简要概括儒家思想的影响精选(九篇)

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第1篇：简要概括儒家思想的影响范文

立足一个基点

“一个基点”指《〈论语〉选读》教材的基本思想。

理解教材选段的基本思想是《论语》阅读题考查的出发点，同学们应非常准确地把握以下思想：为政以德、爱人、克己复礼、正名、尊尊亲亲、知其不可而为之、安贫乐道、周而不比、以友辅仁、有教无类、举一反三、因材施教、述而不作、用行舍藏、中庸之道、和而不同，并能辩证看待这些思想，对它们拥有自己的理解。

同时，应熟悉并精确辨别德治与法治、仁与礼、爱人与兼爱、义与利、文与质、中庸之道与折中主义、知其不可而为之与知其不可而安之、中和与斗争、谦让与进取、用世与功利、入世与出世等思想的异同。

拓展两个维度

“两个维度”指命题的两个方向：一是常规题型，二是拓展题型。

（一）常规题型

《论语》阅读题的常规命题形式有三种：鉴赏《论语》的文学艺术性、评析《论语》的重要思想、多元理解《论语》的重要章句。

1. 鉴赏《论语》的文学艺术性

例1阅读下面的《论语》选段，回答文后的问题。

孔子曰：“求！君子疾夫舍曰欲之而必为之辞。丘也闻有国有家者，不患寡而患不均，不患贫而患不安。盖均无贫，和无寡，安无倾。夫如是，故远人不服，则修文德以来之。既来之，则安之。今由与求也相夫子，远人不服而不能来也，邦分崩离析而不能守也，而谋动干戈于邦内。吾恐季孙之忧，不在颛臾，而在萧墙之内也。”

（1） 请寻找、概括本段出现的成语。

（2） 前人评价本段文字“辞气滂沛”，请分析形成这一表达效果的原因。

《论语》章句虽然简短，但运用了各种表现手法。所以，阅读《论语》，我们不仅能感受到哲理之美，还能感受到文学艺术之美。节选内容之所以“辞气滂沛”，就在于运用了多种论证手法和修辞手法。

参考答案：（1）既来之则安之、分崩离析、大动干戈、祸起萧墙（2个即可）

（2）①孔子说理严密，义正词严；②采用立论、驳论兼施的论证方式；③采用对偶、对比、排比等修辞手法，增强气势。

2. 评析《论语》的重要思想

例2孔子是儒家学派的创始人，他最能代表儒家思想。《论语》是他思想的精华，自然也就传达了儒家思想的核心――仁。不管他要说什么东西，其最终目的就是教人们一定要仁慈，别人打了你的左脸，一定要把自己的右脸伸过去，只有这样才显得仁慈。

上面这段文字对儒家“仁”的思想理解是否正确？请简要说明理由。

例2是2011年高考语文参考卷的题目，看起来难度较低，但从中我们可以清晰地看出“评析《论语》的重要思想”这一题型的命题方式和考查侧重点。《论语》题考查的重点依旧是《论语》（或孔子、儒家）的基本思想，这再次体现了前文所述“一个基点”的重要性。

参考答案：不正确。儒家认为仁者爱人，但主张“以直报怨”，而不是以德报怨。

3. 多元理解《论语》的重要章句

例3阅读下面三则《论语》材料，回答问题。

材料一子贡曰：“有美玉于斯，韫椟而藏诸？求善贾而沽诸？”子曰：“沽之哉！沽之哉！我待贾者也。”

材料二子曰：“君子疾没世而名不称焉。”

材料三子曰：“苟有用我者，期月而已可也，三年有成。”

（1） 上述材料反映了孔子怎样的人生态度？

（2） 对材料一中的“贾”有两种解释，一是“同‘价’，价格”；一是“商人，商贾”。根据材料，你认为哪种解释更合理？请说明理由。

《论语》所录章句，由于年代久远，后人理解多有不同。在辨析这些不同理解的过程中，能很好地体现一个人的思维方式。

参考答案：（1） 积极入世，追求建功立业。

（2） 解释为“商人”更合理。根据材料二、三以及孔子生平可知，孔子一生都在积极寻找能够任用他、实践他的政治理想的统治者，恰如一件好商品寻找一个好买主。如果解释为“价格”，就只能把孔子的这一行为理解为对自己可能出任的职务挑三拣四，这不符合孔子的实际情况。（持相反意见，论述言之成理亦可）

（二）拓展题型

拓展题型有两大考查方向，一是横向对比，要求将《论语》体现的儒家思想与诸子百家思想进行对比；二是纵向延伸，考查后人对《论语》思想的批判、继承和发展。

1. 横向对比题

由于新课程改革后第一年（2009年）的高考语文参考卷考查了《论语》思想与诸子百家思想的对比，为防止猜题，2009年和2010年的高考卷似有意回避这类题型，但这并不代表这类题型就此偏废。同学们在复习时应有意识地多接触、收集一些对诸子百家思想的评述材料，这既是解答《论语》阅读题的需要，也是提升自己思维、思想水平的需要。

例4阅读《论语》中的一段文字，然后回答问题。

（桀溺）曰：“滔滔者，天下皆是也，而谁以易之？且而与其从辟人之士，岂若从辟世之士哉？”……夫子怃然曰：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？天下有道，丘不与易也。”

桀溺和孔子的言论表现了他们对现实截然不同的观点态度。

（1） 你认为楚狂接舆会赞成谁的观点？颜回会赞成谁的观点?

（2） 你赞成谁的观点？为什么？

本题为2009年高考语文参考卷试题。试题材料节选自教材，缺少阅读材料常有的事理关联性，其中缺失的关联需由同学们根据平日积累来理解。如果对教材不熟，则无法从中提炼正确的思想，对其思想的评述也就缺乏根基，没有说服力。材料中孔子的话“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？天下有道，丘不与易也”，体现了“改革社会”“积极入世”的思想和“知其不可而为之”的人生态度。而桀溺所持的是“知其不可而安之”的道家思想。

参考答案：（1） 楚狂接舆会赞成桀溺的观点，颜回会赞成孔子的观点。

（2） 赞成孔子的观点。孔子的言论反映了儒家改革社会的良好愿望和积极入世的思想。儒家不倡导消极避世，正因为社会动乱、天下无道，才更需要有志之士为改革社会现状而努力，这是一种以天下为己任的责任感和忧患意识。假如乱世之中，人人明哲保身，那么乱就得不到抑制，其乱将更甚。知其不可而为之实则体现了一种担当、奉献和牺牲的精神。人生中总会遇到各种看似“不可为”的难题，倘若都以退避的姿态对待，问题将永远存在，“为之”才有解决问题的希望。（答“赞成桀溺的观点”，言之有理亦可）

2. 纵向延伸题

《论语》对后世的影响是巨大的，因而，结合后人对《论语》思想的批判、继承与发展来考查同学们对《论语》思想的理解是高考命题的热点。比如，2010年浙江卷的《论语》阅读题便引用了欧阳修的言论。

备战2011年的《论语》阅读题，大家可以结合高中历史教材（必修三），关注汉代儒学、宋学对孔子思想的继承和发展，关注明清李贽、黄宗羲、顾炎武、王夫之、唐甄等人对孔子思想的批判，努力开阔视野，以备不时之需。

例5明代思想家李贽向以“刺儒批孔”闻名，但他的思想仍旧不可避免地受到了孔子思想的影响。他谈及个人修行时说：“能下人，故心虚；其心虚，故所取广；所取广，故其人愈高。”李贽的这种修行观、学习观在《论语》中也有所表述，请写出《论语》中的相关内容，并简要评述。

分析李贽所言，我们可以得到以下结论：个人要学有所成，必须广泛汲取各种学识；要广泛学习各种知识，必须虚心，尊重授学者。《论语》中论及这个内容的材料主要有：名言“三人行，必有我师焉”、成语“敏而好学，不耻下问”、典故“子入太庙，每事问”。这些材料虽然在教材的必考篇目之外，但都属于常见的名言事例，同学们应该是不会陌生的。至于第二问“简要评述”材料观点，开放性较强，只要说明为什么必须“广取”才能“愈高”，以及为什么“虚心”才能“广取”即可。

参考答案：“三人行，必有我师焉”；“敏而好学，不耻下问”；“子入太庙，每事问”。

李贽的话以及《论语》的相关材料均表达了“谦受益”的观点。一个人，只有虚心，才能广泛学习；只有经过广泛学习，才能获得更多的知识，从而成就自己的学术高度。恰如建筑，欲求楼台之高，先得求墙脚之深之广。一个人如果没有谦虚之心，那么，一来自己不愿学，二来别人不愿教，是永远无法获得真才实学的。可以说，虚心是求知的根基。

【牛刀小试】

1. 阅读《论语》《韩非子》选段，然后回答问题。

子曰：“君子义以为质，礼以行之，孙以出之，信以成之。君子哉！”

――《论语》

子曰：“富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之。如不可求，从吾所好。”

――《论语》

王良爱马，越王勾践爱人，为战与驰。医善吮人之伤，含人之血，非骨肉之亲也，利所加也。

――《韩非子・备内》

利之所在民归之，名之所彰士死之。

――《韩非子・外储说左上》

（1） 用简洁的语言概括孔子和韩非子的价值观。

（2） 你赞成谁的价值观？为什么？

2. 清代学者刘开曾言：“学有未达，强以为知，理有未安，妄以臆度，如是，则终身几无可问之事。”《论语》中记录了孔子曾在教诲子路时表达过相同的意思，请写出该名句，并说明刘开、孔子提倡什么样的治学精神。

3. 阅读《论语》中的一段文字，然后回答问题。

子贡曰：“管仲非仁者与？桓公杀公子纠，不能死，又相之。”子曰：“管仲相桓公，霸诸侯，一匡天下，民到于今受其赐。微管仲，吾其披发左衽矣。岂若匹夫匹妇之为谅也，自经于沟渎而莫之知也！”

（1） 上述文字中，哪句话与《史记》中“大行不顾细谨，大礼不辞小让”的意思相同？

（2） 从对子贡的教诲中，我们可以看出孔子具有怎样的政治思想及处世思想？

4. 顾炎武说：“士而不先言耻，则为无本之人；非好古而多闻，则为空虚之学。以无本之人，而讲空虚之学，吾见其日从事于圣人而去之弥远也。”顾炎武的修身治学观是否受到《论语》的影响？请简要评述。

【参考答案】

1. （1） 孔子肯定正当的求利，但主张以义为根本，反对见利忘义。

韩非子认为人与人之间最重要的关系是利害关系，驱动人们的行为的是利益，而非道德、感情等。

（2） 赞成孔子的价值观。孔子强调义与利的统一，既顾及人的趋利本性，又强调人应追求比利益更重要的东西，求利应以义为本。孔子的价值观比较辩证，践行其思想，更有利于社会的和谐、稳定、发展。而践行韩非子“唯利是图”的观点，短期内虽然能极大地调动个人积极性，实现行为效果的最大化，但从长远看，它必将损害良好的人际关系、社会关系。

2. “知之为知之，不知为不知，是知也。”

刘开和孔子都提倡实事求是的治学精神。在治学中，他们都反对不求甚解、不懂装懂的做法，因为这样不仅模糊了臆想和真知的界限，也使求学者丧失了求知的基础（求知，首先要了解自己的无知），是求知乃至修身的大敌。只有实事求是，才是治学的正确态度，也是治学、修身的科学方法。

3. （1） “岂若匹夫匹妇之为谅也，自经于沟渎而莫之知也！”

第2篇：简要概括儒家思想的影响范文

关键词： 儒家“五常”思想 现代广告 道德伦理规范

作为现代社会中的一种重要的商业信息传播方式，现代广告传播所遵循的早已不再是简单纯粹的单向传播模式。由于信息技术的不断发展，社会普通民众接近和使用现代广告的基本立足点――广告传播媒介的互动特性越来越强，这就意味着现代广告运作所受目标受众反馈的制约越来越大。在这种情况之下，现代广告就不能再仅仅满足于单纯向目标受众传递有关产品或服务的信息，而是要在广告的传播过程中与目标受众形成一种更为融洽的沟通。只有在目标受众对广告内容形成心理共鸣的前提之下，广告才能更好地达到预定的说服目标。

要使广告受众更好地融入到广告所创造的语境之中，就需要从更深层次把握潜藏在受众内心深处的情感和特性。作为一个有着灿烂历史文明的民族，中华民族在经过数千年的发展和传承之后，已经形成了一系列具有自身独特特征的文化传统。与当前流行的由西方文化占据话语权的变幻不定的流行性文化相比，中国的传统文化无疑是一种具有较强稳定性的文化。而且中国的传统文化往往是通过言传身教、潜移默化等人际性传播方式传承的，所以其影响具有更为明显的内在性、深层化的特点，会对受众的广告接触心理、行为乃至广告业的整体运作起到不可忽略的作用。从这一意义上来看，把广告运作与传统文化相结合就有极为深刻的意义。本文试图以儒家思想中的仁义礼智信的“五常”思想为例，说明传统文化与现代广告之间的深层次联系。

