传统工艺课程精选(九篇)
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第1篇：传统工艺课程范文
关键词：手工制作课;现状分析;意义;实践研究
手是思维的镜子，是意识的培育者，是智慧的创造者。学生在手工制作的探索中，培养了动手能力，提升了审美素养。手工制作课程――丝带绣制作与实践过程中蕴含了从观察到思维，从认识到操作，从想象到创作等多种教育契机，让中华民族传统文化得以有效传承。
一、高职学生手工课之现状与分析
自学院针对全院女生开设《手工制作课》以来，我们看到了很多女生“从没拿过针，针线活零基础”到“穿针引线，游刃有余”的蜕变。本课题通过《手工制作课》的研究，让我院学生从动手能力出发，用自己勤劳的双手去“发现美----鉴赏美----创造美”，实现对我院学生审美素养的培养，让更多的高职院校女生掌握一门生活技能，更是对中华民族传统文化的传承。
二、手工制作课程开设的意义
我院立足校园，开设了以丝带绣绣制与民族音乐赏析相结合为主要教学内容的手工制作课程。丝带绣将苏绣、粤绣、蜀绣、湘绣四大名绣的针法、技巧简单化，在传承我国民族传统文化的同时，不断扩大刺绣地应用范围，将绣制地美融入生活的各个方面，较好的实现了对学生审美和人文素质的提升。
（一）高职学生手工制作课开设的必要性
通过手工制作的学习，教学生学会手工操作的基本技巧和方法; 锻炼学生的动手能力，陶冶情操;帮助学生在兴趣中学习，学习中快乐，快乐中自信，自信中进取;培养学生的审美情趣，全面提高学生审美素养;进一步开发和发挥学生的创造性思维和创造能力;通过这项活动，让学生的动手能力，观察能力等各方面得到很大的提高，同时也让学生学会丝带材料再利用，提高学生的美化生活的能力;欣赏优秀的手工制作作品，从中体会到手工制作与民族文化、生活的密切联系，使学生继承民族文化，热爱生活。
（二）增进音乐修养，培养审美素养
老师在教授刺绣的同时通过民族音乐的欣赏，培养学生对音乐的情趣和爱好，提高学生的音乐素养，陶冶学生的音乐情操。通过对传统乐曲的聆听与赏析，学生在了解传统文化，认识传统文化的过程中，也感受到传统文化的美，在音乐中受到熏陶，增进了学生的音乐修养，培养学生的审美素养。
（三）增加学生对传统刺绣的了解，提升基本生活技能
丝带绣作品虽然从原材料、绣制效果等方面与传统刺绣有了一些不同，但其所使用的针法和技巧都是从传统刺绣中改良而来的，这也为90后的学生独立完成一幅刺绣作品奠定了基础。让90后的学生在有限的时间内，通过老师传授的简单针法和技巧，完成一幅有主题、有意境的作品，并将所学能够直接运用到实际生活中去，提高了他们的基本生活技能。
（四）培养学生的思想品质，树立坚定信念
通过对刺绣和音乐的学习，能让学生对祖国传统文化有更深的了解，让学生感受祖国传统文化的魅力，激发学生对生活的热爱，对祖国的热爱。同时，还能够在学生解决绣制难题、完成绣制任务等教学驱动中，帮助他们树立坚定信念，努力发挥自强不息的奋斗精神，勇于追求、持之以恒以及团结互助的团队合作精神。
三、手工制作课程实践中应强化的问题
一是加强专任教师业务能力培养。加强在职教师继续教育，重视师德教育不断提高手工教师的素质;促进教师交流教学心得和经验，取长补短，效律利用教学资源。
二是欣赏范作、激发创作灵感，杜绝“依葫芦画瓢”。质量高、数量多的范作欣赏是一种非常有效的手段，当学生看到精美的完成品，才会兴趣大增、跃跃欲试。范作的样式创新越多，越能够启发学生的想象，更有信心完成有自己个性的作品。
三是注意加强现场教学，指导老师要认真搞好教学设计，提前制作好手工作品。通过操作示范，使学生更好地掌握教学内容，并通过自身努力形成技能技巧。同时要注意改进教学方法，注重调控课堂，提高课堂教学的实效性。
四是在手工制作活动中，老师要注意学生良好的操作习惯的培养。并与掌握知识、技能有机地结合起来。努力做到实践性、教育性相统一。同时加强纪律、安全教育，初步培养学生的作品质量意识。
通过实践，手工制作课作为我院传统文化教育的重要载体多形式的传递着、沟通着师生之间的情感和思想。在手工制作课中渗透中华民族传统文化这种润物细无声的教育使我院学生不仅具有专而精的动手能力，而且拥有丰富的文化底蕴、人文精神以及关心社会、关心人类的态度，培养了诚实守信，努力创新的精神，提升了学生的人文素，让民族传统文化更加有效的传承！
参考文献：
第2篇：传统工艺课程范文
关键词：传统工艺美术；高职院校；美术类专业；问题；对策
作为以培养应用型人才为主的高职院校，在美术教育专业中应该重视对传统工艺美术的教授，力争为我国培养出更多优秀的传统工艺美术人才。本文就传统工艺美术在高职美术教育专业中的应用对策进行探究。
1传统工艺美术在高职美术教育专业中存在的问题
1.1高职院校缺乏对传统工艺美术的重视
随着我国市场经济的发展，东西方文化的交融，现代设计在高职美术类专业中越来越受到重视，如平面设计、环境艺术设计、室内设计等专业每年都有非常多的人报考，其生源数量多且广，而且就业前景广阔。高职院校对现代设计艺术专业也非常重视，因为它投入的成本比较小，但是学费却非常贵，学校能够获得较大的利润，所以学校非常愿意开设现代艺术设计专业。相对而言，传统工艺美术专业不仅生源数量少，投入成本大，学费相对也比较低，高职院校不愿意花费过多的成本在这一学科上。
1.2高职院校传统工艺美术专业招生难
在高职美术教育专业中，传统工艺美术专业存在诸多问题。例如，专业定位、课程设置、招生就业等都存在问题。第一，生源问题。以重庆文化艺术职业学院为例，该学校在2013年开设了非物质文化遗产保护专业（美术方向），同时为了让学生能够学好这门传统工艺，与知名企业联合，花费大量的人力和物力创建了蜀绣、漆画等实训室，并建立了供学生实践的校外实践基地。但是当年招生的时候，这一专业仅招到14个人，勉为其难开设课程。在2014年，学院为了培养出更多传统工艺美术人才，希望能够从学习艺术设计专业的学生中抽调部分学生，促使其向传统工艺美术专业方向发展。但是可惜的是，几乎没有人愿意放弃艺术设计专业而转向该专业，最终这个想法只能放弃。2015年招生情况仍然不理想，学院只好将该专业转向产品设计专业发展。由此可见，生源数量少是导致传统工艺美术专业难以开展的主要原因之一。
1.3高职院校宣传力度小，与企业合作效果差
一直以来，受传统理念的影响，高职院校过于看重眼前的利益，在对传统工艺美术这门专业的宣传上花费的精力比较少，与企业合作的效果也不太好，这也是导致学校传统工艺美术专业难以发展的原因之一。
2传统工艺美术在高职美术教育专业中的应用对策
2.1专业设置需考虑两方面因素
传统工艺美术专业与现代艺术设计专业相比，所涉及的范围更广，分类更加细致。因此，在对其进行专业设置时必须考虑到两方面的因素，一方面就是要“因地制宜”，从本土化因素出发，根据当地的文化特色，对传统工艺美术进行传承和发展。例如，对于广州的高职院校而言，在开设传统工艺学科时，就可以从广州的文化特色出发，广州有闻名于世的“三雕一彩一绣”，“三雕”指的是牙雕、玉雕和木雕，“一彩”指的是广彩，“一绣”指的是广绣，这些都是广州极其鲜明的文化特色。因此，在设置专业的时候就需要考虑到广州的传统工艺美术特色，这样培养出来的学生才能够更好地服务于当地企业。另一方面，在设置专业时，要尽量避免“广”与“专”的矛盾，具体来说，就是培养出来的传统工艺美术人才既要掌握扎实的基础知识，还要在专业上下苦功夫，要多培养“X”形人才和“T”形人才。“X”形人才从概念上理解起来比较困难，举一个例子来说明，比如古典家具与雕刻这两门工艺有相似点，在进行人才培养时，就可以将其作为同类型的人才进行培养。“T”形人才则是指既有较深的专业知识，又有广博的知识面，是集“深”与“博”于一身的人才。这种人才结构不仅在横向上具备比较广泛的一般性知识修养，而且在纵向的专业知识上具有较强的理解能力，有独到见解和较强的创新能力。也就是说，作为“T”形人才，不仅要能够继承老一辈手艺人的精湛技能，还要具备良好的艺术修养，能够创造出有灵魂的、符合时代精神的作品。在当代社会，这种“T”形人才更能满足企业的需要，也更容易就业。
2.2明确课程设置，培养优秀的传统工艺美术人才
在当今市场情况下，“T”型人才最受欢迎，因此我们可以从这一方面展开进行明确的课程设置，在让学生掌握必要的知识的基础上，根据学生的潜能和兴趣帮助学生进行准确的专业定位，制定适合人才发展的人才培养方案。首先，高职院校应该将传统工艺课程与现代设计专业相结合，将传统工艺美术中的色彩、图形等元素应用到现代设计当中来，让现代设计更具文化内涵。同时，在现代艺术设计专业中，可以根据其特点开设相关的传统工艺美术课程，如室内设计专业可以开设古典家具设计课程，产品设计专业可开设手工漆艺饰品课程，美术教育可开设陶艺制作课程，等等。其次，高职院校还应该将传统工艺美术课程设置为选修课，让每一位学习艺术设计专业的学生必须学会一门自己感兴趣的传统工艺美术技能。最后，在高职美术教育专业中可以成立传统工艺美术小组，教师带领学生开展关于传统工艺美术的实践教学活动。除此之外，高职院校应该积极探索校企合作模式，了解市场对于传统工艺美术人才的需求，根据市场需求随时对设置的传统工艺美术课程进行调整，力求培养出能够满足市场需求的人才。
2.3创建传统工艺美术实践基地，提高学生的实践技能
高等职业院校应该与当地政府以及企业沟通和协作，共同创建传统工艺美术实践基地，为学生的传统工艺美术实践提供场所。例如，可以建立传统工艺大师工作室或者与企业联合创建生产性实践基地、研发中心等。
3结语
一直以来，高职院校都是我国培养应用型人才的主要阵地，在人才培养方面，它具有一定的职业性、针对性、实践性，这三大特点也决定了高职院校在传统工艺美术人才培养上具有得天独厚的优势。因此，高职院校应该结合本地的传统文化特色，开设具有地方色彩的传统美术工艺课程，将这些课程融入美术类专业课程设置中，加强对传统工艺美术的传承和发展，培养出更多优秀的传统工艺美术人才，适应市场的需要，促进社会的发展。本文基于此，探究了传统工艺美术在当前高职美术类专业中的应用对策。
参考文献：
［1］…袁海明.广东传统工艺美术高职教育现状、问题与对策研究［J］.职业教育研究，2014（10）：5-7.
