不知道是什么，他重复着自己说的话的，违反了合作原则中的方式准则，其实是答不上问题，在争取时间思考。该段对话幽默地将两两位儿童的天真无邪表现的淋漓尽致，体现了儿童主题作品的独特之处。

三、 小结

从上面的分析可见，合作原则的违反产生了一定的文体价值。马克吐温在该篇小说人物对话中，有意地去安排其中人物违背相关准则，成功地塑造了一个个鲜明生动的人物形象，达到了所需要的文体价值。所以，合作原则的违反在文学作品中有很大的用处，值得我们深入研究。

参考文献：

[1]封宗信.语用学、文体学与文学研究[J].国外文学，1997（3）.

[2]H.P.Grice.（1975）.Syntax and semantics 3：Speech arts（pp.41-58）.California.：Cole and J.Morgan（Eds.）.

第5篇：文学语言的真实性范文

关键词：文学理论教改 探究式教学理论 运用方法

文学理论作为中文系中关键的一门理论指导课程，课程内容具有显著的抽象性，学科内容与学生现实生活有很大距离，造成文学理论发展滞后。在文学理论教学中，应用探究式教学方法，既可以培养学生学习文学的兴趣，也能达到活跃课堂气氛的目的，进而提高文学理论这门课程的教学质量和教学水平。

1突破教材章节格局的限制，科学设计教学专题

1.1培养学习者批判文学的能力

传统文学理论教学在选择教材中，通常都会选取具有权威性、严肃性的教学内容作为教学的依据。但是很多文学学者认为，在当前编写我国文学理论教材中有很多问题。比如：著名的赵教授指出：国内文学理论教材中有很多问题，很难适应国内文学理论、文学教材的发展，改革教材是大势所趋。有关实践结果表明，如果完全按照教材内容进行教学活动，一方面，不能根据课时要求，将各种理论知识讲明白、讲细致；另外一方面上，会引起学习者的反感情绪。所以，很多学者都主张突破教材内容章节的各格局，坚持从文学现象上考虑，以学习者知识需求为主导，对教学专题重新展开设计。教学专题应该考虑到引导学生主动思考文学活动，并具有较强的“探究性”，与培养学生动手能力相结合，将文学体系中各个知识点与学生现有知识体系、知识结构相结合。如：结合“文学活动”中四大分支，将文学教学内容分为文学创作论、接受论、本质论和作品论四大模式，在每一个教学模块中都设定出一定的教学专题，在设计教学专题时，应考虑到学习者对天文现象感兴趣程度，并针对性的进行培训。文学活动本质论专业是培养学习者对文学认知的能力，让学生提交出评论文学热点的文章；文学创作专题结合培养学生文学写作的实际能力，要求学生们积极和愉快的展开文学创作；文学作品专题注重于提高学生鉴赏文学能力，引导广大学习者积极创作文学评论。

1.2设计教学专题

结合文学活动本质论这一板块，并根据学生文学学习情况，设计出如下几方面的教学专题：怎样进行文学活动？文学到底对于我们生活有怎样的作用？文学与哪种活动有关系？文学具有什么特征？结合文学创作论板块，设计出文学创作体会谈、名人创作体会谈的教学专题。结合鉴赏和分析经典作品这一问题，文学作品论板块与文学接受论板块可以设计出如下几种教学专题：文学伦理和情感、文学类型、文学作品的层次；文学语言特征；文学写作风格。上述所讲的在设计教学专题中具有三个优点：一是，结合文学问题，有助于调动起学习者学习文学的积极性和主动性，引导广大学习者深入探究文学；二是，既考虑文学理论知识体系是否完整、统一，也能与文学教学实际需求相符；三是，众多模块和教学专题促使整个教学思路都非常明朗，有助于引导教学者选择教学模式。但还需要注意的是，在确定完教学内容后，并非是一成不变的，在具体教学中，还需要结合学习者学习状况、接受能力、知识需求等方面的因素，针对性的选择或者修改教学专题。

