古代艺术文化精选(九篇)

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第1篇：古代艺术文化范文

11月2日，第三届古陶文化艺术学术研讨会暨中华古代陶塑艺术展在西安开幕。本次活动是由西北大学文化遗产学院、西北大学博物馆、陶雅网、含光门博物馆共同主办，全国非国有博物馆协作体、陕西省收藏家协会、《收藏界》杂志社协办。来自海内外著名学者、收藏家以及全国各地的古陶瓷博物馆及古陶学会会员200余人参加了会议。

本次会议分为展示和研讨两部分展示部分包含不同时代、地域、类别的中国古代陶塑。研讨部分通过交流，促进古陶文化的研究，寻找不同文化间的差异和共性。

11月3-4日，与会专家学者围绕古陶工艺、材料、装饰等方面进行研讨。中国科学院教授王昌燧发表《陶器新论几则》、故宫博物院研究员雷勇发表《中国北方西周墓葬出土玻璃料珠的科学分析及其工艺和产地研究》、瑞士苏黎世大学教授海因茨・伯克发表《伊斯兰陶器研究》、中国台北学者黄良莹发表《北朝陶俑与服饰发展》、西北大学讲师郭梦发表《多样的陶器烧制技术：选择还是进化》、河南安阳殷商文化研究会副会长邓泓发表《旁枝末节话陶俑》、重庆日报主编陈聪发表《四川地区汉代画像砖图案研究》、西安收藏协会常务副会长发表《瓦当――帝王广厦惊天下》、西北大学教授钱耀鹏发表《烧制技术与陶器类型的突变现象》、陕西秦都古陶博物馆馆长李帖霖发表《秦汉陶俑艺术探究与反思》、南京艺术学院文化遗产保护研究所所长刘金祥发表《史学陶塑之我见》。在每一位代表发言后，专家都进行了点评并展开热烈的讨论。

11月4日下午，由活动主办方及业内专家共同编纂的《中华古代陶塑艺术》的新书会同步召开，该书书名由著名考古学家袁仲一先生题写，专业、形象地反映了中国民间古陶收藏的重要成果，具有一定的艺术观赏及学术价值。11月5日，在研讨会人员冒雨亲临杨官寨仰韶考古现场进行参观和考察后，此次会议完满结束。

在全国各地古陶瓷博物馆、古陶学会和收藏家的大力支持下，第三届古陶文化艺术学术研讨会暨中华古代陶塑艺术展得以成功召开，这是继南京艺术学院、苏州大学之后的又一个古陶盛会，也是一次全面和系统地研究、展示中华古陶文化艺术的盛典。此次陶塑展表现出中国古陶研究者和收藏者对弘扬中国古陶文化的觉悟和努力，同时也反映了当代大学、博物馆、学者、收藏家对民族文化复兴的意愿和担当。

第2篇：古代艺术文化范文

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第3篇：古代艺术文化范文

【关键词】雕塑;造型艺术;冰雪艺术;创新

引言:

雕塑是人类最古老的艺术之一，它的历史几乎和人类的历史一样漫长。我们的先民在与石头打交道的过程中，不仅打造了用来谋生的劳动工具，还创造了具有审美意义的雕塑品。冰雪雕塑艺术是兼具艺术家灵慧与大自然神奇的结晶，它以其独特的质感魅力与表现形式使这一年轻的艺术名扬天下。近年来，冰雪雕塑艺术在我国得到了空前的发展。

1.雕塑艺术概况

雕塑是指以立体视觉艺术为载体的造型艺术。

雕塑是造型艺术的一种。又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料或可雕、可刻的硬质材料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。

1.1中西方古代雕塑造型特点

中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品。一类为建筑(包括陵墓)装饰雕刻。

1.1.1中国古代雕塑特点

(1)中国古代雕塑的装饰性相当突出。 (2)中国古代雕塑具有明显的绘画行。 (3)中国古代雕塑的另一个特点是意象性。(4)中国古代雕塑语言精练。(5)中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。(6)中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像。

1.1.2西方古代雕塑特点

1.2当代雕塑现状

当代的视觉艺术已经成为当今人类思想的组成部分，艺术本位的概念也已经大大拓宽，可以说当代雕塑(这里不包括城市雕塑)已经成为一种关注人性、社会、历史、文化以及未来的艺术，是可以看到、可以触摸的思想。

1.2.1 当代架上雕塑

中国当代架上雕塑充分吸收了平面，色彩，构成学以及影像艺术等等各家优势，同时，拓宽多种材料极其造型潜力，寻找一切雕塑可能利用的资源，去寻找未来的可能性。

1.2.2材料在雕塑中的特殊地位

由于材料在雕塑中的特殊地位，受到了所有雕塑家的倾心关注。在材料选择上强调与本土文化的渊源关系，以及和现代工业背景的息息相关。坚固、永恒和优质是传统雕塑对材料的要求，而在今天不分质地优劣和永久与否，只要能够有效、完美地传达雕塑家的意图，就是最好的材料。

2. 冰雪艺术概况

2.1冰雪文化及载体

冰雪文化的概念有广义与狭义之分。广义的冰雪文化，是指人类在冰天雪地的自然环境从事社会实践过程中所获得的物质、精神的生产能力和以冰雪为内容创造的物质财富与精神财富的总和，其中包括饮食、服饰、建筑、交通、渔猎、体育、艺术、民俗、经贸、文学、旅游、文化教育、文化研究、文化展览、新闻报道等等。狭义的冰雪文化特指体育、艺术、文学、旅游、科技等精神财富。哈尔滨能在中国率先发展起现代冰雪文化，是因为他有着优越的自然条件、特殊的城市历史。

2.1.1冰雪饮食

2.2.2冰雪体育

2.2.3冰雪文艺

2.2.4冰雪旅游

2.2.5冰雪艺术

2.2冰雪艺术的起源 　冰雪艺术的产生有其必然性。因为，北方地区人民要生存就必须与冰雪抗争，必须接受冰雪。长期与冰雪的接触让北方人民对冰雪的特殊性更加清楚，人们不再畏惧冰雪，人们利用冰雪来丰富生活。随着民俗冰雪活动的不断扩展，人们从中体会到了无穷的乐趣，出现了早期的冰雪艺术活动。我国有记载的古代冰雪文化活动出现在隋唐时期，是北方少数民族首先开始的。

2.3冰雪艺术的特征

(1)自然基础(2)社会基础(3)文化基础

3.雕塑造型给冰雪艺术带来的创新思维

3.1雕塑与冰雪的结合

3.1.1雕塑造型带来的种类及创作风格

(1)素描、绘画基础。(2)表现手法上也分有圆雕、浮雕和透雕等形式。(3)具象、装饰变形、抽象。(4)都通过造型手段来表达感情、意境。

3.1.2雕塑造型带来的功能与意义

3.2冰雪艺术中雕塑造型语言的应用

3.2.1冰雕的艺术表现

3.2.2雪雕的空间、体量造型

3.2.3冰灯的形式语言

3.2.4冰建筑中的雕塑语言

4.冰雪雕塑艺术的发展前景

冰雪活动开始是人们为了生存，在被动接受冰雪中产生的，然而经过了历史与劳动人民智慧的打磨，逐渐发展成为积极的、有力的、综合的活动，是人们利用自然充实人文生活的典型个案。

(1)促进冰雪艺术不断创新，提高冰雪艺术的可观赏性水平。(2)冰雪艺术继续普及发展，全面提高全体市民的审美水平，增强文艺活动的可参与性。(下转第126页)

(上接第125页)

4.1国际四大冰雪赛事

4.1.1加拿大的“魁北克冰雪狂欢节”

节日活动规模盛大，内容丰富多彩，包括“雪之城堡”、“狂欢节之王”、“冰河竞舟”等活动。

4.1.2日本的“札幌雪节”

有国际雪雕比赛及市民的各种冰雪竞赛活动。

4.1.3挪威的“奥斯陆滑雪节”

挪威的“奥斯陆滑雪节”吸引了世界各地的旅游及滑雪爱好者投身其中。

4.1.4中国的“哈尔滨国际冰雪节”

我国最有代表性的冰雪活动。期间的哈尔滨的冰雪大世界和太阳岛雪博会驰名中外。

4.2冰雪雕塑艺术的社会价值与意义

就冰雪艺术而言，它有两个价值，一个是独一无二的艺术价值，另一个就是适于文化消费的经济价值。正是由于它所具有的这两个价值，才使其有所广泛的传播空间。

第4篇：古代艺术文化范文

中国的建筑学教育建立在西方建筑教育体系之上，梁思成、刘敦祯、柳士英等均是接受了正统的西方建筑教育学成回国的。虽然中国的建筑形制与西方迥然不同，但那时候中国积贫积弱，所以外来思想很容易占据主导地位，包豪斯时期形成的三大构成体系如今仍是各大院校建筑学专业的必修基础课。反观中国传统的文化、艺术思想，大概只能在中国建筑史中管中窥豹。做建筑设计，学生追捧的是解构主义，做室内设计，大家尝试的是地中海风格，言必谈赖特、安藤忠雄等西方建筑领域的圣贤，甚至对梵高、毕加索的绘画作品都耳熟能详，但却对代表了中国传统文化精髓的很多著名画家的艺术风格、代表作品知之甚少。这不能不说是现行建筑学教育体制的一个尴尬。

虽然中国的现代建筑学教育起步较晚，但仍涌现出很多卓绝的人物，如奠基人梁思成先生，他在极端困难的情况下，挖掘和整理中国传统建筑的历史遗珠和组成体系，体现了对我们民族的大爱。21世纪，在据佛光寺大殿发现已有76载的今天，如何把中国传统文化发扬光大是我们必须面对的严肃的课题。把中国传本文由收集整理统文化引入建筑学教育中，有很多种方法，但首先要激发学生的学习积极性，使他们了解学习传统文化的意义所在。同时在浩如烟海的中国传统艺术中，找到与现行建筑教育的结合点，立足现在，着眼未来，坚持实践，总结创新，把对祖国、民族的爱转为对建筑教育思想改革的动力。笔者结合自己的工作经验，分析把传统文化因子引入建筑学教育的方法和途径。

一、增加传统文化课程

现在国内很多院校的艺术类专业，如装潢、环艺、摄影、动画等都开设了中外美术鉴赏考查课，笔者认为这门课程应该引入建筑学教育中。这门课的中国部分主要介绍中国古代的雕塑艺术、绘画艺术、工艺美术品艺术、民间艺术等。在古代雕塑部分，详细介绍了中国古代雕塑艺术的特点，如装饰性相当突出、具有明显的绘画性、意象性、注重头部的刻画等，中国古代雕塑的这些特点不仅反映出中西方雕塑艺术的差别，也折射出中西方思维方式和艺术意境的本质不同。通过欣赏中国古代雕塑作品，可以使学生了解本民族的艺术标准和审美习惯，参悟中国文化中“以形写神”的创作意蕴。中国古代绘画艺术部分主要介绍中国画的分类、表现技法、艺术传统和风格，通过欣赏中国古代壁画、山水画、人物画和花鸟画等各个分类的作品，学生可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调，而这与中国传统美学是相对应的，通过这门课程的学习，必将会极大提高同学们的美学素养。除了增设中国美术鉴赏外，还可以增加中国古代诗词赏析、中国书法艺术鉴赏等公选课，使学生全面了解中国式的美学观念、思维方式，掌握中国古代艺术的核心思想，深谙中西方不同的审美取向。而这些知识点也正是建筑师们创作新中式建筑的理念源泉，可以有效避免在中式建筑创作中闭门造车、拼凑符号等缺乏灵魂的设计怪象。

二、在原有课程中增加传统文化的知识点

在原有的课程中引入传统文化的因子，也是增加学生传统文化知识素养的一种积极方式。如笔者在建筑学专业平面构成、室内设计等课程的讲解中，增加了中国传统图案的内容，介绍了中国精美的云纹、冰纹、花草纹、锦类等纹饰，以及线描、剪纸等传统艺术和装饰，通过图文并茂的几个章节的专题介绍，不仅丰富了学生的理论知识，而且增加了他们的知识储备。就像打开了一扇窗，他们作业的选材不再局限于现代的艺术风格和形象，而是扩大到中国古代、现代的所有艺术形式。他们可以从剪纸的图案中获得灵感，经过抽象、简化从而得到一个全新的“基本型”，也可以直接利用冰纹做一套重复构成或者特异构成，甚至在图纸的底色上淡淡地渲染出中国画里的山峦叠嶂。在室内设