第3篇：传统工艺课程范文
一、我国工艺美术职业教育的现状
随着改革开放政策的实施，一度发展低迷的工艺美术事业以前所未有的速度恢复和发展起来了。随着国家工业的快速发展、人民生活水平的迅速提高，进一步改善生活环境、提高生活质量便成了工艺美术的时代课题。过去那种致力于观赏性传统工艺美术的教育状况显然已经不适应新的形势和时代要求。与人民生活需要直接关联的室内环境设计、装饰设计、服装设计、商业美术设计、包装设计和日用工业产品造型设计等现代工艺受到前所未有的重视，成为工艺美术事业的主流。随着高等教育的发展，国民接受高等教育的水平不断提高，部分职业学校教育还没有真正完成从培养以设计为主的专业人才的教育向培养以制作为主的操作人员的教育的转变，依然是以传统教育模式为主导。再加上受国外现代教育观念和理念的影响，有些职业学校盲目引进外来文化作为支撑，没有和我国具体国情相结合，这造成学生虽掌握一些理论知识、新理念，却不具有较强的技能而很难适应目前市场需求。而部分中等的工艺美术职业教育已从原来的完成型教育转变为继续教育的一部分，成为高等工艺美术教育的基础教育。近年来，职业学校工艺美术专业的学生的专业素养、文化素养和职业素质从整体上看均有所下降，而且参差不齐。生源现状和社会对人才的需求，对职业教育改革提出了新的问题。我们应该将传统工艺美术文化与学校教育紧密结合，培养掌握我国传统工艺美术技能、现代技术并具有时念的多技能型人才。
二、在职业教育改革中应该着重抓好的几个问题
突破传统课堂教学僵化死板的固有模式，请传统工艺美术大师进校园传艺，让学生走进民间工艺美术作坊学艺，走有地方特色的职业教育之路。“我国是一个历史悠久的国家，传统工艺美术积聚了优秀的艺术传统和卓越的工艺技术，凝聚了中华民族一代又一代人的智慧和心血，从而处于显著的地位……安定、和谐的氛围有利于展现人的本能力量，有利于制作者与制造物的情感沟通，那么人情味和亲和感自然地融入到制作过程和制造物之中。”“父传子子子相传、师传徒徒徒相传”的传统工艺传承方式使得学校教育很难做到对传统工艺美术精湛技艺的发扬传承，对于传统工艺美术的学习，往往只停留于表面了解而不能深入探究。这就使得我们应该对工艺美术职业教育重新进行定位，改变过去以理论为基础的教学模式和现代教育中过分强调以软件技术替代技能的局限性。
首先，我们结合各地特色和民间工艺美术资源，请传统工艺美术大师进校园传艺。例如，在陕西我们可以请陕北民间剪纸大师高凤莲进校园传艺，让学生学习陕北剪纸技艺，了解北方黄土地文化的质朴、粗犷。此外，户县农民画、耀州窑陶瓷、宝鸡凤翔泥塑等更是我国民间工艺的瑰宝，我们可以请它们的传承人进入校园，为我们的工艺美术教育注入真正的传统文化和技艺。同时，我们还可以将具有中国特色的传统文化引入学院传承发展。如，苏州桃花坞木版雕刻艺术研究会就进驻了苏州工艺美术职业技术学院，并设置了专门的工作室和桃花坞木版画展馆，与学院的木版画工艺课程紧密结合，使得面临衰落甚至消亡的传统桃花坞木版画在这里得到了保护、传承和发展。
其次，每个学院的设备和资源都是有限的，有的往往还受到很大的限制，我们选择校外的资源——“地方民间工艺美术作坊”作为基地，让学生直接走进民间工艺美术作坊学习，去体验和感受传统文化的魅力，在实践中学习实用的技艺。同时，这也给地方民间工艺美术作坊带来了另一个发展的机遇——有了新的传承人，改变了传统文化传承观念，开始普及化发展。如，笔者所在学院的陶艺课程就选择在陕西富平陶艺村作坊进行实践学习。富平陶艺村是国内首家国际陶艺协会（IAC）会员单位、陕西省文化产业基地、全国工业旅游示范点，现已建成2万平方米的7个国家馆及国际陶艺文献中心，展出了来自50多个国家的260位陶艺世家的3000余件（套）陶艺作品。在这里，学生受到了当地浓厚的传统陶艺文化感染，领略了国际陶艺作品与文化的艺术魅力，其相关文化知识和技能也得到了提升。同时，这对教师也是一个提高，教师的教学才能在这里得到了前所未有的发挥，新的教学理念与传统文化、技艺在这种相互碰撞中得到了升华。在我国，这样的作坊很多，而且各地的民间工艺作坊都具有一定规模和特色，如乌镇林家铺子蓝印花布、贵州蜡染、陕西凤翔泥塑与木版画、户县农民画、陕北剪纸与布堆画、绥德石雕工艺等。同样是陶瓷，耀州窑工艺文化、景德镇瓷器工艺文化、定窑的瓷器文化等都各具特色。同样是漆艺，“北京以雕漆、镶嵌、刻漆、雕填为特色，以仿古家具为主；福州以脱胎漆塑、彩绘为特色，以瓶、盘、杯、盒等小型器物为主；扬州以平磨螺钿、镶嵌为特色，多为家具、屏风；山西平遥、新绛分别以‘堆古罩漆’、云雕为特色，以家具为主；四川成都以雕填、重庆以研磨莳绘为特色，产品多为小型器物；甘肃的天水、天津、陕西等地的漆器与北京的大同小异；上海、苏州的漆器与扬州的也无二致；还有贵州大方的漆器，以皮胎著称；安徽屯溪的漆器，以菠萝漆见长；中国少数民族的漆器，如彝族的食器、酒具和藏族的食器等，风格粗犷，富有民族特色，具有很高的水平，和楚汉漆器一样，对发展中国现代漆器颇有启示”。
我国传统工艺美术蕴含着精湛的技术与丰富的知识，承载着整个社会的意识形态、生活方式、生产方式和价值观念，特别是它在日常生活中的实际功用价值，与人类的生产生活息息相关。其绚烂多彩的外在形式和深远厚重的文化内涵，彰显着我国各地特色。日本著名的民间工艺研究家柳宗悦从民间工艺与人的生活质量的关系中得出结论，即“美的物品必然形成美的生活，必然培养美的情操”。他说：“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化。原因就是离开了工艺就没有我们的生活。可以说，只有工艺的存在，我们才能生活。从早到晚，或工作或休息。我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。因此，如果工艺文化不繁荣，整个的文化便失去了基础，因为文化首先必须是生活文化。传统工艺因传统的造型语言和手工性质，能唤起我们对其无比的亲切感，这是现代工业的理性所不能代替的。”因此，工艺美术职业教育应密切结合地方特色，传承和发展我国传统工艺美术的文化与工艺技术。
工艺美术职业教育必须将传统文化和工艺的传承与现代技术和观念的时代性紧密结合。这也正是工艺美术职业教育适应我国行业发展现状的需要。进入新世纪以来，由于网络技术不断完善，快餐文化等普遍流行，更由于西方文化的渗透及现代人对本土文化和工艺美术的漠视，传统工艺美术的发展面临着极大的困境。“许多工艺美术品种正濒临‘人亡艺绝’的失传境地，这造成了工艺文化链的断裂。那是因为虽然传统工艺美术文化具有东方文化所蕴含的含蓄、淡雅、空灵的美学趣味，但在工艺技术方面却不能适应目前工业科技高速发展时代的生产。”但是现代人们对于工艺美术生活物品、产品，不只需求其功能的实用性，而是越来越注重其情感因素，喜欢亲近大自然、返璞归真、具有个性的产品。“传统工艺美术在当代的发展应采取传承与适度开发相结合的策略，即在保留传统工艺美术审美特征的基础上，根据现代人生活方式的需求，进行产品的延伸性开发，使产品为普通民众喜爱，走进普通人的生活。”这就要求我们的教育不仅要继承传统文化和工艺，同时还要紧密结合现代技术和观念的时代性，在传承中发展，在发展中传承。职业教育的具体教学永远不能离开实践与市场需求，特别是工艺美术职业教育应该以手工艺技能为基础，必须适应当今社会市场的需求，在教学中应时刻贯穿“探究、合作、自主”的教育理念。“项目教学法”、“主题教学法”是值得我们在课程教学中推广和实施的两种教学法。
项目教学法虽源于美国并盛行于西方国家，但它同样适用于我国的职业技术教育。陕西工业职业技术学院开设工艺美术类专业课程已经有16年之久，过去强调学生造型基础的重要性，开设课时也比较多，专业设计课程的学习以理论为基础，以致学生没有多少机会可以与社会实际联系。我校培养的人才在知识和技能上都不能很快适应社会市场的需求，存在着很大的局限性。近年来，随着职业教育的改革和大力发展以及社会市场对大量技能型人才的需求，项目教学法成为很实用的工艺美术职业教育的教学方法。例如，在2007～2008学年的第二学期中，陕西工业职业技术学院装饰雕塑专业翻制工艺课程采用了项目教学法，教师根据学校雕塑项目要求确定内容，师生共同完成了“求索”和“激扬”两个雕塑项目的制作。在整个项目教学过程中，学生不仅掌握了专业理论知识和实践技能，同时还在项目实施过程中体会到集体合作的重要性，提高了自身的职业素质和能力。在项目教学法中，学生是主体，是整个项目的实施者和运行者，自主性很强；教师是项目教学的指导者和管理组织者，同时也是学生的合作者，其角色发生了转换和变化。项目教学法的运用，使教学取得了良好的效果，学生在学习过程中掌握了专业理论知识和实践技能，确立了合作、创新的职业态度；教师在教学中实现了“探究、合作、自主”的教育理念以及职业教育“与就业岗位零距离”的指导思想。
第4篇：传统工艺课程范文
