儒家思想的新开展精选(九篇)

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第1篇：儒家思想的新开展范文

关键词：传统文化 大学生 礼仪课程 创新启示

我国向来拥有“礼仪之邦”的美誉，崇尚“礼仪”成为中华民族的优良传统。作为高等知识分子的大学生，更是国民素质的集中体现。但是，当前一部分的大学生礼仪却存在比较严重的示范现象。

那么，我们大学生礼仪教育课程开展得如何？存在哪些不足呢？大学生礼仪课程应该如何从传统文化里吸取有效成分，获得创新启示呢？本文围绕这些问题，阐述一下个人的粗浅认识和理解。

一.当前大学生礼仪教育课程的现状

虽然当前大学生礼仪教育课程取得很多可喜的成绩，但是仍然存在不少问题和不足。归纳起来，主要有以下两个方面：

1.学生不喜欢礼仪课程

对于礼仪课，不少大学生不以为然，总觉得这门课程可有可无，甚至认为不合时宜，多此一举。在大学生心目中，礼仪课就是对他们言行举止的限制和规定，对其日常生活有点过度干涉。因此，崇尚自由的九零后大学生往往不会喜欢、不重视礼仪课。

2.礼仪课程缺乏文化内涵

当前，大学生礼仪课的开设还处于摸着石头过河的探索阶段，还有很多地方不够完善，尤其是缺乏文化内涵，简单地对各种场合的礼仪要求罗列出来便了事。其实，每一种礼节要求都有其背后深厚的文化底蕴。作为高等知识分子的大学生，不仅要知其然，还要知其所以然，了解每一种礼仪的文化含义。

二.传统文化对大学生礼仪教育课程创新的启示

面对上述大学生礼仪教育课程的现状，笔者经过切实的教学实践和个人思考，认为传统文化对该课程的创新开展具有一定的启示意义。

1.传统文化的基本含义

所谓“传统文化”，主要是指蕴藏在一个民族里面，具有一定稳定性的文化形式，具体来说，包括思想观念、道德情操、风俗礼仪、等不同层面。我们中华民族的“传统文化”是东西方文化撞击而成的文化集合，以孔孟儒家思想为主体，融合道家、佛家、墨家等诸子百家的文化精髓。“传统”并不代表“落后”，对待我国传统文化，需要取其精华，取其糟粕。

2.传统文化对大学生礼仪教育课程创新的启示

我国是四大文明古国之一，历史文化源远流长，传统文化更是值得我们用心保护、发扬光大，而且对我们大学生的礼仪教育课程创新，具有一些启发性作用。笔者结合自身的教学经验和思考，归纳以下几点，以供参考：

（1）“伦理道义”的中华传统文化，有助于提升大学生的品德礼仪修养

礼仪是一个人品德修行的外在呈现，集中凝聚人的内在道德修养。由于中小学的应试教育，只侧重分数而忽略品德修养，加上家庭、社会的缺位，种种原因导致当前大学生的礼仪失范。比如，考试作弊、生活糜烂、谈吐不雅、乱丢乱扔等不良的失礼行为。要提升大学生的品德礼仪，单靠大学生的礼仪课是不够的，还必须渗透中华传统文化，用“伦理道义”来感化大学生的思想灵魂。

如果说西方传统文化是宗教，那么我国传统文化则是道德。上下五千年，我们中华传统文化凝聚爱国、爱民的道德精神，推崇仁义道德的品格，提倡人与人之间的和谐相处。儒家讲求道德、仁义。儒家代表作《论语・里仁》：“君子怀德，小人怀土”，意思是“君子为了道德仁义可以志在四方，而不把自己仅仅局限在故土之上，小人却只顾留恋乡土而不知推行道义;《论语・里仁》：“君子喻于义，小人喻于利”，意思是“君子看重的是道义，小人看重的是利益”。我国传统经典《周易》：“天行健，君子以自强不息;地势坤，君子以厚德载物”，意思是“大自然的运行刚劲强健，对应于此，有德行的人处世必定像天一样的刚强坚定、自强不息，像大地一样的厚重踏实、容载万物。在校大学生学习这些中国传统文化，必定有助其文化修养，进而提高其思想道德素质，礼仪规范自然随之提升。

（2）中华传统文化重视雅言美行，对大学生的礼仪形象塑造具有示范作用

我国自古就有“礼仪之邦”的赞誉，讲“礼”重“仪”成为中华民族的良好作风。作为社会知识分子的代表，大学生更应该达到“知书达礼，待人以礼”的目标。但是，当前大学生的礼仪行为经常出现“失范”，极大地破坏了大学生的美好形象。因此，大学礼仪课程需要充分吸收中华民族重视“雅言美行”的优良作风，对塑造大学生的礼仪形象树立示范作用。

我国有一句经典古谚：“站如松，行如风，坐如钟，卧如弓”，对个人的言行举止提出比较形象的要求：站立如同一棵松树，行走如同一阵清风，端坐如同一鼎金钟，卧睡如同一张弓。我国最早的学生日常守则是《管子・弟子职》，比如“先生施教，弟子是则。温恭自虚，所受是极。见善从之，闻义则服。温柔孝悌，毋骄恃力。志无虚邪，行必正直。游居有常，必就有德。颜色整齐，中心必式。夙兴夜寐，衣带必饬。朝益暮习，小心翼翼。一此不解，是谓学则”，提出具有概括性的行为规则要求。

我国传统文化博大精深，非常强调雅言美行。大学生礼仪课程吸收这些传统文化，对提升大学生的礼仪品德都具有良好的示范作用。

（3）儒家文化尤其强调“仁礼”，对大学生的礼仪培养有积极作用

我国是世界四大文化古国之一，具有上下五千年的深厚历史底蕴。儒家是我国传统文化的代表，尤其强调“仁礼”的道德品质。儒家创立者孔子在《论语・季氏》更是指出“不学礼，无以立”，一个人不学习礼仪，无法在社会立足，可见“礼”在个人修养的地位和作用。《论语・颜渊》：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”，用“礼”来约束人们的一言一行。《论语・学而》“礼之用，和为贵”，要求在具体的礼仪运用都需要以“和”为贵，促进人际关系和谐发展。