一、儒家“五常”思想简述。

“五常”思想，即仁义礼智信，是中国传统伦理思想的重要组成部分。更具体地说，它是儒家所构建的道德规范体系中的重要原则性理念。儒家是一个注重人道，主张入世的派别，所以从其创始人孔子开始，就一直致力于建立适应社会历史需求的道德基本原则。孔子提出了恭、宽、信、敏、惠、勇、智等各种德目。之后，孟子从孔子所提出的诸多德目中间抽象和概括出来最基本的四个德目，即仁、义、礼、智。孟子认为：“恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也。”①汉代的董仲舒主张罢黜百家，独尊儒术，对儒家思想进行了一系列改造，他在孟子提出的仁义礼智四个德目的基础之上，把孔子所提出但被孟子所忽略的“信”补入，于是就构成了仁、义、礼、智、信的“五常”思想，并在其基础上确立了儒家的道德规范体系。

“五常”中的仁、义、礼、智、信，每一个都有着较为复杂的内涵，在此只作简要介绍。五常中的仁，主要指处理人际关系的情感基础，指以人与人之间相亲相爱的道德情感为主要内涵的道德规范；五常中的义，是儒家处理人际关系的价值准则，也是判断是非善恶的标准和人们行为的价值准则；五常中的礼，是儒家处理人际关系的行为模式，主要内容是社会等级制度、道德规范和礼节仪式，反映了人的精神风貌和文明教养程度；五常中的智是儒家处理人际关系的理性原则，其主要表现就在于明辨是非善恶，克制泛滥等；信是儒家处理人际关系的精神纽带，它的核心内涵是真实无妄、对人诚恳、为人可靠。

二、“五常”思想可以内化为现代广告的创意源泉。

从上世纪七八十年代中国广告开始走向复兴算起，中国的广告业已经历了三十年的高速发展，开始渐趋成熟。这种成熟首先在广告运作的核心部分――广告创意的层面上得到了很好的体现。今天消费者们所面对的广告诉求早已不再是清一色的“国优、部优、省优”，而是开始呈现多元化的趋势。根据产品的不同类型，品牌的不同层次，为其量身打造的广告诉求的路线也各不相同。

但是，从一个更高的层面上来看待，当前中国广告的创意关注点还稍显单调，其创意的来源主要还是来自日常生活或流行性的现代文化。诚然，日常生活和现代文化中存在着大量的创意点，但是，当绝大多数广告的创意来源都过度趋同的时候，这些广告同时也就失去了走向成功所必需的一项主要指标――新颖性。在广告信息过分冗余的今天，新颖性的缺乏会使消费者丧失了解广告所传达信息的兴趣，严重时甚至可能使消费者对整个品牌产生不必要的负面评价。要保证广告诉求的新颖性，一个重要的对策就是把创意点的整个搜寻视野扩大，而悠久博大的中国传统文化就可以成为广告创意的不尽源泉。对近年来国内的一些获奖广告作品加以分析就能发现，把创意点聚焦在传统文化之上的成功作品越来越多了。这一方面说明传统文化确实是有宝可挖，另一方面说明业界对于创意的这一转向给予了肯定的评价。作为中国传统文化的精髓之一，“五常”思想与现代广告创意之间存在着众多天然的衔接点。在现实的广告中运作中，也已经有不少广告开始将自己的创意点放在仁义礼智信上，并取得了较好的广告效果。

利朗商务男装在其广告中，就注意把创意诉求与仁义礼智信等传统伦理思想结合在一起。比如流传很广的“进退之间，彰显智慧”这一句广告语，所体现的就是一种“智”的内涵，强调了一种有舍有得的处世方式。养生堂的龟鳖丸产品的广告，所采取的是情感诉求的方式，其广告语是“养育之恩，何以为报”，所强调的也是中国传统文化中所特别强调的亲情，而重视亲情、发扬孝道其实也正是属于“五常”中“仁”的范畴。著名企业海尔集团在进行广告宣传时，使用最为频繁的一句口号就是“真诚到永远”，不断强调自己以消费者为中心、诚信为本的经营理念，这就是“信”的一种直观体现。从广告的效果来看，这些广告都为所属品牌的形象塑造发挥了很大的功效，同时也有力地促进了产品的销售。这些例子都说明，以仁义礼智信等中国传统伦理为广告创意诉求点，是经得住理论和实践上的双重检验的。

三、“五常”思想可以外化为现代广告所遵循的道德伦理规范。

现代广告必须通过大众传播媒体进行传播，随着理论和技术上的日益成熟，现代广告可以在更大程度上接近目标受众，并在深刻理解目标受众心理及需求的基础上对其进行广告劝说。正是由于现代广告的目标针对性比以往更强，它对特定消费者的影响力也就更明显。在某种程度上，现代广告在现代社会一些重要的话语方面起到了一种类似于“议程设置”的作用，广告的内容、运作手法、精神风尚等都对现实的社会生活产生着极为重大的影响。所以在现代社会中，现代广告的作用并不仅仅在于其传播消费信息、促进市场流通这一方面，更应该体现在对相应社会责任的履行方面。

在中国现行的广告运作模式当中，对于广告的管理或监督主要是靠相关的法律法规来进行的，比如《广告法》等。法律法规的监管当然是不可缺少的，但单一的依靠法律法规的广告监管模式对现代广告而言显然是失于片面。因为法律法规的规定较为具象，缺乏灵活性，所以它对现存的相当数量的一些不合理的广告现象难以达到有效控制，比如各种钻法律法规空子的球广告、有违社会整体道德风尚的低俗广告等。

根据广告行业的特定属性，“理想的广告管理体制是实行政府法制管理与广告自我约束相结合，又以自我约束为主的管理机制”。②但是，因为当前国内的广告行业的管理体系尚未健全，尚难实现从政府法制管理为主向自我约束为主的管理机制的转变，所以广告业的自我约束及伦理规范就应当被放至更为重要的位置之上。正因为如此，从中国广告业的现实出发，提倡建立起中国广告所特有的广告伦理规则就成了提高行业规范程度的必要选择。

正是基于这样的前提，作为儒家伦理思想精华的仁义礼智信“五常”思想就可以外化成为现代广告所遵循的一种重要伦理规范。因为中国自汉代以来就一直是以儒家思想为正统思想的，所以儒家思想已经成为中国传统文化中的主导思想，它潜移默化于现代生活的各方各面。正因为如此，儒家的仁义礼智信才与现代生活之间存在着一种天然的契合性。在“五常”思想的基础上确立起广告业的伦理规范，就可以对现代广告的规范运作和和谐发展起到明显的指导作用。

具体而言，仁可以代表现代广告必须倡导人与人之间相亲相爱的道德情感，弘扬中华传统道德规范；义可以代表现代广告在对一些社会现象的判断与描述上必须明辨善恶与是非；礼则代表现代广告必须遵循以仁义为本的行为规范和行为模式，以正确协调广告与社会发展之间的关系；智则是要求现代广告要具有必要的理性思维，减少广告中的短视，以促进经济与社会的长足发展；信则代表现代广告必须坚持真实无妄的原则，履行该尽的社会职责和道德义务。如果说仁义礼智信能够真正作为一种伦理规范而植入现代广告中的话，那么它就能在更大程度上提升现代广告的品位，也就可以趋利避害，更好地发挥现代广告的正面导向作用。

四、“五常”思想和现代广告的结合可以促进整个社会文化的协调发展。

作为儒家的纲领性思想，儒家的伦理思想发源于春秋战国时期。孔子认为，春秋战国已经是一个“礼崩乐坏”的时代，所以他试图通过宣扬一套新的伦理价值观念的方式来实现整个社会向文明的回归。正是基于这样的理念，孔子才提出了仁义礼智信思想的前身，并以此为主体，建立起了整个儒家伦理思想的雏形。客观地说，作为中国封建社会中最为基本的道德规范，仁义礼智信对建立中国人所特有的行为规范起到了重要的积极作用。它既促进了中国古代整体社会的思想风尚及行为秩序上的稳定，又提高了社会个体的道德修养，为中华民族的传统文化增添了一道极为绚丽的风景。

从文明秩序的重建或改善这一角度来看，现今的中国社会其实与孔子所处的春秋战国时期有着些许相似之处。改革开放已经进行了三十多年，社会经济的发展速度日新月异，但是社会的精神文化方面的发展却要落后于经济的发展。文化层面的冲突也时有发生，较为明显的就是外来的西方文化与中国本土文化间的冲突、中西杂糅的现代流行文化与中国传统文化之间的冲突等。在类似的冲突中，中国的本土文化与传统文化还处于一种不断退却的状态。而且，由于精神思想层面上一致性的缺乏，在现代社会中，相当数量的民众缺乏一种统一的文化认同感，这在整个社会层面上就可能表现为社会文化的整体动荡。

凭借着其背后强大的经济实力及所使用的各种大众媒介，现代广告已经成为一种在现代社会占据着主流地位的文化行为。根据传播学的相关观点分析，广告已经成为现代社会中的大众所接触的象征性文化的重要组成部分。“然而，这种象征符体系也会具有相对独立性，作为能动的力量作用于社会。换句话说，由于象征符体系是作为继承性的观念体系来确立的，它通过形成文化秩序也会反过来制约社会生活和人的行为”。③我国著名的报学史专家戈公振早在1926年就对广告所具有的对社会文化的能动作用提出了相关看法：“广告为商业发展之史乘，亦即文化进步之记录。人类生活，因科学之发明日趋于繁密美满，而广告既有促进人生与指导人生之功能。故广告不仅为工商界推销商品之一种手段，实负有宣传文化与教育群众之使命也。”④可见，现代广告对于整个社会文化的整合或调和都具有较强的作用力。而且，与直白的灌输性宣传相比较，广告对普通大众而言更加具有亲和力，它更有利于在潜移默化中形成对大众的教育或引导。不仅如此，在文化价值等方面对大众进行正确的教育或引导也是广告所必须肩负的重要责任之一。

正因为仁义礼智信这“五常”和现代广告各自都能对现代社会文化产生一定的反作用，故此二者之间的联合必将会产生一种更大的互补效应。如果现代广告能在内容诉求上与整体运作中多与仁义礼智信等传统伦理思想相衔接，就能不但为现代广告的发展添砖加瓦，而且使整个社会文化朝着更健康有序的方向发展。

注释：

①孟子・告子上.

②陈培爱.中外广告史――站在当代视角的全面回顾[M].中国物价出版社，2002：64.

第3篇：简要概括儒家思想的影响范文

关键词：王维　诗歌　和谐　特色

王维是唐代著名的诗人和画家，在诗歌和绘画方面取得了突出的成就。作为诗人，他的山水田园诗代表了唐代山水诗创作的最高成就，被誉为“五言之宗匠”[1]：作为画家，他开创了中国文人水墨山水画的先河。享有“南宗之祖”的盛誉。大抵因为王维在诗画方面的杰出成就，后人在评价王维诗画特点时常以“诗中有画，画中有诗”来概括，以“诗画混成”作为其诗歌的主要特色。[2]当然，如果仅以诗、画二者相比较，互为注释来探讨王维诗画关系而言，这种说法是可以成立的，但如果脱离这个范围，“诗中有画”即诗情与画意的高度统一这种说法则难免失之偏颇，下面本文就从辩驳诗中有画这一传统说法人手来探究王维诗歌的特色。

首先，诗中有画，只是王维诗歌的一个特点。却并非唯一特点。后人之所以认为王维诗中有画，是因为他善于将色彩、线条、构图等绘画技巧融入诗歌创作，使诗具有鲜明的色彩美、线条美、构图美，有强烈的空间感和主体感。[3]最显著的例子是《终南山》。这首诗采用中国山水画独特的移动视点透视法，以精心的构图，简练的线条。成功地表现出高远、平远、深远的山水景象。

太乙近天都，连天到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

诗人以俯瞰、仰视、前瞻、反顾等不同视线，由高及阔，由远转深，对终南山进行多方位，多层次的描绘。以大气包举的笔势艺术地再现了云烟变幻、阴阳起伏的名山雄姿，在景象的磅礴气势中，寄寓了诗人的坦荡胸怀。在这首诗中，诗人抓取典型的山景，以画家的技法，写山中烟云，宛如一幅泼墨山水画。

然而王维在以画技、画意入诗的同时，也常以音响、乐感人诗，甚至可以说后者入诗的比例、程度比前者有过之而无不及。精通音律，曾任唐庭大乐丞的王维凭借着音乐方面深厚的修养与造诣，善于捕捉一般人难以察觉的自然山水的音响声息，将其艺术地融入诗歌意象境界中，从而使诗歌呈现出突出的音乐美、动态美。在他笔下，此类例子比比皆是。既有惊心动魄的交响乐：“万壑树参天、千山响杜鹃。”(《送梓州李使君》)，也有感人肺腑的小夜曲：“雨中山果落，灯下草虫鸣。”(《秋夜独坐》)，有动静相间的意趣：“声喧乱石中，色静松声里。”(《青溪》)，更有以动写静的妙笔：“野花丛发好，谷鸟一声幽。”(《过感化寺昙兴上人山院》)，在他笔下，音响描摹与人物活动相结合，创造出诗境中无比美好的生机。因此说诗中有乐同样是王诗的显著特征．再考虑到古代诗歌与音乐的天然联系，比如诗歌语言有平仄音调，可和乐而唱等特点，王诗的乐感就更加突出。