2教学方式上注重“探究”的过程

2.1创设教学情境

探究式教学和传统教学对比而言，前者完善了后者，后者注重推行满堂灌的教学方式，强迫学生接受，而前者注重于循序渐进、逐层深入，注重用问题导入教学内容，因此探究式学习又被称之为“问题导向式”的学习，而“问题”被作为研究和探讨学习的核心。在文学理论教学过程中，教师应先提出问题，学生针对性的回答，这样才能制定出可行的、效果好的教学方法，显然“探究问题”贯穿于教学课堂的始终。问题导向式的教学方法，不但能够培养学生对学习的兴趣，而且还能将原本枯燥、乏味的问题转变得丰富有趣，学生在思考问题中，也会与其他同学进行交流，这样也在无形之间增加学生之间的友谊，促使他们更好的进行学习。如：“文学的真实”教学专题课堂活动应该这样开展的：教师先对学生们讲述《农夫观画的故事》，引导学习者主动思考这个故事到底在讲什么？给我们带来什么启发？大家在讨论后得出：文学艺术的灵魂是真实性；教师在引导具体例子，果戈里的《外套》、卡夫卡的《变形记》，让学生们思考和研究艺术具有的真实性与我们日常生活具有的真实性有和差异？在教师的引导下，总结和归纳出艺术真实性具有的四大特征；教师结合学生对艺术真实性的理解程度，提出如何艺术真实性中存在的矛盾？即普遍性与个别性这一矛盾，在分析和研究后得出想要解决这一问题，应了解“艺术概括”的含义；然后教师在结合老舍《骆驼祥子》、托尔斯泰《复活》”等例子，对概括艺术的规律进行深入探讨和研究。在讲述实现艺术真实性这一条件时，特别是讲到“合情合理”时，教师可引出王实甫的《西厢记》，其主人公杜丽娘“死了又活了”、“梦里又死了”的离奇、古怪的情节让学习者思考：“为什么这一情节不是真的，很多读者都信以为真呢？”让学习者在思考后得出结论。所谓的问题主导式也就是从学生所感兴趣的问题着手，对问题进行探讨和研究，学生在解决问题中会将更多的注意力投入其中，也有很高的热情参与其中，不但能够达到活跃课堂气氛的目的，而且也能提高教学质量，让学生们在探讨问题中学习知识。

2.2开展文学辩论赛

在21世纪的今天，人们对文学的认识越发深刻，呈现出多元性和开放性等特点。从某一种程度上而言，探究式教学也就是要教学者将自我评价、自我探究、自我思考的能力还给学习者，让学习者主动思考，在思考中得到新知识。所以，在文学理论教学中，重视通过“多方主体交流”的方式，引发学习者们观点相撞，这样既可以挖掘学生对文学的兴趣，也能够加强学习者的实践能力。在课堂上展开小型辩论赛作为观点争锋相对的关键环节。如：结合“什么是文学”这一教学专题，教学者可以设计出三个辩论题目：“网络文学与文学意义相同吗？”、“文学是否会消失”、“文学艺术具有美丑性吗？”，由于上课时间的限制，教师可让学生自愿选择其中一个辩题进行辩论，在辩题确定之后，将全班同学分为正方、反方，在一星期的准备后，正方和反方分别挑选出三名陈词总结人、三名陈述辩论人，其他学生可以在自由辩论环节中发言，辩论赛之后，每一位同学都要写一份文学短片作业，字数不限。通过实践表明，这种准备充分的小型辩论赛受到了学生们的一致认可和喜爱，同学们的参与热情都很高，也准备了发言稿，在自由辩论时很多学生都积极、踊跃的发言，学生们在激烈的辩论过程中，不但将自身的看法勇于表达，而且也从对方辩友身上学到了知识。

2.3延伸对文学的思考

想要顺利、有效的进行理论问题的研究，只靠在课堂上的时间进行思考和讨论，根本不可能解决问题，也只能停留在问题表层上，很难以深化理论。所以，注重收集课外的资料，探究式教学方式作为引导广大学习者课外延伸思考的主要环节。但教师应注意到，收集资料并不是简单布置或者告诉学生该收集什么资料而需要注意如下二个问题：一是，明确收集资料的目的，最好选择开放性、有争议价值的论题展开，教师应指导学生们如何收集资料、收集资料途径等；二是，大力鼓励和支持学生将自身的认知凝结成某种表现形式，做到这两点后，才能确保学生在收集资料时有足够的动力，才能达到提高学生思考、自学能力的目的。所以，在进行收集资料和延伸思考这环节时，需要学习者和教学者花费较大的时间和精力，在一些较为适宜的教学专题中才能着手实施这项工作。如：围绕着“文学是怎样发展起来的？”这一开放的、有争议的话题，让同学们进行课外自学，在课外自学后课上发表看法，鼓励和支持同学们不要被教材内容几种观点所限制，要敢于发散自身的思维，主动思考自身对文学的发展有的看法。让学生们在课下时间寻找在经典文学之中，典型人物的事迹，并了解他们的成功之处，以便于深入的了解文学。另外，在课堂后，让学生分为若干个小组为古典诗词配画、配词等，各个小组组长负责用PPT演示，进而将中国古典诗歌情景美、意境美充分展现，这也就是一种较为可观和典型的课后延伸式的研究。