计的作业中，很多新中式的设计更是妙意迭出，才思泉涌。这充分反映了学生在接受知识后的思维反馈是十分活跃、积极的，对中国传统文化的应用和推广也是充满了热情和使命感，只要有正确的引导，假以时日，学生群体必然会转化为弘扬传统文化的最直接推动力，传统文化因子引入也必然会取得卓越的成绩。

三、举办中国传统文化的讲座

北京大学中国传统文化研究中心曾组织过一系列电视讲座，如宋晓霞的“中国古代山水画”、李仰松的“岩画”、张猛的“汉字的形成”、李大遂的“汉字的现状和未来”、白化文的“汉化佛教、佛教造像”等。这些电视讲座内容丰富、图文并茂，是学生理想的传统文化学习资料。高校可以通过正规渠道获得讲座版权，组织学生观看。此外，还可以组织学校的优秀教师开展中国传统文化的讲座，不仅可以扩展学生的知识面，还增加了与学生的互动机会，如武汉博士生导师赵林举办的“中西文化的精神差异”讲座，现场有很多学生提出了颇有深意的问题，如“中西方文化内核产生的主要机制和必然性”“中国文化的内敛问题”等。通过赵老师对这些提问的精彩解答，学生可以更加深刻地理解中西方文化的根本性差异，从而掌握中国传统文化的精神内核，并把这种精神理念应用到日后的学习、工作中去。这对提高建筑专业学生的文化素养、艺术境界、鉴赏能力具有积极的意义。

四、增设中国古建筑实地调研和测绘的课程

开设古建筑调研、测绘课程，让学生实地考察中国古代建筑遗迹的制式、结构、保护现状，也是在建筑教育中引入传统文化因子的重要手段。如高校可以组织低年级学生参观苏州园林、故宫、颐和园等明清代建筑，了解中国私家园林与皇家园林造园艺术的差异，追溯中国古代园林的艺术特色和美学精神，探讨中国园林与书法、戏曲、绘画等其他传统艺术的关联。也可以带领高年级学生对五台山的佛光寺大殿、南禅寺大殿等唐代建筑或者晋祠圣母殿等宋代建筑进行测绘，掌握中国唐、宋、元时期建筑的特点，以及与明清木构建筑的传承关系。通过实地调研，学生看到实物，必然会留下深刻的记忆，这对学习中国古代建筑发展史，了解中国传统文化有莫大的帮助。

五、开展蕴涵中国传统元素的设计竞赛

第5篇：古代艺术文化范文

【关键词】现代园林；景观设计；古代造景艺术

一、古代造景艺术手法

在人和自然的关系上，中国早在步入春秋战国时代，就进入和亲协调的阶段，所以在造园构景中运用多种手段来表现自然，以求得渐入佳境、小中见大、步移景异的理想境界，以取得自然、淡泊、恬静、含蓄的艺术效果。构景手段很多，比如讲究造园目的、园林的起名、园林的立意、园林的布局、园林中的微观处理等。在微观处理中，通常有抑景、添景、夹景、对景、框景、漏景、借景，这几种造景手段，也可作为观赏手段。

二、现代园林景观设计

现代园林是相对于传统园林而言的一个时间阶段的过程。随着后现代主义思潮的出现，现代主义在其思潮的影响下，吸收大量的设计方法和设计语言，使现代园林进入真正多元化的时期。中国现代园林是在延续中国古典园林造林精髓的基础上，融入大部分西方的造林技巧，融入了自然社会和科学，艺术等，形成了园林风格交融，园林文化丰富，园林形式多样的新格局。

三、现代景观设计对古代造景艺术的看法

中国古代造园艺术是中国悠久文化传统的一部分，充分体现了中华民族的智慧和技巧，反映了中国人对自然的认识和思考，用独特的视像手法去审视，呈现不断变化，无比丰富的大千世界。

现代园林的设计者及使用对象发生了变化，使得古代造园艺术的空间形式不适合当今生活状态，这种情况导致了古代造园艺术在人们的视线里淡化。现代园林广泛应用在城市开放空间的设计中，大量简单化处理，表面化的抄袭，非历史性和审美的设计，无所顾忌地侵蚀着古代造园艺术向来重视的审美的精致，技巧的娴熟。

现在有不少观点认为古代造园造景思想陈旧，形式僵化，不适用今天的社会环境，只有文物保护价值，而不适于今天社会的发展利用，这是一种狭义的理解，没有认识到其是流动的，是开放的，是可以通过不断注入新鲜血液而使其永恒。

四、古代园林和现代园林景观设计中如何扬长避短

（一）现代园林景观设计的特点。现代景观设计中，在营造景观的源泉借鉴西方的观念，以建筑的眼光建设方式、方法来营造景观，其主要服务对象为广大群众，中国古代造园艺术则是以诗人的心理、画家的眼光、绘画的方式营造园林，遵循崇尚自然师法自然的理念。古代造园艺术把建筑山水，植物有机的融合在一起在有效地空间内利用自然条件，模拟大自然的美景，通过对景、框景、借景等的艺术手法把自然美与人工美统一起来，创造出与自然环境相协调，天人合一的艺术综合体。

（二）中国古代造园艺术在现代园林景观设计中应如何取舍。当今社会全球经济文化交流增多，信息高速流畅，使其开放程度越来越高。园与园之间的藩篱被打破，取而代之的城市与城市、住区与住区、人与人之间的对话，而是对话富有成效的前提是各具特征。因此强调地方特色和传统文化的园林景观必将成为环境设计思潮的主流，中国园林正是富有这样特色和悠久的传统，只要人们延续传统并创造新的特色，就能在全球化世界中发出自己的声音，并与其它文化环境下的园林沟通、对话成为世界共享的精神与物质财富。

五、在现代园林景观设计中的运用

（一）空间布局。在选定设计场地的基础上进行总体规划，根据场地的性质规模，使用要求和地形地貌进行总的构思。它不仅要考虑园林内部空间的现状，还要研究外部空间的现状和特点。这样的构思是通过一定的物质手段---山石、水面、植物、建筑等进行的，按照美学的规律去创造出各种适合人们观赏的环境。因此，正确的布局来源于对园林所在地段环境的全面认识；正确的布局来源于对园林整体空间各种环境丰富想象和高度概括。

（二）新型景观材料的广泛应用。古代造园造景艺术是由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品，富有诗情画意及丰富的人文底蕴，以红木、白墙、灰瓦、青石等为施工材料。而近些年来随着经济的发展，园林界迅速兴起了国外西式的园林风格热潮，采用了模纹花坛、欧式花架等造园元素。

城市园林绿化对提高居民生活环境质量，增进居民身心健康至关重要。设计水平也随着城市发展的步伐不断提高，更好的满足人们对环境质量的不同要求。植物不再是景观设计中占统治地位的主导元素，而只是一种可供选择的景观材料，土地、岩石、混凝土、钢、塑料、玻璃等自然和人工素材在现代景观设计中得到广泛运用。

（三）景观细节的微妙处理。古代造景艺术追求诗情画意一般的境界，也将中国画的写意手法巧妙地融入造园中，借助富有诗意的植物创造出令人神往的太虚幻境。造园通常着重于“虚”和“实”，“动”与“静”衬托，往往在落霞孤鹜齐飞的动景中有勾勒出一幅宁静致远的画面。我们在欣赏古代造园造景艺术作品的时候要在静中求动，寂中求欢，以浑厚的传统文化底蕴去感悟古典园林的绝妙。大至皇家园林，小至私家园林，空间都是有限的。在横向或纵向上让游人扩展视觉和联想，才可以小见大，最重要的办法便是借景。园林造景也绝不会让人一走进门口就看到最好的景色，最好的景色往往藏在后面，这叫做“先藏后露”、“欲扬先抑”、“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，采取抑景的办法，才能使园林显得有艺术魅力。

第6篇：古代艺术文化范文

同样在北京保利夜场，先是2009年11月22日，“唐宋家”曾巩的《局事帖》拍出1.08亿元，打破国内中国书法拍卖成交纪录。时隔半年之后，2010年6月3日，北宋书法四大家之一的黄庭坚，其书法《砥柱铭》卷以4.368亿总成交价，再次刷新了纪录，并成功留下了中国古代艺术品拍卖的新刻度。本刊特邀福建资深艺术评论员何光锐、福建资深书画鉴藏家兰若和福州丹青阁艺术顾问卓容竹一起探讨《砥柱铭》卷高拍本身和背后的故事。

崛起：内地收藏力量

市场望：缘何此次黄庭坚书法《砥柱铭》卷得以高拍?

兰若：黄庭坚书法《砥柱铭》卷在拍卖前便被寄予厚望，预计其成交价将会打破中国艺术品拍卖成交价的历史纪录，果如其然。作为北宋书法四大家之一，黄庭坚书法造诣是毋庸置疑的，但其存世作品少，目前其代表性作品真迹仅五六张，这使得《砥柱铭》卷具备了稀缺性的特征。

此外，以前国家对珍贵古代艺术品都是采取定向拍卖的操作手法，指定博物馆等官方机构收藏，个人收藏家和企业难以参与其中，而这次《砥柱铭》卷的拍卖则没有上述限制，从而调动了国内收藏家和机构的积极。当时拍卖会现场气氛异常活跃，经过数十轮激烈竞争，价格已经报到3.5亿元时，场上还有3家在举牌，可见有识之士十分认同《砥柱铭》卷的价值，觉得物有所值。

更为关键的原因在于，中国收藏力量的崛起。我们注意到，从去年开始，中国古代艺术品拍卖市场日趋火热，不少古代艺术品都取得了上佳的拍卖成交价。今年这种趋势更为显著，此次春拍，保利成交量达33多亿，瀚海达13多亿，成立时间不久的匡时成交量也突破了10亿。国内众多有经济实力的个人和企业纷纷进入艺术品拍卖市场，大量资金的流入对艺术品市场起到了积极拉动的作用。本身艺术价值极高的《砥柱铭》卷自然成为标杆，可以视为中国收藏力量主导中国艺术品市场的时代拉开了序幕。

卓容竹：中国古代艺术品市场的火热与藏家关系密切。以往国内经济还处于起步阶段，国内企业资金都处于高度流动状态，没有闲散资金可进入艺术品市场进行战略投资。因此，国际收藏界一度成为国外基金会和海外收藏家的天下，国内收藏力量基本上难以掌握话语权。国内外收藏力量的巨大悬殊也导致中国古代艺术品市场长期波澜不惊，西方艺术品在市场表现上要远远高于中国艺术品。但是随着中国经济的发展，富裕起来的人们对艺术对美的追求逐步上升，大量的国内资金流入艺术品市场，《砥柱铭》卷高拍自然也在情理之中。

何光锐：以往，中国古代艺术品收藏的主力军集中在西方国家、日本和港澳台、东南亚地区，但随着内地收藏力量的崛起，内地藏家在艺术品拍卖市场上的影响力正逐步加大。此次春拍，单北京保利一家成交额就达，多亿，接近于同期香港苏富比和佳士得两家拍卖行的总额，从这一点可以看出，北京正在成为亚洲艺术品交易中心。内地很多藏家尽管浸艺术品市场时间不长，很多人甚至还不大懂行，但他们背后都有很多专业智囊的辅助。抱着投资和建立家族收藏的目的，内地藏家只要选中目标就会果断出手，特是类似《砥柱铭》卷这样的顶级艺术品出现在拍卖市场，机会是可遇不可求的，最终落槌4.368亿在行家看来完全是合情合理的。其实，2009年春拍，来人《瑞应图》和宋徽宗《写生珍禽图》在同一天分以5824万元和6171.2万元成交，便打响了中国古代书画市场全面启动的第一炮。

复苏：中国传统人文精神

市场望：地藏家力量的崛起，是否将带来中国艺术品市场的全线走高?