此外，王维诗中还富有禅意，集中表现为对寂静境界的追求：

木末芙蓉花．山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。

(《辛夷坞》)

空山不见人，但闻人语响。反景入深林，复照青苔上。

(《鹿柴》)

禅意的介入，使一些看似狭小的境界产生耐人寻味的内涵，使作品更富有诗意，蕴含有无限的哲理。这同样构成了王维诗歌的又一个显著特征。

综上不难看出，王维诗歌中蕴含画意，但画意绝非唯一特征，也绝非最主要特征，因此用“诗中有画”来评价王维山水诗的特点是片面的。这种说法，并没有准确把握王诗的实质特点。

其次，“诗中有画”是艺术意境创造的一般现象，而不是王维诗歌的个性特征。文学和绘画作为两种不同的艺术样式，共表达方式的区别是显而易见的：文学是通过语言和文字，营造出一个虚构的艺术世界，借以反映作家对现实生活的观察和思考，而绘画则是通过线条、色彩和构图，创造出一个具象的艺术画面，借以概括画家对现实世界的认识和理解。尽管如此，二者在创作意图和主旨方面却是“殊途同归”，即都借助一定的表达方式和手段，来反映现实生活和现实世界，阐发创作主体内在的艺术感受和对外在世界的深层思考。从这个方面来说，“文学与绘画之间存在着天然的因缘”，它们“相互孕育、互相阐发、互相影响、互相借鉴”。[4]在中国传统文化中，诗歌与绘画的关系表现得尤为密切，认为诗是有言之画，画是无言之诗。正如南宋的邓椿在《画继》画理部分开篇所说：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣，其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”关于诗歌与绘画的这种关系，前人多有论及。清代贺贻孙在谈论王维诗歌特点时曾非常明确指出：“诗中有画，不独摩诘也。浩然情境悠然，尤能写生，其便娟之姿，逸宕之气，似欲超王而止，然终不能出王范围内者，王厚于孟故也。”[5]

贺贻孙将孟浩然与王维相比较，指出孟浩然也是“诗中有画”的，这是不言而喻的。其实，稍加回顾我们就可看出，从古至今，中国文学史上具备“诗中有画”特色的文人不可胜数。可以说“诗中有画”只是一个普通的艺术规律，并非王维诗歌的个性特征。

在对王维诗歌进行具体分析，摒弃“诗中有画”的说法后，我们还必须对其诗歌的主要特点做出一个合理精确的概括。既全面又能够抓住王维诗歌本质特征。如果用一个简练的词语来概括的话，笔者以为是――普遍和谐。在这里必须首先对和谐、普遍和谐的概念做一个简要的解释。所谓和谐原本是传统哲学上的一个概念，它是指矛盾因素的同一性，就是矛盾着的双方在一定条件下达到统一而呈现出的一种状态。笔者本文之中的和谐是指不同思想、艺术形式、不同事物之间诸多元素达到均衡、稳定、有序、协调的艺术境界，而普遍和谐。和和谐在本质上并无根本区别，它仅仅强调了和谐的普遍性和多样性。具体到王维诗歌而论，这种和谐主要体现在以下四个方面。

1、多种艺术形式之间的和谐。如前所述，王维诗歌呈现出诗、乐、画、禅等诸形式的完美融和。并非单一的诗中有画，诗中有乐，诗中有禅。只有用诗、乐、画、禅的全面和谐即多种艺术形式的普遍和谐来概括才较为贴切。在中国文学的历史长河中，做到诗(文)画和谐，诗(文)乐和谐的作家不在少数，像我们熟知苏轼、姜夔、沈从文、艾青都是。但能将多种艺术形成完美地融和在一起，创造出浑然天成的艺术境界的，王维不愧是古今第一人。

2、佛家、道家、儒家理念之间的高度和谐。这是从王维诗歌的表现思想内容而言。倡导并追求个人人格的完美，是传统儒家、道家和佛家的共同主张，但由于思想不同，实现的途径、目标也大不相同。儒家讲求经世用世。注重立德、立功、立言：道家主张摆脱名利，顺任自然；佛家主张心如古井，处逆如顺。[6]在王维身上儒家的影响固然不可避免，但佛家、道家的影响程度更深，三者相互折中并形成高度和谐，集中的通过诗歌创作 表现出来。从而形成了佛家的宁静、道家的自由、儒家的热忱三者的完美统一。对社会现实王维抱着一种“无可无不可”的超然态度，即使重大的社会事件在其诗作中也很少反映。“晚年惟好静，万事不关心”，这样使王维得以从传统的“仕”与“隐”矛盾中解脱出来，以一种自由而超脱的心情去从事写作，形成一种形神相依，悠淡静谧的气度。这直接得宜于作者儒释道思想的和谐。王维后期的山水诗向往一种没有矛盾、完全自由、无限和谐的境界，在情与景的刻划中使作者的形神高度和谐，达到了澄静自守，和光同尘的境界。《竹里馆》一诗就在现实环境中展现了这种境界：一片幽静茂密的竹林，寂静无人。月光照耀空明澄静，诗人一人独坐竹林之中，弹琴长啸，悠然自得，超越世俗红尘，表现了作者灵魂的极度超脱与自由。

3、个人内心的和谐及人与人之间的和谐。自我内心的和谐是儒家和谐观念的起点，它要求个人思想和行为高度一致，这样才能达到个人身心的健全。推而广之，进而达到人与人的和谐。但是由于在中国历史上儒家思想一直占有主导地位，儒家入世主张与个人人格和谐之间极易造成冲突，达到个人内心和谐殊为不易。传统知识分子在入世观念的影响下，大多热衷于参政，只有失意时才退隐山林。并时时表现出壮志难酬、报国无门的苦闷与激越，因而在形神之间常处于极度矛盾状态。反映在诗歌创作中，集中表现为理想和现实的冲突，实然和应然的冲突。然而王维却是一个例外，诗作中绝少表现情与理的矛盾，表现出的是个人精神的自由，心境的恬淡和谐，这是诗人内心和谐的自然表露，是王维诗歌的又一特点。在个人内心和谐的基础上达到人与人的和谐，是顺理成章之事。《渭川田家》、《春中田园作》等诗表现了这种和谐之美。《渭川田家》描绘了一幅恬然自乐的农家晚归图，诗中“野老念牧童，倚杖候柴扉”，“田夫荷锄至，相互语依依”四句，尽写田园生活中人与人之间的温馨，充满浓郁的人性之美《春中田园作》也取材于和平环境中的日常生活，描写人、物愉悦欢快地迎接春天的到来。“持斧伐远扬，荷锄觇泉脉”，描绘出物欣欣而向荣。泉涓涓而始流的春天美景，富有生气，充满生活之美，诗中“归燕识故巢，旧人看新历”这一特定形象，写出生活自然和谐的更替，写出了唐人对美好明天的憧憬和追求，洋溢着健康饱满的精神，引起读者强烈的共鸣。

第4篇：简要概括儒家思想的影响范文

⑴故事探羊：

《说文解字》解释为：“羊，祥也。”《左传》中有则故事，宣公十二年，楚国攻打郑国，郑国被打败，郑伯在投降的时候，“肉袒牵羊以迎”。“肉袒”是说郑伯脱衣露体表示请降，也有诚惶诚恐的意思。郑伯在投降时为什么要牵着羊呢？请根据你的理解简要回答。

⑵成语填羊：

羊成为人们最喜爱的家畜，请你结合题干填写含有“羊”字的成语：丢失了羊，赶快去修补羊圈，叫“ ”;“ ”常用来比喻崎岖窄小的道路或严峻艰险的环境。柔弱的羊一旦落入虎群，其后果可想而知，所以人们常用“ ”比喻处于险境，有死无生。比喻人们乘机偷拿别人的东西叫作“ ”。

⑶看图说羊：

下面是广州“五羊石像”，请用简洁的语言概括图的主要内容。

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⑷巧对羊联：

上联：马去雄风在

下联：

上联：

下联：百鸟鸣春喜盈门

2.随着中国汉字听写大会第二季的深入，人们对汉字掀起了“最炫民族风”的热情。许多市民开始拿起字典学习汉字，更多的人在日常生活中用写字板代替了键盘。

下面是某市举行的“我与汉字”活动的部分内容，请你参与实践。

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⑴请你根据“羊”字的演变过程，写出其中两个“羊”字的字体分别是 和 。

⑵结合示例，请你任选一项备选事物来吟咏其中的哲理。

彩虹

正面：为让别人赏心悦目，献上自己七彩的人生。

反面：只务虚而不务实，决定了它只能昙花一现。

备选事物：大海 落叶 月亮 电脑

⑶调动思维，趣味竞猜。

一边发绿，一边发红;一边喜雨，一边怕风;一边怕水，一边怕虫。（打一字）

谜底：

⑷根据语境，仿照画线句，仿写一个句子，要求语意连贯，句式相同。

中国汉字像一群活泼可爱的孩子在纸上玩笑嬉戏，像一朵朵美丽多姿的鲜花愉悦你的眼睛。在书法家笔下，那些有着生命似的汉字更能生出无穷无尽的变化。有的挺拔如峰，有的清亮如溪， ， ，令欣赏的人叹为观止。

3.根据下面提供的情境，按要求回答问题。

你正在备考英语合格证前夕，学校拟办一次汉字听写大会。你正想放松一下，想参与其中，妈妈知道后，对你说：“英语考证一结束，你想怎么参加都可以。”

“妈妈”的意思是： 。为了说服妈妈，你说： 。

4.请根据文段所给情景，展开想象，补充对话。

在一片沼泽地里，农民特意种植了芦苇，打算在秋天收割编成苇席。在芦苇丛里有一根竹子，这根竹子向旁边的芦苇抱怨说： 芦苇却笑笑说： 果然，过了几天，农民把这根多余的竹子给拔掉了。

5.“地球一小时”指在3月的最后一个星期六20：30-21：30期间熄灯。目的不是为了节省电，而是为了使公众认识到保护地球的重要性，提高大家的环保意识，在平常的生活中，就养成环保的好习惯。据称，全球如果有1亿家庭关灯一个小时，就将减少55万吨二氧化碳的排放。请为这一活动拟一句推广语，需运用一种修辞手法。

6.随着中国在世界的影响，中国在全球122国合作开办了457所“孔子学院”，有力地传播了中国文化，但也有网友认为孔子不能代表中国传统文化，于是在某论坛上引发了一场关于“孔子能否做中国文化形象代言人”的大讨论。请你就此参与辩论，在论坛跟帖留言，支持正方或反方都可以，80字左右。

支持：

留言：

7.下面是孔子学院的标识，请你仔细观察写出其中蕴含的深刻寓意。

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8.下面是2015年意大利米兰世博会中国馆吉祥物“和和”和“梦梦”，请你仔细观察下图，用一句话说说设计理念。

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9.仔细观察下面的漫画，按要求回答问题。

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⑴请你结合漫画，拟写一个恰当的题目。

⑵请你用简洁的语言概括画面内容。

10.仔细观察下面的漫画，完成后面的题目。

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⑴请你描述这幅漫画的主要内容。（不超过50个字）

⑵请你写出这幅漫画蕴含的寓意。（不超过20个字）

【参考答案】

1.⑴因为羊象征着吉祥，在亡国临危之际，献上羊以祈求得到楚国方面的宽恕，免遭于难。 ⑵亡羊补牢、羊肠小道、羊入虎口、顺手牵羊 ⑶石像中大山羊居中，昂首远眺、羊髯微拂，口衔“一茎六出”谷穗，雄浑有力的羊角伸向半空，显得深沉、威武。余下四头山羊环列四周，或小羊跪乳、或母羊回首、或吃草饮水、或嬉戏打闹，形态可爱，栩栩如生。⑷下联：羊来福气生;上联：五羊献瑞人增寿。

2.⑴金文、小篆 ⑵示例：落叶――正面：为了下一个春天的绚烂，无私奉献自己的生命;反面：无根之物，只能拥有凋落的悲伤。⑶秋 ⑷有的浩瀚如海，有的凝滑如脂

3.不要参加活动（抓紧时间学习）;从减轻精神压力，更利于迎考的角度作答。

4.竹子：兄弟，我身份如此高贵，却不得不和你们这些空心的冒牌货杂处在一起。芦苇：你虽然高贵，但在芦苇地里却是多余的，不能适应环境需要，迟早都要被清除掉！

5.示例：城乡熄灭一盏盏耗能的明灯，地球点亮一点点环保的希望（对偶）; 熄灯一小时，让地球好好睡个觉（拟人）; 明年继续熄灯一小时，地球就会多活一千年（拟人）。

6.支持正方：以孔子为代表的儒家思想虽已不再是主流意识形态，然而谁能否认孔子及儒家的一些道德仍然影响着我们的一言一行呢？目前，世界各地的中华文化产业常以“孔子”为名，在西方人的眼里，“孔子”就是中国的代言人。作为中国文化的代表，除了孔子，我们还有谁？ 支持反方：中华文化源远流长，博大精深，源头不在孔子，孔子也从来不是中华文化的全部。其实，中国吸引世界的地方非常多，如熊猫、剪纸、刺绣、武侠、唐装、长城、故宫，又何必死抱着一个孔子呢？