2.4学生成绩测评的灵活性

第一，期末考试方法应形式多样，考试题不但有名词解释、填空题，而且还要有论述题、分析作品题，既考察了学生对文学基本概念和理念，也考察了学生分析和解决问题的能力。第二，综合成绩的评定，学生平时成绩包括如下几方面：意识，个人得分、小组作业合作成绩、参与辩论赛状况、参与网络平台状况等。学生所完成的平时作业，一方面是整理和反馈学生自身所学的知识；另外一方面上，将记忆知识扩展到知识的应用。学生课堂活动参与状况作为测评学生平时成绩的主要依据，其主要部分结合教师打分，有时也安排小组成员间互相评论，每一次成绩都将计入到学生最终期末考试成绩中。

3结语

总而言之，在学习文学理论中，应用探究式教学方法，既可以达到强化学习者学习兴趣的目的，也能够活跃课堂的气氛，将原本枯燥的课堂变得生动有趣。结合文学理论这门课程实际内容而言，探究式教学改革是正确的，想要顺利有效完成改革，这不但需要文学教师坚定改革的信念，而且也需要教师长期坚持，进而提高文学理论教学质量。

参考文献：

[1]杨军.汉语言文学专业文学课探究式教学研究--以“中国现当代文学”教学为例[J].商洛学院学报,2014,(5):76-78.

[2]吕佳.文学理论探究式教学模式的研究与实践[J].考试周刊,2014,(81):143-144.

第6篇：文学语言的真实性范文

关键词：播音员；主持人；语言文字；新闻语言

中图分类号：G222.2 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2012）11-0034-01

一、 虚心学习群众语言

群众的话言是最鲜活的、最生动的、最给力的。一句好的群众语言，胜过一百句华而不实的所谓“优美语句’。群众语言是群众在日常生活和生产中总结出来的，至理名言”，是群众的一种创造，也是群众智慧的反映。表面上看，那些群众语言虽然有些“土气”，但仔细品味就会发现，正是这些“土气”的语言，却蕴藏着深刻的哲理，短短一句话就能揭示事物的本质。比如，群众反映过去行路难，用了十个字“晴天一身土，雨天一身泥”。形象地反映了道路的不良状况。再比如，群众对农村经常停电很有意见，他们说，“不怕天旱，就怕停电”。一针见血地道出了群众的呼声和愿望。

由于群众语言是由他们自己创造的，所以将他们创造的语言用在新闻报道中，不仅使他们感到亲切，而且更易于让他们接受。要达到新闻宣传效果的最大化，首先要吸引群众看新闻，如果群众连新闻都不愿意看，何谈效果？因此，记者在新闻报道中，要尽量多采用群众语言，以此来增强新闻报道的亲和力和感染力。要采用群众语言，就必须学习群众语言，积累群众语言，丰富自己的“语言库’。有些记者看不起群众语言，觉得群众语言摆不上桌面”，这是一种错误的认识。很多著名作家都非常重视学习群众语言，赵树理就是典型的一个。赵树理的小说为什么会受到群众的欢迎，就是因为他的小说大量采用了群众语言的缘故。所以，记者应该放下自己的“架子’，虚心向群众学习，学习他们的语言，学习他们的智慧，把他们的语言运用到自己的新闻写作中，让群众喜闻乐见。

二、加强自身的语言修养

没有扎实的语言功底是难以实现的。新闻语言要体现“贴近实际、贴近生活、贴近群众”的三贴近’原则，就必须在语言表达上力求做到通俗易懂、平易近人、朴实无华。

一些播音员记者本来语言功底不怎么样，但却喜欢用一些华丽的辞藻，用一些优美的句子，以此来显示自己的，“水平”。他们在新闻写作中夸夸其谈，空话连篇，甚至不着边际，让群众看了摸不着头脑。试想，这样的新闻报道一看就让人生厌，怎么会有宣传效果？

新闻语言不同于文学语言，新闻语言更要求开宗明义、朴实无华。要做到文风朴实，就必须加强自身的语言修养。加强语言烙养，没有捷径可走，必须老者实实地学习，而且是坚持不懈地学习，活到老学到老。 “冰凉三尺，非一日之寒。”修炼语言不是一朝一夕的事，只有勤学苦练，才能达到一定的水平。