何光锐：从市场表现来看，中国古代和当代艺术品市场呈现出两极分化的走势。同样在全球金融危机的大背景下，中国古代艺术品市场从复苏到升温再到眼下的“狂飙突进”，而中国当代艺术品市场却在“崩盘”之后陷入萧条，两者形成了强烈的反差。

市场望：为什么古代当代两个市场行情会有如此大的差异?

何光锐：当代艺术品的危机早在几年前就已经隐隐可见。艺术品的价值主要取决于两点，一是技法功力，二是创造。早几年，很多当代艺术品的创作者片面迎合海外买家的口味，走向空虚荒诞，作品自身的艺术价值不高。加上以炒作手段吸引国内买家进入，随着国际金融危机的发生，买家或抛售或退场，导致了当代艺术品市场的萎靡。

但也并不是所有的中国当代艺术品行情都不看好，真正具有艺术美感的当代艺术品目前依然价格坚挺，尤其是那些注重运用融合中华传统文化元素，符合中国入传统审美情趣的当代油画作品在市场上尤其受到欢迎。之所以如此，奥秘在于随着内地藏家力量的崛起，中国人的文化自信心在逐步恢复，中国传统文化的话语权在增强，曾经失落的地位正在逐步恢复。

卓容竹：确实如此。近年来，随着内地有经济实力的人群不断介入艺术品市场，他们的审美取向决定着资金流向，左右着艺术品价格。由于大部分内地藏家从小接受的是传统文化的熏陶。审美上自然倾向于国画、书法等中华传统艺术品。2009年1月份，从丹青阁开始运作起，我们便密切关注何家英、胡进曦、林容生等当代国画名家的作品。从市场表现来看，这些国画名家的作品是越盯越涨。刚刚我还接到一个朋友打来的电话，抱怨这些名家的作品现在越来越贵了，几乎都难以收到。

市场望：此次《砥柱铭》卷高拍也正是基于传统文化话语权增强的背景应运而生吗?

何光锐：中国古代书画市场从冷到热就是这种趋势的直接体现。比如书法，被视为中国传文化“核心的核心”，但以往在拍卖市场，书法的地位却相当低下，拍卖成交价上千万的纪录都寥寥可数，甚至一些清代的书法作品还经常遭遇流拍的尴尬。关键原因还是在于以往中国古代艺术品市场的取向与标准并没有掌握在中国人手中。由于中西方艺术差异巨大，西方艺术体系建立在科学的基础上，而中国艺术则与东方哲学密切相关。一般说来，西方藏家很难真正理解中国传统艺术的深层次内涵。与书画相比较，中国古代陶瓷艺术品则长期以来受到西方藏家的追捧，在拍卖市场上引人瞩目。早在2005年伦敦佳士得拍卖会上，元青花鬼谷子下山图罐就创造了约2.3亿元的中国艺术品成交纪录。这一点可能与中国陶瓷从几个世纪前便开始输入欧洲，在西方很早就形成了收藏传统有关。其实，就文化地位和国人的传统理念而言，在各种艺术门类中，书画的地位是相当崇高的。你只要看看，近几年国家机构在艺术品市场了买了些什么?从故宫博物院到上海博

物馆，拿重金收购的都是古代书法作品。所以，随着内地收藏力量的崛起，古代书画作品必然要获得与其文化地位相适应的价格。

走向，中国艺术品市场

市场望：《砥柱铭》卷高拍令人感叹之时，也有不少警惕泡沫的声音响起。一些人还将中国艺术品市场目前的火热，与当年广场协议签署前的日本艺术品市场相比，质疑国内艺术品市场内充斥着投机资金。当前国内艺术品市场是否存在泡沫呢?

兰若：房地产、金融产品和艺术品三大投资品种，从目前资金流向来看，艺术品市场无疑还是最薄弱的。按照我个人的理解，相对而言，艺术品应该是一种更为稳定的投资品种，但投资艺术品准入门槛高，需要投资者具备较高的专业素养和更加平稳的投资心态。今年春拍一片繁荣，特古代艺术品拍卖呈现暴涨的可喜行情背后，从客观上说，也有对目前市场的担忧。

一方面，国内介入收藏品市场的人群很多对艺术对艺术品可谓是一知半解，不少人抱着投资的心态来介入艺术品市场，“赚一把就抛”的短期行为也屡见不鲜，大家对艺术品市场要有个逐步深入了解的过程。另一方面，自身从事艺术事业，对艺术品价值较为了解的人群却普遍没有形成收藏意识，或认为自己就会挥毫作画，没有必要去收藏他人创作的艺术品，或苦于囊中羞涩，与艺术品市场无缘。国内收藏界因此就出现了收藏资金与研究群体的脱钩问题。同时，作为新兴市场，国内艺术品市场还要政府、拍卖机构和藏家等社会各方面共同努力，合力建设。目前，国内冒出了众多的拍卖机构，存在一定的不规范现象。希望政府能完善市场规则，引导艺术品市场有序发展。

但正如之前所言，伴随着国内经济的发展和社会财富的积累，经济对艺术的拉动作用还在持续加大。国内艺术品拍卖市场形成时间仅仅十七八年，应该说现在也还处在起步阶段，未来发展的潜力十分巨大。目前业界普遍看好国内艺术品市场，相信经过各方的努力，进一步完善艺术品市场的秩序，推动艺术品研究群体与收藏群体的融合，将大大缩短国内艺术品市场起步阶段的时间，早日迎来艺术品市场的大发展。

第7篇：古代艺术文化范文

论文摘要　作为千年古都的洛阳，其辉煌的古代文化和历史文明给今天的洛阳带来了丰富多彩的艺术作品，总体而言，这些古代艺术作品可以分为彩陶艺术、墓葬艺术和佛教雕塑，这些留存下来的艺术作品不仅成为中国古代美术史中重要的艺术精品，同时也是今天洛阳经济发展不可或缺的一个组成部分。

3700多年前，大禹在洛阳建立都城，此后夏、商、周、东汉、曹魏、西晋、北魏、隋、唐、后梁、后唐、后晋等十三个朝代在此立都，从而使洛阳成为中国历史上建都最早、建都时间最长、建都朝代最多，居住帝王最多的古都，长期以来都占据着中国政治、经济和文化中心的地位。悠悠千载的帝王兴替，峥嵘岁月的历史烟云，时光流逝，帝王不再，曾经辉煌的古代文化和历史文明给古都洛阳留下了丰富多彩的文化遗产，洛阳现今除地面尚存的众多历史文化遗迹之外，地下所存历代墓葬以上万计，所出各个时期的各类美术文物数量足以数十万件计。这些分布广泛、数量丰富的洛阳古代美术遗存，作为古代文化传承的一种独特的符号系统，以其特殊的方式延展着中华民族视觉美术前进的足迹，印证着文明发展的步伐，同时也在今天成为洛阳经济发展不可缺少的一个部分。

一、根在河洛与彩陶艺术

在中国人心目中，洛阳自古是“天下之中”，是“中心”。古代所称“中国”即指洛阳一带；“昔三代之居，皆在河洛之间”；“乃营成周洛邑，以此为天下之中也，诸侯四方纳贡职，道里均矣”；“乃作大邑成周于土中”、“土中谓洛邑，为天下之中也”；“洛阳处天下之中，挟崤渑之严阻，当秦陇之襟喉，而魏赵之走集”等等。Www.133229.CoM这些都表达了洛阳为“天下之中”的意思。作为“天下之中”的洛阳是最早跨入文明时代，而且在以后的数千年里，长期是我国政治、经济、文化、交通的中心，成为“东方古代文明的中心和发祥地”。

有一种说法，要了解中国的20年可以到深圳；要了解中国200年可以到上海，要了解中国的500年可以到北京；要了解中国的1000年可以到开封；要了解中国的3000年可以到西安；而要了解中国的5000年，只有到洛阳，正所谓“欲问古今兴废事，请君只看洛阳城”。早在史前时期，我们的先民就在以洛阳为中心的中原地区生产和生活。距今8000年左右的新石器时代早期，这里就已进入到农业文明时代；当时人们不仅居住地稳定，并且基本脱离了茹毛饮血的生活。随后，在1959年考古工作者通过长期对二里头遗址进行考古发掘，不少学者认定最早的洛阳城也是夏王朝的都城，这也是我国“七大古都”(洛阳、西安、北京、南京、开封、杭州、安阳)中最早诞生的都城。由夏以降，商、西周、东周、东汉、三国魏、西晋、北魏、隋、唐、五代后梁、后唐、后晋均曾建都洛阳，洛阳由此就有了“九朝故都”(九表示多数)或“十三朝故都”的俗称。

悠久的历史给洛阳带来了浩如烟海的艺术宝藏，考古学家在这里不仅发现了新石器时代的石器制品，也发现了最早的青铜和青铜器，更为著名的是这里所发现的彩陶艺术品，举世闻名的仰韶文化遗址也在洛阳辖区内发现的。这些早期人类文化遗址中发现的陶器尽管是先民为了不同的用途而制作，但其质朴简洁的造型，明快绚烂的纹饰所显示出未经磨砺的幼稚和天真，却带给人一种恍若返璞归真的艺术美感。如大庄遗址出土的一件庙底沟文化类型彩绘陶盆，造型坚实挺阔，饰以花瓣纹。其实用与唯美的巧妙结合，体现了河洛先民的聪明智慧与浪漫的气质。1978年在洛阳附近的临汝县问村出土了仰韶文化晚期的一件彩陶缸，陶缸腹部彩绘一幅形象生动、色彩鲜明的“鹤鸟衔鱼石斧图”，占画面主置的是鹤鸟，体形肥硕，通身灰白，长嚎短尾，延颈直立，口衔一条大鱼，旁侧树立一件有“x”型标志的有柄石斧，这幅迄今为止发现最早的彩陶绘画，线条构图诡异，具有浓厚神秘氛围，显示了原始先民结构作品的水平和写形状物的能力，成为中国古代美术史上不可多得的精品。这些彩陶艺术作品无论在造型、纹饰、图形和色彩上都达到了相当高的艺术水准，对后世艺术产生深远影响。

二、生在苏杭。葬在北邙：墓葬文化与艺术

古人云：“生在苏杭，葬在北邙。”在“事死如事生”的古人眼中，洛阳盆地北高面水，低山环绕，温暖向阳，洛河、伊河等河流缓缓从盆地中央流过，是典型的避风聚水之地，风水两者兼而有之，故自夏、商、周以来，成为理想的建都之地和上乘的阴宅之所，是他们无比神往的墓葬之地，故而才出现了“北邙山上少闲土，尽是洛阳人旧墓”的独特景况。“洛阳为九朝都会，先民遗址，随处皆是，地下宝藏，不知既极。”而古墓中，尤其是皇家墓葬和名人墓葬，所伴随的不计其数的随葬品都是珍贵的古代艺术品，既有堪称古代书法艺术精品的墓志和碑刻，更有显示出中国古代艺术成就的陵墓雕塑、彩陶和墓室壁画。

现今已发现的洛阳地区古墓不计其数，其中已确定有皇陵区8处，名人墓11座，著名壁画墓21座，已发掘各代墓葬五、六千座(包括已发掘西周墓葬总数约800余座，发现东周墓千余座，发掘汉墓近3000座，西晋200座，北朝墓30余座，唐代600多座，其余还发掘有秦、曹魏、北宋墓若干，洛阳市北二、三十座墓冢组成邙山古墓群更是成为了目前洛阳一道独特的古墓人文景观。在这巨大古代墓葬文化中，其艺术价值首先是通过洛阳古代陵墓雕塑来反映的。洛阳古代陵墓雕塑在中国艺术史上占有一定的地位。在邙山的汉陵区，遗留有大量石人、石马、石象等雕塑，这些雕塑既是皇陵石雕的开山之作，同时又从建筑艺术形式本身体现了皇帝的权威，以其高超的石刻工艺增加了陵寝的神秘感。唐孝敬皇帝李弘的恭陵位于河南偃师城南的景山上。恭陵坐南朝北，南门外为神道，神道两侧依次排列石象3对、石马1对、石华表1对。这些石刻雕塑造型硕大生动，雕刻技艺高超精湛，极富盛唐气息，整体效果和气势并不逊于唐代其他皇陵。而在此墓葬群中的宋陵石刻在艺术上更是颇有特点：宋陵武士身躯高大，形象勇猛，雕像甲胄的纹饰细腻传神；宋陵番使深目高鼻，须髯浓厚，酷似唐朝胡人形象；宋陵石虎造型威武雄壮，四肢前立后蹲，张口咆哮，威风凛凛；宋陵石羊则面目清秀，体态修长，静卧于旁，展示了石羊恬静、乖巧的美。这些宋陵雕刻作品人物和兽类造型逼真，装饰花纹细腻，代表了宋代雕刻艺术的最高水平，体现出了雕刻艺术精湛和成熟。