我国传统文化以儒家为核心，“修身齐家，治国平天下”无不渗透“礼”的精神和内涵。我们教师需要将我国传统文化，尤其是儒家的“仁义”“礼仪”精神，运用到大学生礼仪课堂上。用儒家的礼仪道德来感化当下的大学生，提高其对礼仪道德的认识和理解，尽快促使其成为知书达礼的社会精英代表。

三.总结

当前，部分大学生出现比较严重礼仪失范行为。为此，大学生课堂更需要开设礼仪课程。我国传统文化一直崇尚“礼仪”，可以取其精华成分运用到大学生礼仪课程里，希望借此让该课程获得创新。经过切实的教学实践和个人思考，笔者认为我国传统文化重“伦理道义”、“雅言美行”、“儒家仁礼”，对大学生的礼仪培养有积极作用。

参考文献

[l]田广林.中国传统文化概论[M]高等教育出版社，1999

[2]马占军.浅议对大学生礼仪普及与规范的重要作用[J].品牌（理论月刊）.2010（11）

[3]江艺敏.加强大学生礼仪教育的意义与途径[J].吉林广播电视大学学报.2011（01）

[4]赵振有.论加强大学生礼仪教育的重要性与实施策略[J].中国报业.2011（02）

第2篇：儒家思想的新开展范文

[摘要]中国传统民族声乐是古代民族声乐作品的立足点。纵观古代民族声乐的开展历史，虽然阅历过辉煌时期，但是，过于标准化的发声办法，使得歌手唱腔上单一、舞台作风上分歧，甚至于声响都是相同的，因而而构成了千人一腔的场面。爲了无效地缓解古代民族声乐的这种为难场面，可提出将传统戏曲元素融入到声乐作品中，以使声乐演唱技法扩宽，爲声乐演唱的多元化开展奠定根底。

[关键词]古代民族声乐;传统戏曲;演唱办法

民族声乐作爲一种音乐艺术方式，是以歌唱的形状存在的。音乐信息的传达以人声作爲载体停止思想情感的传递。民族声乐艺术具有民族特点，次要在于不同的民族所处天文环境、生活风俗、言语腔调有所不同，因而，民族声乐在吐字、旋律和情感表达的神韵上也会有所不同。戏曲是中国传统艺术的珍宝，戏曲音乐方式具有开放性和兼容性，将其唱腔以及扮演技术等等传统戏曲元素运用于民族声乐创作中，构成立足于中国戏曲的民族声乐，关于促进民族声乐焕发新的活力和生机具有重要的促进作用。

一、古代民族声乐作品与戏曲的关系

戏曲是中国文明艺术的重要组成局部，其中交融了唐宋大曲、金元、民族乐曲、宗教音乐等等的腔调和唱腔，内容涵盖普遍，而且还包括着文学、舞蹈、杂技、美术等等扮演艺术，是一项综合性艺术。此外，戏曲的品种存在着浓郁的中央性颜色，其不只表现爲中央特征，而且在音乐作风和内容的表达上，都具有民族颜色。

1.1古代民族声乐与传统戏曲艺术的个性

1.1.1古代民族声乐与传统戏曲艺术具有共同的文明底蕴

民族声乐与戏曲都是中国民族声乐的重要组成局部，承受着中国传统文明的传承，因而具有共同的文明底蕴。比方，民族声乐作品中所强调的音乐教化功用，就是中国儒家思想的表现，戏曲作爲源自于官方的艺术，其在零碎化开展中，次要承继了中国儒教传统文明，强调人品和艺品。宛转的民族性情表达和大一统的民族心思构造，都是中华民族颇具典型的文明特点。

1.1.2古代民族声乐与传统戏曲艺术都具有中央特征

鲁迅以为，有中央特征的，才干够成爲世界的。中国的民族音乐和戏曲同时具有地域特点，并表现出浓郁的民族特征。中国是多民族国度，每一个民族都具有各自的民歌，并且表现出浓郁的中央特点。比方，维吾尔族民歌充溢了新疆的神韵，陕北民歌则具有黄土高原的滋味。

1.1.3古代民族声乐与传统戏曲的艺术作风存在着分歧性

从艺术作风下去看，民族声乐与戏曲存在着分歧性。比方，两者多采用真声演唱，适外地交叉着假声。音色上清亮自然，考究字正腔圆的同时，更要追求神韵。发声上，都考究气运丹田，所收回的声响不只纤细，而且运用灵敏而且声响开阔而高亢。

1.2古代民族声乐与传统戏曲艺术的差别性

1.2.1古代民族声乐与传统戏曲具有不同的艺术追求

古代民族音乐是关于中国传统民族声乐的承继，但是其中注入了多种艺术要素，还吸收了西洋唱法、美声唱法等等，使民族声乐唱法出现出簇新的姿势。戏曲声乐虽然完成了演唱作风的创新，但是其传统的滋味更浓，神韵十足，所追求的是地道的唱腔，维护民族戏曲的传统。虽然在古代京剧扮演中，会采用中东方结合乐队伴奏，但是，仅仅完成了创作手法上的创新，而在腔系上根本保存了原有的声乐演唱方式。

1.2.2古代民族声乐与传统戏曲具有不同的作风表现方式

古代民族声乐与传统戏曲都具有民族浓郁的民族作风，但是，却出现出不同的表现方式。民族声乐的作风表现方式以演唱者的团体作风爲主，民族作风特点上都以团体的艺术作风出现。戏曲唱腔则不同，其民族作风是群体表现的共同作风。虽然戏曲的艺术流派是以团体命名的，但是，作风上则是许多作风相反的人构成。比方，以梅兰芳爲代表的梅派，除了其自己之外，还包括梅葆玖、李胜素和李洁等等。

1.2.3古代民族声乐与传统戏曲具有不同的艺术理论

古代民族声乐与传统戏曲都属于是民族声乐，停止舞台扮演，但是，其目的并不是要将扮演的技巧展现出来，而是从情感的角度动身停止歌唱扮演，所追求的是歌唱内容之美。从歌唱的神韵中表达民族作风的不同。戏曲则不同。戏曲作爲扮演艺术，其更爲考究标准性，演唱必需配合念、做、打。其在戏曲声腔扮演上，贯串着人物思想、剧情和各种情节的变化。戏曲的写景叙事都是同构唱腔的板式和扮演技术，配合着音乐的旋律出现出来，塑造了不同的戏剧情境。