7.标识使用简体中文“汉”字的变体，融合昂首高飞的和平鸽和地球两种图案。简洁明快，刚柔并蓄，动感有力，既充分体现了中国传统的语言文化，又体现了快速向现代化迈进的时代步伐，与中国国家语言推广机构――国家汉办的标志有一定的传承性，是国家汉办“创新、集成、跨越”工作方针的生动体现。

8.吉祥物是两个穿着肚兜的中国传统儿童形象，彰显出中国特色。

第5篇：简要概括儒家思想的影响范文

一、中国文化的返本开新以及对人类文明的可能贡献

如何由老“内圣”开出新“外王”，如何由极重心性修养的儒家老传统开出科学、民主的新果实，是新儒家的老问题。此次会议有了完全不同于上个世纪新儒家的新意旨。

田辰山强烈抨击了西方民主政治的非道德化特征。在西方，没有上帝就没有伦理。启蒙之后，西方人把上帝打倒了，也就把伦理打倒了，于是就有了非道德化的政治。在这种政治框架之中，私人利益至上。西方政治理论所界定的人是抽象的“单个”人、“个体”人、“一己”人（individuals），西方民主政治就是一部分“单个”人通过竞争获得“无限制积累个人财富”和“攫取支配社会大多数其他成员”的权力的政治。儒家和中华文化的政治绝不是这种非谭德化的政治，而是追求天下为公的“大同”理想的政治。这种道德化的政治对人的理解完全不同于现代西方政治哲学的个人主义。在中国文化传统中，人与人不是不相联系地生存和生活着的，而是不可分割地生存和生活在一起的，任何一己个人利益的追求都要受到天然地、必然地、社会地与别人之联系的制约。

张学智认为，不可一概否认政治去道德化的合理性，至少该承认政治的去道德化是把政治当作科学加以研究的前提。

事实上，中国几千年政治的高度道德化或道德主义政治恰是自由主义者长期攻击的靶子。在自由主义者看来，道德主义政治的价值预设是虚妄的，如设定“人人皆可为尧舜”，只有设定人人皆是追求自我利益最大化的“理性人”的现代政治“科学”或经济学（最成熟的社会科学）才能指导人们建构一种保障人权、维护正义的基本社会秩序。如今，有些学者正力图阐扬中国传统政治学说中的“贤能政治”理念，认为“贤能政治”能补充现代民主政治的某些不足，如决策的低效和文化的平庸。然而，我们不可忘记，中国传统“贤能政治”确有其虚伪的一面，如那些满口仁义道德实则贪赃枉法、鱼肉百姓的虚伪官吏。

黄玉顺强烈反对今天有些儒学研究者所表达的思想。他们认为如今人欲横流、道德沦丧，应该“克己复礼”，有人甚至主张恢复“三纲”。黄玉顺反问：“是否该重新拥立皇帝？”

韩东屏意图用文化分析和中西对比的方法科学、客观地评判中国传统文化的优劣。他认为文化只是满足人的需要的工具。长期以来，人们对传统文化的研究犯了严重的方法论错误。“全盘西化论”与“弘扬传统论”互相攻击，但谁都无法驳倒对方。他认为，须对传统文化进行细致的分门别类的分析，然后逐一与现代西方文化比较，进而做出判断，决定取舍。文化分析和判断应以当代的道德标准为终极标准，“以人为本”是终极原则。据此，儒家伦理已经过时。现代化靠挖掘古人的东西是不行的，必须靠当代人的智慧。

这种观点显然奠基于现代性的成见。其实现代性本身已大可质疑。现代性所形塑的工业文明已陷入重重危机，如高科技之军事运用的危险，基因技术对人权原则的威胁（可参见哈贝马斯的论述），全球性的生态危机等。现代性的核心思想是独断理性主义。独断理性主义认为，人类凭其理性能认知、积累越来越多的知识，从而掌握越来越强有力的技术。随着科技的进步，人类发展所面临的一切问题都能得到解决，人类在用科技控制环境和制造物品的过程中将变得越来越自由、自主，即人类在干预自然事物时将越来越能排除灾难性后果，越来越能满足人们不断增长的物质需要。实际上，独断理性主义十分荒谬，大自然永远隐藏着无穷奥秘，永远握有惩罚人类之背道妄行的无上权力。

另外，文化也并非仅是满足人的需要的工具。并非在没有文化之前就先有了人，也并非人一边创造文化一边独立于文化。实际上，人就是文化动物，有了人就有了文化，有了文化也就有了人。人总处于文化的孕育、养育、熏陶之中。脱离了文化的个人就不是正常的人了。在会议上，傅永吉也不同意文化仅是人的工具的看法。他说，我们不能割断与传统文化的联系，如今推动文化大发展，也应该以传统文化为根本。中国人就是中国人，就是儒，儒即中国人的文化基因。

文化绝非仅是外在于人的工具，它是人须臾不可离的生存条件。独断理性主义者是现代文化孕育、养育、熏陶出来的人，他们以为可站在绝对客观的立场，对中国传统文化进行科学的条分缕析，然后一劳永逸地判定传统文化哪些是有价值的，哪些是无价值的。这恰是独断理性主义的独断。

郭沂说，一讲到普世价值，人们立即就想到自由、平等、人权、民主等，好像普世价值只能是这些西方“舶来品”。其实，中国传统文化也蕴含着普世价值，不妨称之为“中华价值”。“中华价值”可概括为：源自《周易》的“太和”，源自道家的“自然”，源自儒家的“仁义”，源自中国佛教的“慈悲”。其中‘‘太和”、“自然”是宇宙法则，而“仁义”、“慈悲”是人性法则。中西普世价值是互补的，“中华价值”代表着终极价值，而西方普世价值是社会价值。

张学智对郭沂的概括提出了疑问。韩东屏则以西方人根本不用什么“太和”、“自然”等概念去解释宇宙加以反驳。其实，韩东屏与郭沂所分别信持的思想体系是不可通约的。韩东屏所代表的独断理性主义者总认为，存在唯一的真理体系，这唯一的真理体系应该是评判各种分歧的终极依据。韩东屏本人承认哲学不同于科学，哲学是多元的，但“科学提供真理，真理越多越好”。以此类推，或许韩教授还相信科学真理是不断地、积累式地进步的，以科学为依据的哲学才是正确的哲学。谁的哲学以科学为依据，谁的观点才是正确的。

其实，科学、科学史和科学哲学的研究已表明，科学也不是统一的，更不是积累式地进步的，约纳斯在《技术、医学与伦理学》一书中则明确论证了科学真理也并非越多越好。所以，没有任何人能寻得绝对客观的立场，对中国传统文化进行所谓科学的条分缕析，进而一劳永逸地判断哪些成分有价值，哪些成分无价值。我们永远都处于与传统的对话之中。

二、当代环境伦理以及儒学对环境伦理的启示

环境伦理是此次会议的重要议题之一。成中英说：人的污染行为反映了人的素质的下落或不能持续上升。人的上升在儒家思想的发展中最有体会。从彖传中的“品物流行，保合太和’’到王船山“日新与富有”，经张载程朱陆王等大家的充实与精化，到了近代却丧失了。恢复人的意识与做人的价值就是回复到儒学的基本命题，建立正确的宇宙生态学与相应的心灵生态学。对此，我们要发展人的自发能力与自约能耐，也就是人的本体的自发性与自约性。

美国缅因大学哲学系教授葛朗格（JosephGrange）向会议提交了论文：《拯救地球》（Healingthe Planet）。他从孔子、怀特海、杜威和皮尔斯那里寻求智慧，提出了他所独创的环境伦理学：基础生态学（Foundational Ecology）。基础生态学体系奠基于儒学所特别重视的情智（felt intelligence），即与情感不可分离的理智。我们只能在真实的具体经验中去验证情智的价值和错误。基础生态学的宗旨是凸显道德体认的价值，而且力图用美学语言加以表述。最重要的是，葛朗格教授宁肯用灵动（vague）的范畴去表达自然秩序，而不去追求理性主义所极为重视的精确表征。在辞典中，我们发现英文词vague有“模糊”、“不清楚”、“含糊”、“暖昧”的意思。但葛朗格强调，他所用的vague与“模糊”（ambiguity）没有关系。他的vague一词的用法源于皮尔士的逻辑研究，皮尔士把vague定义为需要经验示例（instantiation）的，最好与“一般”（gener―al）对举。“一般”在探寻普遍真理的科学和哲学中表示“一切”和“任何”，但我们必须诉诸具体的经验示例才能完全理解逻辑的或客观的“灵动”。如皮尔士所说的：“凡适合于排中律的都是一般的，凡不适合于矛盾律的都是灵动的。”“实际世界展示为处于生生灭灭之过程中的许多事件”，正是一种灵动的陈述，也是皮尔士所称的逻辑上客观的灵动陈述。这与精确陈述一头鹿在树林或一所大学在城市的状况完全不同。

生态危机表明，善本身只能在世界之中持存。善的未来持存要求一个内含价值的秩序结构理论。另外，这种秩序必须用美学范畴表达，情智从而才能觉知它们是何种价值。这些秩序能抵制混沌之从不间断的张力而支持价值的多样性。自然界有四种环境秩序：平凡（The Trivial）、灵动（TheVague）、稀少（The Narrow）、宽广（The Width）。这四种秩序很少以单一的形态展现，而常常是互相交织的。我们需要用理智去探测其存在，用情感去发现其价值。平凡所引起的情感是不在乎，灵动所激起的情感是期待，稀少所激起的情感是强烈，宽广所激起的情感是参与。葛朗格认为，我们之所以深陷生态危机，就因为心存种种谬见，而这些谬见都是贪婪和怨恨的产物。为医治正感染着我们地球的疾病，我们需要审美的感觉、心灵的力量、尊重的意志和生态的实践。

我认为，葛朗格“基础生态学”的如下几点特别值得关注：（1）强调理智与情感的不可分离，人必须有理智的情感，也只能带着情感思考；（2）强调他的基础生态学奠基于美学；（3）强调灵动思维和灵动表达的重要性。

徐春认为，当代环境伦理学的基本思想都可以在传统儒学中找到源头。儒家“畏天命”、体认自然的内在价值、承担对自然的责任的“天人合一”思想可与现代环境伦理学的思想对接。“天人合一”的基本含义是人与自然具有内在统一性。天人之间的“合一”不是天与人主动相合，而是人主动地与天相合，人参与宇宙进程，与宇宙秩序保持和谐，但不是把人的意志强加在自然之上。儒家“天人合一”观的自然引申就是我们今天所讲的环境伦理或生态伦理。儒家“畏天命”思想的逻辑展开就是环境伦理的基本理念――敬畏生命。儒家已经体认到天地自然的内在价值就在于天道、天德，且具有生命意义和道德意义，并在“天命”学说和“天地之心”学说中论证了生命的目的性。儒家以“己所不欲，勿施于人”建立起“推己及人”的社会伦理秩序，相应地也建立起“民胞物与”，“人所不欲，勿施于物”，以诚待物，以仁爱物的推人及物（自然）的伦理秩序，承担起对自然的责任，超越了把人与自然的关系推向对立两极的西方人类中心主义文化传统。

黄玉顺则认为，价值只能是以人为中心的。假如野兽糟蹋农民的庄稼，农民该如何对待？如果你为保护鳄鱼而喂它牛肉，你是否伤害了牛？环境伦理对这些问题的解释并不清楚。

金富平辨析了“天人合一”的含义。认为“天人合一”的确切意指是天人合德，董仲舒的天人类合、荀子的天人相分不能与天人合一混淆并论。“天人合一”与仁、诚和中庸具有内在的关联。仁、诚和中庸是天人合一的可能性依据。义利之辨是儒家生态伦理的实践路径。

