影视艺术的假定性精选(九篇)

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第1篇：影视艺术的假定性范文

［关键词］动画 假定性 剧情 角色 时空 声音 摄像机

［中图分类号］G807［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）10－0107－01

一、假定性的含义

假定性是所有艺术的固有本质，主要是用来表达虚拟、夸张、想象、假象等此类主观意向，而动画的假定性为动画艺术家提供了广阔的创作空间。

二、动画假定性的特征

在动画中，所有的画面内容都是创作者绘制而成的，但观众明知画面虚拟，依然会被吸引并相信故事。动画假定性有两层含义：一是虚拟的创作，二是夸张的表现。虚拟是假定性的基础，夸张是动画假定性独特的表现形式。动画的假定性比影视拍摄现实的再现性更假定化，作品中所呈现的一切都是完全的假定设计。包括假定的剧情、假定的角色、假定的场景、假定的时空和假定的摄影机运动等。

（一）假定的剧情

动画题材的选择多是神话、童话或传说，具有假定的幻想色彩。剧情的一切也都是假定的，无论时间、地点、角色和事件。比如，押井守的《攻壳机动队》的时间是未来的2029年，安德鲁•斯坦顿的《海底总动员》的剧情是小海鱼父亲玛林在澳洲海洋里寻救自己儿子尼莫的故事。

（二）假定的角色

在动画创作中，动画角色是动画家创造的产物。不管是纸面的单线平涂动画（二维动画）、立体的材料动画，还是电脑图形技术的三维动画等，角色都是虚拟的，具有假定性。如二维动画的《龙猫》中的龙猫造型设计，它来源于猫的原形却夸大了猫的自然比例，拟人化的龙猫是站立地行走。如此拟人化的假定设计是动画的特征。在《美女与野兽》中，从家具到茶杯，虽然是在与人类和动物的外形相似上作联想，建立了观众的可信度，但他们还都是虚拟的、假定的。在三维动画的《怪物史莱克》中的史莱克丰富的表情一样是假定性的拟人化。动画角色形态、尺寸、比例、表情上的假定性设计，可以在动植物、非生物、抽象物象中建立。例如，海草跳舞、大树讲话、水杯流眼泪等。

（三）假定的场景

动画片中的场景都是对现实世界的仿造和借助非凡想象力创作出现实中不可能出现的场景。无论对已知场景的重组还是对未知场景的创造，只要符合故事的内部逻辑就都是合理的。万籁鸣的《大闹天宫》中所展现出的奇花异果、巨瀑飞流的花果山圣境；晶莹阴冷的碧海龙宫和烟雾缭绕等级森严的天上世界；地动山摇的神仙战场等都是虚拟的。造型简练中求变化，色彩统一中求丰富，构成一幅神话剧的幻想气氛。让观众沉浸在这种千变万化的神话气氛中，从而增添它的艺术魅力。背景的风格与人物的性格相统一，场景处理得当能够为展开人物性格做铺垫。

（四）假定的时空

在教学剪辑时，使动画专业学生明白动画时空是不可能原封不动照搬生活逻辑时空的，影片的时空关系是现实时空的浓缩，借助剪辑来完成时空假定性的使命。时空的假定性又分为时间的假定性和空间的假定性。

1.时间的假定性。在日本科幻动画中，时间意识的高度假定性是最突出的，不管是早年的英雄《铁臂阿童木》，还是星际探险《宇宙战舰大和号》，或是新浪潮《攻壳机动队》，这些作品的时间都是未来式的。具体到场景间的时间逻辑意识有剪辑的割断，动画时间的进展可以具跳跃性。

2.空间的假定性。《铁臂阿童木》创作于20世纪60年代，而阿童木诞生于2003年，故事的空间符合未来时。空间的假定性与时间时代也不一定保持高度一致，可以具有跳跃性。上一场景是在地球，下一场景可以是某星球。所以动画时空的假定性是千变万化，无所不能的。

（五）假定的声音

动画片中的发声源是画外的自然人的配音，仅这一例证就能证明动画声音的假定性了。介于动画的特殊性与虚拟性，动画声音略显得非现实化、夸张。不管是经典的唐老鸭与米老鼠的配音，还是《狮子王》中的丁满和彭彭的声音设计，假定性都较强烈。另外歌舞剧的模式介入动画创作中，无声源音乐直接代替角色的独白。如《小马王》中，斯普理特再次被抓送往修筑铁路的旅途中的音乐就表白了斯普理特此时心情，这是非常主观的借喻。