二、传统戏曲元素在古代民族声乐作品中的运用

2.1传统戏曲的唱腔在古代民族声乐中的运用

戏曲的唱腔是具有浓郁的中央特征的曲调，在演唱作风上次要以中央民族歌曲爲根底。古代民族声乐中，关于戏曲唱腔的运用是最爲重要的一项，使民族声乐更爲的表现力更爲丰厚。

2.1.1唱腔素材的选择

唱腔素材的选择上，由于中国戏曲曲目多样，民族特点尽显其中。在目前所统计的300多个戏曲剧种中，每一个剧种都是树立在官方音乐的根底上的，表现了中央群众的审美。几千年沉淀上去的戏曲文明，丰厚的曲调、共同的作风，都是古代民族声乐所不及的。戏曲唱腔作风各异，源自于中央的方言语调各有不同，却构成了各自的声腔体系。这些戏曲元素都是中国古代民族声乐所需求的音乐素材。比方，曲调清爽的昆曲，声响具有委婉绵长之感。演唱技巧上更爲注重声响以及节拍的控制，考究咬字吐音。音乐具有激越之感的晋剧，虽然演唱作风高亢，但是并失委婉清爽之感。朴实而豪迈的秦腔，演唱夸大，但是从唱腔上，就可以区分具有喜悦之感的欢音和具有苍凉之感的苦音。

2.1.2唱腔的润腔方式

唱腔的润腔方式是中国传统声乐演唱的重要元素。中国传统的声乐艺术在唱腔上以加强情的表现力爲主，采用各种技术手法修饰曲调，经过词与曲的调和，以补偿表情的缺乏，从而使音色的表现力更爲丰厚。戏曲的演唱技法上考究字正腔圆，人物心情的表现力上，次要运用拖腔的旋律。将拖腔的长发运用于古代民族声乐作品中，经过委婉、悠长的声响，表达人物的心境和情感，可以使古代民族声乐的演唱效果得以加强。

2.2传统戏曲的表现手法在古代民族声乐中的运用

2.2.1传统戏曲元素之板式

在传统戏曲音乐中，板式是常用语，通常被称爲板眼，即强拍和弱拍。不同的板，在表现手法上有所不同，除了节拍和速度之外，还可以将多样的旋律以及不同的音乐构造特点表达出来。要使演唱精确到位，就要对板式的特点以充沛天文解。板式最早的雏形是原板，是其他板式开展的根据，具有曲调俭朴、方式方整的特点，唱起来易于上口。原板以叙事爲主，旋律复杂、节拍紧缩，可以灵敏地变化爲其他的板式。比方，《孟姜女》所运用的就是叙事性原板。当演唱上扬时，音色就会更爲亮堂，那种盼望夫君早如归来的心境就会突出出来。原板的根底上，将节拍加快，就是慢板，对以4/4拍爲主;节拍快一些，即爲快板，快板的节拍多以1/4拍爲主。散板爲自在节拍，将原板的旋律经过分离之后，唱腔转变爲自在节拍，在唱腔上，次要用于悲伤哭泣之处。

2.2.2传统戏曲元素之叙唱

戏曲的演唱存在着一定的自在性，依据剧情灵敏变化。古代民族音乐中汲取了戏曲的这一特点，并以此作爲原创准绳。瞿小松的《命若琴弦》，就是传统戏曲中的念的技巧少量运用，其中没有呈现咏叹调，也没有大段抒发，更多的是念白，那种吟咏声韵铿锵、抑扬顿挫。这就是所采用的叙唱的表现手法。

2.3传统戏曲的演唱技巧在古代民族声乐中的运用

2.3.1传统戏曲演唱之气

传统戏曲演唱考究气运丹田，要求气味必需要结合戏曲扮演，与吐字、情感以及词意相结合，从面目上表达出来。在演唱的进程中，只要正确地用气，才干够眼睛才会富于身体，声响的释放才会流显露情感。在古代的民族声乐演唱中，都要以丹田作爲支点，停止偷气、换气、抽气、歇气，以使演唱的进程中，呼吸运用得恰如其分。采用戏曲中的气运丹田技术办法，关于古代民族声乐演唱中的气味停止控制，运用精、气、神的引导，变换内部表情，以利于人物情感的表达。

2.3.2传统戏曲演唱之韵

戏曲演唱要有神韵，要求不只声响和言语要富于美感，而且语调要富于韵律。中国民族声乐演唱中，关于演唱者的演唱程度的权衡，通常都是以演唱能否有味作爲次要规范。可见，关于民族声乐作品而言，要将其特性魅力表现出来，就要注重演唱的神韵。正所谓京腔京韵自多情，中国的歌唱家李谷一在演唱《故土是北京》中，就是花招曲的神韵融入其中。她的演唱不只语谐和字音都恰如其分，而且情感真诚，行腔有崎岖，强弱委婉。

三、结语

综上所述，中国是多民族国度，散布地域普遍，且华夏文明延续了五千年历史，使得声乐艺术随同着传统文明而开展着，不同的民族、不同的社会历史时期，不同的官方习俗和中央文明，塑造了民族声乐作品的多样化，可谓是奇光异彩。遭到中外声乐艺术的影响，东方声乐演唱法被引入到中国的民族声乐教学中，推进了民族声乐迅速开展。但是，这种过于追求标准化的演唱办法，招致民族声乐的特性缺失。将传统戏曲元素融入到古代民族声乐作品中，关于推进古代民族声乐的创新开展具有可自创意义。

[参考文献]

[1]徐艳萍.声乐教学中自创戏曲演唱办法诸成绩刍议[J].上饶师范学院学报，2008，(2).

[2]黄雪.戏曲与民族声乐的艺术情缘民族声乐戏歌综合演唱艺术研讨[D].辽宁师范大学，2008.