德国公民教育学院教授斯皮克（MichaelSpieker）阐述了黑格尔自然哲学对当代环境伦理的重要启示。他认为，伦理关心的问题是：行动如何改变作为行动主体的人？伦理的话题只有一个，那就是自我。如果我们想建立“环境伦理”，就必须承认人与环境之间不仅存在自然联系，也存在伦理上的联系。个体在环境中的行动不仅影响自身的身体健康，也会影响道德自我。“环境伦理”代表了人们对待世界的态度，强调要超出对人类生命本身的关注而去保护世界。但是对于如何保护、保护什么并没有统一的定论。深生态学倡导生态“大自我”的整体主义价值观。阿恩・纳斯认为人类作为自然之物，其生存权利与其他自然物无异。人类既是自然整体的一部分，同时也是一种威胁。但他没有真正厘清人与自然的关系。如果我们想更清楚地认识自然和自然状态的伦理意义，我们就必须考虑人与自然的复杂关系。我们显然要依靠自然，要靠自然的再生能力生存，人类要保护自然。然而自然是永远存在的，即使发生了重大灾害，人类眼中的安全环境不复存在（如福岛核电站事故之后）了，但是自然仍然是存在并发展的。所以自然伦理的话题不是自然本身。人类对自然的威胁以及受到破坏的自然对人的威胁预先假定了两个实体：自然和人或者社会。黑格尔在他的哲学中解释了这种复杂而矛盾的关系。

黑格尔认为自然并非简单既定的存在，自然起源于逻辑。他所说的逻辑关系到对存在和决定的全面思考。任何事物都由其他事物决定，以其他事物为基础。黑格尔从实践和理论两种角度来看待自然。任何人类的任何实践活动，无论吃饭、呼吸、喝水或者居住都构成对自然的毁坏，即便是最基本的人类需求都会对自然产生影响。自然也可以威胁人类，而人类反过来保护自己不受洪水猛兽的侵犯，人类自我防御的工具也取之于自然，但人类无法用这些工具主宰自然。

自然哲学追求的是“自然的解放”，试图揭示自然在必要的一致性之内的独立性。只有当我们认为自然在自我完善时，才可以把自己认作自然的自由产物。生命是自然的“最高境界”，但生命本身不能被完全看作自然现象。黑格尔认为自然不是有生命之物和无生命之物的集合体，而是朝着生命演变的过程。根据黑格尔的观点，对人类而言，劳作是人类为了获得自由而产生的一种表达和自我表现方式。人类通过劳作而自我肯定。

生命不仅孕育自我，同时还需要个性表达。这一需求催生了“理想”。但理想仍然受到“既定存在”的限制。也就是说美好的表现和时空紧密相关，尽管表现想极力挣脱时空的限制以实现自由。人与自然都属于一个过程的两个部分，因此人与自然不应对立。精神是被否定的自然，与自然始终相关。因此，精神生命以及一个有理智的人的生命与自然不可分割。

源自不同传统和学派的环境伦理不可能达成完全的共识，但都拒斥物理主义世界观和独断理性主义，在实践上都主张保护环境，维护地球的生态健康。

三、儒学与当代政治伦理、经济伦理

俞荣根认为先王是儒家塑造的王道政治伦理典范。儒家提供的统治合法性政治伦理包含在“法先王”的命题之中。这个命题有两大尴尬和弊端：一是“圣王”理想蜕化为“王圣”现实；二是“圣王”既是立法者又是执政、执法者。不过，儒家的王道政治伦理为救济这些弊端准备了资源，在现代条件下仍然有着革新的内在空间。

颜炳罡主张以仁义为体，以民主、自由为用.认为仁义是全球伦理的价值支点。“为生民立命”即为一切人立命。儒家具有基督教所没有的长处。基督教把人设定为犯有“原罪”的罪犯，而儒家设定人人皆可成圣人，凸显了人性的闪光之处。有人批评，与基督教对比，儒家似乎夸大了人的主体性，没有明确的终极实在观念，从而较为强调敬，而较不强调畏。不像基督教强调人应该绝对地敬畏上帝。如今的中国人则已无所畏惧、无法无天。颜炳罡反驳说，古代中国人的敬畏意识非常强烈，西方唯物主义来了之后才变得无法无天了。基督教的传教理念是“己所欲，施于人”，是独断、霸道的。儒学“己所不欲，勿施于人”的恕道才是值得弘扬的。

曹刚认为，任何一次重大的社会变迁都伴随着新的伦理精神的产生。当代中国社会也需要新的伦理精神来支撑社会的成功转型和可持续发展。这种新的伦理精神就是责任伦理精神。责任伦理精神是一种新的道德思维、新的道德要求和新的精神气质，它是当代中国社会发展的精神路标，体现了当代中国社会的新风貌。只有责任伦理才能突破传统道德思维的局限，才有可能解决当代人类社会所面临的道德难题，同时，也为我们思考中国政治体制改革提供了一个新的思路，即中国的政治改革应该以他人为本，应该摸着道德的“石头”过河，应该“权”高于“经”。

陈泽环诠释了钱穆先生关于经济与文化之关系的思想。钱穆先生通过中西文化的对比，提出了其特殊的经济文化观：“经济人生处于文化的最低基层”、“人类生活终当以农业为主”、“道德为文化的最高领导”。在当今物质欲望强烈、国际经济竞争激烈的世界中，钱穆先生的经济文化观对我们具有重要的启示：“人类文化，应该由道德来领导政治，再由政治来支配经济，必使经济与政治皆备有道德性”。经济繁荣不是目的本身，而只是社会公正和谐、精神文明崇高、生态平衡协调的手段。在面临全球性的生态危机的今天记取这一点尤为重要。陈泽环所阐述的观点显然呼应了田辰山对现代民主政治的批判。

德国慕尼黑科技大学教授卢特格（ChristophLuetge）论述了“秩序伦理”。秩序伦理强调规则的重要性，它源自契约论，认为社会是个体为了满足自我利益而组成的合作体。社会和经济的规则是参与者共同制定的。在前现代社会中，人们认为社会是“零和的”，即一方的获益建立在另一方的损失之上。现代竞争性的市场经济让现代社会处在不断进步之中，实现了一种“正和游戏”。许多在前现代社会状况下产生的伦理都忽视了双赢的可能性，强调人们要节制，懂得分享和牺牲。自利被认为是邪恶的。这样的伦理并不适用于现代社会。

秩序伦理认为竞争在现代社会中发挥了重要的作用，并产生了许多积极影响。关键是要制定合理的规则，提供相应的刺激，从而避免如“囚徒困境”那样的恶性竞争。一味地呼吁人们遵守伦理规范，不如制定更好的规则和激励措施。

秩序伦理重视行动和规则的区别。前现代社会的传统伦理关注人们的行动，直接倡导人们改变自身的行为。这种规则和伦理规范一直延续了几个世纪。现代社会的情况与以往大不相同。在新的形势下，伦理必须关注规则。规则必须将道德容纳在内。不改变规则而直接倡导人们改变行为只会造成对道德规范的侵蚀。相反，如果规则制定得合理，人的自利动机可以带来好的伦理结果。合理的道德准则不能要求人们放弃自我利益的追求。只有当遵守伦理准则能够带来长远利益的时候，人们才会放弃“不道德”的利益。

在前现代社会，倡导节制的伦理行得通是因为当时的社会是熟人社会，存在“面对面制裁”；在当今的陌生人社会，这种制裁工具已经失效。人们需要制定更好的规则和激励措施来鼓励符合伦理规范的行为，同时惩罚不道德的行为。伦理不应只倡导节制和牺牲，而应该鼓励对自我利益的追求。西方传统的伦理没有否定追求自我利益的合法性。但这种追求应该符合两个前提：（1）追求的应该是长远利益；（2）我们应当照顾其他人的利益，因为我们在追求自我利益的时候需要他们的许可或容忍。

秩序伦理不仅涵盖法律中的规则，同时还包括其他层面的规则，包括人们之间的各种协定和个体机构的自我约束行动。弗里德曼曾经说过，“企业的社会责任就是增加它的利润”。但除此之外，企业还有许多其他责任：提供社会福利、参与环保或其他文化和科学事务。企业不仅要为股东的利益负责，还应发挥更广泛的政治作用。在不完整契约发挥重要作用的世界，企业具有如下责任：（1）企业为自身的行动和产生的后果负责；（2）企业为社会和政治秩序框架负责；（3）企业具有话语责任。

秩序伦理认为商业伦理的概念化和其所处的社会状况密不可分。市场的秩序框架可以设定激励措施，促进伦理规范的实施。最终，伦理可以和长期的经济利益相调和。

第6篇：简要概括儒家思想的影响范文

引论----------------------------------------------------1

一.律、律学------------------------------------------2

二.古代律学的阶段分野及其成就---------2

1.律学在先秦的初萌--------------------------------2

2.秦汉时期——律学的发轫阶段-----------------3

3.魏晋南北朝时期律学的独立与勃兴-----------4

4.成熟与发达的隋唐律学--------------------------5

5.走向衰微——宋元时期的律学-----------6

6.律学在明清时期的的性终结--------------7

尾论---------------------------------------------------- 7

摘要：律学在中国古代法制建构与完善的过程中始终扮演着重要的角色，它扩充了法的内容，解决了由于成文法条的抽象性、具体案件的多样性和复杂性所带来的诸多适用。从先秦到明清，古代律学因应，一脉相承，取得了巨大的成就，为中国古代法制进程的推进提供了持久稳定的动力，为中华法系的形成和整个东（南）亚古代的演进提供了具有中国特色的学术法理支持。其斐然的成就、独特的法学视角和学术文化系统对于我们今天的法学研究乃至于国家法治的最终实现都有着特殊价值和重大的现实意义。

关键词：律学 律学成就 阶段分野 再认知 传统的创造性转化

引 论

法学论域内的律学，是中国古代法律文化中一个重要而独特的领域，也是中华法系文化传统中不可或缺的一部分。作为中国古代法学中的至显之学，律学萌芽于先秦，滥觞于秦汉，独立于魏晋，成熟于隋唐，衰微于宋元，终结于明清1 。本文拟从一个较为宏观的视角对古代律学的发展及其成就予以概括性的阐述和再认知。

一．律、律学

“律”，是一个很古老的字，甲骨文中有之，《易经》和《尚书》中亦有之。《说文解字》曰：“律，均布也。”按前人的解释，“均”是一种木制的工具，长八尺，上面有弦，用以调声。“布”是分布之义。用“均”将十二种音调和谐地分布在乐器上，即为“均布” 。从古人对“律”的释义中可以看出，“律”的本义为音律。古乐中有以六律较五声（宫、商、角、徵、羽）之说。以律较声，律由是得出“范天下之不而归于一”的引申义 。律在师旅中又引申为纪律、约束之意（如《周易》中就有“师出以律”的说法），这一用法在先秦的军队中已得到广泛使用。从公元前356年起，商鞅在秦国实行变法，他以李悝的《法经》为蓝本，“改法为律”2，制定了秦律 ，“律”即成为当时及后世绝大多数王朝最主要的基本法律形式。

中国古代律学（亦称“刑名之学”、“刑学”）以注释法学为主体，它主要研究以成文法典为代表的法律的编纂、解释及其相关。作为一种以古代法律为研究对象的理论形态，律学关注的视角既包括立法原则的确定、法典的编纂，也包括法理的探讨、法律的解释与适用等。秦汉以来，律学研究名家辈出，成果斐然，不仅出现了如郑玄、张斐、杜预等一大批杰出的律学家，而且产生了以《律注表》、《唐律疏议》为代表的诸多律学经典著作。可以说，律学的发展对于中华法系的确立与发展、对于古代中国及其周边国家的法制建构都给予了重要而有益的理论支撑。

二.中国古代律学的阶段分野及其成就

1.律学在先秦的初萌

先秦时期律学研究的萌芽，有着多方面的历史表征。早在西周初期，刑法原则中就有了针对犯罪主观心理状态如眚[过失]与非眚[故意]、终[惯犯]与非终[偶犯]的明确区分，诉讼程序上也出现了狱[刑事]、讼[民事]之别，这说明当时已经开始从理论的高度探讨法的现象与其适用的问题。春秋时齐国的管仲曾从概念上对法的含义予以阐释，他认为:“法者，编著之图籍，设之于官府，而布之于百姓者也。” “ 公元前501年郑国大夫邓析作《竹刑》，虽然该书内容已不可考，但从当时的执政者将其作为成文法加以来看，《竹刑》当属萌芽期的律学著作，邓析本人也被后世奉为古代“讼师”及律学研究的鼻祖。战国初年魏相李悝在变法中主持撰成《法经》一书。虽然是一部战国时期的成文法典，但就编撰体例、篇章结构和实体内容来看，《法经》不愧为初萌期律学的最高成就，它在律学乃至中国古代整个法律文化史上都是里程碑式的著作。《法经》首次确立了“王者之政，莫急于盗贼”的立法宗旨和“重刑轻罪”的重刑主义原则，初步创立了诸法合体、以刑为主的篇章体例结构，为封建律典法统的形成奠定了基础，也对后代王朝的封建立法及其法制内容产生了深远的历史。

先秦时期初萌律学的发展还很稚嫩，这种探索性研究其本身还处于偶然和自发的状态，其初衷甚至还具有一定的功利性和一味用刑的法家偏激主义倾向；然而它却为律学在秦汉时期的发轫乃至于后世的长足发展提供了适宜的背景，作了十分必要而有益的准备。