（六）假定的摄影机

动画的摄影机仅存在创作者心里，动画师可以自由伸展，缩放，切换；施展多种拍摄手法和技术手段；创造各种真实世界里摄影机所无法做到的天马行空的拍摄角度等。如《人猿泰山》中泰山在原始森林中穿梭的速度感和空间感，以及和动物们互相嬉戏的场景。我们可以想象，如果没有假定的摄影机，那景别、角度与运动意识从何而来？那么，影像的后果也将不堪设想，将是呆板且毫无声色的作品。

三、总结

动画艺术是以假定性的方法来揭示现实生活的。它不仅能体现出现实中的东西，而且还能体现出那些只存在于动画师幻想中的东西。运用假定性特征施以技术可以夸大影片的内容和形式，使其达到动画师所想要的效果，使得动画魅力无限。

【参考文献】

第2篇：影视艺术的假定性范文

关键词：动画；角色设计；假定性

中图分类号：J04 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0181-01

动画艺术是用虚拟的形象来反映现实生活，角色形象有最根本特性――假定性。假定性一般是指其创造性、人为性、主观性，是一种非自然、非现实性的形态。假定性是动画角色设计师的同盟者，优秀的动画角色形象往往能把动画艺术的这一假定性发挥的淋漓尽致。

一、角色造型塑造的假定性

任何一个动画角色的形象塑造都不是凭空想象的。有的是根据文学剧本里人物形象进行改编塑造而来，本身文学创作就具有一定的假定性。就如我们现在正在创作的动画片《特康射日》，他是一个民族传说，考究这个故事的真实性没有什么必要，我们就根据剧本内容并对壮族人民形象特征，日常生活习惯，民族审美理念，民族服饰纹样做深一步的实地考究和归纳，对特康这一形象进行了塑造;有的角色创意是来源于现实生活中的实物，比如米老鼠这一经典动画角色，它是美国著名导演、制片人、编剧、配音演员和卡通设计者华特・迪士尼的创作。创作过程非常偶然：华特居住的房子里有耗子，每当夜深人静，夜间出没的小老鼠就来骚扰他。于是他反复画了些老鼠的速写，为创作“米老鼠”形象打下了基础；还有的是动画师对没有生命力的物体进行的再创造，比如海绵宝宝，它的创意来源是一个方块形的没有生命力的黄色海绵，本身并不具有什么魅力，通过动画师对角色设计假定性的发挥再创作，使其拟人化，让它穿上方形裤子，露出两颗龅牙等等。如今却成为广为人知的优秀角色形象。

二、角色性格特征塑造的假定性

画纸上的角色设计图本身是没有任何性格倾向的，大多角色性格塑造都是根据剧情安排的需要，赋予角色不同的性格特征。善良纯洁的白雪公主，温柔美丽的黛丝，野蛮可爱的凤霞公主，喜欢无理取闹的猫（TOM）和老鼠(JERRY)，还有无比邪恶的杀生丸・・・・・・更有甚的是有的动画师为了使角色设计更具有亲和力赋予其多重性格，当然在现实生活中这样的人物是不存在的，但观众却觉得一切理所当然，并且相当喜欢。可见假定性在角色性格塑造上是多么有必要。

在一些三维的动画作品中，动画师对角色性格特征塑造的假定性发挥空间更大，他们可以利用影片中的光与色优势，让它们成为动画视觉语言的元素和描述人物内心世界的外在表现手段。更有力的塑造形象的典高贵与粗俗、纯洁与邪恶，刻画人物心理情绪的兴奋与低沉、疯狂与黑暗，抒感世界的张扬与压抑、平淡与强烈等。

另外，在进行角色性格塑造时也可以搭配上口头禅的设计，它在影视动画中也可以突出人物个性，折射出人物的心理，反映人物身份，塑造人物性格，调节观众情绪，给生活带来乐趣。“我还会回来的！”是《喜洋洋与灰太狼》中灰太狼每次被揍到天上时常说的一句话，它不仅代表着羊族的胜利还交代了一个小故事的完结。“赐予我力量吧，我是希瑞”，是美国动画片《神奇的公主―希瑞》中的经典台词，动画片一播出，希瑞便很快成为了很多少年儿童的动画偶像。“可里可里可里，巴巴变”，这是法国动画片《巴巴爸爸》中的台词，一时间也成为孩子们的口头禅。这些经典的语言设计让动画角色深入人心，更成功的刻画了角色形象。