第3篇：儒家思想的新开展范文

关键词：敦煌艺术中国绘画精神特质交流融合创造性写意意境

《后汉书》卷113《郡国志五敦煌条》称敦煌为“华戎所交一都会也”。敦煌的产生和繁盛，源自于中西方贸易的兴起，敦煌艺术的瑰丽奇绝来自于东西文化艺术的交融和演化。而起到重要作用的便是绵延千年往来不绝的大漠驼队所开辟的陆上丝绸之路。早在西汉之前，中亚、西亚及到地中海沿岸地区的商贸往来就已经长盛不衰。由于帕米尔高原阻隔，匈奴等少数民族政权的连年征战和u扰，使得中、西亚，地中海沿岸的经贸往来无法延伸至东亚和中原。汉武帝为平定匈奴欲西联因匈奴侵扰的西域政权大月氏，派遣张骞出使西域，虽然历经十多年千辛万苦，联合大月氏抗击匈奴的目的失败，然而却意外开辟了中原地区和西域、中亚的沟通往来的通道，自此开始了千年之久的陆上丝绸之路的络绎往来。将东亚与中西亚、南亚次大陆、地中海沿岸和北非、欧洲联为一体，形成了古代的经济、贸易、经济带，为世界经济文化的交流和发展带来了空前的繁荣和推动作用。丝绸之路东起长安，向西经兰州、河西走廊、敦煌、阳关分三路向西延伸，北路经天山北麓过碎叶穿俄罗斯至黑海到达土耳其，称草原丝绸之路：中路经天山南麓过龟兹至撒马尔罕到中亚；南路经昆仑山北麓至中亚，到达两河流域及叙利亚、埃及、希腊等地中海沿岸国家：另一路向南经阿富汗、巴基斯坦、尼泊尔至印度，沟通南亚次大陆。同时丝绸之路一路向东经洛阳到朝鲜半岛入海至日本：向西南经青海、四川至大理到达东南亚国家。由于丝绸之路的多向发展，延伸，将古代世界连为一体，形成了一个庞大的世界经济贸易体系。从地理位置上看，敦煌得天独厚的咽喉要道，无疑成为东来西往，南来北去的必经之地，成为经济文化交流的枢纽之地，因此称为“华戎交汇之都会”一点都不为过也。虽然在贸易往来，文化交流中来看，敦煌不是目的地，但是身处四方八面的汇集和发散之地，敦煌自西汉以来到唐，五代一直都是经济文化高度发达的地区。是当时世界上为数不多的经济文化重地。由于频繁的经济文化的交流，敦煌在当时也是经历来自世界各地，各民族文化、习俗、观念、艺术的影响和嬗变最为广泛和深刻的地域之一。国学大师季羡林在《敦煌学，吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》（《人民日报》海外版2000年9月4日第七版）中说：“世界上历史悠久，地域广阔，自成体系，影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个，而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。’，从这个角度来看，敦煌文化、艺术的形成和发展就是文化交汇融合的结果。相较于新疆地区的广阔而分散，敦煌作为一个弹丸之地却集中受到了来自世界各地至少是最重要的四个文化体系的千年的影响，其深刻性是不言而喻的。

一、敦煌艺术的精神特质

（一）交融性是敦煌艺术重要的特征之

敦煌艺术的主要载体是来自印度的佛教艺术，其源头便是外来文化。而印度佛教艺术的传入是伴随着最早的丝绸之路的形成而传播到敦煌地区。据考证佛教在向中原地区的传播来自两个方向：一个是经阿富汗、新疆至敦煌，称“北传佛教”；另一路则是通过尼泊尔、传入敦煌地区，称为“南传佛教”。在佛教离开印度一路向东向北的传播过程中，就已经开始了其适应、融汇和转化的过程。和任何新生事物的发生、发展规律一样，佛教在东渐的伊始，便是以其本土化原始面貌出现在新的土地。由于古代文化教育的薄弱，佛教在传播过程中首先要面临的是广大而又蒙昧的下层百姓，而广博深奥的佛教哲学思想要想通过文字交流去达成传播几乎是一个无法完成的任务。在佛教的早期传播过程中，更多利用绘画和雕塑等形式来将深奥的佛教教义及佛教故事及西方极乐世界的美好景象以直观的形式表现出来，以吸引更多的下层民众皈依佛教，敦煌艺术由此发端。而随着传教而来的画工、塑匠也更多来自佛教地区或者西域诸国，他们先入为主带来了本土的原始的佛教绘画、雕塑样式和技法。他们在早期的壁画和雕塑中明显的带有印度和西域少数民族的性格特征。以敦煌绘画中的经典形象“飞天”为例，在北魏时期，印度佛教形象特征极为明显，如257窟、254窟及428窟等，佛传故事中的天人、天女形象。其造型特点多以V形为主，动作僵直，体格魁伟健硕，身体短粗丰满，以男性特征为主。在用线设色上采用屈铁盘线和典型西域、印度风格的“凹凸晕染法”，立体感强，结构表现，风格粗犷。是鲜明的西域及印度风格的传承特点。

实际上，印度佛教艺术在向东传播的过程中，伴随始终的特点就是不断的本土化的过程。在其进入阿富汗和中国新疆地区时，这种本土化的变化在巴米扬石窟和克孜尔石窟及龟兹石窟艺术都有体现。而进入敦煌地区之后，这种本土化进程则变得更为明显和迅猛，在画风上吸收印度犍陀罗、中亚、西域风格之外，中国本土化形象元素如：道教内容东王公，西王母，人文始祖伏羲，女娲及传统的青龙、白虎等瑞兽形象也开始出现在敦煌壁画中，是佛教与中国传统的玄、道思想融合并产生的新的艺术形式。从北魏以后，敦煌艺术的发展趋势更是向着中原文化思想贴近，绘画风格逐渐呈现文静、娴雅、含蓄、内敛、雍容大度。在洞窟形制、人物形象、服装配饰、用线设色方面中原化影响日趋鲜明，形成了独特的既有别于印度，西域亦不同于中原的敦煌风格的艺术特色。这种趋势和演变经隋至唐达到顶峰，日臻完善，自成一体。从国家发展来看，隋唐是中国历史上经历了长期分裂战乱后走向统一的时期，也是中国古代经济文化最为发达的时期，唐都长安是当时世界经济文化中心，在这样一个盛世辉煌的时代，华夏民族的自豪、自信、博大的胸怀与开放的态度是空前的，这种情绪必然在文化艺术中体现出来。隋唐时期的敦煌艺术虽然以佛教载体为主，但是在艺术的各个方面如形式、形象、思想、造型、色彩等各个方面发生了重大而深刻的变化，中原文化的烙印更加深刻，儒、释、道思想，元素在绘画雕塑中体现更为明确，礼佛气氛进一步减弱，世俗化特征更为强化。佛陀、菩萨形象完成了中性化向女性化的过渡。女性化的形象更符合中原文化追求的含蓄内敛、温文尔雅的民族气质。人物造型以肥为美，凸显雍容华贵的气象；供养人造像在世俗生活场景，巡游、宴饮、歌舞、狩猎、耕种等内容更为丰富，中原流行服饰，妆容，各民族典型舞蹈、乐器更是在壁画中大行其道。在审美意趣上呈现出大气磅礴与华贵雍容，一派盛世气象，达到敦煌艺术的顶点。