第7篇：文学语言的真实性范文

书中当然不乏丰富的、领先的文学理论阐述，但如果仅止于此，也见不得这本书的可贵。因为，单纯研究文学理论并取得丰硕成果的专著实在太多了。若要把在高层运转的文学理论运用到具体文本的赏析和解读上，改善语文教育界因文学知识的老化而僵化的教学现状，可需要一点硬功夫，不是谁都可以来一下子的。正如孙绍振教授所说：“许多学者可以在宏观上把文学理论、文学史讲得头头是道。滔滔不绝的演说、大块的文章充斥着文坛和讲坛。在文本外部，在作者生平和时代背景、文化语境方面，他们一个个口若悬河，学富五车，但是，有多少能够进入文本内部结构，揭示深层的、话语的、艺术的奥秘呢？就是硬撑着进入文本内部，无效重复者有之，顾左右而言他者有之，滑行于表层者有之，捉襟见肘者有之，张口结舌者有之，胡言乱语者有之，洋相百出者有之，装腔作势，借古典文论和西方文论术语以吓人，以其昏昏使人昭昭者更有之。”这说明，文学理论研究固然不易，而文学教育的实践探索更难。赵焕亭老师的这本力作，主要价值就在此处，可以说它是孙绍振教授2006年出版的《名作细读》中所体现的扎实功力和良好学风的延续。

比如，对于茅盾的《春蚕》，赵焕亭老师从“童年经验”视角切入，深入、细致地探讨了作家的童年经验对作品创作的影响。这种解读策略，给我们阅读诸如孙犁的《铁木前传》和中学经典名篇《从百草园到三味书屋》等作品提供了一个新的抓手，可以借此发现作品中好多新的东西。

解读胡少璋的散文和短篇小说集《香港的脑和手》时，赵焕亭老师分析了胡氏散文呈现出的明显的考据性、寄寓性和诗化风格，对其散文中大量引用的古典诗词所发挥的四种不同的作用一一细述，可谓心细如发。她对于小说集中短篇小说的解读，如《非常拯救》《美丽无罪》，则突破小说“三要素”理论框架束缚，运用叙事学中的“同构叙事”理论探寻这种叙事策略产生的艺术效果，可谓别具匠心。对语文教育更有启发意义的是，赵焕亭老师又用批判性的眼光实事求是地指出了胡氏作品的几个瑕疵：有些游记文章过于铺张枝蔓、冗长拖沓，分散了主题；个别小说过于追求灵异、神奇效果，反而损害了小说的“真实性”和读者对阅读流畅性的要求；写人散文中的个人判断过于主观。这给语文教育（尤其是文学教育）的阅读取向转型（由单纯“鉴赏”转为“鉴赏—解读”并重）提供了一个好的范例。

第8篇：文学语言的真实性范文

关键词：吴敬梓；儒林外史；讽刺；世态

吴敬梓作为清代讽刺小说的集大成者，其《儒林外史》中国讽刺小说的新高度。《儒林外史》对人性进行了淋漓尽致的描绘，对科举制度的腐朽与虚伪进行深刻的批判与嘲讽。对现实的批判成为现实主义文学的典范，作者主要通过对比、夸张等手法来讽刺世态，揭示了封建社会统治下，人们的生活和精神面貌。

1.对比手法的运用

《儒林外史》中的最具表现意义的创作方式，就是对比的运用，通过人物形象的对比、情节的对比等来突出表现小说创作的意义。在对比方法的运用上主要首先是明比和暗比，对社会丑恶现象的描绘中，通常会采用明比，作品中范进中举、周生中举等前后所采用的就是明比。周进当童生时，虽然头发已经花白，却得不到应有的尊重，受尽了欺辱。但是当他中举以后，所有的情况都发生了变化，曾经那些欺辱他的人，都开始奉承他，那些无亲的人都来认亲，想要与他沾边，纷纷来向他送礼，最具讽刺意味的是薛家集在观音庵里，供起了“周大爷的长生牌”，前后的对比是十分明显的。周生的生存境况也是发生了翻天覆地的变化，这样的变化的强烈对比，凸显了封建科举制度的腐朽，以及其对人的残害，讽刺了封建科举制度。