最能反映洛阳墓葬艺术价值的还有洛阳出土的唐三彩和墓葬壁画。唐三彩也被称做“洛阳唐三彩”，这是因为洛阳于唐朝时出产三彩陶器极负盛名，汇成了一种新奇的民族艺术。从唐代墓葬中出土的随葬唐代三彩陶器来看，有模仿生活中的各种器物，如住房、假山、柜橱、牛车等；有各种动物，如马、骆驼、狮、虎、鸡、狗等；也有各色人物，如武士、文吏、贵妇、仕女、牵马胡人等。这些造型浑厚丰满，工整细腻，色彩绚丽，神态逼真，气魄雄伟，刀法简朴，线条流畅，潇洒奇特的唐三彩作品虽然历经一千多年，在今天仍然熠熠生辉。从其艺术价值上来说，洛阳唐三彩在人物俑的塑造上，不仅能够展现不同身份、不同地位的人物各自不同的鲜明外部整体形象，同时还能准确地捕捉其特有的心理特征，对五官部位巧妙地予以夸张，进行精细地刻划，达到了形神兼备的效果，如天王俑夸张其双目，以显威武；文吏俑微收其双唇，以露其亲和；女侍俑两眼平视，一副顺从的神态。在动物俑的塑造上也同样能够展现出不凡的气势。同时在工艺上，洛阳唐三彩创造性地运用了低温铅釉色彩的绚丽、斑斓，以及我国独有的流串工艺，使得这些陶器作品在造型上生动逼真；在色彩上光彩绚烂、典雅富丽，成为我国艺术宝库中难觅的珍品。洛阳墓葬壁画艺术主要体现在此发现的两汉墓葬中，现已发现的完整的两汉壁画墓室已有十数座。这些墓室壁画以数量多、年代跨度大、表现技艺丰富高超而居于我国古代三大墓葬壁画分布区之首。事死如生的汉人在其墓葬壁画上描绘有摊戏、打鬼、羽化登仙、天文星象、历史故事、迎宾拜渴、宴饮歌舞、车骑出行等内容，深刻反映了当时人们的思想、情感、观念及生活意趣。1976年出土的西汉卜千秋墓壁画显示了汉代绘画开阔雄浑的气派，墓室中满绘壁画，主室平脊上所绘著名的“升仙图”以长卷方式描绘了男女墓主夫妇在神仙灵怪的护佑下升入天界的景象，在13块砖上依次绘有女蜗、月亮、持节仙翁、双龙、神豹、聚羊、朱雀、白虎、仙女、玉兔、蟾蜍、墓主夫妇、伏羲、太阳、黄蛇等形象，流动的彩云萦绕其间，气魄深沉雄大，用笔豪放，色彩鲜明，充满了飘动活跃的气氛，为研究汉代的历史和艺术提供了珍贵的视觉形象资料。

洛阳作为古代墓葬的“首善之区”，其历史和文化价值是举世皆知的，随葬在墓中的艺术作品更是埋藏在地下的艺术宝库，这些艺术作品不仅生动记录了中国各个历史时期的政治、经济、文化和社会发展的状况，是洛阳甚至中国历史的写照，具有重要的学术价值，而且其所体现出的艺术特色在中国古代美术史上亦占有非常重要的地位。

三、佛像雕塑与龙门石窟

古都几度兴废，战火几度燃烧。历经悠悠千载的帝王兴替，伴随峥嵘岁月的历史烟云，洛阳地面上的许多古代美术作品都已经灰飞烟灭，至今屹立不倒的龙门石窟终究让我们能够探寻一番洛阳地面美术的过往辉煌。

龙门石窟的建立要归功于北魏孝文帝的迁都，在他迁都洛阳后，笃信佛教的他把佛教也从山西平城一即云冈石窟，转移过来。中经东魏、西魏、北齐、北周以及隋、唐、北宋等朝代，连续大规模营建达四、五百年。据统计，龙门现有佛龛2345个，佛像十万余尊，佛塔六十余座，碑刻题记二千八百余品。大小不一、高低错落的佛完如蜂巢般密布于东西两山崖壁，南北绵延达一千多米，蔚为壮观。堪称为一座大型石刻艺术博物馆。1961年，国务院公布龙门石窟为国家重点文物保护单位；2000年11月30日联合国教科文组织批准将龙门石窟列人世界文化遗产名录。

龙门石窟的佛教雕塑具有巨大的艺术价值，首先体现在造像术上的较大的进步，相对于云岗石窟造像概括洗练，以整体感取胜而言，龙门石窟的魏窟写实能力大大加强，表现出较多的中国艺术形式，大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为的温和可亲，洞中的释迦面露微笑，衣饰由偏袒右肩和通肩式变成了汉族的胞衣薄带式。进入唐代后，变化则更为明显，唐代的佛像具有更多的人情味和亲切感，形体丰满健壮，雍容华贵，象征着唐代早期的国势的强盛和经济的繁荣。在艺术上，唐代的圆刀代替了北魏平直的刀法，佛像衣纹更加流动飘逸，力士夜叉浑身肌肉突起，肌肤和解剖的原理又适当加以夸张，充满了雄伟的气势和向外进发的力量。再次，龙门继承了云冈的艺术风格，从造像题材来看，云冈石窟以三世佛为主，龙门石窟北魏时期也整体上给予了继承。但是进入唐代后，由于唐代高僧玄奘说过“天见弥勒佛下生”的话，武则天为了加强其统治，宣扬其就是弥勒的化生，于是她在龙门大造弥勒。龙门成千上万的造像中，体形最大、体态最美、艺术价值最高、整体设计最严密就是奉先寺的主尊卢舍那大佛，女皇武则天鼎力相助的卢舍那大佛，像高17.14米，头高4米，耳长1.9米，身旁有肋侍菩萨两尊，佛弟子、金刚、神王各两尊，这9尊造像或文静质朴，或饱经沧桑，或雍容华贵，或文或武，性格各异，错落有致，这一切都本着一个主题，烘托卢舍那大佛的至尊至上，当然这也就是烘托武则天的至尊至上。最后，龙门石窟由于是北魏进驻中原后才开凿的，它历经多朝多代，直到明朝还有小规模的雕凿，其受到的文化熏陶十分强烈，除了佛像外，还有像龙门二十品和药方洞这种特殊的艺术题材。“龙门二十品”是北魏时期书法艺术的精华之作，它所展现的书法艺术，是在汉代隶书和晋代隶书的基础上发展演化而来的，是隶书向楷体过渡中的一种字体，字形端正大方、刚健质朴、既具隶书格调，又有楷书因素，是“魏碑”体的代表，在中国书法艺术发展史上具有极为崇高的地位。

四、洛阳古代美术的经济价值

从彩陶艺术到墓葬艺术到佛像雕塑，洛阳古代美术作品以其巨大的艺术价值在中国美术史上占有极为重要的比重，为洛阳昨日的文化添上了绚烂的一笔，更是今天洛阳经济发展不可或缺的一个重要组成部分。

有学者指出：“一个不容置疑的事实是：艺术品和艺术所产生的效应除了知识活动、发展文化和赢得他人尊重的一种生活方式的传播外，同时还是一种经济来源这一点是得到普遍承认的。只要想一想那些成群结队去参观那些艺术名城的人们够了，这些名城包括巴黎、威尼斯、罗马、佛罗伦萨等等。”可见，艺术成为了许多人们“慷慨解囊”时不可抗拒的诱惑，艺术与经济也正是在这一点上有着密切的关联。从上文可知，洛阳作为中华民族的发祥地之一，华夏文化的摇篮，其悠久的历史遗存下来了丰富多彩彩陶艺术、墓葬艺术和佛像雕塑艺术构成了洛阳极其绚烂的艺术文化风景线，而这些艺术品的遗址则成为了人们流连忘返的名胜古迹。被列为世界文化遗产名录的龙门石窟，每天都吸引着大量的国内外游客，成了洛阳最亮的名片；邙山陵墓群、洛阳古墓博物馆，也都成为了国内外游人喜爱的古文化旅游景观。无疑，洛阳古代美术遗迹成为了洛阳旅游经济中的一个重要法宝。“在现代旅游活动中，文物资源无疑是主角”。

旅游作为一个朝阳产业，有着传统产业不可比拟的优势，许多国家把它作为一个新的经济增长点。为了使自己在竞争中立于不败之地，旅游业内人士不约而同地把目光集中到文物上，创建特色旅游品牌。文物的分布具有地域性和特有的文化个性，又是不可再生的，这正是特色旅游的优势所在。洛阳经济的主导产业是工业，但是如果能够以洛阳古代美术为依托，以“文物搭台、旅游唱戏”把本地旅游搞出特色，也必定有助于拉动洛阳经济的更快增长。从旅游学的角度看，旅游开发涉及到许多学术上和技术上的问题。不言而喻，洛阳的古代墓葬资源具有巨大的开发价值，“名”、“古”、“特”、“新”、“奇”、“用”，这几项旅游开发的要素在洛阳古代墓葬资源都具备。“生在苏杭，葬在北邙”就是洛阳古代墓葬“名气”的最好例证，这种情况在中国找不出第二家；“古”就是古老的程度，洛阳古代影响比较大的墓葬若从周灵王算起，距今也有二千五百多年的历史，周灵王陵是有史可证的第一个帝王级别的陵墓，此种情况，其他地方也没有；“特”即特殊、特别，洛阳古代墓葬时间长，皇家墓葬和名人墓葬多，墓葬形制变化大，在中国历史上影响大，确实与众不同；洛阳古代墓葬虽然是古老的文化，但其中蕴涵着许多“新”的东西，如出土的墓志和文物中有许多史籍上没有记载的东西，可以起到补史和佐史的作用，典型的就是洛阳新安县的“千唐志斋”，被称为“石刻的唐史”博物馆；“奇”就是奇特，洛阳古代墓葬乃天下奇观，绵绵二千多年，人们不改初衷，一直把洛阳的北邙当作墓葬的“万吉之地”，邙山之上累累古冢，在无言地诉说着它的神秘和奇特；“用”就是实用价值，如果我们将洛阳古代墓葬看成是文化资源的话，它就是一笔不可估量的财富。

进入20世纪90年代以来，洛阳开始认识到历史文化资源是洛阳最大的优势，旅游经济的发展应作为洛阳经济发展新的增长点和支柱产业，使旅游经济的发展步入了快车道，旅游经济在拉动需求、刺激消费、带动社会经济发展的过程中发挥了显著作用。2000年，洛阳借河南省提出的“三点一线”的黄金旅游发展战略，打出“黄河旅游带”品牌的机遇，在发展旅游经济中有更大作为。“三点一线”汇集了龙门石窟、自马寺、关林、小浪底、少林寺、清明上河园等一大批在国内外享有较高知名度的名胜古迹。

近几年，洛阳的城市面貌有了明显改观，基础设施建设步伐加快，旅游环境得以改善，投入巨资整治了龙门石窟、白马寺、关林、汉光武帝陵、千唐志斋、小浪底风景度假区以及白云山、龙峪湾、鸡冠洞、洛浦公园等，使洛阳景区面貌一新。龙门石窟等一批精品旅游景区、景点建设初露端倪，洛阳旅游开始有了品牌形象，游客人数增长迅速，成为了洛阳经济发展的一个新的增长点。据统计，第25届牡丹花会共签订各类对外经济技术合作合同298个，同比增长21.6％；投资总额462.6亿元，同比增长4.4％；合同引进市外资金398.4亿元，同比增长9.4％。全市接待游客人数825.5万人次，入境旅游者6.92万人次，实现门票收入1.11亿元。第26届花会期间，洛阳市共接待国内旅游者1437.7万人次，国内旅游收入58.89亿元，较去年同期相比分别增长12.23％、20％；接待入境游客11.39万人次，旅游创汇3029.41万美元。花会期间，洛阳市共签订合同项目284个，投资总额达698.98亿元，合同利用市外资金612.17亿元。其中外商投资项目21个，投资总额12.75亿美元。

第8篇：古代艺术文化范文

关键词：丝绸之路；艺术史；新疆；艺术创作；壁画作品；人体艺术；贡献；文化特征

中图分类号：J205　文献标识码：A

中国新疆壁画中普遍存在着人体艺术，是一个非常奇特有趣的现象。特别是龟兹石窟群的人体画的普遍程度及数量之多，居中国各地石窟壁画之首。令人费解的是，古代龟兹信奉的是小乘佛教，与大乘佛教普度众生的教义有区别，小乘佛教主张个人修行，认为一切生命都是痛苦的。因为有欲望，要摆脱人生的痛苦，实现未来理想，就要禁欲。小乘佛教说一切有部，更把出家禁欲放在首位。既然如此，为什么在龟兹石窟内有那么多画，尤其以女性最广泛呢?