当人们不再受物质生存的牵制时，就会赋予造物以更多的精神内涵，反思历史经验，作为地域文化载体的传统手工艺，尤其是研究手工艺美学特征的工艺美术是必须要得以传承和发展的。西方设计发展的过程中，曾出现过三次手工艺文化精神的回归潮流：第一次是十九世纪中期，英国的工艺美术运动，工业化带来的廉价低俗的工业产品的大量生产，使人们开始怀念过去生活方式和手工艺；第二次是二十世纪初期德国包豪斯设计学院，在刚刚诞生的艺术设计教育体系中手工艺被放在了一个适合的位置上，从一个更全面、更深刻的层面理解手工艺的优势和发展；第三次是二十世纪七十年代，人类处于工业生产所带来的严重危机之中，人们渴望着重回自然，重新去触摸真实的材料。高校本应该是民族文化遗产得以保存和传承的净土，但因为人们生活方式的变迁，再加之旧时传统工艺教育停留在表面装饰层面，给人陈旧、缺乏实用性的印象。为了迎合工业时代，满足就业市场，缩短与国际当代设计教育的差距，许多高校的艺术类专业将传统工艺美术教育零散化、边缘化，甚至让其退出高等艺术设计教育的课程体系；与此同时，高等教育中对工艺美术的通识教育也是缺失的，因此工艺美术教育出现了历史性的断层。但信息时代的到来，给工艺美术的传承和创新提供了新的契机和平台，也使被冷落的工艺美术教学得到重生和发展。
二、传统工艺美术课程融入现代设计教育体系的想法
1、以项目为导向建立教学———科研———生产相结合的体制
艺术设计教育在中国根基薄弱。在中国建立并向现代形态过渡的过程中，我们试图找回与传统的链接，然而设计教育———设计———生产———销售各环节是孤立和严重脱节的，在此条件下谈工艺美术教育的现代化和市场化只能是纸上谈兵，必须寻找出一条赋予中国手工艺以现代生机的途径，文化创意产业的繁荣给我们提供了新的良性发展的平台。以北京故宫博物院和博物院的共建项目为例，以竞赛的方式邀请海峡两岸高校学生参加其创新性纪念品设计竞赛，学生们在学校老师的指导下，通过自己对文物和工艺的理解，消解文物的“高大上”，拉近文物与大众的距离，设计出了一系列具有代表性和实用性的文物创意产品。如：的“朕知道了”纸胶带“、翠玉白菜”伞；北京故宫的“朝珠”耳机，“朕就是这样汉子”折扇等许多出自在校学生之手。衍生性创意产品成了非常抢手的旅游纪念品，也成为了人们记住故宫及藏品的代表性符号。从故宫创意产品的案例我们可以看到：博物馆搭起了一个优秀的创意产品资源、销售推广的平台，与此同时，需要高校参与进来，教师研究、引导，学生集思广益，将设计与生产的断点连上，同样，传统工艺美术也可以借鉴博物馆文创产品开发的模式。艺术设计教育中传统工艺课程不能够再闭门造车，当我们借助创意将传统工艺转变为实物产品了，无疑是对教学效果的最好的反馈。
2、综合性大学发挥其多专业优势
截至2014年，全国开设了艺术设计类专业的高校有1400多所，而其中绝大部分是综合性大学，综合性大学的优势在于多学科多领域的融合。今天的艺术设计教育应该归属于一个多元化的艺术学科，我们需要所有艺术范围内各学科的融合，同样需要艺术范围外各领域的融合。随着国家高等教育从精英教育向普及教育转型，对艺术设计教育的侧重点也从对专业人才培养范畴扩大到对大众艺术涵养的普及和提高上，因此，传统工艺美术教育的普及可以借助综合性大学多学科的优势，在校园内部打破专业界限，向各专业的学生进行普及性教育，如以开设“传统工艺美术”全校选修课的形式，将专业技法内容转变为通识性、鉴赏性内容；借助学生的多专业背景，以组织展览或竞赛的形式，使更多跨专业学生加入到推广和保护传统工艺美术的队伍中来。湖南农业大学艺术设计系在全校范围内开设“民间美术”公选课，取得了很好的教学效果且学生选课率也在全校名列前茅，在校园文化艺术节中，组织的“民间美术”课程作业展得到了广大师生的关注，同时还有不少学生提出借用不同专业知识和渠道推广课程内容的想法，甚至开设公众微信号传播某门类的传统工艺。这些都为我们传播传统工艺美术提供了新的思路。
3“、微时代”借力网络资源和网络平台
信息时代是以高科技与现代化为先导和基础，也是打破许多时空局限和全球化的时代，“微时代”的基础是“新媒体”，新媒体是以“数字化”和“互动化”为特征的，人们获取知识与传播知识的路径也发生着翻天覆地的变化：人们的注意力变得越来越短，并且习惯于快速、快餐式的信息接收和文化消费形式。电子设备的便携化与平民化也使得文化产业里的消费者和生产者的界限被模糊，大众可以很容易地变为生产者，或是通过反馈及其它的形式参与生产。受众的习惯反过来又将促进以“微内容”为特征的产业的发展，传统工艺美术的推广和传播离不开广阔的群众基础，借力新的传播手段能让原本“小众关注，精英推广”的传播模式转变为“大众关注，大众推广”。以“日本小夫妻的幸福染坊”为例，文章讲述手工印染的技艺和生活方式。该文通过微信并转发，在一个月内被转发一千多次，点击阅读人数一万多人，这样的传播速度和传播效果是传统教学或传统媒介远无法达到的。因此，探索性的运用微信、微博等新媒体辅助教学内容的传播将是艺术设计专业高等教育未来的探索方向。
4、从地域文化中吸取营养
传统工艺美术从历史生成及传统结构方面看，往往存在极强的地域性，传承人与受众群体往往是相对集中地生活在某一特定地区，拥有大致相同的自然环境，遵循相同或相近的生产与生活方式，并形成相同或相近的生存状态，在文化认同上容易形成共识。日本传统文化设计大师原研哉在《设计中的设计》中曾提到，“将已知事物陌生化，更是一种创造。”传统工艺美术所包涵的大量原生态艺术图形和工艺技法具有人类本源的思维意象，及大量生产、生活经验累积，给当代设计者提供本源的设计思路，有助于形成出奇制胜又合情合理的创意。在教学中有针对性、探究性的考察，收集相关资料、图片、书籍、实物等，利用图形创意与符号的延展，进行整合、提升、优化和创新。针对目前传统工艺美术相关课程与其它艺术设计相对割裂的状况，笔者认为在专业主干课程中融入传统工艺美术的内容，如视觉传达专业的字体设计课强调中文字的造字体系、笔画、由来，并将湖南当地有代表性的视觉符号如马王堆西汉古墓中的符号、毛体字；书籍设计课可以融入不同类型中国传统书籍装订方法，由其在当地博物馆中可以近距离观察的汉代竹简；在其他专业主干课程中强调应用传统元素的内涵形态，并以内涵形态设计范例为指导，促进教师与学生对于当地传统元素形态的重新认识与设计。在设计教学研究过程中，我们围绕“红色旅游”项目，提炼地域文化中的典型视觉形象，如笔者带领学生到湖南凤凰、洪江等地察期间，在民族图案考察与写生的过程中，引导学生观察苗族、土家族图案的造型、用色差异，分析引起差异的原因，而不仅是单纯的临摹或拍摄图案。带着问题思考和观察，学生明显的提高了学习兴趣，并能在考察过程中对当地少数民族特点、生活方式进行深入了解，取得了理想的考察效果。
三、结语
第5篇：传统工艺课程范文
一、挖掘民族文化，培养学生浓厚的学习兴趣
新课标强调美术课程资源的开发与利用，开发鄂温克民族美术课程资源，是特色化美术教学顺应教改的需要，由于素质教育的提出和实施，小学美术教学正在日益受到重视，开设学生愿意学习的教师所擅长的内容是小学美术教学的必然趋势。
1.充分挖掘鄂温克当地人文、地理、自然资源，增加一些具有生活情趣和地方特色的美术课，如《有趣的树叶》《沙画挂盘》《剪纸画》和《生活速写》等，启发学生的想象力和创造性。
2.对原有的教学活动作一些适当的修改。①更换内容。如第六册中《高大的楼群》，鄂温克的孩子对一幢幢高耸入云的大厦形象模糊，因此我把内容改成画家乡；第九册中《浮雕人物》和《浮雕风景》，由于当地条件限制，没有泥塑材料，就改成纸雕。②扩充内容。如第十一册中《剪“喜”字》，结合剪纸，可以剪各种动植物、人物、窗花等。
二、利用民俗文化提供特色美术教学素材
鄂温克自治旗地处大兴安岭的五岭山区，有19000多平方公里水草丰美的天然牧场，有8300多平方公里茂密的森林和猎场，也有肥沃的耕地。鄂温克族的日常生活中，桦皮占有一定的位置，可称之为“桦皮文化”。其打猎、捕鱼、挤奶用的制品很多都是用桦皮制作的。一般妇女从七八岁开始学习世代相传的雕刻、压印、绘画、拼贴等手艺，逐步产生了钻研技艺的热情，对器皿用具进行美术创作。图样多源于生产、生活，有花草、树木、山峰、虫鱼、石崖等模仿自然构图，具有独特的民族风格。每年举行的那达慕大会吸引了全国各地众多游客前来游玩,赛马、蒙古跤、射箭和服饰表演等为我们地区的学生提供了良好的美术创作的素材。
三、把教室移到室外，走进大自然
1.结合自然资源，开设特色工艺课。鄂温克最大的优势在于拥有丰富的自然资源，只要有一双发现美的眼睛，你会看到诸如河边的卵石片、牛角、家禽羽毛和各种秸秆都是进行工艺制作的好材料。结合当地资源，可以开设《有趣的草编》《树叶拼贴》《牛角雕刻》《鹅卵石拼画》等工艺课。
以往的美术课通常是教师在课堂上通过欣赏教材中的图片，传授技能，然后让学生坐在课堂里临摹，或凭记忆苦思冥想，结果学生不但画不好，更甭提有创意，而且越来越讨厌画画。因此在民族特色的美术教学中，根据教材组织学生去教室外写生。这样孩子们不但兴趣高涨，作品富有真情实感，而且在宽松愉快自由的环境里，他们的想象力、创造力能得到自由发挥。
2.走进民间艺术，发扬光大民间艺术。民间艺术是所有艺术的母本艺术，蕴涵丰富的智慧，是最具生命活力的艺术。在民间艺术家手中，一切造型都被赋予了生命。学生通过学习民间美术，可以开发他们的思维，培养他们的创新能力，把民间的传统文化发扬光大；结合当地的传统工艺，可以开设牛角雕刻、草编、剪纸、桦树皮雕刻等具有地域气息的工艺课，使学生的想象力、创造力、动手实践能力得到发展，关心周边环境、美化生活的意识增强。
四、为学生创造展示的空间
采用能使学生快乐，有利于学生身心健康发展，富有时代气息的教学形式、教学内容、教学方法，通过长久而不间断的鼓励、诱导，才有可能使学生产生对美术学习的浓厚兴趣，并能长久保持下去。作品完成后，我们需要为学生提供展示自己学习成果的空间，让他们享受收获的喜悦，在每个班级设置小画家的展示栏，在校园宣传窗内建立 “学生美术作品园地”，不分年级班级，学生只要认为好的作品都可展出，接受全校师生的评价，同时不定期组织学生参加各级各类书画比赛。