除了周生，还有一个比较典型的人物形象，就是范进。范进中举之前与中举之后也是发生了明显的变化，范进在中举之前，也是受尽了乡人的欺辱，人们都看不起他，他自己的生活也是穷困潦倒，甚至连饭都吃不上，还在一心想着科举中第。他常常忍饥挨饿，问邻居借米也借不到，换来的只是一场冷嘲热讽。但是他中举以后，首先是范进自己喜极而疯，他的疯痴，闹出了不少笑话。但是村里人对他却都开始另眼相看。情况却大为转变，人们都一反常态，“有拿鸡蛋来的，有拿酒来的，也有背了斗米来的，也有提了两只鸡来的”。于是很快范进就摆脱了穷困的生活。

2.夸张手法的运用

夸张是一种较为常用的艺术手段，是讽刺艺术的重要表现方式。《儒林外史》中就包含了一种夸张的艺术手法，作用通过夸张，使得人物与故事情节产生一种强烈的讽刺效果。例如典型的范进中举后的发疯，就是一种夸张手法的运用，这样的夸张，使得范进作为封建科举制度殉道者的形象变得即可悲又可笑。夸张让人们看到了科举制度对人的毒害之深。小说中的范进的老丈人，胡屠夫的形象在某种程度上来说也加入了夸张的成分，他愚昧又势力，对范进中举前后的态度表现反差之大，令人咋舌。这样的夸张，让我们看到了世态炎凉。其中变化比较大的一个人就是他的老丈人胡屠夫，在范进没有中举前，时常辱骂范进，说他“癞蛤蟆想吃天鹅肉”、“穷鬼”等，但是当得知范进中举以后，就开始变化，对乡人夸赞自己的女婿才高八斗。作者将胡屠夫形象刻画的淋漓尽致，典型的势利小人的形象。前后鲜明的对比，突出人性丑陋的一面。

夸张手法的运用，不仅仅表现在对人物的刻画上，也表现在故事的情节上等，总的来说，夸张让作品讽刺效果变得更强。深刻而又生动的揭示了人性的腐朽过程，以及吏治的腐败和科举的弊端。

3.白描手法的运用

作品中白描手法的运用，使得小说变得简单、凝练，这样的白描能够拉近与读者的距离，在艺术效果上也能够打造出一种真实性，有现实主义之风的特点。作者通过白描手法，运用机智、幽默而又暗含讽刺的语调，来刻画不同的人物形象，使得这些人物形象变得活灵活现。在旧的封建制度中一些桎梏人心的东西，总是让人哭笑不得。吴敬梓笔下的人物就是这样，有时候他们的丑陋是如此的暴露与直接，白描的语言表现出这些暴露出的丑陋，让人们感受到一种前所未有的巨大的讽刺，对于人性的讽刺。作者在作品中直接辛辣的描绘出封建社会伦理道德的丑恶与虚伪。人们在这样的环境中精神上逐渐开始迷失。作者站在一个客观的角度来对世态进行描绘，白描的精准而凝练。

吴敬梓是一位有着先进思想意识的清代小说家，他的这部《儒林外史》汇总对于白描手法的运用，对后世文学产生了重要的影响，后世现实主义小说创作者时常从《儒林外史》中吸取创作的养分。白描使得整部作品富有了表现力，淋漓尽致的表现出曲折的故事情节、复杂的人性关系，以及腐朽的社会制度等。

4.结语

《儒林外史》是清代小说家吴敬梓颇具代表意义的作品，作品中所蕴含的讽刺艺术，达到了中国讽刺小说的巅峰，成为后世模仿的典范。作品讽刺世态有多种表现手法，比较常见的就有对比、夸张以及白描等，这些表现方式的运用，让给小说中人物、情节等都淋漓尽致的表现出来。

[参考文献]

[1]王能杰.《儒林外史》文学语言的运作艺术[D].厦门大学，2009.

[2]傅毓民.“无我之镜”折射出的灵魂世界――论《儒林外史》讽刺艺术的独创性[J].理论月刊，2005（09）.

第9篇：文学语言的真实性范文

一、表演中应具备的心理素质

在歌唱表演中“心理素质”这个问题尤为重要，就要掌握解决这个问题的方法和技巧，同时这又与一个人的音乐素质有极大关联。提高演唱时的心理素质，就是歌唱演员在演唱时主要是潜意识的表演在起作用，但有意识地、冷静地控制全局也是非常必要的。还要不断地学习和实践，不断地自我反省，寻求再次登台演唱的机会，达到自我超越。