吐蕃在历史上曾短期统治过敦煌地区，而同样作为佛教地区，吐蕃藏传佛教佛画与敦煌的交融影响也是密不可分。在敦煌石窟中来自卫藏――波罗风格的壁画也有不少留存，如：465窟，将藏传密宗风格绘画样式传入敦煌艺术，中唐时期，吸收和接纳了藏传绘画艺术。

（二）敦煌艺术的根本在于开放性、接纳性、兼容并蓄

作为敦煌艺术的起源地，敦煌并没有原发性的文化艺术。它的源起根本在于外来文化的交流与融合，根本原因在于其地理位置的独特性。由于地处丝绸之路，交流，中转的结点，它的枢纽地位决定了敦煌必须是个开放和接纳的地域。来自世界各地，各种少数民族的文化、观念、艺术形式必然在这里汇合，交流激荡，融合派生。如果离开了开放和接纳的精神本质，敦煌艺术的形成和发展将无从谈起。敦煌艺术的原发性载体一一佛教，本身就是外来文化。而佛教在到达敦煌之前就已经在传播的途中经历了不同地域，文化的洗礼，和本源性的佛教艺术发生了很多变化，这种变化在于本土佛教艺术在形成中就已经接纳了来自地中海地区，古希腊、罗马的艺术形式，形成了犍陀罗佛教艺术，如：带有翅膀的天人形象的出现。在传播中经过中亚、西亚地区又融入了两河流域，巴比伦、波斯艺术风格的浸染。佛教在一路到达敦煌的过程中，就在展现着文化形态的接纳性和演变性。作为敦煌地区的外来文化形态，佛教在扎根伊始就在敦煌继续着文化的开放性和接纳性嬗变。由于敦煌在丝绸之路的枢纽地位，在这里来自四面八方，世界各地的文化交流更为频繁和广泛。在千年的敦煌发展历史进程中，来自中亚、西亚、印度以及回鹘、吐蕃、西夏、汉等不同文明、民族的艺术观念在这里风云变幻，而敦煌艺术也在这里从无到有，以开放的心胸接受着各种文化、艺术的影响和雕刻而逐渐形成了瑰丽壮阔的面貌。

敦煌的开放性和接纳性在不同的历史阶段显现不同的面貌，而这种面貌的形成与经济文化的发展密不可分，实际上体现了世界经济发展的趋势。自从南北朝开始，敦煌艺术就开始了脱离西域文化、印度文化的影响而向中原本土化的演进。而这个时期也正是中国由分裂走向统一经济大发展，逐渐强盛的过程。经济的蓬勃发展也影响到敦煌艺术的发展方向更趋走向中原文化特征。这种改变至隋唐达到顶峰。由此来看，作为一种文化形态，正是开放的心态，接纳的胸怀成就了敦煌艺术的伟大。

（三）敦煌艺术的立足之本是创造性

没有创造性就是无根之木，无源之水。敦煌艺术之所以伟大，在于其不仅兼容并蓄、开放接纳，更重要的是在这个过程中的整合、派生和创造。敦煌艺术的形成受到多元文化的影响，但这种影响并非简单的照搬和排列组合，而是在千年的传承和融合中凝结着无数的画师工匠的心血智慧的创造。敦煌的佛教艺术形象，来自印度、中西亚，但是又不完全相同于中亚、西亚。在发展中受到不同地域、不同少数民族文化艺术的影响，而又异于这些影响本源。在不同的历史阶段，敦煌艺术中的佛陀、菩萨都脱胎于某种风格和样式，但又不同于这些风格样式，是敦煌艺术中所独有的，而这种样式的出现正是体现了敦煌艺术的创造性精神。以典型形象“飞天”为例，敦煌艺术中的飞天脱胎于印度佛教中的天人，但是成熟样式的飞天完全不同于其本源，形象不再壮硕丰腴，失去了希腊文化影响下的翅膀，取而代之的是迎风飞舞的彩带，形象完全女性化，身姿婀娜，体态妖娆，姿态扭转，袅娜轻盈，幻化为漫天飞舞的精灵，而这种艺术形象是绝无仅有的，是敦煌的标志性形象。再如：反弹琵琶，三段式S形扭动的身姿，曼妙轻盈，舞姿灵动，神采飞扬，舞蹈动作来自西域胡旋舞，然而又不尽相同，观之如若身临其境，耳畔似有仙乐萦绕，舞者温热气息扑面而来艺术形象十分感人。这些经典艺术形象都是在不同文化、艺术的交融下创造性的体现。既有西方的热烈奔放又有东方文化的含蓄内敛，是千年创造性的结晶，也是敦煌艺术留给世界的珍宝。