实践证明，充分开发利用鄂温克人文、地理、自然资源，开展民族特色美术教学活动，教师完全可以根据教学需要选择教学任务、教学内容；教学方法灵活，打破传统的教学形式，让美术教学充满活力与生命力，更重要的是孩子们热爱美术学习美术的人多了，欣赏美、感受美、创造美的能力得到了很大提高。但在探索过程中也存在不少问题，要扎实有效地进行鄂温克特色化美术教学，我觉得：
1.教师自身必须加强修养，继续学习、进修、钻研,不断提高自己“画”和“教”的能力。
2.要重视美术教学研讨活动。通过教研来提高自身的理论水平和实践能力。
第6篇：传统工艺课程范文
关键词： 煤气化 传统教学方式 情景教学法
前言
煤化工生产为连续化的大规模生产，工艺流程长、设备庞大、自动化程度高，需具有一定专业技能的操作工进行作业。从确保生产稳定、安全、高效、节能、环保等方面考虑，企业不允许实习学生动手操作。另外，煤化工生产装置投资费用高，近期不可能在学校建立真正的生产实训基地。由于以上原因，在真正的生产场所锻炼并提高学生的职业能力、操作技能、通用能力等是有一定难度的。
1.煤气化课程传统授课方式
1-煤气发生炉2-燃烧室3-洗气箱4-废热锅炉5-洗气塔6-料斗7-烟
如图1所示，采用传统教学方式，间歇式煤气化生产合成氨原料气-半水煤气工艺的介绍以煤气发生炉为核心，按照设备顺序逐一介绍各设备的结构、工作原理、作用及操作控制要点等，然后将整个工艺流程连贯起来介绍原辅材料的输入和产品的输出等过程。［1］
传统教学方式存在的主要问题是：学生读图能力较差，对设备结构及工作原理不了解；学生对原料来源、性质、状态及预处理过程不清楚，对产品的去向不清楚；大多数学生对工艺流程图的理解难度较大。针对上述问题，笔者尝试在煤气化生产工艺中采用情景教学法。
2.情景教学法的应用
情景教学法是教师根据课程内容所描绘的情景，设计形象鲜明的画面或动画、视频短片等，辅之以详细的解说，使学生仿佛置身其间，如临其境；师生在此情此景之中进行着的一种情景交融的教学活动。因此，情景教学法对培养学生的学习兴趣，启迪思维，开发智力等方面有独到之处。
采用情景教学法，一般来说，可以通过“感知―理解―深化”三个教学阶段来进行。
2.1 感知――创设画面，引入情境，形成表象。
如图2所示，首先介绍气化原料，即：焦炭、块煤、型煤等，并设置问题：三种不同原料各自的特征是什么？有何共同点？为什么国内现在多数氮肥企业采用型煤制气？［2］
多数学生不知道型煤是什么，怎样加工而成的。此时，可进一步引入一些图片或视频短片介绍型煤加工工艺，如图3所示。
接着介绍煤气化制合成氨原料气的气化剂：空气和水蒸气，以及气化剂的供给方式。
水蒸气自蒸汽总管来，空气则通过高压离心通风机输送，如图4所示。
将型煤加入煤气发生炉，然后交替通入空气和水蒸气进行气化反应，制造合成氨原料气-半水煤气，煤气发生炉结构示意图及工作原理如图5所示。
由于煤气化容易产生气-固夹带现象，影响后续工序的正常生产，因此多数氮肥企业在煤气发生炉出口增设了旋风分离器，以替代传统工艺流程中的燃烧室，如图6所示。
经气-固分离并回收煤气显热后，半水煤气进入洗气塔进行冷却、净化。
洗气塔一般采用填料吸收塔，为了让学生了解塔内的气液传质情况，此时播放一段填料塔气液吸收的视频录像，并提供填料塔结构图和物料进出口示意图，如图7所示。
半水煤气经除尘、回收热量、洗涤冷却后，送气柜储存，供下一工序使用，图8是气柜的外形图和工作原理图。
2.2 理解――深入情景，理解流程。
在介绍完煤气化工艺流程中的原料、产品及主要设备后，此时再引导学生结合课本上所学习到的知识，理论联系实际思考前面提到的相关问题，并逐一解决。
原料：采用型煤，可以将大量粉煤加工成型，原料适应范围更广，原料成本更低，企业经济效益更好。采用水蒸气和空气为气化剂，主要完成以下两个化学反应：
C(g)+O2(g)=CO2(g)-Q1
目的：提高炉温，蓄积热量，为制气作准备。
C(g)+H2O(g)=CO(g)+H2(g)+Q2
目的：大规模制气。
气体净化：半水煤气经旋风分离器除尘、水膜除尘并降温，为下一工序脱硫作准备。
能量回收：废热锅炉回收煤气显热，副产低压饱和蒸气并返回煤气发生炉作为气化剂，以降低制气成本。
产品输出：半水煤气送气柜储存供下一工序使用。
2.3 深化――再现情境。
煤气化生产合成氨原料气-半水煤气的过程，是一个典型化工产品的制造过程，主要包含以下两个单元过程。
①化学反应单元过程――煤气化过程。
②化工单元操作过程――流体输送（如空气及煤气的输送、洗涤水的输送）、传热（废热锅炉回收余热）、非均相物系的分离（旋风分离器气-固分离）、传质（洗气塔）等。
将上述单元过程设备按照情景教学法介绍的先后顺序，重新绘制工艺流程示意图如图9所示。
3.运用情景教学法的注意事项
设计情景是情景教学法的关键，情景设置，直接影响着情景教学法的教学实效。因此创设情景时应注意以下几点：
3.1有趣味性：通过图片、动画或视频短片等多种形式调动学生学习兴趣。
3.2有针对性：必须紧扣教材重点、难点。
3.3有诱发性：引导学生将画面与问题和书本理论联系起来，培养创造性思维。
3.4有代表性：是学生在学习中普遍关注却又不易弄懂的问题，能揭示学生的思维误区。
3.5有典型性：容易发现或捕捉到材料与理论之间的内在联系，具体材料能深刻、透彻、全面地说明理论。
参考文献：
第7篇：传统工艺课程范文
一、问题与思考：艺术设计学院教育对传统手工艺的忽视
英国人类学家马林诺夫斯基把文化概括为“物质的和精神的”——“器物和习惯形成了文化的两大方面——物质的和精神的。器物和习惯是不能缺一的，它们是互相形成及相互决定的”①。从文化遗产的角度来说，精神文化的内容决定了物质文化的生产和构成，民族手工艺是民族传统文化的重要载体，也是文化得以传承的重要工具，手工艺的特点形成了物质文化形态的民族特征。云南各少数民族有着自己独特而完整的民族文化系统，在物质文化方面，从村镇大环境、建筑形态到器物、服装、生活用品，几乎所有内容都是由手工艺造就的。同时，随着现代工业的发展和入侵，已经使得许多民族民间手工艺失传、变质，使手工艺成为传统文化当中最为脆弱的部分——这就是“非物质文化保护和传承”成为一个热门话题的原因。
我国现代艺术设计从20世纪90年代起快速发展，20多年来培养了一个庞大的艺术设计生产队伍。大部分设计院系都以视觉传达设计和环境艺术设计为主力方向，其核心是引入西方现代设计的理论和体系，这对于我国的设计学科跟上现代化、国际化的步伐无疑是必然的，但也伴随着对传统民族民间手工艺的忽视，甚至对中国传统文化也没有引起足够的重视。设计院系的学生对中国传统文化有所了解和学习的较为少见，了解民族民间传统工艺的更是凤毛麟角。这带来了现代设计和传统工艺文化的分离甚至是对立。
人才培养的定位和走向是影响社会物质文化走向的一个重要因素。设计生产活动对物质文化有着极大的建构能力和革新作用，对于民族传统文化则表现为一种破坏力。比如云南少数民族地区由于现代工业技术的引入，传统的民居大量变为现代国际风格的建筑，传统手工生产的服装、工具、日用品被工业产品取代，现代化的先进技术改善少数民族村镇的生活形态是社会发展的必然，但随之而来的文化的变革也造成了对传统文化的破坏。对这种文化危机的重视已经在全国范围内广泛兴起，但在遗产保护、抢救的呼声中，许多经验也证明，仅仅保护并不能从根本上解决传统价值和现代化之间的问题，我们认为，艺术设计教育有着无可回避的责任和使命，设计的创新特征与民族文化传统的关系有其复杂性，在艺术设计教育中是一个值得深入研究的命题。
二、研究与实验：民族民间手工艺文化与设计创新的结合
云南艺术学院设计学院是云南最早的设计院系，在教学中，通过对民族传统文化的研究、整理，对云南民族民间手工艺进行了深入研究，并结合现代信息技术和新的教学方法，在教学模式和教学资源上进行了一系列的开发和创新，从课程、网络工具、实验室、产学研创新平台等方面进行教学资源的建设，并与手工艺非物质文化传承人、工艺大师进行教学合作，还连续9年举行与地方政府合作的“校地合作”大型创新设计活动，逐渐成为一种立体化的教学模式和系统。具体的教学资源设计和产学研实验内容如下。
（一）课程作为主领——民族民间工艺精品课程
以民间工艺研究为主体的课程是民族文化融入设计的教学模式的主领和核心，云南民族民间工艺与旅游商品设计作为云南省教育厅精品课程，“探索如何利用云南特色民族民间工艺开发设计云南特色旅游商品的思路，利用特色民族民间工艺培养社会需要的特色人才，增强地方艺术教育特色”②。该课程注重对云南民族民间手工艺进行详细的田野调研，对丰富的特色工艺进行文化挖掘和价值确认，以图文并茂的多媒体数字方式生动再现云南特色民族民间工艺，在学生学习和领会民间工艺技术和文化的基础上，进行艺术设计的创新。
（二）民间工艺的学院传承——非物质文化遗产进设计课堂
民族民间手工艺的民间传承有家族性、自发性、随意性的特点，这对于民间手工艺保持原有的民间特征是有利的。随着社会的变化，民间愿意拜师学习手工艺的新一代已经越来越少，后继乏人已经成为手工艺非物质文化遗产失传的一大原因。基于此，我们认为高等学校的设计教育应该是民族民间手工艺传承的一个重要补充，在高校中引入民间手工艺课程，不仅能使手工艺遗产得到更广泛的传播，让一批批未来的设计人才具有民间手工艺文化的知识和意识，也有可能在高校学生当中产生许多有志于学习、传承手工艺的继承人。“非物质文化遗产传承人进设计课堂”工作坊活动就基于此目的，分批聘请国家级、省级非遗传承人，以开放课堂的形式进行，手工艺人全天以实作示范的形式进行教学，主要有三个特征：