2.秦汉时期——律学的发轫阶段

律学在秦汉时期的诞生，以秦代法律注释书《法律答问》等的出现、西汉和东汉相继展开的以经释律、以经注律活动等为主要标志。律学在这一时期滥觞，是有其历史的必然性的。首先，社会生产力的提高、的发展、政治大一统局面的形成以及国家的制度设计的日益完备等，为律学的诞生与发展创造了必要的社会政治和经济条件。其次，这一时期成文立法的发达、立法活动的频繁以及法律数量的日益庞杂为律学的诞生与发展提供了现实的客观的需要。再次，秦汉时期封建正统法学世界观的形成、经学的发达以及语言学、文字学和逻辑学的进步为以法律注释活动为主要表征的秦汉律学研究的展开创造了适宜的文化环境。

作为以法家理论治国的典型，秦王朝虽然由于其高压的集权统治而对几乎所有的学术研究活动均予以取缔和镇压，但却异常重视法制，实行了“以法为教，以吏为师”的国策，从而为律学的诞生与发展提供了有力的国家支持(以《法律答问》为代表的法律注释书的风行即是很好的例证) 。尽管秦代律学由于缺少其他的学术支撑而在表现形式上仍略显稚嫩，但它却为两汉时期律学的持续的开创性发展奠定了基础。

汉朝建立后，经过西汉初年的休养生息，两汉的统治者逐渐认同并采用了“外儒内法” 、“霸王道杂之” 、“德主刑辅” 、“明刑弼教”的治国方针，通过说经解律、引 礼入法以及推行春秋决狱等，把封建法制与儒家伦理密切结合起来，从而开始了封建伦理法制化、封建法制道德化的进程。因应这种时代的政治背景，两汉时期的律学研究也走上了儒家化的道路，突出表现为董仲舒等儒家经学大师的以经释律及东汉学者将经学应用于律学研究并进行的以经注律的实践。如果说西汉的律学研究因为克服了一味用刑的缺陷而培植了较为厚实的理论基础，那么东汉时期通过训诂方法(经学研究方法)的运用，律学研究则变得更为系统、周密和严谨。据《晋书-刑法志》载: 对当时(汉)的律文“后人生意，各为章句。叔孙宣、郭令卿、马融、郑玄诸儒章句十有余家，家数十万言……” 东汉学者的律章句，是东汉时期最典型的律学著作，为秦汉时期律学诞生的重要标志之一。儒者们通过律章句对汉律令中的概念、立法背景和历史渊源等均作出了各自比较精确的界定和阐述。

比照初萌期的律学，秦汉诞生期的律学研究具有鲜明的特色。首先，它内容更加丰富，注释也更为详尽。秦汉律学有对某项法律、法令的历史背景及其发展演变的阐述，有对律文的立法宗旨、含义的归纳，还有对法律概念、术语的训诂、解读和界定，呈现出一种较为系统的状态。其次，律学研究中儒法合流的趋势明显。秦代律学对宗法伦理思想给予了一定程度的重视，如秦律规定:“父盗子，不为盗。”而两汉时期法制的儒家化更使律学研究在很大程度上被儒家的思维与视角所同化。汉时的儒者不仅用儒家经义来阐述法律文意，而且用经学方法来诠释法律概念。再次，秦汉律学开创了立法与编撰律疏同时（如秦朝的《法律答问》）、法律注释与私学并行和前文已述的以经释律等传统，这些都对后世影响极大。

3. 魏晋南北朝时期律学的独立与勃兴

尽管律学于秦汉时期诞生，但对律学研究予以明确记述并使用“律学”来指称法律注释及其相关的理论研究，却是魏晋以后的事。魏晋南北朝时期是中国古代法制的一个重要的过渡性演变时期，秦汉早期的封建法制经由它完成了向成熟完备的隋唐封建法制的转变。在长达近四个世纪的历史进程中，由于封建集权统治的相对削弱及周边少数民族的大规模内迁，整个社会的结构(包括文化结构)在剧烈的变动中得到了新的整合。因应这种特殊的时代背景，律学在魏晋南北朝时期有了进一步的发展，其独立性明显增强并呈现较前代更为昌盛与活跃的形态。主要表现在：

〈1〉儒家思想在律学研究中得到了进一步的贯彻，律学研究儒家化基本完成。可以说，律学的诞生过程，是以儒家思想为主体的封建正统法学世界观的形成过程，也是律学研究儒家化趋势日益发展的过程。在魏晋南北朝时期，儒家思想在国家立法、司法活动中，在社会的律学研究中的影响，不仅较秦汉更加广泛、深入，而且出现了系统化、制度化的倾向，为隋唐及后世律典的“一准乎礼”奠定了基础。一个突出的例子，就是这一时期“十恶”、“八议”等的出现以及围绕“十恶”、“八议”的入律，律学家们从经义学理的角度对其进行的深入研究和阐述。

〈2〉律博士的设置和独立的法律机构的形成。

公元227年，卫觊上奏魏明帝：“九章之律，自古所传，断定刑罪，其意微妙。百里长吏，皆宜知律。刑法者，国家之所贵重，而私议之所轻贱。狱吏者，百姓之所悬命，而选用者之所卑下。王政之弊，未必不由此也。请置律博士，转相教授。”魏明帝采纳了卫觊的建言，于是曹魏在魏明帝太和元年（公元229年）颁布《新律》的同时，在廷尉之下，置律博士一人，位第六品中中，负责对地方行政官吏和狱吏教授国家的法律、法令。此后西晋及南北朝时期的政权也大都设有律博士或类似职位。魏晋南北朝的律（学）博士，是在司法机构廷尉或大理寺之下的属官。这样，法学教育附属于司法行政之下，律博士们既研究、教授法律，也参与立法与执法活动。又据史书载，后秦姚兴当政时期（394-416）于长安设立律学，“召郡县散吏以授之。其通明者还之郡县，论决刑狱。” 这是中国历史上官方设立的第一个独立的法律教育机构。律博士和独立专门的法律教育机构的设置，使律学研究在一定程度上摆脱了偶然自发的状态和单纯的学者热情而具有了相应的制度保障，对促进这一时期律学的发展与繁荣起到了重要的作用。

〈3〉名家辈出与律学地位的提高

魏晋南北朝时期，律学名家层出不穷，形成了一个重要的社会职业阶层。其中较为突出的有曹魏时期的刘劭、卫觊，西晋时期的杜预、刘颂、张斐，南北朝时期的封氏家族等。律学家们或直接参与当朝立法，或对成文法典的条出权威性的注解——这些注疏经由官方认可甚至可以上升为具有法律效力的官方法律文件，从而使律学在社会上的地位得到了空前的提高，律学研究在国家法制建构中的作用也日益彰显。例如律学家杜预曾直接参与《晋律》20篇的制定工作，而由封述（出身渤海律学世家封氏家族）主持完成的《北齐律》则取得了这一时期立法的最高成就。又据《晋书-刑法志》载，太和初年，魏明帝下诏要求各级司法官吏在审判活动中“但用郑氏[注：指郑玄]章句[以经释律著作]，不得杂用余家”，这一规定使私人对法律的注释在历史上首次上升为具有法律效力的官方司法文件。当然，这一时期最为著名的律疏注释成果当属张斐、杜预两位律学家对《晋律》所作的注本和律解。他们的晋律注经晋武帝诏颁天下，具有了与法典律文条目相同的法律效力，以致后世径称《晋律》为“张、杜律”。

〈4〉方法论的进步和律学研究的深入与繁荣

魏晋南北朝时期尤其晋代以后，由于玄学宇宙观和“辨名析理”方法论的影响，律学研究在方法论上有了进步。律学家们一般不再单纯使用儒家经义来解释法律条文和法律名词，而是更多地使用抽象的逻辑思维及归纳、演绎的推理方法，从而使这一时期的律学研究逻辑化、抽象化、系统化的趋势愈加明显。

在方法论进步、法制发展、文化昌明的基础上，这一时期的律学在研究上愈加深入繁荣，其成果集中表现于两次具有历史意义的立法改革与创新之中。其一是魏晋律的制定和刑名法例篇的定型；其二是以“法令明审，科条简要”著称于世的并为隋唐律典十二篇目、五百条文的结构体系提供了直接历史渊源的《北齐律》的制定。

魏晋南北朝时期律学的独立与勃兴，除了上述四点表征，还表现为刑法原则的确立与完善、法律解释的精确与明晰等等，笔者限于篇幅，此不赘言。虽然这一时期的律学研究有着浓厚的承启性色彩，然而毋庸置疑，其在整个律学发展史上的地位是重要而关键的，而其在基础理论研究和革新法制方面的独特的开创性的贡献在中国古代律学史、法制史中无疑将永放光芒。

4.成熟与发达的隋唐律学

隋唐时期是中国古代封建社会发展的全盛时期，封建法制在这一时期达到了空前的完备状态。随着社会经济、政治、文化的全面进步，因应立法发展、法学教育全面展开、法学世界观进一步成熟的时代法制背景，在总结吸收前代律学成果的基础上，律学在隋唐时期步入了历史性的成熟与发达阶段。主要表现在：

1）官方及私家编纂的律学著作为数众多（代表性著作为唐长孙无忌等人奉诏编著的《永徽律疏》）且社会普及度较高；

2）以儒家为核心并综合各家精华的封建正统法学世界观全面渗入到律学的研究之中 3；；

3）律学研究中有关法律体系的理论进一步成熟，体现立法学成果的法典的结构也更为合理；

4）刑法的基本原则更为丰富，刑罚的体系更加完善；

5）专门性法律制度的研究更为深入；

6）律文注释更为全面（如在阐述“十恶加重”原则时，唐律疏议对“十恶”重罪的立法意图和宗旨均作了详尽的说明和论证，并阐释了与之相关的皇权原则、宗法伦理原则及贵贱尊卑等级原则等），法律名词概念的解释更为精密周全（如唐律疏议在探讨“罪刑法定”问题时虽然指出：“事有时宜，故人主权断制敕，量情处分”，但同时也认为人主之断为个案，强调“不得引为后比”）；

7）律学研究的方法更加多元。

隋唐律学是中国古代律学发展的“巅峰时刻”，而作为中华法系的标志性律典和人类历史上三部最杰出的法典之一的《唐律疏议》[以下简称唐律]则是这一时期律学研究成果的集中体现。从唐律的结构体系看，作为中国古代一部以刑为主、诸法合体的法典，其序列安排是十分合理的；它以“刑名法例为首，实体犯罪居中，诉讼程序置后” ，整部法典无论在内容上还是在形式上都具有内在的逻辑性，充分体现了对魏晋南北朝时期立法学研究成果的吸收与创新。 前人有言，唐律“一准乎礼”，“得古今之平”，“范围甚详，节目甚简”。的确，唐律不愧为我国古代法学世界观和法律文化的集大成者，它继承了历代立法的成果，其本身又有所发展和创新，从而达致了封建立法的最高水平，为唐代封建社会的良性发展提供了有力的法制保障，在后世中国及东亚、东南亚的法制史上都具有深远的影响。

当社会稳定发展、成文立法发达，讲求“法条之所谓”的律学便会兴旺。隋唐律学的成熟与发达，尽管有其历史积淀的因素，但也正是上述的具体体现。当然，律学在隋唐时期的成熟与发达已经有着浓厚的总结性色彩，而其在唐之后的衰微也在某种程度上印证了“物极必衰”的哲理——然而这却并不构成我们置疑隋唐律学之辉煌成就及其历史性地位的理由。

5.走向衰微——宋元时期的律学

唐朝灭亡后，古代封建经由动荡的五代十国进入到了地区局势相对稳定的宋辽夏金元时期，这是我国上一个重要的多元法制并存阶段（其中宋元法制较为完整）。这一时期的律学研究较之隋唐，其形衰式微的趋势明显。然而独特的社会背景赋予宋元时期律学以鲜明的时代特色——这又反过来促进了其时斑斓的封建后期法制的建构。

终两宋之世，律学兴废几番，其路坎坷。律学在宋朝有三次大规模的兴起，即所谓的“庆历兴学”、“熙宁—元丰兴学”及“崇宁兴学”，这三次“兴学”可以认为是两宋读书读律风行及律学研究较为活跃的时期。然而，尽管宋朝统治者对当时的读律之风予以了肯定，但其在设置律博士和官方教育机构“律学”上的游离不定的态度却在某种程度上抑制了律学的4 。再加上程朱正统地位的日益确定、两宋时期对司法审判经验的异常重视 以及宋代司法中敕的风行等等使得律学在两宋时期事实上沦为“小道”。然而即便“落寞”如斯，两宋律学依然在历史上绽放出了其独特的光彩，突出表现在有宋朝特色的立法成果《宋刑统》之中。《宋刑统》由宋太祖时期的朝廷司法官员和法律专家受诏编撰，经由太祖皇帝诏颁天下而成为两宋通行全国的刑书类型的根本大法，其独特之处在于：1.采用刑律统类的形式 ，不仅是中唐以来立法编撰形式的一次重要变化，而且也是对传统的封建律典命名的革新。2.添附敕令格式的体例，首开我国立法史上律令敕式合编体例的先河。《宋刑统》不仅在两宋时期得到实施，它还到了辽、金、元至明清时期甚至于东南亚诸国的立法，这也从一个侧面说明了宋朝律学研究的独特的富有开创性的成就。