（四）敦煌艺术的独特性

敦煌艺术脱胎于佛教，经受了不同历史时期和地域，民族文化的影响和雕琢，然而它又是相对独立性的。它的形成是特定历史，地域，文化、经济共同作用的产物，因而是唯一性，独特性的。从敦煌的艺术成就来看，从其发展的各个历史阶段和样貌的演变来看，它既传承着母体文化的影响又或多或少的区别于它所继承的任何一种样式。从大的文化概念来说，敦煌艺术隶属于中华文化，但是从艺术特征来看，敦煌又区别于其第一文化母体一一中原文化。如果说印度佛教是敦煌艺术的文化载体，是形式的话，那么中原文化则是其精神内涵之一。从敦煌文化产生开始，敦煌艺术便经历着漫长的本土化演变，这种本土化便是中原文化的体现。由于经济的发展，文化发达，中原文化随着丝绸之路向世界各地输送，儒、道思想、魏晋士人文化、玄学、世俗化对于敦煌艺术的发展走向起到了决定性作用，这种影响在隋唐时期更为显著和深刻并达到顶峰。在绘画形式上、手法上、内容上，来自中原的影响明显而深刻。先进的中原绘画风格、技法、绘画理论影响着敦煌艺术。“吴带当风”、“曹家样”、“张家样”、“周家样”等绘画形式作为一种潮流左右着敦煌艺术的发展。宫廷生活、流行时尚、宴饮娱乐、世俗生活、服饰妆容、歌舞弹唱等现实生活内容登堂入室，大量进入佛国壁画，阐释着中原民族对于极乐世界的理解，佛教在一定程度上按照中原民族的民族心理和需要悄然发生着某种改变。这种影响使得敦煌文化的外在d体佛教本身已经在经历着本土化的改变，由显宗向着更符合中华文化精神内涵的禅宗改变。那么敦煌作为佛教艺术形式其深层的文化基因也在悄然发生着根本性的变化。佛教在人们心中已不再是来自遥远西方的陌生的面孔，而是转变为和儒家，道教一样的文化因素根植于中原文化土壤之中。中原文化成为“儒、释、道”三位一体的文化传承形式。就在佛教与敦煌艺术都在完成本土化转变的过程，敦煌作为一个地域和地理位置的特殊性所在，在发展始终都将受到来自多个方向的影响而不可能纯粹地，一边倒的倾向于中原文化。在中原文化影响最为强盛的唐代，敦煌艺术的形式和样貌也具有一定的独特性而和这一时期的中原佛教艺术如：云冈石窟、龙门石窟的艺术形象存在着一定的差别，尤其是像飞天、乐舞、反弹琵琶等艺术形象，在敦煌是绝无仅有而具有唯一性和独特性。敦煌艺术的独特性在于它是多方面角力的结果，它既受到中原文化文化的深刻影响，同时也保持着来自西域和印度等其他文化艺术的联系，因而它最终形成了一种并不完全等同于中原佛教或者其他文化意识形态下的艺术形式，这就是敦煌艺术的魅力所在。

（五）敦煌艺术的人文主义情怀

敦煌艺术虽然是以宗教形式为载体，无论绘画还是雕塑都是以佛教内容宣扬来世观念、西方净土极乐世界、因果轮回等虚无主义的观念，然而敦煌艺术在千年发展中却潜移默化的将这样虚无而又冰冷的宗教教义通过艺术形式转化为一幅幅，一尊尊透发着浓郁生活气息的经典艺术形象。在其演变过程中，宗教内容的世俗化则是最为显著的趋势。首先，一尊尊佛陀造像从僵化呆板的规范中解脱出来，在体态、容貌、性格、神态上悄然发生着改变，姿态静中有动，面貌祥和，若有所思，面露顿悟之后的“千年微笑”，如：北魏259窟坐佛；有的眉清目秀，神情活泼似邻家少年，有的冥思苦想，若有所悟，有的怒目呵斥，有的笑容可掬，似乎被赋予生命，呼之即起。恰似现实生活中活生生有血有肉之真人。壁画中飞天，舞伎、身姿灵动，翩跹妖娆，引人入胜，拉近了民众与宗教之间的关系，使之有亲近之感。其次，在绘画题材上，从佛本生，佛传故事画向更世俗化的供养人，游猎宴饮，渔樵耕读等内容转化。尤其是供养人壁画，越来越占据主要地位。将一个个现实生活中的真实存在的人物以现实生活的样貌呈现在壁画中，更增添了敦煌艺术的现实主义人文气息，如：张骞出使西域，张仪潮出行图等历史题材。而这种鲜活的艺术形象正是敦煌艺术强大的生命活力所在，同时敦煌艺术在表现人们对西方极乐世界对于天国和来世美好生活的向往和憧憬的景象，在现实基础上进行了自由的畅想，仙乐袅袅，飞天彩衣飞扬、漫天飞舞、笙歌旋舞、霓裳妙香、碧池金莲、祥光瑞气、万方和顺，敦煌洞窟俨然幻化为心目中完美无缺的理想之国。敦煌艺术既立足于现实，又彰显理想，是高度精神化的艺术世界。剥离痛苦，摈弃丑恶，用美好引领，用善良提纯，为现实注入积极向上、乐观进取的浪漫主义的情调和精神力量，为生活于无边苦难中的人们在精神上点亮一盏明灯。明灯千年不熄，心中希望不灭，内在精神支柱不倒。

（六）静谧性是敦煌精神的外在气象

祥和之光永在，辉煌岁月悠悠。文化多元并存，价值多维取向。千年洞窟中，宁静祥和、歌舞升平的祥瑞平和、万方化境的精神意象穿梭时光、依然引领着人们的精神，净化着人们的心灵，是人类社会亘古不变的主题。

二、中国绘画的精神特质

中国绘画艺术的源起，一样都是发端于原始人类的劳动与生活。最早可追溯到原始社会石器时代的彩陶纹和岩画。原始先民在艰难的生存过程中，通过制造工具技艺的发展，发现并萌发了初步的审美观念和法则。至商周奴隶制时期，艺术发展已具有为礼教服务功能，在青铜器、玉石雕刻、木雕及彩漆方面艺术成就卓然，中国传统的工艺图形已初步成型。秦汉封建社会时期，国家从分裂走向统一，经过一系列重大社会改革，经济、文化得到大发展，绘画艺术进一步发展。丝绸之路的开辟促进了民族融合，密切了中西方经济文化交流。意识形态上，儒、道思想盛行，促进了艺术大发展。宣扬一统功业，显示王权威严的政治服务功能，强化了艺术的教化功能。佛教艺术传入中国并伴随着中国艺术的发展而开始了本土化进程，与敦煌艺术的形成和发展一脉相传。魏晋南北朝至隋唐、五代时期，中国艺术的发展与世界文化艺术的交流融合更加密切，至唐代达到顶峰。相较于敦煌艺术，中国绘画在这一时期作为中原文化的一部分，在意识形态方面主要由道、儒、释三教合一的形态来促进和体现艺术的发展。具有鲜明的中原汉文化的特征，并通过丝绸之路的交往和融合影响着敦煌艺术的发展。