第一，注重展示性和开放性。以集中的方式展示完整工艺流程和非遗全貌，学习和研究结合，让更多的参观者感受手工艺文化的魅力。
第二，注重互动性。传承人现场示范并讲解，直接指导学生实作，学生具有创意的想法和方案也被传承人借鉴和采用。
第三，注重长期性和灵活性。通过分批分类原则，分批邀请不同类别手工艺的传承人进入校园展示、观摩，把“非物质文化遗产进校园”活动长期保留下来。
这一活动以工作坊的形式成为课堂教学的补充，形成与社会、政府相关部门的互动交流，并且活跃了校园的文化、学术氛围，也使手工艺传承人更加有文化的自豪感。
（三）教学资源数字化——课程研究专题网站及软件
手工艺非物质文化包括多方面的内容，一是物质形态的，如手工艺作品、文物、工具、图样等，通过文字、实物、模型、图片、视频等可以进行描述与展示；二是非物质形态的，如技法、工艺流程、创作思想、设计构思、手工艺品的使用过程等，这些不仅需要有效的手段进行展示和示范，还需要有身临其境的亲身体验的参与；第三，即手工艺所存在和发挥作用的文化环境，如器物使用的生产、生活环境，作为商品传播与评价的市场环境、手工艺人的民族文化背景等，这些因素与当地民族的宗教、制度、习俗等内容有着密不可分的关系，比如节日、仪式、民间传说与故事、民族历史等就直接影响着手工艺品的题材、形式，以及其所服务的方式。这些内容需要更综合的方式和媒体来进行展示和诠释。信息技术和数字化技术是现代教学手段的一大革新，与传统的教学方式相比，数字化的教学手段能整合更多的媒体，比如文字、图像、视频等，同时能够形成教与学的互动，这在民族民间手工艺文化的教学上是非常有效的方式。我们对此做了一系列的资源整合和开发，主要有以下几项：
1.云南民族民间工艺与旅游商品设计精品课程资源网站。以精品课程为主体，开发了课程资源网站，既是教学模式、成果的展示，同时也具备网络化学习的功能。
2.花腰彝服饰文化网站。我们为此设立了专项的研究课题，进行了多年的田野调研和工艺资料的整理，开发建立了专题网站，包含大量的文字、图片、视频资料，还运用电脑三维动画技术剖析花腰彝服饰的制作和穿戴过程。③
3.个旧锡工艺多媒体交互展示软件。个旧锡工艺是云南非物质文化保护项目，其工艺制作过程除了描述和展示以外，还应该具有体验的内容，另外锡工艺品中有一些在设计上具有功能构思的奇巧与趣味，也需要用交互的手段进行展示。参观者可以通过体态和手势来与工艺的各个步骤进行互动，从而体验到手工艺制作的。④同时，通过锡工艺品的交互式展览，可以三维立体地欣赏艺术品，把功能运作过程、器物的文化背景和相关文化知识同步介绍，对于不可触碰的文物级工艺品的欣赏是很好的手段。
4.“锡工艺品DIY设计及定制网络平台”概念设计。锡工艺品的制作需要专门的工厂或作坊，具有一定的封闭性，工艺的复杂也使得个性定制具有较大难度，这也造成锡工艺品与时尚生活产生较大距离，市场推广也就有很大局限。“锡工艺品DIY设计及定制网络平台”的概念在于，系统化地开发一批模具和图样，形成数据库，消费者可以在pc电脑、触摸平板电脑、智能手机上通过软件自己设计造型，或者选择模具、图样，构成完整的作品，通过网络提交工厂生产，最终被购买。这一方式可以让大众在虚拟的空间中感受自己设计制作锡工艺品的乐趣，同时也有可能成为一种传统手工艺时尚化和大众化的网络营销模式⑤。
（四）实践实训基地——民间手工艺实验室
民间工艺具有很强的实践性和操作性，也需要专门的设备、工具以及空间，与普通的课堂教学有一定区别，空间上也与一般教室不同。针对不同工艺类型，学院专门成立实验实训教学中心，与民间工艺相关的有10个实验室，由外聘的手工艺文化遗产传承人和专业教师向学生传授手工技艺，带动起了多个师生合作的大学生创新实践团队。
（五）产学研平台建设——民族文化创意工程研究中心
艺术设计院校的职能是服务于社会的文化建设，除了培养人才并输送到社会岗位以外，还应该注重以产学研结合的方式直接服务于社会文化与经济。工程研究中心的目标是立足于云南民族民间文化资源，与云南本土经济建设紧密结合，以产业化开发来保护云南民族文化资源，同时发挥云南民族文化资源的市场潜力，一手抓文化创意人才的培养，一手抓文化创意产业的振兴，具体研究方向为动漫与数字媒体艺术创意设计、文化创意产品研发、云南民间工艺非物质文化遗产数字化保存。
民族文化创意工程研究中心是把艺术设计创意、民间工艺文化与工程技术相结合的产学研平台，让作为社会科学的艺术创造、文化研究不仅仅停留在纸上，让学术成果和知识也不仅仅局限于“象牙塔”内，而是能够实际地推广到社会所需要的技术和产品当中。
（六）教学与实战的综合实践——“创意云南”校地合作活动
教学的目的是培养未来的专业人才进入生产的实战岗位，而在学校内实现结合实际需求并具有高水平的设计实战训练是高校难以突破的环节。一般的方式是在教学中引入实际项目，或者让学生直接进入企业实习，但这里有一对矛盾：一方面是高校的人才培养要求教学要具有学术性和普遍意义，另一方面是企业项目要求的职业化。这种学生的创意自信和创作个性的培养与商业项目的职业化要求的矛盾，给学校的实践教学环节带来了一个有价值的课题，尤其是对于民族民间手工艺文化与设计创意的结合，既需要理想化和学术化的大胆想象，又需要与社会和市场紧密结合的实际解决途径。对此，我们确立了与地方政府合作、从地方民族文化出发的“创意云南”计划，每年选择一个有典型民族特色的县或市作为学生毕业创作的对象，整合所有专业方向的师生力量，对该地进行全方位的调研、采风、交流，完成各专业方向的设计创意。从2004年到2011年，已经完成了9个县市的创意活动。包括2005“包装喜洲”、2006“创意富民”、2007“彩绘峨山·还原香格里拉”、2008“创意富民”、2009“创意鹤庆”、2010“创意瑞丽”、2011“创意个旧”、2012“创意寻甸”。
“创意云南”可以说是我们以教育服务于本土的一大宏愿，这一教学模式并没有停留在“象牙塔”内，而是真正符合云南省的经济建设实际，不仅有设计生产的实效，同时也有高层次、有战斗力的人才的大量输出，是可持续和可增长的，正因为如此才可能每一年都在不断地向成熟和深度迈进。而且这一模式已经影响到省内众多院校，每年都有许多院校前来取经交流，还辐射到了省外有影响的高校（比如2009年湖南大学设计艺术学院与NOKIA合作的“新通道设计与社会创新夏令营”等）。这些方式和经验的积累对于学生的培养作用是巨大的，各专业的学生在走出校门之前都“真刀真枪”地进行了一次专业性极强的实践，并且是在整个学院教师团队的指导配合下完成，这种从调研到创意到设计再到最终的完成展出的创作全过程具有非常强的训练作用，这些人才在云南的文化产业建设中将是一支发挥重要作用的生力军。
设计创新如何介入到传统非物质文化的保护和传承，已经成为一个世界级的“大课题”，比如日本的“一村一品”计划；CUMULUS（国际艺术、设计与媒体院校联盟）倡导的设计中对非物质文化的重视和可持续的设计理念⑥；2008年的《2008京都设计宣言》也把对地域文化、民族传统文化的重视提高到全球共识的层面⑦。以上云南艺术学院设计学院所做的工作是对民间手工艺文化的立体化教学开发，也是对艺术设计创新价值的传统文化注入。民族民间手工艺文化与现代艺术设计有非常大的结合空间，传统的手工艺技艺和文化应该成为艺术设计价值的文化来源，也应该成为艺术设计取材的重要宝库，而现代艺术设计应该成为手工艺非物质文化遗产传承和创新的有效途径，甚至可以说艺术设计能够成为传统手工艺的一种现代形态。
（注：本文为2011年度云南省哲学社会科学规划青年课题《以云南民间工艺非物质文化遗产为核心的艺术设计创新平台建设研究》成果，批准号：QN201137。）
注释：
①马林诺夫斯基.文化论[M].，译，中国民间文艺出版社，1987.
②摘自《云南民族民间工艺与旅游商品设计》精品课程网站，网址：.
③花腰彝服饰文化网站，省略/ .
④何璞主持制作“个旧锡工艺多媒体交互展示软件”，云南艺术学院设计学院，在2011年 “创意个旧”展览中公开展示。
⑤森文与研究生制作“锡工艺品DIY设计及定制网络平台”，云南艺术学院设计学院，在2011年“创意个旧”展览中公开展示。
⑥Cumulus is the only global association to serve art and design education and research. It is a forum for partnership and transfer of knowledge and best practices. Cumulus consists currently of 176 members from 44 countries. 省略/.
⑦2008年3月在日本京都召开的国际艺术、设计与媒体学院联盟（CUMULUS）会议上，CUMULUS执委会成员及部分CUMULUS会员的代表共同签署了由CUMULUS前主席、赫尔辛基艺术与设计大学Yrjö Sotamaa教授撰写的《2008京都设计宣言》。表达了全球141个CUMULUS会员院校对于建设可持续、以人为本和创新性的人类社会的共同责任。省略/cumulus/initiatives-a-partners/kyoto-design-declaration.