元朝未设律学，但这并不意味着其时律学研究的偃旗息鼓。作为我国古代第一个由少数民族进行统治的大一统的封建政权，元代的法制有着浓厚的夷族色彩（如确认各民族间的不平等地位、维护落后的生产方式、保留蒙古习俗、赋予宗教僧侣法律特权等等），但其主要的趋势是汉化、封建化。元朝的立法，从1291年的《至元新格》、仁宗时期的《风宪宏纲》到1323年的《大元通制》、1346年的《至正新格》，有元一代的法典编撰“附会汉法”，到处可见律学的影子（了汉人历代政权的律学研究成果）。虽然元代律学无法同隋唐甚至两宋的律学研究相比拟，但我们必须看到其在夷法汉化、封建化的过程中所起到的独特的历史作用，而其凭借元朝强大的军政帝国实力所达致的周边影响力也同样不可轻视。

6. 律学在明清时期的历史性终结

处于我国古代封建社会发展晚期的明清二朝，其封建法制在隋唐宋元的基础上在封建专制集权统治极端强化的背景下又有所发展，法制因应集权专制的需要而更加严酷，司法也愈加腐朽。在这种条件下，我国古代律学也终于在僵化的总结与思考中失去了生命力，在登峰造极的因袭与保守中走向了历史的终结。当然，同时我们也无法否认明清时期我国古代律学对邻国较之前代毫不逊色甚至更为突出的影响。

有明一代，立法活动主要集中于开国之初。从历30年编纂始成的以“严”、“简”著称的《大明律》，到堪称古代中国社会普及度最高的封建法典的明《大诰》以及各种例典，无不是在明初统治者尤其朱元璋的重典治国立法思想的指导下完成的。作为明代法制的一个突出特点，“刑用重典”表征着汉唐以来在立法思想上的一次大变化，也因此成为明代律学的一大特色（虽然其在很大程度上是当朝统治者的意志）。尽管律学在明代总体上不可避免地走向了没落与僵化，但明代律学著作的极大丰富与较为完好的保存、其时中国律学对满清一朝及周边诸国尤其日本、朝鲜和越南法制建构的突出的影响力 ，却使其在整个中国古代律学史中占有了一个特殊重要的地位。

与明朝相比，满清时期的律学 异中有同。一方面，少数民族的背景使其法制建构凸现民族特色，从而使这一时期的律学也有带上了浓厚的民族融合的色彩；另一方面，因袭明制并走向终极的专制主义集权对这一时期的律学发展同样有着显著的影响。因此虽然清朝的私家注律盛极一时，但出新的很少，绝大部分是在整理“祖宗的家底”。当然，这种整理旧故本身也是清代律学较为活跃的体现，而且也确实出了一些成果，比如薛允升的《唐明律合编》就是我国历史上第一部系统的比较法著作。另外，清代律学对周边国家的法制也同样有着重大的影响。然而，不管怎么说，渐渐的近了，西学东渐的思潮即将涌动，我们的古代律学也将在隆隆的近代化的号角声中走向终结。而清末律学家沈家本因应时代而进行的中西结合的律学研究从某种意义上可以说是为我国古代的律学研究画上了一个兼具传统底蕴的近代化的句号。

尾 论

绵延千载的中国封建社会成就了我们博大精深的传统文化，三代以来从未停息的法制进程也成就了讲求“法条之所谓”的中国古代律学。古代律学的辉煌成就是我们民族文化的宝贵遗产；古代律学家们的治学精神和敬业态度值得我们在仰瞻的同时躬身实践。当前，我国的法治进程正在稳步推进，与之相应，法学研究也日益繁荣。对古代律学（成就）进行历史的回眸 ，从中汲取有益于法学研究乃至法治发展的合理养分，无疑将大有裨益——这也是笔者于此不吝笔墨展开论述的原因。只要我们不懈的进行相关的探讨和努力，我想，我们就有理由期待这样的一幅远景：在古代律学取得辉煌成就的中国，法学至显，法治昌明。

[书目]

张晋藩 《法制史》

何勤华 《略论明代中国律学对周边国家的》

沈家本 《刑法杂考》

薛允升 《唐明律合编》

官修正史《晋书-刑法志》 《旧唐书-刑法志》

《清史稿-沈家本传》

1. 有必要说明，尽管在此笔者对古代律学的脉络予以了阶段化的描述，但这只是为了叙述方便而对各个时期律学发展主要特点的一种粗线条的勾勒。的发展、学术的演进其事实的状态应是曲线而非沟壑分明的梯级。

2.关于商鞅改法为律的原因，学界尚无定论。主要有三种观点：1.借用音律之义，以示罪之轻重不容丝毫差异；2.借用竹器之名，以称书于竹简上之刑法；3.移军法之律作刑典之称，用军律的极大权威性来强化成文法的地位与作用。笔者认同第三种观点。

第7篇：简要概括儒家思想的影响范文

关键词:道德建设;实质;反思

中图分类号:C9

文献标识码:A

文章编号:1672-3198(2010)13-0083-02

1 道德建设的实质

关于道德的概念,不同的人以及在不同的时代背景下,人们的认识是不同的。例如,在我国古代,道德主要指调整人们相互关系的行为准则和规范,有时也指个人的思想质量,修养境界,善恶评价,乃至泛指风俗习惯和尊重道德教育的活动。而在西方古代文化中,“道德”一词起源于拉丁语“摩里斯”(Mores),意为风俗和习惯,引申其义,也有规范、规则、行为质量和善恶评价等含义。在现代,人们认为道德是一种由人们在实际生活中根据人们的需求而逐步形成的一种具有普遍约束力的行为规范,它具有良好的基础,往往流传较为广泛,形成共识。对于这一解释,笔者是比较赞同的。但是,笔者同时也认为道德既然有其广泛的基础,也就说明对于个体来说,它也起到了维护其利益甚至是寻求利益的一种手段或指导,而不仅仅是一种具有普遍约束力的行为规范。据此,我们可以提出一个对道德的本质的认识。所谓的本质,就是一事物区别于其它事物的特殊的根本性质。那么,道德的本质就是指道德区别于其它事物的根本性质。基于上述对道德内涵的探讨,在此,我们可以认为道德的本质在于它是一种规范和工具的统一体,这也正如有学者指出的其本质是在规范性和主体性的矛盾统一中,非强制的反映和调节社会性利益关系的具有伦理价值的一种实践精神活动。那么,我们强调道德建设所要真正追寻的也就在于此:道德的理想主义和我们实际的社会生活的有机统一的结合。之所以说是一种理想主义,是因为道德源于现实,但却又超越现实,我们的这种本体论的认识所强调的是对个体需要的超越性,确立的是道德原则和规范的至上性和超越性,将人视为道德的载体和工具;诚如是,道德仍然是我们人所具有的有目的的活动,是我们人的需要、人的利益在道德中的表达,我们认为强调人的主体地位,充分发挥人在道德生活中作为主体的创造性作用,更能激发人的动力,从而更有助于我们达到道德建设的目的。

2 道德建设的构建

2.1 道德建设的内容

我国目前在关于道德建设方面还没有形成一个完整的体系。我国在这一方面做了一些尝试。于2001年颁布的《公民道德建设实施纲要》可以说起到我国目前道德建设的纲领性文件的作用。因此,作为对我们的借鉴,将这一时期道德建设的主要内容归结为:以“爱国守法,明礼诚信,团结友善,勤俭自强,敬业奉献”20字的基本道德规范为主线;以提高公民道德素质,促进人的全面发展,培养“四有”的社会主义公民为目标。具体包括:一个核心:为人民服务;一个原则:集体主义;五个基本要求:爱祖国,爱人民,爱劳动,爱科学,爱社会主义;重点抓好三个领域的道德建设(十五项具体德目):社会公德领域:倡导文明礼貌、助人为乐、爱护公物、保护环境、遵纪守法;职业道德领域:倡导爱岗敬业、诚实守信、办事公道、服务群众、奉献社会;家庭美德领域:倡导尊老爱幼、男女平等、夫妻和睦、勤俭持家、邻里团结,等等。

今天,我们党又提出把我国建设成为“民主法治、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定有序、人与自然和谐相处的社会”。不难看出,虽然是短短的一句话,但其内涵却是非常丰富的,这也是我们当前对道德建设内容的高度概括,每一个社会的成员都把它作为自己行为的规范和指导,最终每个成员也会享受到这样一个“民主法治、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定有序、人与自然和谐相处的社会”。

2.2 与市场经济的关系

我国从20世纪七十年代末进行的改革开放,逐步地将原有的计划经济体制向市场经济体制推进,特别是加入世贸以后,可以说是完全地融入了全球经济之中。市场经济给我们带来了许多方面的好处,同时也伴随着多方面的巨大冲击。物质上的强大满足;开放环境下,外来文化的不断侵入;以及在市场经济下生活节奏的急剧加快。这一切让许多人都措手不及,人们仿佛突然间置身于玲琅满目的商店之中,每个人都有着多重选择的机会。同样,对于我们的道德建设来说也面临着既要适应目前的经济形势,又要保持自主性、独立性。

当然,挑战的背后,同样也蕴藏着机遇。市场经济为保证我们道德建设的顺利进行提供了强大的物质基础,而且,开放的环境下,也对道德建设提出了新的要求,促进了道德建设的完善和发展。再者,一个平稳的经济局面本身也是为道德建设提供了良好的外部空间环境。最后,市场经济发展所带来的科技进步,同样对道德建设有所裨益,运用这些新的科技,可以寻求新的方法、手段和载体,为道德建设的多元化提供有效的途径。

2.3 与传统文化的关系

在我国历史上,特别是从两汉儒家思想占据统治地位以后的两千年中,传统文化就一直受其影响,从学界对其归结为“礼法合一,礼主刑辅”就可见一斑。因此,我们的传统文化是被印上强烈的儒家伦理色彩,所强调的是一种伦理道德。它所宣扬的是完全的道德的本体论的观点,最为极端的表现就是“存天理,灭人欲”,完全忽视作为主体的人的地位。

那么,作为今天的我们,生活在现代社会,传统的文化是否已经完全不属于我们这个时代了呢?相反,正如所有的事物都有其一个社会的发展过程。道德的产生也不是凭空出现的,社会主义的道德也是有它的发展过程。对于那些优秀的传统文化,而且又能与我们现今的道德水平相契合的,则应是我们所要继承和发扬的,这体现出了传统文化与现代道德的“源”与“流”的关系;再者,我们还应该充分注意到这种存在了两千年的伦理道德社会中所遗留下的“惯性”,这种“惯性”今天仍然发挥着很大的影响,尤其在广大的农村地区,而这也正是我国道德建设的关键所在,因此采取一种审慎而渐进的方式是必需的,是有助于我们社会的稳定和道德建设的顺利进行的;另外,虽然今天是对过去的继承但也要对其进行理性的分析,科学的鉴别,在借鉴和发扬的基础上赋予其新的意义和生命力,不断超越。总之,对待传统文化我们总的观点就是“取其精华,去其糟粕”,既要“古为今用”,又在继承的基础上“推陈出新”。

3 我国目前道德建设的现状及反思

自建国至今,虽只有短短的六十年的时间,我国的道德建设仍然取得了令人可喜的成绩。但是,在我们看到成绩的同时,也要反观我们在这一过程中的不足和失误。今天,随着经济改革的不断深入,社会转型步伐的加快以及多元文化的不断涌入等,对于我们这个长久以来较为封闭的、结构单一的社会来说,所带来的震撼是可想而知的。各种因子的不断汇集和碰撞,给我们当今社会注入了活力,同时也携带着危机。在这个快速变化的社会,人们不在像以前沉稳平和,他们开始变得躁动不安,为寻找着自己的归属而茫然无所适从;他们也不再具有以往的亲近和平,看上去虽不是绝对的拜金者,但至少也带有了些许的功利;他们那冷漠而怀疑的眼光,是对今天我们这个诚信匮乏的社会的最好的写照;在这个强调权利的时代,个人个性得到了极度的张扬,然而我们所见到的也许只不过是一片虚假浮华和极度空虚的景象。

这呈现在我们面前的种种,促使我们反思其原因并为改善这一困难而提供解决的途径,即使是在宏观的层面而少微观的程序上的可操作性。让我们回顾本文前述的道德的本质是追寻规范性和主体性的统一,而我们现在的问题就在于规范性和主体性不仅不统一,反而是矛盾的,甚至一定程度上是激化的。具体表现为在市场经济条件下物质利益的分配和政策宣传导向,即市场经济条件下,资源拥有量的差异,导致社会整体利益分配的不均衡,而我们的政策所主导的正如《纲要》所强调的是作为一个整体的规范性而缺少主体性。因此,我们接下来的注意力就应集中解决这一矛盾,注重社会整体资源的调控,均衡人们社会利益的需求,促使人们主动的遵行社会规范;同时也要注意到道德建设是一项庞大的社会工程,需要全体人民的参与,强化民众个人的自我修养,增强对道德的认同感,也是我们建设的一个着力点。

参考文献

[1]倪愫襄.论道德的本质[J].西安政治学院学报,2004,(2):68.