显然，小乘佛教提倡绝对禁欲主义，是违反人性和社会习俗的。在禁欲的后面，却正是强烈的欲望；伴随着禁欲的高压，常常有泄欲的疯狂。于是，中国古代新疆的画师在宣扬禁欲主义的同时，大肆宣扬，以满足人们的精神需要，恢复人的本来面目，高扬人的存在价值，渲染宗教的人性色彩。新疆石窟中的人体艺术以龟兹石窟与高昌石窟中的描绘为代表。

一、龟兹壁画人体艺术的造型特色及绘画风格

龟兹人体艺术的表现形式和内容比较复杂，大致可以分为和半裸两大类，每类义可分为多种不同的内容以及其它单幅画或世俗画。

1、和半裸的人体艺术在克孜尔163窟右甬道的壁端画有一对情人般的男女。女裸上身，戴胸罩，弹箜篌交脚而立，胸、胯都有较大的扭动，姿态优美。男，佩璎珞，披帛带，伏女肩上与女絮谈，含情脉脉，两者相视，柔美气息非常浓郁。这情人般的一对男女是佛度化乐神善爱的故班。原来善爱自恃演奏技巧高超，常常傲慢无理。佛涅前化作一乐神见善爱，与其比赛演奏箜篌，演技远胜善爱。然后佛现出本形，善爱深自悔过，于是礼佛听法，皈依佛教。图中右侧弹箜篌的是善爱，左侧白肤色的女乐神为善爱的眷属。此画两个人物用线似流水游云，人体比例适度，表情传神生动，可谓身心完美的统一。实乃中国古代美术画库里的一幅佳作。(图1)

20世纪初德国人格伦威德尔和勒柯克探险队“光顾”克孜尔的时候，十分惊讶这些形式完美的创作，剥走了其中13窟中的一幅。无独有偶，这幅与上述163窟佛度化善爱图相比，所绘位置、构图、形体、动态、神情如同孪生姐妹一样难以分辨。出自两窟的这两幅画稍有差异，一幅人体的画法采用圆润流畅的单线描，另一幅则采用肌体凹凸晕染法。同样内容，构图大同小异的画面，在克孜尔17、80、98、172、179、224窟均有所见，可惜有些画面已残缺破损了。

沉迷于佛教的信徒们深信佛陀是先知先觉的圣哲，而生育这位圣哲的摩耶夫人，除有高尚的德性外，还在于她集中了人世间女性最美好的体态。所以在克孜尔76、99、175窟“太子降生图”中的摩耶夫人都是出现。如99窟所绘的无忧树下，赤身的摩耶夫人扶在侍女肩上，双叉而立，上身微微前倾，整个体形优美，右臂扬起，太子从她臂下肋间诞生。姿态从容高雅，稍有点倦态，似乎是一个舞蹈动作。这正是唐代大诗人白居易《长恨歌》里“侍儿扶起娇无力”、“云鬓花颜金步摇”真实的写照。她那皓月似的明眸，樱桃似的朱唇，丰满的双乳，嫩藕般的四肢，柔软细腻适度的肌体，真是“增之一格兰姆则太重，减之一格兰姆则太轻”。在克孜尔76窟佛传画中所绘的佛母摩耶夫人也是赤身，双叉，身披璎珞，脚腕带镯，臂部圆润，丰满，身体秀美。立在无忧树下，有臂扬起，身后站着一侍女，双手搀扶她的腰部和手臂。实乃一幅艺术上乘佳作，可惜此画在20世纪初也被德国人格伦威德尔剥走。

同窟另有一幅降魔女罔。其内容描绘释迦在尼连禅河附近苦修，魔王波旬曾派人来向释迦游说，敦促他放弃这种苦行。此计不成，魔王之女便来引诱。图中盘坐者就是六年苦行时的释迦。他正在静坐思虑，左侧者是一个妖艳的魔女，正扭臀摆腿，引诱释迦。

克孜尔83窟，有一幅仙道王与王后故事画。故事大意是仙道王善弹箜篌，王后月光擅长舞蹈。有一次王后跳舞时，仙道王看到了王后将要命终的预兆。国王坐在有靠背的高座上，其身后有一箜篌。国王前面是手执飘带正在轻歌曼舞的王后，王后赤身，身材苗条，手腕和脚腕处带有镯铃，左腿后翘，身躯前倾，突出了双乳，双手舞动彩巾翩翩起舞。姿态十分优美，楚楚动人。这幅画可以说是完美的艺术和舞蹈艺术相与为一体的美术精品。

说法图是描绘佛成道后在各地对不同的人讲说佛法，传播佛教的事迹。这类题材的画在克孜尔石窟里占有重要部分。的出现也屡见不鲜。在181窟长寿女听法图中赤身的听法女子就有三身。画面佛陀居中讲法，左右两侧裸女紧挨佛陀作洗耳恭听状，不同的是佛陀面前睡卧一裸女，闭目锁眉，初看似乎安祥的睡眠，细看似痛苦状，实际已是死去的吉祥慧女。类似上述裸女听图法在克孜尔8、38、84、98、118、161、163、171、189、224等窟均有所见。

佛经里把天国描述成为一方净土，这是一个幻想的绮丽世界，这个世界鸟语花香，歌舞升平，充满了博爱、幸福。既然是这样一个美好的世界，那么乐舞是处处可见，必不可缺少的了，所以在龟兹石窟中，不论是游化说法图、因缘故事，还是佛传故事、本生故事和其它内容的画面里，常有或半裸的乐舞菩萨，飞天、天宫伎乐，或单一，或成双成对，或成群结队地出现。

如克孜尔8窟中的“舞师女作比丘尼”，讲的是某舞师的女儿聪明美丽，颇善歌舞而又轻浮傲慢，后被佛度化出家为尼。画面表现舞师女儿在佛面前歌舞，全身，仅有披帛饰身，显示出婀娜的身姿。她左手扬起，右手弯肘呈下推状，又叉，出胯扭腰，非常诱人。这幅画和被誉为“舞神”101窟的裸女相对照，令人难以置信的是两幅画面构图、裸女的形态与舞姿几乎无异，不同的是前者头部微侧目视右方，后者头部微向左侧目视左方，一左一右相对而视。若出自一个画面，如同动作协调、舞姿优美的双人舞。

克孜尔175窟五趣轮回图中，一，舞姿优美，动态强烈，较高跨度的跳跃，可与当代芭蕾舞媲美。从画面上看其跳跃向右方，但头部却回转顾盼左面，交足而坐怀抱箜篌。双手作打拍节，与舞步相合的半裸者，其动作配合默契，仿佛能从画面上感受到舞姿的柔美，节拍韵律的变化，相当传神。克孜尔161窟绘有一对相互偎依的伎乐菩萨，一个吹笛妙音萦回，另一个双手抱排箫等待着随时吹 奏配乐。用笔细腻，造型优美，是众多伎乐菩萨画中的佼佼者。克孜尔76窟降魔图中的裸女，左手呈“剑指”指向佛身，右手叉腰，双脚蹉步，扭动着臀部。克孜尔38窟前壁窟门上方说法图右侧有一菩萨，身披绿色飘带，挂一长璎珞，身躯洁净丰润，微转头部，双目略下视，在虔心听法，似有所悟，情不自禁地舞动起双臂。83窟中的仙道与王后故事画中翩翩起舞的王后等千姿百态的优美舞姿使观者眼花嘹乱，目不暇接。龟兹石窟里争芳斗妍，放射着奇彩异香。

克孜尔石窟佛传故事l画在龟兹地区石窟中最为丰富，118窟被称为“娱乐太子图”的画中绘有20个人物，未m家的太子居小，左侧有9个宫女，着紧身胸衣，袒臂、吹箫、击掌、逗鸟，姿态妖媚，气氛热烈。靠近太子的是一宫女，用手托，上身前倾逼近太子，有明显的引诱之意，而太子头转向左侧，不屑一顾，漠然置之。这两个主要人物的神情和动态把画面的主题推向了。一冷一热，截然不同，反衬出太子不受诱惑，坚定出走的信念。

克孜尔205窟有一幅画艺精湛的“阿阁世王闷绝复苏”图，所描绘的是印度摩揭陀大国国王阿阁世后来皈依佛教。画面居中的是阿阁世王，右侧是他的近臣行雨正在向阿阁世王讲述佛已涅。左侧是的王后，王后膝下坐一半裸侍女。(图8)另有一些洞窟的壁画内容和构图与此相同。不同的足，所画的王后穿着衣服并非。按照常理，这样的场合不需要出现，哪有国王和赤身的王后在众目睽睽之下听取大臣的汇报呢?然而在205窟画面里却出现了。沉醉于佛教的龟兹艺术家认为一个具有高贵身份的王后，其地位与身体的美好是统一的。只有表现了王后优美的形体才能使她的形象更加光彩悦日。对于龟兹人来说：既是艺术的需要，也是社会观念的需要。

克孜尔175窟描绘的释迦，肢体匀称，肌体柔中有刚，显示出了这个未来圣哲超人的阳刚之美。克孜尔212窟弥兰入银城、铁城因缘故事中，恶鬼把铁轮放在沉湎于生活的弥兰头上，于是弥兰脑裂身焦而死。画面上的弥兰上身，骨瘦如柴，皮包骨头，透过皮肉可看出历历可数的肋骨。克孜尔97窟主室右壁听法外道中的两个婆罗门神情活灵活现，动态生动感人。

龙王的形象在中原佛教遗址中不大常见，而在克孜尔石窟壁画中则屡见不鲜，192、196、198窟均可见到，但多漫漶不清。所描绘身穿透体纱衣的龙王，在龙王妃的搀扶下缓步而行，一副懒散的神态。此外还有些性感较强的人体，诸如“大自在天及妻”、“老婆罗门的拥抱”等等。

汉代张衡在《西京赋》中描写汉代杂技，其中有“水人弄蛇，奇幻倏忽”的记载。水人就是人。克孜尔77窟就有一幅动作轻盈自如，肌肤洁莹水人戏蛇的画面。77廊巾绘有一个佩有腕镯化环，动作惊险而又灵巧的倒立人。库术吐拉38窟中绘有一幅半的拉牵图。克孜尔175窟绘有两幅龟兹地区当时劳动情景的画面，一幅是肩披汗巾半的驱牛耕作图，一幅是头戴当地少数民族尖顶帽的两个半裸翻地人。克孜尔13窟右壁迭涩线下绘有一个椭圆，形似浴盆，盆里仰面躺着一姿态悠闲，肌肤丰盈的人。

文艺复兴时期的意大利著名画家安格尔曾绘有一幅闻名遐迩的“包尔邦逊的浴女”画。画中浴女全身坐在软床上，背向观者，人物造型严谨，结构比例准确，肌体描绘细腻。从审美意识来看，美的表现较为含蓄，稍有呆板，有人评沦这幅浴女造型是典型维纳斯(古希腊文化)型的，这受古希腊文化，神人一体观的影响很大，如果我们与约公元四世纪克孜尔193窟所绘全身、残破的浴女图相比，其现实主义与人文主义色彩更为浓厚。画面池水清澈碧透，一裸女立于水中，水至膝下，流畅抒情的线条勾勒出窈窕而又丰满的躯体，脂滑娇嫩的肤肌、圆浑高耸的双乳使观者感受到生命的活力，高尚无邪的美与爱。