第8篇：传统工艺课程范文
关键词:设计艺术；城市化；艺术创作；文化建设；审美观念
中图分类号：J502文献标识码：A
Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process
ZHU Guang-yu
对于设计艺术，过去往往仅局限在比较窄的专业领域和操作范围之内，设计师所用到的也不过是比较单一的学科知识和技能，而传承的途径也比较单一，多是以师承关系确定这门技艺的延续轨迹。但随着工业化的不断深入，社会变革的逐步加剧，城市人口的急速扩张等因素的加入，这种单一的设计生产方式逐步无法满足社会化大生产的需要，也就暴露出种种在变革过程中的弊端。这种弊端的表现不仅仅在设计艺术领域中，它们也和相应的社会环境的发展和变革紧密相连。
20世纪50至60年代，这一状况开始得以转变。这种转变得益于发生于20世纪40年代中末期兴起，并广泛传播并迅速发展起来的“控制论”、“运筹学”和“系统工程”，这为设计艺术进入真正的科学领域奠定了一条理性发展的道路；另一方面，对于一系列哲学和心理学问题在设计领域下关注，引导着设计艺术向更加关注人性化的方向发展；再次，东西方文化的交流的急剧增强丰富了设计艺术更多理性的决策机制。这种情况下发展起来的现代设计艺术学科，无论在单一学科的技术性局限上，还是普通设计活动的相关性上，都有了很大的突破，真正将“设计艺术”引入到了现代科学的范畴而加以探讨。
设计艺术，既然是一门以“人为事物”作为研究对象的科学
①，他就必然要涉及到物质和精神的两方面问题，而归根结底，这种针对人为事物的创造活动还是建立在思想层面的。在这一点上，东西方的理解还是有些许不同的。西方是以笛卡尔的二元论哲学理念发展起来的一条主张世界有精神和物质两个独立本原的哲学学说。在这条道路的指引下，西方的理性主义和分析的思维方式占据主导，进而发展出“重分析”的思维模式，这也就决定了西方的设计艺术中理性分析的成分占据主导，法国思想家让•雅克•卢梭的《社会契约论》在18世纪中叶的出版，更是将社会的发展与变革以契约的形式固定下来，为西方社会的设计事业的发展指明了“契约”在整体设计过程中的重要性，这更进一步地加强了理性分析能力在整体设计中的重要地位。东方则是以老庄的道家思想发展起来的一条强调对于事物的感性认识和整体观念的思维模式，这种混沌的思维模式直接引导着东方古代设计思想中“重经验”的研究方法和理解方法，在这种家族传承式的理念引导之下，“家族观念”通过历代王朝的更替，在整个社会的政治、经济、文化各个层面上得以加固，使得人们对于传统的设计事物的理解更多地关注于其所体现的思想内涵上。“家族”，“亲情”的观念始终支配着传统设计艺术发展的脚步。
在工业社会时期，西方重视分析性的思维和机械性的标准形成了当时普遍的社会价值观。这种重视物质基础的工业社会的进步，其局限性在于就“物质”本身来进行设计分析，进而展开设计，而忽视了系统性的“结构”内在的制约力。随着城市扩大化建设和工业化建设脚步的加快，这最终导致了全球性的资源和能源的逐步枯竭，环境污染问题逐步凸显，经济活力不足等一系列问题。而“理性分析”是否能解决设计过程中的诸多问题也广受质疑。而东方以系统设计中的均衡性为设计理念的“整体性”思维，适时地弥补了理性设计的不足，特别是在网络信息化如此发达的当今社会，信息交互通过互联网的技术手段支持，正以极高的效率和质量改变和冲击着人们的传统观念。设计艺术也越来越多地表现出对作品中“精神性”内涵的注重，它要求设计师不仅能够驾驭设计中的技术性和物质性的环节，更能从整体的“经济系统”、“环境保全系统”、“制度结构系统”等各个部分适应与自然和谐的社会发展方向。当然，东西方在思想领域的不同由来已久，这种思维模式的差异直接影响了其设计观念和发展路径的变化。
批评设计艺术中的“唯理性观”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“设计科学”的概念，并于1981年出版《关于人为事物的科学》一书，奠定了现代西方设计科学的理论基础。该书的主要从传统的自然科学领域以及工程设计规范这两个方面，将当时已经初见端倪的设计科学加以概括，归纳和总结。今天，我们再次考察赫伯特•A•西蒙的理论，依然可以看到很多值得借鉴的地方。但是，我们也应该看到“设计艺术”和“设计学”是有区别的。前者还要求设计师更多地掌握一些艺术方面的知识和技能，这种在人文与社会科学领域的修养，往往更有助于设计师理解设计艺术的内涵，进而更有利于定位自己的设计方向和研究路径。
设计学作为一门研究人为事物的科学，其研究对象的覆盖面是非常宽广的。不同学科对于设计的定义必然包含不同的理解和差别，而和艺术相结合的设计艺术，其研究对象必然是包含有艺术成分的人造物。这也可以看作是设计学在艺术领域的一种变异，而这种变异使得设计学融入了更多的人文情怀和审美情趣。同时，借助现代的科学技术手段和信息化网络技术的发展，结合着声光电等电子器材的支持，设计艺术正在通过多媒体的手段，以崭新的面貌刺激着人们的视觉、听觉、嗅觉、触觉，乃至味觉，这也和艺术作用于人的基本方法有着微妙的共通之处。意大利设计师弗朗索瓦•布尔克哈特曾针对20世纪60年代德国“合理化赋予理性、系统性以及逻辑近乎无限的统治权”
②提出批判：“与唯理论的、实证主义观点相对立的思维方式同样影响到设计，这种人文主义的思维方式产生于对灵魂深处世界及对自我的寻找过程，这是带有理想化和主观色彩的思维方式，这种思维方式将感情和感觉推到首要位置。艺术性的生产是人类自由发挥的典型，在艺术家当中倾向于个性发挥。”
③
就现代主义阶段来说，设计科学中的“唯理性观”确实在其存在的历史时期，给予当时的社会经济和政治文化的发展以有力的推进作用，例如1927年在德国生产的法兰克福整体厨房，它为缓解当时德国的住房短缺问题，以及传统厨房与餐厅分离的空间浪费问题提供了合理的解决方案，整体厨房的空间利用率大大提高，设计师玛格丽特甚至在设计厨房色彩的时候，也是通过色彩测试得到统计数据，进而选取苍蝇最不喜欢的蓝色来设计厨房，这也在一定程度上解决了厨房的卫生问题。在整体厨房已经普及的今天，个性化的因素越来越多地融入到设计过程中来，业主不但可以根据自己生活习惯定制整体厨房的规划方案，更可以根据自己的喜好选择材质和色彩。可见，这种依靠理性分析的方法进行的设计方案，固然可以使得设计的适用性的到最大程度的发挥，但同时它也抹杀了主观情感和人文情怀的文化气息。时至今日，个性化的设计方案越来越多地被大设计公司所采纳，用来满足不同消费群体的不同需求。
“市场”在设计艺术中的重要性：当前社会，设计师更加需要根据人的不同需求决定不同的设计方案和市场营销策略。因此，对于市场的重视也直接决定了设计师的设计理念的表达，在我们这个日益扩大的城市化进程中的市场认可度。但是，市场的认可是否就意味着成功的设计？设计师的作品不但应该考虑“迎合”市场的问题，更多地还应该考虑到“引导”市场的走向。而这种“迎合”与“引导”的前提，当然是以市场调查的准确定位为依据的，没有准确的市场定位，不用说引导，连起码的迎合都未必能够成功，这当然也是设计方案的无法通过或直接导致失败的关键因素之一。美国设计师罗威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在阐述艺术设计特征时，强调艺术家、工程师、经济学家和消费专家的劳动不可分割地联在一起。在艺术设计中，特别重要的是要考虑到消费心理，因为产品即使设计完美、制作精良、价格合理，仍然可能销售不旺。只有当消费者确信需要这些产品时，需求才会产生。罗威把艺术设计师说成是特殊的社会活动家，其目的是发现劣质产品，以改进的产品替代它。”
④20世纪30年代，美国正流行“流线形造型”的设计风格，罗威所设计的流线型冰箱也将这种圆角弧面的造型风格引入其中，但冰箱顶部的弧线并不适宜于美国家庭主妇从冰箱中取出物品暂时放置于冰箱顶盖上的习惯，罗威在后来的设计方案中发现了这一缺憾并改正了他的设计方案，使得流线型冰箱在美国热卖。据此他也劝诫他的雇员“不要盲从时尚，脱离功能的形式，不论怎样美丽，也是毫无价值的。”由此可见，对于消费者的消费心理的把握，不但可以促进设计的完善和改进，更可以引导市场的走向。
我国的社会主义市场经济建设到现在也不过才经历了十几年的时间，很多市场经济的运作机制和法制建设还很不完善，这也同时影响到了设计艺术的“市场运作环节”。不重视市场经济大环境的建设，而一味地停滞在技术层面的探索，必然导致设计方案的盲目性和市场运作效果不佳的状况。在针对设计艺术的市场化方向进行研究的同时，各种面对消费者和消费心理研究的设计理论应该也引起设计师足够的重视。我们知道，就单个的人来说，其需求大体可以分为“个体保存”和“追求”两个不同的层次，在个体保存的前提下追求审美愉悦是市场大众的普遍消费准则。从蒙昧时代逐渐走向文明社会的我们，逐渐由个体保存发展出“集团保存”，用来保护集团的整体利益不受侵犯，因此，不同的利益集团就要通过各种手段来维持本集团的利益。当这种利益达到平衡时，双方可以相安无事，但当利益平衡被打破时，便不可避免地会产生战争。而战争带来了环境的破坏和重建。设计师正是在这种往复循环的过程中发挥作用的。无论是建筑师、工业设计师、平面设计师还是艺术家，其生存的环境都会或多或少地影响着他们创作的过程，这就更要求设计师有着长远的和发展的设计眼光，准确地对自己所处的时代（时间轴）、生存的社会环境（物质轴）和相关的制度体系、法律体系（制度轴），以及当时人们的消费心理和设计师应该具备的足够的思想层面的知识储备（精神轴）等有所把握，只有在这种多重轴向的分量定位中，才能真正做到“把握时代的脉搏”，做出更好的，符合实际情况的设计作品。
我国在设计艺术教育方面的探索工作，自20世纪初期以来，也有了很大的发展。得益于前辈艺术家和设计师的不懈努力，我国对于设计艺术教育方面无论在西方设计思想的引入，还是在本土化设计思想的延伸和发展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了废科举、兴学堂的命令。1906年，南京两江优级师范学堂（东南大学和中央大学的前身）创立，开启了中国新式美术教育的先河。当时仿照西方和日本的艺术设计专业设置的课程，在图画手工科开设了素描、水彩、油画、用器画、图案画，中国传统绘画等专业课，手工课还有金、木、竹、漆等门类的手工艺课程，其他课程还有外文、中文、以及与测绘有关的一些物理、几何课程等。此后，各地相继效仿两江优级师范学堂的做法，先后出现了保定优级师范学堂图画手工科、杭州的浙江优级师范学堂图画手工科、广州的广东优级师范学校图画手工科等等。1918年，我国第一所由国家兴办的美术学校――国立艺术专科学校（中央美术学院前身）成立，当时学校设立了中国画、西洋画和图案三个系。1928年，杭州成立了国立艺术院（中国美术学院前身），1929年，学校又更名为“国立杭州艺术专科学校”，设有绘画、图案、雕塑三个系。
在我国早期的设计艺术教育方面，一些留学海外的学子起到了至关重要的作用。例如，陈之佛于1918年留学日本，随后进入东京美术学校（即今东京艺术大学）工艺图案科学习，1923年回国后曾在上海、广州、南京等地担任图案设计科的教授工作，引入了日本对于设计艺术的一些先进理念。刘既漂、庞薰、雷圭元等留学法国，并陆续回国担任图案设计教育的工作，他们引入了欧洲的一些对于设计艺术方面的理论思想，都为我国的现代设计艺术教育的发展做出了重要贡献
⑤。