宋元之后，陆上丝绸之路由于战乱与分裂的影响而逐渐式微。以敦煌为代表的佛教壁画艺术走向没落而中国绘画艺术则延续着发展趋势而更加走向成熟和辉煌。因此在五代、两宋之始，中国艺术的发展出现了两种重要的推动力量，即：皇室贵族对于绘画艺术的喜爱和需求；文人士大夫在书画方面对于自我修养及情怀宣泄的需要。中国绘画出现两种趋势：以为皇权贵族喜好服务的“院体画”的盛行和文人士大夫强调文化修养，追求个性表现的“文人画”的兴起。从艺术发展的脉络来看，“院体画”的兴起实际上是隋唐以来中国绘画的延续，也是敦煌艺术在走向没落之后的绘画艺术在逐渐脱离了佛教载体之后的官方统治阶级意志及审美趣味在绘画题材与形式、技法的转型与体现。“院体画’，在种类上涵盖了山水、人物、佛道、界画、花鸟、畜兽、风俗画等所有画科。在表现手法上，以写实风格为主，用笔工细，设色富丽、构图严谨，细腻明丽。以五代宫廷画家黄荃的绘画风格“黄家富贵”为标准，传承发展。至北宋经宋徽宗赵佶，崔白等人发展到完善成熟。“院体画”的发展最终形成现在的工笔绘画一派。另一方面在与“院体画”发展同步，在北宋时期，在文人士大夫中间出现了以绘画为载体，抒情寄兴、状物言志，不拘泥于形似，追求体现个人文化修养与风雅生活志趣的绘画风格，与宫廷风格的“院体画”形成鲜明对比。中国绘画在形式上以两种不同的样式与观念并驾齐驱，促进发展。文人画的出现使中国绘画在观念与技法方面走向了一个全新的方向与高度。从意识形态来看文人画的出现也是儒释道三种哲学思想在唐以后进一步融合，嬗变成为中华文化的基因的结果。作为文人画的主体，文人士大夫既是儒家思想学说的代表，也是禅宗佛学的拥趸。以佛教中原本土化为基本特征的宋代禅宗佛学的兴盛，禅学思想在文化艺术领域中盛行，以体现文人的洒脱与修养。道教、玄学作为中国传统哲学思想自始至终伴随和影响着中国文化的发展。而文人画在审美意趣的追求，不求形似，崇尚神韵，不求修饰，崇尚天真“天人合一”思想，借物喻志、寄情抒性等思想体系的形成正是多元思想交融贯通的结果。

（一）意精神

中国绘画自两宋后，发展轨迹以借物抒情，状物言志为核心，通过对象的神韵表达来表现主观的情志。其核心既是“写意”，是中国绘画发展达到的新的哲学高度。所谓“写意”包涵两个方面的要旨，其一即“写”，“写”似是技法方面的表达，从表象来看是指以书法形式来表现绘画对象，以情绪性的笔法力度来传达寄托于对象的个人性情与意趣。体现以线造型，笔墨传情的审美价值。同时“写”也寓示着中国绘画对于抽象形式在具象表达方面的探索与追求。在具象形态中，绘画主体以独特的“写”的精神思想在高度概括、提炼和升华着客观物象，使主客观在精神层面高度统一，传达“天人合一”“格物致知”的人文思想。“意”是指思想或精神，是中国绘画的表达主旨，是区别于“形”的存在。“意”一方面指客观物象外在形态的高度概括，同时又是寓含于客观物体之内的内在人文思想，或者是绘画主体对于客观事物的独特的感受感悟，是寓情于物，状物言志的认识和思考，是中国绘画，文化传统的独特思想精神。如：中国绘画题材中的“四君子”，“岁寒三友”等，都是将客观事物人格化之后对于中国传统文人气节的表达。

（二）意象造型

在中国传统绘画尤其是“文人画”中，从来不以形似为目标，崇尚“妙在似与不似之间”，绘画所表达的形象是在“师造化”之后“得心源”的意象。而这种意象造型既不是类似于西方绘画抽象的表达，也不完全等同于写实的表现。中国绘画中的意象是在客观感受的基础上经过提炼概括，夸张变形，赋予主观精神因素的程式化的艺术形象。是在主观精神指导下，对于外在的形象的再创造，是寓情于物，状物言志的形式表达。实际上中国绘画的精神在此所显露出来不再是表现所表现之物，而是艺术家内心情感和志趣情操的写照，是艺术的更高层次的表达。如：明山人笔下的花鸟，传达的其实是画家孤寂、苦闷的心境。

（三）色彩与笔墨

中国绘画早在南北朝时期就已经形成了完整的理论体系，南齐理论家谢赫在《画品》中总结了“六法论”，其中“骨法用笔”“随类赋彩’，是重要原则之一。笔墨即是“骨法用笔”的表现形式。中国绘画中的笔墨追求类似于西洋绘画中的“笔触”，笔墨就是用书法一样的笔法，力道，在画面上留下的痕迹。而这种痕迹或以墨色的变化形成干湿、枯润、燥渴，飞白等艺术效果，或以线、面形式支撑着画面的骨架和筋络，形成虚实、远近、轻重、厚薄、刚柔、动静的变化，强化艺术感染力，更完美，充分表达画家的胸中意象。同时笔墨作为绘画的构成元素，作为一种抽象因素也在强化着画面的艺术趣味和表达着艺术家的情感。“随类赋彩”是指以一种概括的概念的象征意味的色彩形式来表现意象中的客观物象。中国绘画在唐代之前对于色彩的运用与表现已达到相当高的艺术水准，尤其在敦煌壁画及寺庙道观的宗教绘画中色彩更是富丽堂皇。明代画家文征明在《衡山论画山水》中说：“吾闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古时变浅绛，水墨染出。故上古之画尽于神，中古之画入于逸，均之各有至理，未可优劣论也。”由此来看，在唐代之前，中国绘画的色彩运用达到高峰，也是青绿山水、金碧山水发展的顶峰时期。唐之后，宋元明清时期，则中国绘画逐渐走向墨色取代色彩，绘画逐步以素雅为主，甚至于随类赋彩也变得可有可无，这种变化实际上正是伴随着文人画的兴起与发展而产生并扩散。其根本原因在于中国绘画的主导思想在发生着变化，审美价值及趣味也发生了变化。由于文人画更注重主观精神及情志的表达，因此对于表现对象的客观因素置于次要地位。意象造型追求“逸笔草草，不求形似，所写胸中逸气”。而文人画对色彩的舍弃从意识形态，哲学因素来看，则是受到道家老庄思想与佛教禅宗思想的影响的体现，老庄哲学中“虚无”主义思想，清静无为思想，均以朴素为本，以玄妙为宗，见素抱朴，少私寡欲，宣扬少即是多、大音希声、大象无形等哲学思想。老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”等思想，与文人画主张的表现主观意趣等审美价值相吻合，因而在绘画中赋予色彩这样的客观性因素则越来越弱化，代之以墨分五色，水墨为主的绘画风格。同时佛教禅宗学说主张的“寂灭”与“清净”与老庄哲学如出一辙，追求禅定，净化心灵以达到“净界”。在“净”与“静”的虚无中蕴含“万有”，也是中国绘画的哲学指导思想，儒家的伦理道德、崇尚修身，完善人格，寓情于物，借物明志等思想也使得在绘画中注重内在精神而忽视色彩，以素为雅的审美取向。这些思想观念综合一体，构成了中国文人画的审美价值体系。以朴素为上，素净为贵的审美观念和艺术境界就成了中国画最为理想的表现方法。