综上所述，龟兹石窟中以佛教为题材出现的女性为最多，反映龟兹地区世俗文化的也为数不少。

半裸的人体艺术也比较多，表现形式也较丰富。其中乐舞形象颇具特色，如克孜尔38窟中的十四组伎乐，男女成对搭配，全是半裸。克孜尔77窟中的舞伎，上身，右脚勾起，双手一高一低持彩绸而舞，造型十分逼真。最令人赏心悦目的是飞天。她们凌空飞舞，姿态各异，飘带飞动，体态轻灵，形象逼真，十分优美。克孜尔47窟中半裸的飞天，左右手相互上摆与飘带构成了一幅正存起舞的姿态。同窟中还有托钵、合掌、奏乐的各种飞天，均是半裸形象。第8窟主室门上壁，绘有上身，演奏五弦琵琶的飞天。在库木吐拉16窟中，有一上身的飞天正在演奏排箫。右壁一对半裸飞天，飘带飞动，身轻如燕，翩然而飞，颇有汉风特色。克孜尔196窟中的裸女，右手托盘而舞，8窟中一个半裸女，双手扶在胸前，出胯扭腰，婷婷而立，恰是一舞蹈的亮相。161窟正壁上的伎乐菩萨，的上身饰有璎珞，男女对视，含情脉脉。

龟兹人体艺术中的飞天，多裸上身，重视用线，突出了两域屈铁盘丝捕的画风，其中有不少男性，而不像印度那样多为女性丰乳圆腰的姿态。

有关菩萨的形象，也多以半裸的姿态出现。如在《说法图》中，佛座两侧常有许多女子交脚而坐，双掌相合作听法状，姿态十分优美，故名为“闻法菩萨”。此类图像在克孜尔163、186、189、98等许多窟中均有描绘。供养菩萨也是半裸(其中也有)，不过出现的场合与闻法菩萨不一样。它一般在正壁龛的两侧，以供养的形式出现。

克孜尔77窟的供养菩萨，交脚而坐，上身，带耳环，饰璎珞，披彩巾，右手持拂尘挥扬，完全是男子形象。台台尔1窟后室右壁的护法菩萨，深目高鼻，头戴浑脱帽，上身，无饰物。80窟中的闲法菩萨，则形态各异，有的合掌双手，有的扬手，有的目视佛陀，有的侧目而视，神情不一，但上身均是。

龟旌石窟的人体中，较多的还有供养菩萨，如库术吐拉新1窟中13身珠光宝气的供养菩萨。上身，有帔巾，肤色润泽、白晰。共分六组，每一组中有一个，或手执璎珞，或执莲花，另一个则以手势体现各种舞蹈的特征。这些供养菩萨头戴宝冠，发式各异，或露出乡辫，或卷曲垂肩，皆用璎珞装饰，的上身也缠绕着符种繁杂的佩饰，显得雍容华贵，富丽堂皇。

克孜尔石窟壁画中描绘的人体，还有不少是当地人的形象，而且绝大多数是男性。如163窟中的供养人深曰高鼻，多胡须，带浑脱帽，上身，无任何饰物，双手托盘做佛，是一典型的龟兹人形象。77窟中的一男子上身和双腿，腰间系巾，双手扶在一木杆上，也是深目高鼻，八字胡，头发乌黑略卷，显然是农夫的造型。

龟兹石窟壁画中所出现的大量人体绘画艺术，我们既可见到土妃的，也可见到俗民的；既可看到半裸人体，也可看到姿态。这些都是龟兹艺术家从现实的基础上表现自己对于生活的理解。龟兹人认为，那优美动人的韵律，只有通过才能表 现得更加完美。这些人体艺术，是龟兹人对现实的肯定，对生活的赞美，对美的追求。这种对信仰崇拜，世俗风尚情节的刻画，体现了龟兹人体艺术的独特风格，其表现形式与印度有所不同。

2、龟兹人体艺术的造型特色及绘画风格

龟兹壁画中的人体艺术，其造型多变，具有飘逸脱俗的风度，而无激昂的动态。最有特色的就是耶止匕半裸的菩萨，这些人体表现得清华秀丽。他们那种合掌的双手、高高的，温柔高雅，交脚而坐，不媚不妖，令人陶醉。这些半裸的菩萨，其体态婀姗多姿，舞姿轻快灵活，面相端庄恬静。

龟兹的菩萨，绝大多数为半裸，造型微妙，既与印度佛画不同，也异于敦煌。其独特之处在于她具有抒情的程序。动态没有大幅度的头、胸、臂部的三道弯形式，也不象敦煌那样收敛。龟兹的菩萨足以手的姿式与动态来牵动体形的变化。她们的呼吸是徐缓轻柔的，头部、胸和腰的动态是细微的、轻能的，即使有些快板动作，也并不粗犷。

龟兹人体的结构，不夸大固有的形态，富有弹性感，胸部姿式虽然前倾，但不象印度那样大幅度的出胯、扭腰带有野味，而足轻柔地收腹，徐缓地展肢。其造型结构稳定娴静，富有岂术魅力。

龟兹人体艺术的面部造型，头部较圆，颈部粗，鬓际到屑间的距离长，额度较宽，五官在面部所占的比例小而且集中。龟兹人体常以几何形组成，常用六个大小不同的圆圈和几个圆锥形来表现人体的大块体面结构，夸张了其神情与动态。

龟兹人体造型，追求“神似”、“意境”，追求“气韵”、“仪态”，是按照对象本身的结构所包含的基本形状来观看并表现他们，把整个形体肢解成几何形状而产生了视觉印象。这些形状由于它们的特性与组合造成一种形式，而比原来的形体本身更富有意义。龟兹艺术家，巧妙地应用对比手法，烘托出人物形象的高大。

龟兹人物彤象中，埘面部的刻画尤为细腻，其感彩表现得很丰富。如圆形睑、鱼形的眉目，高高的鼻_桀，小小的嘴巴等。就点眸而青，有对眸的，有斜眸的，有半掩眸的，还有侧视将眸子藏于眼角的深处，因此表情各异。再如眼腔的结构形式，像一条鱼，但不是白眼，其形又有多种，有的如鱼俯游而下，有的呈S形，有的鱼尾上翘，有的鱼尾下垂，这些结构的变化义与不同角度的脸形有机地统一起来，于是呈现出千变万化的美感，表现了丰富的神情。

龟兹壁画中的人体，所采用的基本画法是“屈铁盘丝”式线条。其特点是“用笔紧劲”，“洒落有气概”。在具体描绘中，又有多种不同的表现手法。一种方法是先勾线描，然后在肌体颜面的四周用土红色多次晕染，将中间空出，以此来显示肌肉的团块结构和凹凸立体感。这一画法，“远望眼晕如凹凸，近视即平平”。所画人物，给人以“身若出壁”、“呼之欲出”的真实感觉。

第二种方法是运用线描手段，表现肉体的质感和量感。线条匀硬朴拙，勾线如“屈铁盘丝”，“用色沉着，堆起绢素而不隐指”。再加上薄晕轻施皮肤，犹如象牙般清白光润、莹腻柔和。细劲的勾线，显示出肌肤丰腴柔软的弹性。

第三种方法是将上述两种方法结合起来，线描勾勒之后，不是从四面染向中间，而是只染半边，另外半边仅作轻淡微染。这样，重染的一边线条隐没，显出肌肉的凹凸立体，薄晕的一边则依然保留了线条之美。

作为龟兹壁画的绘画特点，则是以“屈铁盘丝”式的线条作为人体造型的基本手段，并依据人体结构进行晕染。这种凹凸立体感虽然是源于自然光与影，但它又不同于直接光照折射所产生的立体感。它是经过龟兹艺术家对自然光与影的观察和认识之后，又离开自然光与影，重点依据对象的结构重新创造的一种光与影。因此，其所塑造出的人体形象，既有轮廓的完整性，又有形体的影像效果。造成了视觉形式卜的和谐统一，更富有浓厚的情趣。

龟兹绘画手法用线细而柔，有如春蚕吐丝，缠绵含蓄。所绘人体十分有神，色调柔和，给人以恬静温柔之美。在人体艺术中有不少飞天形象。刚柔两种线条并用，弧形与锐角形相结合，构成方中有圆，圆中带方的形体，虽动又静。这些飞天，身体往前倾斜，双脚离地，腾空而起，则是采用斜线手法造成富有明确动势的形体，在视觉上产生一种飘游浮动、梦幻迷离之感。

龟兹绘画中也往往采用“平涂法”。用这种方法描绘的人体，同样也呈现出立体感，而且简模生动，意趣盎然。此外还采用一种“白描”，大部分书画用重彩，而人体则用白描处理，两相对比，人体格外突出。这种重彩与白描相结合的手法，或相互衬托，或相互融合。使书画更加丰富、自然、生动，人物形象更加完善，为本来已苗条优美的人体更增添了几分飘逸的韵昧。

龟兹壁画中，往往是用“凹凸法”来描绘男性的佛陀、比丘、僧众、而用“线描法”描绘肌体柔美的菩萨，女性众乐等。这反映出龟兹画家们对人体有着强烈的审美要求，并对其给予了最为充分的艺术表现。

综观龟兹的人体绘画，其过程都是先用土红色起草的人体，然后再用土红色或黑色给人物“穿”上衣服，但不勾内部的衣纹。这种先画的方法，能够保证人体比例结构的准确性。由此，我们也可以清楚地看到，龟兹画家们对的描绘是有相当功底的，毫无矫揉造作之弊，从而使人体得到了充分的体现。

探究人体艺术，特别是艺术，离不开人体结构与比例的关系。如是只谈人体，不谈人体结构比例与透视，那就是无本之木，无源之水，艺术与美就无从谈起。中世纪文艺复兴时期意大利著名画家达・芬奇绘的那幅充满人文主义神秘微笑的“蒙娜丽萨”之所以成为盛名于世的美术精品，这与他不顾宗教的禁律，亲手解剖过三十多具尸体，常常彻夜在摇曳的灯光下，面对着切碎的肢体、内脏，探究人体构造和生命的秘密以寻求人体艺术创作的源头，有着直接的联系。作为龟兹地区的绘画大师们是否也像达・芬奇那样解剖尸体，探究人体结构，无从得知。但从他们所绘出众多透视合理，比例准确，充满人性之爱的艺术品来看，与他们熟练地掌握了人体生理结构是分不开的。

二、高昌壁画人体艺术的造型特色及绘画风格

高昌人体绘画，以高昌回鹘时期的为主，其次是唐代，少数可能早到高昌国或高昌郡时期，数量不少。内涵也比较丰富。

其中有代表性的是吐峪沟和柏孜克里克石窟。在吐峪沟石窟壁画中其题材与表现形式上既有较多汉风的特征又有龟兹风格壁画的影响，有时两种画风出现在同一窟内。吐峪沟保存壁画的洞窟不到10个，多残损，完整的少，但出现的半裸人体造型却为多见，所见就有5身。吐峪沟42窟比丘禅观图中坐禅比丘右侧画有两个肌体健壮动态生动的黑色人。此窟中还绘一双臂微下垂，两腿叉开呈“大”字形，比例适度，结构准确的人。所绘此，从头顶中部到鼻梁，沿着脊椎骨至对等均分，右半角体用浓墨粗线捕绘，左半角体用白描细线勾勒，这种不净观图像的画法存西域石窟中实属罕见。38窟的一冈缘故事中绘有3个人，其画面为一 者爬在地上，身背上站一人，肩上坐骑一双臂举起作合掌的儿童。所绘肌体浑活圆实，质感强烈。第44窟中捕绘的菩萨是头戴三髻珠宝冠，上身，披帛，着裙，双手合十的形象。

吐峪沟第2号窟中的菩萨群像也是袒上身，披帛带，头发后梳，上披长巾，戴髻珠宝冠，佩环钏璎珞，腰系裙，立于莲上。身姿扭曲成S形，手持花瓶，或托盘，或捧花，或合十，作供养状。