我国早些年把“设计艺术”称之为“图案”、“工艺美术”或“美术工艺”。这里有必要对这几个概念进行澄清，以便于更好地理解“设计艺术”的概念在我国的切实意义。“图案”，顾名思义，即是“图形化的设计方案”之简称，《辞海》艺术分册中对于“图案”条目的解释是：“广义指对某种器物的造型结构、色彩、纹饰进行工艺处理而事先设计的施工方案，制成图样，通称图案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型结构，别无装饰纹样，亦属图案范畴(或称立体图案)。狭义则指器物上的装饰纹样和色彩而言。”《现代汉语词典》中“图案”的条目解释则是：“有装饰意味的花纹或图形，以结构整齐、匀称、调和为特点，多用在纺织品、工艺美术品和建筑物上。”
⑥我国二十世纪早期的著名图案设计家陈之佛先生于1928年应广州美术专科学校聘请，担任图案科主任，并在广州举办了第一次图案作品展览会，同年他也提出：“换言之，即使我们要制作用于衣食住行上所必要的物品之时，考虑一种适应于物品的形状、模样、色彩，把这个再绘于纸上的就叫图案。”
⑦雷圭元先生在其《图案基础》一书中对于图案的定义综述为：“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面，关于形式、色彩、结构的预先设计。在工艺材料、用途、经济、生产等条件制约下，制成图样，装饰纹样等方案的通称。”
⑧俞剑华先生更是在1929年出版的《最新图案法》总论部分写道：“图案（design）一语，近始萌于吾国，然十分了解其意义及画法者，尚不多见。国人既欲发展工业，改良制造品，以与东西洋相抗衡，则图案之讲求，刻不容缓；上至美术工艺，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之图案，工艺与图案实不可须臾离。”
⑨由以上的分析可以看出，对于“图案”的理解，在过去和现在的理解上是有偏差的。过去，我们沿用了日本学者手岛精一提出的“图案”的概念，这是为了改变传统手工艺中制作与设计混为一体、随意性强的做法，从而在工业生产中把图案（设计）和工艺明确地区分开来。
⑩这种对于图案这一概念的理解，显然不能完全适应当时的机械化生产的需要而逐渐被“工艺美术”（或称“美术工艺”）这一概念所取代。
陈之佛先生对于20世纪初期欧洲和日本的设计运动比较熟悉，他曾先后撰写《现代表现派之美术工艺》（1929年）、《现代法兰西之美术工艺》（1932年）和《欧洲美育思想的变迁》（1934年）等文章，介绍了西方的工艺美术运动和第一届世界工业博览会的情况。“工艺美术”这一概念也随着欧洲“工艺美术运动”的思想逐步引进到我国。严格意义上来说，“工艺美术”是一个复合词，工艺在我国古代有专指，所谓“工”泛指工匠艺人、手工业劳动者。在古籍中单独用“工”字时，有工艺、工巧、精巧、精致、擅长之意。又作为官名，有时还特指从事音乐艺术的乐师。而“艺”呢，最初意为种植，后也指才能、技艺、准则、限度。美术则是一个外来的词语，泛指造型艺术。因此，在工艺美术一词的使用之初，还同时存在着图案、实用美术、实用艺术等异形同质的概念，人们试图对一个事物从不同角度进行解说，而其本质和趋向则是一致的。而此时，中国正是新兴而薄弱的大机器工业化生产时期，工艺美术又在某种程度上被植入了“工业设计”的概念。当然，“工艺美术”和“设计艺术”在某些方面确实存在着一些共通的属性：其一，从内在属性讲，它们都表现出技术与艺术的融合，需要一定的技术加工手段、物质材料和能源的支持，这就使得二者都表现出需要自然学科支持的态势。其二，从外延属性来讲，它们都受到特定历史时期的政治、经济、文化和艺术因素的影响和制约，表现出人文内涵的属性。
无疑，现代设计艺术的概念是随着工业革命的成果――机械化大生产这一经济模式发展起来的，以传统的“图案”、“美术工艺”或“工艺美术”来限定“设计艺术”的概念已经不再够用了，尽管设计艺术在不同的历史时期，在特定的社会环境下，曾经以不同的面貌在我国出现，但是今天“Design”（设计）的含义愈加宽泛了，可以说凡是具有目的性的改造人为事物的活动都能称之为设计。因此，在这一背景下，将传统的“图案”、“工艺美术”（或“美术工艺”），甚至于伴随着机械化大生产而发展起来的“工业设计”的概念相互区分开来，更有助于理解“设计艺术”在当代视野下的发展状况。
传统的工艺美术与现代化大生产背景下的现代设计艺术之间，既存在着明显的区隔，也在某些层面有互通之处，厘清二者的关系能够使我们更清楚地看到当代我国设计艺术中存在的一些问题。在今天为社会所普遍接受的观念是，设计为工业化时代的产物，它是与工艺美术或传统手工艺直接对抗的。1851年在伦敦举办的第一届世界工业博览会上，暴露出了机械工业产品的粗制滥造，造型丑陋且无人情味的诸多弊端，英国工艺美术运动创始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有艺术家动手做出的东西才是真正完美的”理论，由此直接引发了新艺术运动，而且也对欧美大陆的现代设计产生了巨大而深远的影响。近展起来的机械化大生产的特点是以分工协作的“流水线”式的作业系统为基础的，这种作业系统的优越性是能够借助机械化的力量，快速高效地生成工业产品，以批量生产来满足社会最广泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生产工序的僵化，工人生产方式的变化，原先存在于传统手工艺美术中那种温情脉脉的人文气息逐渐被抹杀，而造成了“工人”与“艺术家”的分野。
我国的现代设计艺术在不断地认知传统工艺美术和不断地扬弃20世纪以来的工艺美术理念中获得的，而这个过程从艺术院校的系名变化中也能窥见一斑，最先是工艺美术系，下设专业称为实用美术，有别于“纯艺术”(国、油、版、雕)，包括：装潢设计、服装设计、染织设计、工业设计、环艺设计等，其后是设计系，现在是设计分院，而其下设专业基本保持不变。随着我国高考扩招政策的全面展开，设计类专业每年的报考学生数不断攀升，慕名而至的学生更是人数众多，但是在众多的设计类院校的学生中，恐怕对于传统工艺美术和现代化机械大生产背景下的现代设计艺术之间的关系的理解，还是混沌的多于清醒的，工艺美术与设计艺术之间的这种互为依存、互为价值的，甚至可以说是休戚与共的关系，依然没有引起众多的从事设计艺术工作的设计师们的重视。因此，“对于传统的、经验型的工艺美术教育而言，设计教育新模式的建立具有革命和创造的意义。旧有的工艺美术教育带有浓厚的经验成分和偏重‘美术’的思想，不能适应大工业化社会对设计人才的培养的需要，毕业学生更多地偏向于‘艺术型’而不是‘设计型’，传统的工艺经验与以绘画代替设计的思想成为这种设计教育不能适应时代要求的一个重要因素，而明确为大工业生产提供设计、提供设计人才的方向应当是设计教育的目标，如果培养的不是设计师而是画家，培养的不是面向大工业生产的设计师而是新的手工艺工作者，这种设计教育就应当是值得思考的。在设计教育中，必须树立设计的观念，即必须抛弃以美术为基础的教育方式，高度重视技术、科学、经济、生产条件等各方面的因素，确立为大工业生产提供设计，为社会主义现代化发展提供设计人才的方向，在培养和造就学生的创造能力、动手制作能力、设计能力上下功夫。”
B11当然，这种“传统工艺美术教育”和“大工业生产的现代设计艺术教育”之间的区别有时并非界限明显。工艺美术在艺术研究中不断被肯定，展现出独有价值的同时，也成为艺术结构分析中一个重要的因素和参照系。从18世纪的工业革命后出现纯艺术与实用美术的分野，一直到20世纪的艺术理论家发出“艺术在某一层次上就是技术”的论述，使我们逐渐认识到对艺术的起源、艺术发展史、艺术家，甚至某些艺术现象的分析都不能完全分离对工艺美术的研究，因为它已经成为一面透射现代设计艺术发展的镜子。它在物质性层面与现代设计艺术的互通，能更清楚地反映出一个时代、一个国家、一个民族的文化特色，这时的工艺美术不再局限在造物艺术的框架之内，它的枝蔓已延伸到民俗学、艺术学、文化人类学等多个学科领域，使人们从文化的角度对工艺美术有了―个全新的认识。这对于设计来说无疑又打开了一扇拓展思路之门，因为从某种意义上设计也是工艺美术体现存在和艺术价值的手段和方式。因为我们无法摆脱传统工艺美术思想的影响，而现代设计艺术的发展又必需适时适量地对传统工艺美术思想进行修正，因此只有在工艺美术和现代设计艺术中间找到一种可以相互磨合的平衡点，才能最大限度地发挥我国当代设计艺术的优势。
毋庸置疑，当前的设计艺术是从“现代主义”设计风格中走出来的，因此，对于当代视野下的设计艺术，要理解它的深刻内涵，更需要从“现代主义”设计，甚至更早的工业革命时期的历史维度中去寻求发展的脉络。这不仅涉及到设计艺术自身的定位问题，更是每个设计艺术工作者体现其设计风格，把握自身发展方向的必由之路。
① 赫伯特•A•西蒙著，杨砾译《关于人为事物的科学》，出版社，1985年版。
②李砚祖编著《外国设计艺术经典论著选读(上)》，清华大学出版社，2006年版，第113页。
③同上。
④凌继尧、徐恒醇著《艺术设计学》，上海人民出版社，2007年版，第189页。
⑤同④，第210-212页。
⑥中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》，商务印书馆，1985年版，第1161页。
⑦陈之佛《陈之佛文集》，江苏美术出版社，1996年版，第243页。
⑧雷圭元《图案基础》，人民美术出版社，1963年版，第3页。
⑨转引自李砚祖《建立中国的设计艺术学》，《设计艺术学研究》，北京工艺美术出版社，1998年版，第1页。
第9篇：传统工艺课程范文
借鉴德国“双元制”教育模式的思路、方法，结合我国国情，以机械设计制造及其自动化本科专业为例，从培养目标定位与课程设置、实践课程教学内容的开发和“工学交替”时机的选择等三个方面入手，将德国“双元制”教育模式拓展应用到了我国高等工程教育领域。
[关键词]双元制;高等工程教育;课程设置;工学交替
[中图分类号]G642.0[文献标识码]A[文章编号]1005-4634（2015）02-0082-05
0引言
高等工程教育的目标是培养符合现代社会和科技需要的工程师，在培养过程中，应着力于工程背景的营造、学生工程意识的增强，并给予学生足够多的工程实践机会。为此，需要有与之相适应的高等工程教育模式作支撑。大家所瞩目的德国“双元制”教育模式就是值得我们学习和借鉴的高等工程教育模式之一，但因中德两国教育体系的不同、工程教育理念的差异、劳动力供求关系的颠倒以及两国经济实力与教育水平的差距，不可照搬照抄，而应在充分领悟其思路、方法，并明确存在的问题的基础上，探索适合我国国情的“双元制”高等工程教育模式。
1德国“双元制”教育模式概述
德国“双元制”教育模式最早广泛应用于德国的中等职业教育（即第二层级教育）。20世纪60年代，在德国第三层级教育（高等教育领域）入学人数迅速扩张以及社会对高层次人才需求量增加的背景下，创建了以“双元制”为基本教育模式的职业学院（现称双元制大学）和高等专科学校（现称应用科技大学），德国“双元制”教育模式由此从中等职业教育层面延伸到了高等教育层面，并迅速扩展到应用科技大学[1]。现如今，以锡根（Siegen）大学为代表的多所综合性大学也开始实施“双元制”教育模式，提供的“双元制”大学教育课程多达约30个[2]。