第8篇：简要概括儒家思想的影响范文

【关键词】关汉卿;戏曲作品;风格;成因

中图分类号：J809 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0021-02

“风格”的定义，历来说法不一。亚里士多德就认为：“修辞的高明就是风格。语言的准确性，是优良的风格的基础。”[1]这里将“风格”理解成为独特的语言形式。还有人认为风格是作家的创作个性在作品中的流露，曹丕在《典论・论文》中就说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”[2]也有人认为风格是文本主体与客体相契合时呈现的特色。譬如刘勰《文心雕龙・体性》就说：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”[3]由此观之，“风格”定义较多，难有定论。童庆炳先生主编的《文学理论教程》中对风格的定义，笔者认为比较全面，书中认为：

文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性。此定义的要点是：创作个性是风格形成的内在根据;主体与对象、内容与形式的统一是风格存在的基本条件;文体和语言组织是风格呈现的外部特征。[4]

一

对于关汉卿的作品，历来评论较多。譬如元・贯云石在《阳春白雪・序》中把庾吉甫和关汉卿并论，说二人作品“造语妖娇，却如小女临怀，使人不忍对滞”。元・何良俊则说：“关之词激励而少蕴藉。”[5]由于角度不同，所以结论亦有差异。清末王国维则说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言尽人情，字字本色，故当为元人第一。”[6]徐子方所著《关汉卿研究》一书，专门开辟章节“关氏风格论”[7]，对关汉卿作品从四个方面进行详细论述，很有见地。本文中，笔者拟从作品题材、人物形象、故事情节和戏曲语言四个方面，简要概括关汉卿作品的风格。

（一）作品题材

关于关汉卿戏曲作品的题材，有学者将其分为历史剧、喜剧和悲剧三大类。而笔者则认为，将关氏作品归纳为现实题材和历史题材，更为合理，因为按照历史剧、喜剧和悲剧的划分法，部分有重叠现象。譬如《西蜀梦》既是历史题材，也是悲剧题材。而按照现实题材和历史题材划分，则似乎更为合理。在关氏作品中，比较具有代表性的现实题材作主要有《救风尘》《金线池》《望江亭》等，而颇具代表性的历史题材作品，则主要有《单刀会》《裴度还带》《西蜀梦》等。但是，我们不难看出，尽管关氏有很多历史题材的作品，但对于这些历史题材的作品，剧作家并不拘泥于史实，而是进行精心的构思和裁剪，甚至偷梁换柱，将不同史实结合在一起，其主要目的，还是针对于现实而言的。这说明关氏的作品具有很强的现实批判性，和现实生活结合得比较紧密。关汉卿对现实社会的关注，是他作品具有很强现实性的原因。这也就印证了前面所说的“创作个性是风格形成的内在根据”。

（二）人物形象

“主体与对象、内容与形式的统一是风格存在的基本条件。”关氏的戏曲作品塑造了众多的人物形象，这些人物形象覆盖面甚广，上至达官贵人，下至贩夫走卒，皆有容纳，而且每一个阶层的人物现实感都很强，与生活靠得很近。这也折射了关氏作为戏曲大家，对生活敏锐的观察以及归纳能力，他把自己的所见所思所感，通过戏曲展示了出来。在关氏塑造的众多人物形象之中，女性形象是值得我们特别关注的。关氏所塑造的女性形象，既有下层良家妇女，譬如《窦娥冤》中的窦娥，也有被迫的，譬如《救风尘》中的赵盼儿，还有门第制度下的待嫁女子，如《拜月亭》中的王瑞兰等。这些女性形象几乎涉及到了社会生活的各方面，尽管身份地位不同，但是她们都有一个共同的特点：命运多舛！但就是在这种命运多舛的情况下，关氏借手中的如椽大笔，帮助她们顽强反抗，最后取得胜利。哪怕就像是《窦娥冤》中的窦娥，虽然负屈含冤而死，但最后依然得以申冤，而这一切，是窦娥孜孜不倦地反抗所取得的结果。这也就说明了，关氏对现实生活的关注，对苦难百姓的同情，具有很强的现实主义精神。

（三）故事情节

关于戏曲作品的故事情节，李渔在《闲情偶记》一书中说道：“填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于沿袭窠臼……窠臼不脱，难语填词。”[8]实际上，一部戏曲作品，能否取得很好的演出效果，故事情节占很重要的因素。所以我们读关氏作品，不难发现，关氏作品的故事情节主干比较清晰，节奏舒缓适当。当然，这只是从戏曲的剧场性方面来说。从另一个角度看，关氏在故事情节的设计和考量上，依然体现其关注现实、与现实顽强斗争的风格。譬如《窦娥冤》中窦天章因高利贷无法偿还，将窦娥抵押给蔡婆婆，蔡婆婆又因收高利贷差点丧命，虽被张氏父子救下，却是才出虎穴，又入狼窝。而隐藏在剧中的这条“高利贷”的线索，真是对当时社会流行放高利贷的反映。又如《救风尘》中周舍骗取宋引章，到手后又对其百般打骂，视为草芥，这样的情节，无疑也是对当时社会的反映。即使是像《西蜀梦》这样的历史剧，作者也隐约向我们展示了怀抱济世救民雄心壮志的英雄，死前欲救天下人，但临死却无人相救这样一个现实，委婉表达“英雄死了”的观点，这是对当时异族入侵的深刻思考，同样具有很强的现实批判性。

（四）戏曲语言

“填词之设，专为登场。”有元一代，外族入侵，是一个极不重视科举的朝代，读书人生活极其艰难，甚至有“九儒十丐”之说，其境况可想而知。不重视读书，很明显会导致社会文化水平的普遍下降。何况关氏所写剧本，大多是要面对普通群众，所以其戏曲语言要自然直白，通俗易懂，不能是“书袋子语”。而关氏也确实做到了从生活中吸取精华，应用到戏曲创作中去，正如我们开始提到的，王国维称赞其是“自铸伟词，而其言尽人情，字字本色”。譬如在《窦娥冤》中，当蔡婆婆告诉窦娥自己准备答应张驴儿父子的要求时，窦娥骂道：

婆婆，这个怕不中么？你再寻思咱：俺家里又不是没有饭吃，没有衣穿，又不是少欠钱债，被人催逼不过;况你年纪高大，六十以外的人，怎生又招丈夫那？

剧作家在前面为我们塑造的是一位孝顺懂事善良的窦娥，但是在这里，面对婆婆的懦弱，她依然对其进行辛辣讽刺，而其语言，也是寻常百姓家的口语。又如在《单鞭夺槊》中，李元吉夸下海口说：

只一拳，踏的一声把他那鞭打在地下，他就忙了，叫“三爷饶了我罢”。我也不听他说，是我把右手带住马，左手揪着他眼扎毛，顺手牵羊一般牵他回来。

语言通俗易懂，生趣盎然。正所谓“文体和语言组织是风格呈现的外部特征”，因此，我们通过戏曲语言不难发现，在关氏剧作中，其戏曲语言依然是来源于现实，而且也是反映于现实。

二

文学风格的形成，绝非无中生有，而是有一定的时代、社会等因素。元代民族矛盾尖锐，统治者施行民族压迫的政策，在政治上将百姓分为蒙古人、色目人、汉人和南人四个等级，依次分别贵贱，区分特权。一些蒙古统治者和汉族地主豪强相互勾结，鱼肉百姓。譬如《鲁斋郎》中鲁斋郎在上场时就地说：

小官嫌官小不做，嫌马瘦不骑，但行处引的是花腿闲汉，弹弓粘竿，鸟残儿小鹞，每日飞鹰走犬，街市闲行。但见人家好的玩器，怎么他倒有，我倒无，我则借三日玩看了，第四日便还他，也不坏了他的;人家有那骏马雕鞍，我使人牵来，则骑三日，第四日便还他，也不坏了他的。我是个本分的人。

这里，借一个市井无赖的口，将社会的现实展示了出来。

同时，儒家思想在主流意识上的主导地位出现动摇，这与蒙古民族粗狂的性格以及重视实用价值有很大关系。蒙古统治者甚至一度废除科举考试，截断了一般读书人跻身“肉食者”的道路，所以读书人的情况并不乐观。面对这种情况，有的人选择逃避，遁入神仙体系中，寻求自我麻醉，譬如“万花丛中马神仙”的马致远，也有的抱着玩世不恭的态度游戏人间，其中典型的代表就是关汉卿。

王国维先生说“一代有一代之文学”，不同的时代有不同的文化，剧作家生活在这样一个时代的文化氛围中，不可能不受到影响。这些影响对作家的日常个性起着潜移默化的作用。关汉卿面临社会黑暗的情况，那就要对之反抗，于是他拿起了如椽大笔，以文字为兵器，与黑暗社会作斗争。这就必然要关注现实，以现实为依据，以道德为准绳。所以，我们也可以说，是时代和民族的实际情况，迫使关汉卿在作品中形成了关注现实，与现实作斗争的风格。

在袁行霈先生主编的《中国文学史》中，有学者将关汉卿划归为北方杂剧圈的代表人物之一。关于关汉卿的生平，我们所知甚少。譬如，就他的籍贯而言，有学者说他是解州人，也有学者说他是大都人。目前暂无定论。但关汉卿留下的一支散曲，却能为我们了解关汉卿的作品风格提供一些线索。

关汉卿著名的【南吕・一枝花】其【黄钟尾】云：

我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋，会蹴g，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天那，那其间才不向烟花路儿上走。

在这支曲子中，我们清晰地看到关汉卿为自己塑造的这一“浪子”的形象，而这个形象所体现的，则是传统文人对道德规范的叛逆、任性和无所顾忌，散发着浓郁的个体生命意识和顽强抗争的意志。所谓“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，在这样一位多才多艺的剧作家眼下，关注现实，描写现实，反抗现实，也就不无道理。但是我们也要看到，影响风格形成的因素是多方面的，且这些因素又不是截然分开的，而是相互渗透，相互影响，最终统一在某作品中，展示在读者眼下。

参考文献：

[1]伍蠡甫主编.西方文论选（上卷）[M].上海：上海译文出版社，1979.91.

[2][晋]陆机.文赋译注[M].张怀谨译注.北京：北京出版社，1984.63.

[3][梁]刘勰.文心雕龙[M].北京：中华书局，1985.39.

[4]童庆炳主编.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2004.287.

[5][明]何良俊.四友斋丛说[M].北京：中华书局，1983.337.

[6]王国维.宋元戏曲史[M].北京：商务印书馆，1925.124.

[7]徐子方.关汉卿研究[M].北京：文津出版社，1994.334-377.

[8][清]李渔.闲情偶寄[M].上海：国学研究社，1936.6.

第9篇：简要概括儒家思想的影响范文

【关键词】 敦煌艺术 美学 中国美学史

一 问题与思考

1.1 重写中国美学史

自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：

在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。

中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。

首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系，上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说，“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。

其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。

再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。

最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。

质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：

第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。” 【4】

第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。

第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。

第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。

第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。

第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：

华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。

1.2 建构“敦煌美学”

敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。

当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。

第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。

我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：

其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。

其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。

其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。

第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。

第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。

结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。

三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。

两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。

二 研究与综述

自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。

2.1 发轫期（20世纪60年代以前）

这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】

本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强，但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。

2.3 推进期（20世纪90年代）

本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.4 深化期（21世纪初期）

进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。

三 思路与方法

3.1 学术转向

从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。

我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：

直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】

潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：

虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】

艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】

从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！

我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。

3．2 主题确定

敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。

对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。

总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。

3.3 研究方法

我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：

第一，实证考察与文献遗书之间的互证；

第二，文献考辨与图像资料之间的互动；

第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；

第四，问题意识与原则方法之间的统一；

第五，部门学科与总体线索之间的联系；

第六，传统盲区与现实需求之间的张力；

第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；

第八，人文学科与其他学科之间的互通。

我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。

注释：

[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）

注释：

[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）

[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）

《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）

[4] 见《敦煌学大辞典·序》。

[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）

[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）

[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）

[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。

[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）

[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）

[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）

[12] 见前揭，第5页。

[13] 本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）

b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）

c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）

d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）

e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）

f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）

g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）

h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）

i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）

[14] 本阶段相关论著主要有：

a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）

b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）

c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）

d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）

e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）

f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）

g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）

h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）

i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）

j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）

k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）

l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）

m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）

n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）

o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）

p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）

[15] 本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）

b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）

c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）

d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）

f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）

g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）

j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）

k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）

l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）

m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）

n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）

o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）

[16］《陕西、江苏、热河、安徽、山西五省出土重要文物展览图录·序》（唐兰，文物出版社1958年第1版。）