柏孜克里克第20窟中绘有“毗沙门天”，其中一供养人除腰系裙之外，几乎全身，头戴红色宝冠，身披红色彩巾，双手托钵。在“大悲变相”局部中绘有一供养人着短裙，上身，着环钏，双手合十作供养状。同在此窟中的“本行经变”中，有几幅供养人也全是袒上身，佩环钏璎珞，作供奉状，其中有男性，也有女性，均是上身。另外在该窟中也有菩萨描绘，均是袒上身，着裙，头戴花冠，披帛，佩环钏璎珞，双手合十。另一菩萨则是戴髻珠宝冠，上披红色帛巾，佩环钏璎珞，一手莲花指，一手捻指，也是袒露上身的形象。

柏孜克里克笫18窟中的描绘的云童子五体投地，将长发铺在佛脚下，也是袒上身的形象。第9窟中的菩萨同样足袒露上身，披彩巾，腰系裙，双手托盘供奉。人物造形丰腴、恰似唐代风格。第33窟描绘的菩萨则是柳叶眉，樱桃嘴，闭目细听佛祖教海的姿态，同样是上身袒露。第14窟中的供养菩萨也是袒上身，头顶有佛光，披帛巾，着腰裙的形象。

综观高昌石窟的壁耐，都用细草泥和白粉皮制作壁面。绘画以铁线描为主，轮廊线多用墨线，也有用黑红二重轮廓线的。在没色上，平涂、勾填和渲染法并用；色调偏暖，主色多用红色，辅色则用绿、浅红、兰、黑、白、黄等色。人体描绘随类赋彩，色泽富丽和谐。

高昌画家很重视人体解剖，在人体的胸、腹、尤其是膝、肘关节处，用铁线勾出圆形。这一传统，在高昌保持了几个世纪。在人体描绘上，有的深目高鼻，两颐硕大；有的脸形长圆，面部较扁平，反映出当时高昌地区民族成份的复杂性。

总的来说，高昌人体绘画的线条是“劲紧有力，如屈铁盘丝”，更接近于龟兹壁画，每根线条粗细相当，且用笔遒劲，但整个画面的线条仍然富于变化，如用较粗的线条勾勒轮廓，用极细的线条描绘细部、面孔、衣裙，用平涂法洪染内部等。

尤其是人体的凹凸晕染，人物面像的浑圆，身躯的丰满且扭曲均受到龟兹人体艺术的直接影响。无论是龟兹人还是高昌人，既是艺术的要求，也是社会观念的要求。他们赋予以现实性的内容，对世俗情节的刻画入微，正是反映了古代龟兹和高昌的现实生活。用艺术表现生活，表现美的理想，出现是很自然的事。高昌艺术家描绘的人体艺术正是从现实的基础上表现自己对于生活的理解，对生活的赞美和对美的追求。

纵观新疆石窟壁画的人体艺术，虽然受到希腊、印度犍陀罗佛教艺术的影响，但在总体上毕竟属于中国古代西域画工的贡献和创造。从这些绘画中可以看出，当时的画家对于人体解剖已经具有较深的理解和认识。所作人体，比例、结构都准确无误；特别是一些用“凹凸法”画出的人体，肌肉的团块组织，宛如今天医用解剖学教科书中的示范图例。在克孜尔17、171、175、189、224号等窟，还画有瘦骨伶仃、近于骷髅的苦修僧的形象。与史载“脱皮白骨”正相一致。这就揭示了画家们对于人体认识的正确性，有赖于对人体骨骼的理解。估计新疆古代画家对此有一定的研究，从而创造出鲜明的地区风格和特色，又东传中原，促进了内地人物画的发展。无疑，新疆石窟壁画人体对于研究我国古典人体艺术来说，实在是不可多得的珍贵遗产。

三、中国古代新疆人体艺术溯源

中国古代新疆人体艺术的大量出现，说明各地域不同的传统文化有着自身的审美价值。从壁画作品来看，人体肌肉的和谐优美，既有均衡对称，又有适度的比例。人体的曲线美，使观者感受到生命的无限创造潜能。因此我们说，人体美的产生、发展是与人类物质生产和种族的繁衍有着密切关系，也可以说，它是性感领域的一种衍生物。随着社会文明的发展，它逐渐以升华的形式存在于人类的意识中，而这种情感的物化，就产生了人体艺术。

任何一种艺术的繁荣都依赖有利于自身的特定文化背景，古代新疆人体艺术更是如此。人体表现的诞生是出于人类对性的崇拜。人类最热爱、感受最亲切、微妙、最能促发创造激情的视觉对象恰恰是人类自身的肉体――灵魂之所寄托的生命实体。

中国古代新疆人体艺术的出现，从现存的作品中可以追源到公元前10世纪，当然这仅仅是指遗留下来的岩画而言。长期以来国内外学术界对中国古代新疆人体艺术的起源，则有两种不同的观点在流传，其一是印度说，其二是希腊说。

其一是印度说。持这种观点者认为中国古代新疆人体艺术与健陀罗艺术的特征是一致的。

对于古代新疆人来说，即是艺术的要求，也是社会观念的要求。古代新疆人认为可以把人的有机体形的美感充分表现出来，完善的心灵只能寄寓在强健的体魄之中。所以他们敢于吸收外来文化的长处，当然，这并不意味着它没有自己的特点。事实上，它对的表现方式则发挥了自己的独创性，另辟蹊径，取长补短，形成了具有浓郁的西域色彩，龟兹独特风格的人体艺术。

古代新疆在接受外来艺术时，虽然接受了其造像特征，但这仅仅是外部形式。古代新疆人创造的人体艺术有其独特的内涵，而与印度和希腊有所不同。犍陀罗艺术是印度的感情与希腊美的协调结合。从马尔坦出土的佛立像来看，具有犍陀罗艺术的典型特点，人体比例粗矮，人物表情冷漠，衣褶厚重，如同毛质的厚衣料，给人以笨重和沉闷的感觉。而新疆克孜尔169窟所绘的佛陀神情肃穆，则含而不露，体态协调适度，身披的袈裟轻薄贴体，如同丝调织物软绵轻逸。再与历史情况相近的阿富汗巴米扬石窟相比较，巴米扬的飞天身体倾斜度很小，下肢倾斜略大，与古代新疆飞天有较大差异。涅佛像画得很小，用色单调，与克孜尔161窟的佛图比较，所绘佛像占画面的二分之一多，用色绚丽丰富。犍陀罗艺术对古代新疆石窟的人体艺术有所影响这需肯定，说古代新疆人体完全是犍陀罗艺术则不能成立。

古代新疆佛教源于印度这是事实，但有观点武断地认为印度佛教艺术中，阿旃陀石窟壁画里出现过人物形象，因此，中国古代新疆人体艺术出现在石窟壁画中显然是源于印度。对这种观点，实不敢苟同。首先我们应该弄清佛教传人新疆是在什么时间。一般来说，佛教首先于公元前一世纪传入于阗，公元二世纪左右传人龟兹地区，而古代新疆人体艺术早在公元前10世纪或者更早的时间已经在岩画中大量出现。

新疆呼图壁岩画中，在120多平方米范围内，刻绘了约300多个大小不等的男女人物。大者过于真人，小者只有一、二十厘米。他们或卧或立，或衣或裸，手舞足蹈，神态不同，身姿各异。其中男像大多清 楚地显露出艺术夸张的生殖器；女像则刻画得宽胸、细腰、肥臀，有的亦显示出生殖器官。在男女交媾的图画之下，又有群列的小人。这些人体十分明白地表示出当时人们祈求生殖，繁育人口的炽烈愿望与要求。

画面的主题思想是祈求生育，但都是用生动的舞蹈艺术形式来表现的。身材修长、形体秀美的女性，成排伫立，上身稳定，两臂上下翻腾，双脚轻轻蹬踏。这些动态，轻松欢快，表现了女性愉悦，炊畅的心情。男性的动作双手上举，动作激烈，身体作前俯后仰姿势。数十小人的集体舞姿，更是整齐统一，节奏鲜明。整个画面为数众多的人体，全是，显示了对异性的追求，描述与歌颂了两性文化。

除呼图壁岩画外，在新疆塔城地区裕民县马尔达湖的岩画中也有各种形式的艺术，其中既有男裸，也有女裸。从体形来看，女的胸大、腰细、臀大，男性则健壮，突出生殖器官。性在原始艺术中占有重要的一席之地，性和文化在原始时期的结合只会加强它的力量。性有助于把原始人的艺术冲动和审美观吸引到人体上来。如果说巫术的魔力会随着文明的进展而渐趋削弱，那么，性本能却并不削弱，无论怎么受到压抑，总是要充当人体艺术和人体审美的一个角色。这也显示出原始新疆人对人体已有相当深刻的观察能力。我们从古代岩画中，可以看出当时人体意象和造型手段的发展特点。

岩画中大量形象的凿刻，决不会是一种偶然现象。20世纪初德国人从龟兹(今库车)昭怙厘佛寺遗址附近的废墟中发掘出两块生殖崇拜石刻，其中一块男性生殖器官的形象很鲜明，观者一目了然，另一块刻有代表女性生殖器官的符号。在非洲肯尼亚北部博腊马陡峭的山谷中，人们可以看到许多刻作状的独石碑。在索马里沿海巴料尼群岛也发现过形墓碑。中国从仰韶文化晚期就开始出现“祖”(男性生殖器)崇拜，“祖”在中国象形文字中最初为“且”，形象就是从演化而来，后来才成为“祖”字。

性器官的神化，是人类繁衍的欲求在宗教和艺术上的反映，也是人类最早对自身局部的艺术再现。他们把对自己本身自然混沌朦胧的认识集中到一个具体的器官或部位，并且对它们顶礼膜拜。这里包含着本能的欲望，同时也以此为审美的乐趣，沉浸在种族繁衍的欢乐中。

经过漫长岁月的演变，性器官的崇拜虽然遗风犹在，但是对这种原始、粗俗的意识已逐渐淡漠，功利性越来越弱，审美意识升华到了较高级的阶段，宗教壁画中的人体艺术则是最好的说明。从新疆昭怙厘佛寺附近出土的两块生殖崇拜石刻，到与它相邻不远的库木吐拉、克孜尔等石窟中所描绘的千姿百态。大量栩栩如生的艺术正是古代新疆人对人体审美意识升华到高阶段的例证。

吐鲁番地区在历史上称高昌。佛教在高昌流行1000余年，因而遗迹亦较丰富。其中有代表性的是吐峪沟和伯孜克里克石窟。在吐峪沟石窟壁画中其题材与表现形式上既有较多汉风的特征又有龟兹风格壁画的影响，有时两种画风出现在同一窟内。吐峪沟保存壁画的洞窟不到10个，多残损，完整的少，但出现的半裸人体造型却为多见。所见就有5身。吐峪沟42窟比丘禅观图中坐禅比丘有侧画有两个肌体健、壮动态生动的黑色人。

昭怙厘佛寺出土流失域外的舍利盒盖上画有6个击掌、扣‘腰鼓、弹箜篌，作玩耍状赤身的男孩，生动活泼，天真可爱至极。

现藏德国柏林国家博物馆，在新疆库尔楚出土，约公元五世纪的一件缺头断臂，亭亭玉立，上身袒露，小腹下半身披围着轻软裙裾的彩陶女像。丰润健硕的双乳，平滑细腻的肌体，优美的曲线，展现了一个年轻女性的魅力。虽不见面孔，但不失那洒脱、大方、端正而义典雅，无意取悦或他人的坦荡自尊的神态。

上述种种在中国古代新疆不同地区出土和发现的各种造型的人体艺术品，足以证明当时人们对自身美的确认和歌颂，意味着从蒙昧走向觉醒；标志着古代新疆人摆脱自然状况，获得自我意识；是实践和思维能力的一个飞跃。从而可以看出古代新疆人体艺术历史渊源流长，丰富多彩，绝非源于印度佛教的传入。那种认为古代新疆人体艺术起源于印度说，违背了人类文化进化过程中对生殖崇拜这一自然文化现象的规律。人体艺术在原始社会是一种语言，一种以力的形式、运动轨迹与节奏的语汇表达意义的特殊语言系统。人体本来就是活生生的血肉之躯，是感性形式与精神内容的统一。这些人体是文化的符号，它通过审美传达关于人的信息。因此，古代新疆人体艺术自有其历史传统。古代的生活习俗和劳动实践，展现在当代所见岩画中的形象，正是古代新疆艺术的源头。古代新疆民族崇尚人体艺术，不仅仅是审美要求，而且是生理文化的必然。从而说明，占代新疆人体艺术是原始岩画艺术的升华，古代新疆人体艺术是历史文化的延宕。