在德国，不管“双元制”教育模式应用在哪级教育层面，其内涵是一致的：一是教学内容由“理论”和“实践”双元组成，二是办学主体由“学校”和“企业”双元组成，三是受教育者属性由“在校学生”和“企业学徒”双元组成，四是教学活动“工学交替”进行。“双元制”教育模式之所以在德国能有效实施，在于三个方面：一方面是形成了长效运行机制，包括健全的法规和机构。针对职业教育，德国有十分完备的法律体系，最早于1969年开始实施的《联邦职业教育法》极具可操作性和执行力，被称为企业开展职业教育的“基本法”，企业进行职业教育就是“企业行为”。另外，行业协会和跨企业的职业教育教育中心也发挥了重要作用。按法律规定，德国企业必须加入相关行业协会，这些行业协会负责协调和监督企业的职业教育行为，制定职业资格标准和对学生进行考核，等等。行业协会还在政府的支持下负责建立跨企业的职业教育教育中心，该中心的建立解决了无条件独立进行职业教育的中小企业的人才需求，是职业教育资源的有效补充[3，4]。第二方面是思想观念上注重实践、技能[5]。这与德国国民一贯非常重视技术、尊重技术人才密切相关。在德国，各种类型的生产企业对员工的专业技能要求很高，不存在盲目追求高学历的倾向。员工拥有了高技能就意味着有了高收入，即使是一般的技术工人，其月平均收入都会超过德国国民的平均收入水平。第三方面是利益驱动。推行“双元制”教育模式，德国企业、学生、学校和政府都获得了利益。企业方面虽然向学生支付了津贴，但不仅能获得政府的奖励或税收政策优惠，而且可以从中录取优秀学员、得到熟悉本企业工作环境的高素质员工，既节省了培养新员工的成本费用，又长期保持了市场竞争力[2];学生接受“双元制”模式教育，不仅学习时间短、学习期间能获得企业支付的津贴，而且毕业后工作好找、待遇高[2];学校方面可争取更多的教育资源，降低教学经费的投入;最终，最大的受益者是德国政府和国民。德国经济之所以能在战后迅速复苏，并位于欧洲乃至全世界各国的前列，就在于“双元制”教育模式为企业输送了大批高素质产业工人和工程技术人才[6]。
“双元制”教育模式虽然在德国搞得红红火火，但也出现了一些问题[6]。其中，我们需要格外关注的是：培训内容易于专门化，过于注重技能的熟练程度，不利于学生职业生涯的全面发展。企业从经营范围和自身利益出发，给学生提供的是某一具体职业领域的学习内容，使得学生专业技能偏于狭窄而在今后难于重新选择职业。
2“双元制”教育模式在我国工程教育领域的应用现状
“双元制”教育模式虽然在德国也出现了一些问题，但仍不失其先进性，它使得德国成为了世界上经济与科技最强大的国家之一，得到了各国工程教育界的高度关注。我国一些理论工作者和教育工作者也对此模式作了一些实地考察和理论探讨，并有一些中等职业院校和高职院校结合学校自身特点作了一些有关德国“双元制”教育模式借鉴与应用方面的实践探索，形成了“定岗双元”[1]、“双元双创”[7]和“双元双证、四开方”[8]等人才培养模式，并对“双元制”教育模式下校内外课程教学有效衔接问题进行了研究[9]。如德国所做，我国也已开始将“双元制”教育模式从中等职业教育和高等职业教育，向本科层面的高等工程教育领域延伸，少许应用型本科院校借鉴德国 “双元制”教育模式进行了校企合作人才培养方面的有效探索[10]。
3“双元制”教育模式在我国高等工程教育领域的拓展与实践
纵使我国中等职业教育和高等职业教育领域对德国“双元制”教育模式的本土化研究与实施取得了一些成绩，但在将该模式延伸到本科层次的高等工程教育领域的过程中，还有诸多问题需要我们教育工作者结合中国国情去思考，比如人才培养方案中培养目标定位与课程设置的协调性，实践课程教学内容的开发，教学组织中“工学交替”时机的选择，等等。只有有效地解决了这些问题，方能建立具有中国特色的“双元制”高等工程教育模式。
3.1培养目标定位与课程设置
德国“双元制”教育模式培养的是位于生产、服务和管理一线的德才兼备应用型人才，强调的是包括专业能力、社会能力和方法能力在内的职业能力，所以其课程设置是以职业活动为核心，依据工作岗位的典型活动来确定课程内容[11]。我国高等工程教育的人才培养理念是“以德为先、能力为重、全面发展”，按通用标准和行业标准培养学生的工程能力和创新能力，培养的是现场工程师、设计开发工程师和研究型工程师等类型工程师的后备人才。两者培养目标定位不同，因此，我国按“双元制”教育模式进行高等工程本科教育时，理论课程的设置就不能像德国那样将理论课程综合为“专业理论、专业制图和专业计算”[5]，而应该以“全面发展”为基本出发点，坚持以学科为导向，强调知识的系统性和实用性;实践课程则按德国“双元制”教育模式思路，以职业活动为中心，以企业典型工作任务为逻辑主线开发“项目课程”。
近年来，江汉大学在德国汉斯-赛德尔基金会和斯图加特双元制大学的支持下，与在华德资等中外企业合作，针对机械设计制造及其自动化本科专业探索实施了“双元制”教育模式，从2010级学生开始组建了4届“双元制”班;制订其人才培养方案时，紧密围绕高等工程教育人才培养目标，按照“厚基础、重能力、符需求”的指导思想，进行了课程设置，其课程构成及学分分配和与普通教学模式的对比情况见表1。
从表1可以看出，“双元制”教育模式下的理论课程学分与普通教育模式下的理论课程学分相近，强调了对学生理论知识基础的夯实，有利于学生的全面发展和进一步深造;同时，明显加强了实践环节教学，突出了课程比例上的实践性，目的在于在夯实学生理论知识的基础之上，进一步突出学生职业能力的培养，符合“双元制”教育模式“注重实践、技能”的思想。
3.2实践课程教学内容的开发
“双元制”教育模式下的理论课程可沿用现行的课程，并对其内容进行优化，以避免课程内容的无必要重复，而实践课程教学内容需要重新开发。实践课程教学内容应与理论课程教学内容有效衔接，并根据企业典型工作任务对学生的能力要求，在对传统的实践教学内容进行改造的基础上，开发系列“项目课程”。表2是江汉大学基于上述考虑，结合我国大学教育春秋学期的教学时长而开发的 “双元制”教育模式下的实践课程。
表2“双元制”教学模式实践课程
序号课程名称周数项目内容备注
1工程技能训练110
（1） 三维软件基础将传统的“三维软件基础”理论课程整合其中，以后续（2）和（3）中的零件造型为学习目标，“理实一体化”方式教学。
（2） 传统金工实践难度和深度高于普通教育模式的传统工艺操作技能培养。
（3） 无动力小车制作对传统制造工艺的综合运用。
2工程技能训练212（1） 三维建模与数控加工现代设计手段和制造技术的协同应用，实践先导，为后续“数控技术”课程学习作铺垫。
（2） 机床装拆与零件测绘
（3） 机床电器面向企业设备维修工程，以常用机床设备为对象，通过对其拆卸和再装配，掌握典型机床结构组成，零部件设计和装配设计方法。
（4） 机构创新设计与制作面向企业产品的工作原理设计，将传统的“机械原理课程设计”整合其中，强化对机械原理知识的应用，培养动手能力和创新能力。
3工程技能训练310
（1） 热处理工艺设计与实践
（2） 三坐标测量
（3） 电加工
（4） 快速成型
以培养学生能胜任企业通用工作任务为目标，培养学生基本的工程能力，增强学生进入企业实践的适应能力。
（5） 通用机械设计面向企业产品的开发设计，培养初步的工业制图和工业计算能力。
4企业轮岗实践1 12
轮换到企业的不同岗位进行实践熟悉企业经营管理模式、生产工艺流程，培养学生运用所学理论知识分析生产问题的能力，并获取实际工作岗位的实践经历。
5企业轮岗实践2 12跟随工程师参加企业项目
将传统的“机制工艺课程设计”整合其中，并以企业实际项目为载体，培养学生运用所学理论知识解决生产问题的能力，并获取实际工作岗位的实践经历。
6企业专题研究与毕业设计16承担企业项目开发通过亲历完整的项目开发工作，完成“准工程师的培养”，并依此完成毕业设计。
与德国不同，我国企业基本没有设置专门的技能培训机构，所以表2中的工程技能训练1～3在学校工程训练中心进行，旨在培养学生基本的工程素养，为他们进入企业实践学习作基本工程能力的准备;企业轮岗实践1、企业轮岗实践2和企业专题研究与毕业设计是把学生放入真实的企业环境中，与生产设备接触，与工程实际问题接触，与企业工程师接触，为学生营造真实的工程背景、争取足够多的工程实践机会。实践课程内容由浅到深，实践环境由学校到企业，学生工程能力初步提高，社会能力逐渐形成。
3.3“工学交替”时机的选择
“工学交替”是“双元制”教育模式[2]的基本教学组织形式，在德国一般以天为周期或以约3个月为周期[3，12]，学生交替接受理论教育和实践教育。但我国缺乏像德国那样的长效的校企合作人才培养运行机制，“工学交替”的教学活动组织没有相关的法律、法规和制度作保障，而取决于企业对校企合作进行人才培养的认识程度。如何结合我国国情选择合适的“工学交替”时机，是笔者要探索的另一个问题。
德国“双元制”教育模式下的入学条件是学生必需与企业签订职业教育合同和获得大学入学资格，前者是第一必要条件[2]，所以“工学交替”的教学活动组织入学即可开始;而目前情况下，我国学生只能在入校后由校方协调与企业签订教学实践合同，“工学交替”的教学活动组织只能在入学后的第2个学期以后进行。
表3～5所表述的是江汉大学近年来针对“工学交替”时机所作的探索情况。
如表3所示，江汉大学2010级“双元制”班从第2学期开始按“工学交替”组织教学，理论教育和实践教育的交替周期基本为3个月。但在实施过程中显现出了三个问题：一是学生普遍认为第2学期学习压力太大，其原因是政治理论课、高等数学、线性代数和计算机程序设计等课程学时多，而授课时间却减少了接近三分之一，所以学生倍感学习压力大;二是企业方面认为学生每阶段在企业学习时间为3个月太短，不利于实践教学的安排，学生的企业实践缺乏连贯性;三是部分企业没有住宿条件，学生难以找到合适的临时性租住房。
为解决以上问题，学校作了如表4所示的调整：一是从第3学期开始按“工学交替”组织教学，但不得不减少1个企业实践教学环节;二是将“企业轮岗实践1”和“企业轮岗实践2”连续安排，既满足了企业实践教学内容安排连贯性的需要，又解决了学生的住宿问题。从实施的情况来看，又表现出了两个新问题：一是因我国高校毕业生处于供大于求的状况，企业选择员工的余地很大，不会提前与学生确定法律上的“劳动关系”，一般在大学第7学期的中期开始进行校园招聘，而此时学生正处于企业轮岗实践期间，不便于参加招聘会。就业单位的延迟落实会影响部分学生的学习情绪;二是该阶段理论学习时间过长，学生不能及时将所学理论与实践结合，不利于知识的消化与巩固，而且分散在不同企业实践的学生在近一年的时间里不能进行有效交流，期间也得不到学校教师的有效指导。为综合解决以上问题，我们最终形成了表5所示的具有中国特色的“双元制”教学模式下的“工学交替”时机。
3结束语
江汉大学针对机械设计制造及其自动化专业部分学生按“双元制”模式进行教育的效果是明显的，学生的专业能力、社会能力和方法能力等职业能力得到了显著提高，学生参加工作后能即刻进入角色，部分学生还主持了项目开发工作。2010级“双元制”班25名毕业生中，11名学生留在实践企业工作，1名学生考取国内高校硕士研究生，1名学生到国外大学深造，其他学生也均顺利就业。毕业生就业质量报告显示，企业对按“双元制”教育模式培养的学生的满意度高于普通教育模式培养的学生，而且薪酬也普遍高于其他学生。
经过对德国“双元制”教育模式的理论研究、结合中国国情的实践探索，江汉大学初步实现了德国“双元制”教育模式在我国高等工程教育领域的拓展应用，但在“双元制”教育模式下的教学法研究、实践教学效果评价与质量保障等方面还需作进一步探索。
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