（四）意境

中西方绘画的发展和方向形成了两个不同体系。西方绘画基本上沿着理性、严谨、科学、客观性的脉络传承发展，而中国绘画则是沿着感性、浪漫、抒情、主观性的方向沿袭承续。这也是与中国传统文化中对于道德，伦理、气节等的高度推崇有密切关系，这一切被称之为“道”，“道法自然”“天人合一”思想是中国传统文化的基因，而西方文化推崇的科学、严谨被中国传统文人长期视为“奇技巧”与“道”的宏观的，“玄之又玄”的哲学思想相比，不足挂齿。早在南北朝时期，南齐谢赫六法论中开篇就提出中国绘画首要因素即是“气韵生动”。指出对于绘画所表达的物象内在精神的表现和画面透发的的生动而深远的氛围是艺术表现的最高理想。因此，中国绘画在漫长的发展过程中，对于意象、意境的追求成了审美表达的灵魂所在。在这种指导思想下，中国古人将绘画分为四个品质：能品，妙品，神品，逸品。能品即：客观，准确而又生动的表现物象；妙品即：得心应手，笔墨精妙，信手拈来之作；神品即：形似之余对于精神气质的刻画达到相当的高度；逸品即：绘画达到“无法之法”，随心所欲而“妙手偶得”，在不经意中对于物象的精神内涵刻画到极致。而此四品中能品下之，逸品最高。可见中国古人在绘画方面的追求不是客观的准确表现，而是对物象的主观性创造的升华。者中间对于“意境”追求是不变的主题。所谓“意境”，首要因素是“意”，即心中的物象，是主观因素极强，被赋予了人格理想的再创造的，完全有别于客观的物象；其次是“境”，是画家胸中之“意”或者“意象’’在画面中组合，生发出来的全新的“境”是言外之意，是只可领悟，不可言说之美。正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”之“境”。“意境”的追求将中国绘画推向了更为广阔和自由的创造空间。弱化了客观的制约，艺术家更能在作品中直抒胸臆，天马行空，创造出更多美轮美奂的传世之作。西方绘画发展到印象主义，对于科学，客观，理性的追求达到了极致。莫奈对于鲁昂大教堂的表现对于客观光色表现的水平已达到无以复加的高度。而绘画反而因此高度而受到制约。后印象主义及之后的各种现代派绘画风格也正是在这一时期涌现，完成了华丽的转身，放弃了对客观真实的表现，开始探索对于主观、情绪、情感、认识和观念的主观表达。这种变化实际上和受到来自东方文化绘画的影响是不无关系的。早在印象主义时期，其代表人物莫奈就已经开始关注和学习中国绘画和日本浮世绘的艺术元素，诸如线条、色彩等；随后的野兽派马蒂斯、立体主义毕加索在画面中借鉴和学习东方绘画观念的因素就更广泛。中国绘画发展到“文人画”，由于创作主体“文人士大夫”对于理想、修养、气节等精神因素的表达更为注重，因此对于绘画作品“意境”的追求达到了前所未有的高度。无论明代徐青藤的“笔底明珠”、山人的“残荷冷禽”还是扬州八怪之一郑板桥的“石劲竹”都是通过意象表达着画家的精神世界。在这种意境中读者领悟到的不再是一石一鸟，一竹一松，而是绝世独立的高傲，冷寂的画家的精神操守。从绘画的本质上来说，这种表达才是真正意义上的艺术境界。

三、中国当代绘画的精神特质

明清两代，中国的经济、文化发展逐步落后于西方工业文明。陆上丝绸之路趋于没落，敦煌艺术停滞。由于闭关锁国，经济文化交流几乎消亡。清朝中晚期，西方的坚船利炮强行打开中国国门，而中国人民才猛然醒悟辉煌不再，民族自豪与骄傲遭到沉重打击。中西方的经济文化交流在强迫下重新开展。中国近代绘画的发端也始于清末民初。从西方传教士中的画家郎世宁到留法留日的李叔同，徐悲鸿等人，中国绘画也开始接纳西方文化艺术观念。西洋绘画传入中国，中国绘画在东，西两大体系的融合与交流中发展健全起来。如今世界经济飞速发展，科技信息日新月异，交流变得如此频繁与方便快捷。中国绘画也飞速走向多元化。各种各样的思想、观念在激烈的碰撞融合。中国绘画面临着前所未有的挑战和机遇。中国当代绘画在经历了百年的发展，从传承到接纳，从学习到发展，从放弃到回归，经历了几多波折与混乱。如今多元化发展深入人心，而对于传统的理解和思考也进入了一个新的层次，尤其是在改革开放之后的近几十年的发展中，对于中国传统民族精神的探索与表现越发引起了艺术家们的持续关注。在中国画方面面临着继承融合与发扬的考验，而西洋绘画方面“民族化”问题持续热化。有许多的艺术大家在致力于西方画种的“民族化”探索，也取得了重大成就。在提出的“一带一路”经济文化发展战略下，作为文化的组成部分的艺术，必然要肩负历史使命，完成民族的伟大复兴。在这样的时代背景下，对于曾经中西文化交流见证的敦煌艺术的研究与再探索，再发展是新时期的历史必然。