在演唱方面，在不断提高自己技术的同时，还要学会处理作品中的喜、怒、哀、乐等各种情感色彩。笔者认为艺术表演中情感的体验具有双重性，即真实性和假定性。所谓“真实性”，即演唱者在面观众的同时对歌曲进行二度创作；而“假定性”则可理解为以自我为中心，即在“真空”中进入角色、转换角色，忘我地感受和表现艺术的魅力。我们应将二者其巧妙地结合起来。

在唱法方面，声乐演唱分为美声、民族和通俗几种唱法，其中每种唱法都有其各自的特点和不同之处，但在演唱心理素质这个问题上也应该是一致的。只要知其定义也就不难鉴赏，随其鉴赏能力的提高，演唱时的心理素质也会随之而提高。

二、表演中身体语言结合舞台动作

(一)表演时应注意的身体语言

歌唱跟语言一样，是传情达意的。但它比语言更美妙，听众不仅要听到美妙的歌喉，更重要的是去寻找“内心体验”，获得精神上的艺术享受。

我们在练声的过程中也不能忽略掉体态的练习，因为一旦在练声过程中的陋习养成习惯必定会影响到舞台表演效果，所以在平时的练习中我们就应该注意面部表情的运用。

(1)眼睛的动作

眼睛被称为心灵之窗，是表达人的情感的一种最为积极地面部表情器官。例如在兴奋、激动、急切的时候：眼睛睁大、瞳孔放大、炯炯有神，感觉到“两眼放光”；当悲伤、哀叹、失望时：眼神无力、眼皮低垂。由于在演唱时眼睛的每一个动作都能流露出表演者的情感，能否真正地投入到内心体验中去，就看观众的评价以及歌者对歌曲的诠释和技术发挥的水平了。

(2)眉毛的动作

眉毛的动作是与眼睛的动作协调一致的。眉毛是跟随着眼睛的运动变化步伐而运作，与眼睛相配合从而表达一种面部表情。通过眉毛的上扬和下调可以增强表演的戏剧性因素，更投入和详尽的阐释作品。通过眉毛的活动表现能够判断出一个歌者的艺术感觉，对作品的理解程度以及生活体验的丰富与贫乏。因此在歌唱中，眉毛的动作我们也应该重视起来。

(3)手臂的动作

有些歌者在表演中，手臂僵硬地紧贴身体低垂或者手紧紧的抓着衣角，这种表演“模式”大多出现在初学者身上，这主要是因为没能真正的融入到歌唱中、没有找到“艺术感觉”的表现。同时这也会给观众带来一种“担忧”情绪，所以表演的过程是手臂传递情感信息的过程，舞台形象的塑造主要依靠的是手臂的协助。所以手臂的动作指引了歌曲的情绪走向，是情感在外在形体上的表现，也是歌唱作为综合艺术的美感的体态展现。

(二)表演动作设计方面

每一个作品都应要有特定的表演设计过程。针对歌曲的题材、类型、作者的意图、角色的特征、歌词的内容以及作品的表演空间和演出场地的大小而进行周密地考虑和具体的设计。我们可以按照这一时期的总体表演特征，在演唱时适当的设计一些表演动作以倾向于贴切体现这一时期的表演要求，当然这也属于对作品的二度创作，但不能自流改编、随意改变作者的创作目的，不要与创作时代和音乐特征相背离，把握好二度创作的尺度很重要。

三、表演中真正的投入情感

声乐演唱这门表演艺术，它是通过声音与表演的相结合把词曲作家写在纸上的死的音符和字，变成活的、运动的旋律和言语，再与表演者自己的感受和主观意念相融合，从而表达出歌曲的思想内容和情感，使观众得到美的愉悦和享受。如何才做到声乐表演中的投情呢?

(一)真正理解歌词语言

首先要正确的理解和领会作品，声乐是文学语言与音乐语言有机结合的产物，那么，语言就是我们歌唱的基础，它能直接地塑造出千姿百态的音乐形象。

第一步就是对语言的理解。我们拿到一首歌曲，除了熟悉音乐语言外，还要认真的去感受、体验歌词本身的内在、深刻的含义。这样就要求我们对歌词段落层次进行划分，按层次来进行分析理解。

其次，概括主体。在对其层次划分后，演唱者在结合自己在解读歌词语言的过程中所得到的体会和感受，总结、概括出歌词作品的主题。只有对主题进行概括，才能使我们对作品的本身理解上升到一定的高度。这样在演唱时才能更富有激情，也更准确、生动地表达出形象来。

最后一首作品想要表现完整，在演唱时体现出歌词语言意境中的语气、语调也要注意掌握。

(二)对作品进行音乐分析