古代新疆人体艺术的源不是来自印度，众多的发现足以证明。但是我们从不否认印度文化对古代新疆艺术有过影响，作为石窟壁画这一形式当然来自印度。佛教也毕竟是发源于印度。新疆佛教从印度传来。艺术上受影响是很自然的。既然印度本土就有许多描绘湿婆的，那么作为古代新疆佛教壁画出现这些题材当在情理之中。新疆地区流传了相当长时间的佛教，与印度文化有某些共性是不难理解的。但这仅仅是流、而不是源。

中国古代新疆地区如果没有悠久的人体艺术，没有长期形成的对人体艺术的审美情趣，那是不可能准确把握人体艺术的，也决不可能在石窟中描绘那么多千姿百态的人体形象。古代新疆石窟艺术是当时生活的折射。壁画里众多的人体艺术显然是根据现实生活的人物为标准的。古代新疆人体从形象与运动中透射出人性之光，蕴藏着无穷的生机，而这，正是古代岩画中生殖崇拜艺术的发展。古代新艇人欣赏人体正是欣赏自身，欣赏人的自由本质。每个民族都有其特定的审美价值，古代新疆人体艺术的源头是古老的西域文化，而印度艺术的影响仅仅是流而已。

其二是古代新疆人体艺术希腊说。

持这种观点的人认为，古代新疆石窟人体绘画，主要受到希腊，犍陀罗艺术的影响。也有人干脆说古希腊是艺术的故乡。这种古代新疆文化希腊说的论点也值得商榷。

众所周知，古代希腊半岛的文化是世界文化史上的一颗灿烂的明珠。其文化东渐最早始于公元前四世纪。亚历山大的东征为公元前334年。他的侵略，建立起横跨欧、亚、非三洲的大帝国，这就是史称希腊民族智能的强烈闪光。古希腊的艺术产生，最早在公元前七至五世纪。

以上我们论述古代新疆艺术的出现距今约3000多年的历史，即公元前10世纪。很难说就是希腊艺术影响到古代新疆。再者说，希腊文化的东渐得助于亚历山大东征。而在此这前，中同古代新疆岩画中早已有大量艺术出现了。我们注意到新疆呼图壁岩画中人体简化为三角形，这种处理方法在古希腊陶画中也出现过。在史前时期，希腊和东方毫无交往的情况下，都出现了三角形人体，如果说一定是希腊影响古代新疆，显然不能成立。

日本学者羽田亨在《西域文化史》中说到：“逢大 宛以西至安息国虽颇语言，然大同俗，相知青。其人皆深眼，多须髯，善布贾，争分铢……其地皆无丝漆，不知铸铁器。这里看不到希腊文化的特征……。假令希腊文化在此地深有影响的话，关于其风俗、美术、文书、语言的特征一定会为张骞所知，或其后由于交通发达而互相往来为人所知，或被记载下来。……但无可争辩的是，希腊文化却没有在此地获得显着成果。”

羽田亨先生的论断十分中肯。大夏位于葱岭以西，在今阿富汗境内。我们且不说亚历山大东征的势力从未越过葱岭，到达天山南北，就是统治了近200年的大夏文化中，却也没有留下希腊文化的影响。张骞出使西域在公元前二世纪，他也不知希腊文化对中亚有过什么影响。由此看来，既然希腊文化对葱岭以西尚没有产生显著影响，那么葱岭以东的文化更不可能受到希腊艺术的直接影响。古代新疆岩画中的艺术显然是自身文化的反映。

呼图壁岩画中人体的三角形如果说与希腊陶画相似的话，只能说西方与东方从人体审美的机制出发，都会自发地、本能地采用这种手法。如果说生殖崇拜是一种世界文化普遍存在的现象，那么，古代新疆岩画中的艺术正是这种现象的具体体现，而不可能是受希腊艺术的影响而产生的。

史前希腊文化影响古代新疆说，只不过是“天方夜谭”，相反，丝绸之路倒使古希腊接受了古代中国的文明。古罗马地理学家和历史学家于公元前三世纪时，曾提到当时的中国为“赛里斯”国，意为蚕丝之国。这说明中国丝绸在那个时候已传到西方。

公元97年，中国东汉王朝西域都护班超曾派遗甘英出使大秦(中国古代对罗马帝国的称呼)，公元280－289年(晋武帝太康年间)，罗马皇帝又遗使来华要与中国通好。作为希腊文化与中国文化的直接往来，恐怕也就是在这段时间里。

然而，这时古代新疆文化已开始兴盛，佛教已传人新疆。新疆石窟已经开凿并已出现了不少艺术。如果说此时古代新疆人体艺术直接受到希腊影响，也是不能成立的。

当然，我们也承认希腊文化对古代新疆有某些影响，但这种影响，是通过犍陀罗艺术为间接媒介的。因为，印度的佛教艺术最初本没有具体的佛像。印度人用“双树及空座”以代表“佛”，以“”来代表“说法”，“@堵坡”或“圣骨坟”代表入涅。当时，印度不敢用人形来表现佛，当喀布尔河流域和旁遮普的希腊人(希腊于公元前183年，占领了北印度)也成为佛教徒时，他们就把自己固有的神像崇拜习惯和神人同体论强加给当地的宗教习俗。就象西方的基督徒把耶稣看作希腊神话中的赫尔墨斯或夏娃，把耶和华看作宙斯神一样。在公元四世纪左右，他们已无视宗教的惯例，毫不犹豫地把佛陀塑成人形。当印度人向希腊人介绍佛陀的历史时，也常把他比作阿波罗。于是，希腊神所固有的特点在这里被印度化了。后来在印度常有阿波罗式的佛陀，体形完全是希腊式的。在阿富汗和旁遮普的砂岩雕像和烧陶造像。通过丝绸之路传人古代新疆。从这个角度讲，中国古代新疆人体艺术间接地受到了希腊文化余波的影响。

古代新疆人体艺术有它独特的风格。这与当时特定的社会环境，特定的地理位置有着密切的关系。人类历史证明了文化总是要交流的，没有文化交流，就没有人类的历史。文化交流或传播，是要通过一定的道路。新疆地处东西两大文化体系的中间，是东西文化交流的必由之路。

古代新疆在东西方文化交流中起着至关重要的作用，这是由它的重要地理位置所决定的。西方和中亚同中国的陆路交通几乎全部都要通过新疆。新疆是唯一世界四大文化体系汇流的地方。它东有中原汉文化，南有印度文化，西有伊斯兰文化和欧州文化。古代希腊文化通过阿富汗、巴基斯坦等地而形成的犍陀罗艺术也波及到新疆。新疆地区最早接受中原汉文化，跟随而来的是印度文化，再后者是伊斯兰文化。在这三者之间，对峙、并存、融合的现象逐步形成。作为古代新疆恰好处在这三大文化体系的汇聚中心。当时的新疆原有文化已相当发达，政局比较稳定。在这种情况下，它对外来文化便有相当大的改造力和融合力。剔去糟粕，汲取精华有选择地接受，融合各大文化体系之优为一体，从而形成了具有独特风格的古代新疆文化。

第9篇：古代艺术文化范文

关键词：汉代四神瓦当；纹饰；价值

瓦当，俗称“筒瓦头”或“瓦头”，是古代建筑用瓦的重要构件。瓦，即圆弧状的陶片，用于覆盖屋顶：所谓“当”，据《辞海》解释：“当，底也，瓦覆檐际者，正当众瓦之底，又节比于檐端，瓦瓦相盾，故有当名”。瓦当是瓦的头端，主要用于中国古代建筑的屋面，不仅有防水、排水、保护檐头的功能，还能增添建筑的美观。

中国的瓦当最早起源于西周时期，当时主要以素面纹著称。随着古代人们对建筑欣赏艺术水平的提高，瓦当出现了动物、植物等形象的饰样，进而发展出高超的装饰艺术水平。古代瓦当纹样繁多，大致分为三大类：图像瓦当、图案瓦当和文字瓦当。图像纹包括反映现实人们生活图像和反映人们思想意识的神话图像两种。图案纹是对现实生活中具体形象的高度提炼和抽象，是图画艺术的最高阶段。文字瓦当是以文字作为当面装饰的主体，大量出现于西汉时期，秦以前绝少。

一、压卷绝唱的汉代四神瓦当

汉代是我国封建社会的一个鼎盛时期，它创造了辉煌的文化。西汉中后期，在继承前代的基础上，宫殿和礼制建筑规模更为壮大，瓦当也伴随着砖瓦建筑蓬勃发展而发展起来。汉代瓦当艺术达到了鼎盛时期，这一时期瓦当纹饰主要是图案和文字，图像纹瓦当已经进入低谷时期。虽然图象瓦当已不是汉代瓦当的主流，但汉长安城一带的青龙、白虎、朱雀、玄武四神瓦当却是图象瓦当的压卷绝唱。

四神，也称四方之神，是中国古人信奉的星宿神，是四种被神化了的动物，即青龙、白虎、朱雀、玄武。它们是远古氏族动物图腾崇拜的表现，寄托了人们对未来的祈愿和憧憬。因为四神常与时间、节气、方位、星宿、阴阳相连，所以人常借助青龙、白虎、朱雀、玄武来达到人神感应、灵魂升天。又因汉代当时盛行五行思想学说，所以四神纹瓦当有避邪、镇宅的说法。据考古表明，四神瓦当一般按其所象征的内容被施用于相应的位置上，青龙用于东面屋檐，朱雀用于南面屋檐，白虎用于西面屋檐，玄武用于北面屋檐，有着明确的符号性象征。

汉长城一代的四神瓦当纹样古朴典雅，构思精巧，美观和谐大方，形象生动活泼。它们是以简化的轮廓为形象，带有非写实的浪漫雕饰，显得质朴浑厚、气势古拙。四神作为装饰纹样，以它们极富个性的造型渗透于人的行为和其他艺术形态之中，服务于人类生活，使人类生活艺术化，从而能更好地反映整体性的民族精神。四神瓦当上的装饰图案不仅对建筑物起到装饰效果，而且增加建筑的美感：瓦当上的四神是古人心中对美好事物的祈祷和寄托。四神纹样的美不是视觉的美所能概括得了的，而是一种广阔的、崇高的精神境界，是一种起共鸣作用的心灵美。

二、汉代四神瓦当纹饰的价值意义

成耆仁在《中国纹饰及其象征意义》中提到：“纹饰，不管是在人类物质文明还是在精神文明的历史上，一向扮演非常重要的角色。它，不仅美化物质生活，更是反映社会的时代风貌，因而成为研究工艺史、社会史、文化交流史与美术史等不可多得宝贵资料。”

汉代四神瓦当纹饰不愧为中国古代装饰文化遗产中的一支奇葩。它以优美的装饰纹样、丰富的文化内涵为后人所仰慕，塑造了中国古代装饰艺术的文化品格而被后世赞叹。它不但有很高的艺术价值，还有很高的学术价值、考古价值。它的图像有助于了解古人的历史渊源、习俗信仰，并对古代历史地理、思想意识的研究有相当的参考价值。

汉代四神瓦当纹样存在的价值，不仅在于其装饰性的价值和美的价值，更多的在于其深厚的民族文化价值和精神内涵，是与中华民族的古老信仰和思想观念息息相关的。四神纹样既有形式上的装饰美化意义，又有服从一定思想内容的表意作用。四神瓦当展示出汉代民族的审美情趣和艺术隽永魅力，记录下两千多年前中华建筑文化绚丽的一页。四神瓦当是汉代政治、经济、文化、艺术以及、伦理道德等诸多方面的一个代表符号，也体现了汉代艺术设计极强的包容性。它是对我们现代设计思想的启迪，为我们后人设计研究提供重要的参考价值。