三、角色动态设计的假定性

在无声电影时代,电影主要依靠人物的造型、夸张的表演、剧烈的肢体动作等来制造笑料传达情感。当今的动画片创作也具有这一优势。由于动画片的拍摄对象本身是用造型艺术手段创作出来的假定性形象,即“以画在平面上的图画或者立体的‘偶’以及物品作为拍摄对象的电影”。因此在动作、表情等方面,都可以根据剧情需要进行任意的夸张和变形,使动画片更具广阔的变化空间和丰富多彩的变幻画面。《猫和老鼠》是其典型代表，它们把动态设计的假定性表现的一览无余，如下图：

同时角色的动态设计也可以反映角色的性格特征。例如“樱木花道见到他喜欢的晴子时脸会变圆，眼睛会变得像黄豆一样大。这种个性化的动作反应了角色性格特点。另外一种就是角色的习惯性的动作设计。例如:《聪明的一休》中的一休哥，每当思考问题时，.总是盘腿而坐、用两只手的食指在头上画圈；日本动画片《奥特曼》双手在胸前变身时的动作等等。并且其动作反反复复的出现，使角色形象成为知名度很高的“公众人物”。

四、角色生活环境及经历的假定性

动画是一种充满想象力的艺术样式,它能使时间倒流、使空间变形。设计师可以自由地表达自己的想法。也使得人们在观赏的过程中,可以充分享受动画视觉艺术的独特魅力。虚拟的动画形象不受时空的限制为人类提供出某种率真的童趣、视觉表现的幻觉、幽默的轻松以及简洁的单纯等几种人类自身在现实生活中很难得到的享受和体验。

同时动画角色形象也适合于去表现童话、寓言、科幻、神话、民间传说等题材。人们总是对虚幻、充满神秘感、传奇色彩的事物感兴趣，艺术家借助丰富的想象力，让角色把观众带入神奇的虚拟环境中，满足了好奇心，实现了观众深层的心理愿望，当角色与观众心灵产生共鸣的时候，角色形象也就深入人心了。如《五娃大森林历险记》改编于大兴安岭林区本土作家、中国作家协会会员尹树义创作的长篇童话小说《福娃五人行》,讲述的是金娃、木娃、水娃、火娃、土娃在大森林中历险的有趣故事。主旨反映生态和谐，是一部丰富有趣的百科全书。还有老生常谈的《爱丽丝梦游记》，在爱丽丝的梦境里，她见到的是有如动物园般丰富多彩的各色人物，从一只喜欢恃强凌弱、虚张声势的睡鼠到精神错乱的“疯帽子先生”;从一只“常露齿嬉笑的猫到一只喜欢抽水烟袋、名叫阿布索伦的毛毛虫;还有让人感到毛骨悚然的“地下生活”真正主宰者的“白色皇后”等等。在经历了一连串惊心动魄的意外事故之后，爱丽丝在这片有如童话般虚幻的奇妙世界里找到了那个迷失的自我……

在角色生活环境的塑造上还可以通过对色彩及灯光的运用，发挥其假定性。无论在影片整体风格和节奏上，还是局部空间画面的空间处理上，光与色都可以表现出独特的视觉艺术语言，描绘出动画空间的独特完美世界。

由于角色设计的假定性是其根本特性不容忽视，所以对动画设计师的素质要求也比较高。一个好的动画设计师不仅要学会感悟生活，在不同生活体验中抓住感人的点滴，而且还应有较高的文学修养、丰富的经历，更要花时间和精力去研究动画和提高表演，不断学习成长，具备创新意识，才有希望创作出优秀的角色形象。

理论探讨的目的是为了在新的高度上更能准确的把握住动画艺术的特性，发掘动画艺术新的魅力，以在实际的动画创作实践中发挥一定的指导作用。这里要着重提出的是，要想掌握好动画创作的假定性的艺术规律，改变盲目守旧、传统老套的艺术创作手法，就应该在角色设计过程中大胆发挥想象、大胆实践创新、大胆夸张变形，才能更好地推动整个动画产业的发展。

参考文献：

[1]秦明亮.动画造型与设计艺术[M].中国人民大学出版社，2005.

[2]栾伟丽.动画造型与民间美术[M].中国传媒大学出版社，2007.

第3篇：影视艺术的假定性范文

1 “高度的假定性”

高度的假定性是动画片的本质特征，它贯穿在各类动画片之中，并渗透在动画片的其它艺术特征之间。

动画片中展现的画面，不是现实的影像，也不同于电影、电视中实拍景物。它是作者头脑中假定生成的画面。因此，与电影相比动画的假定性更为明显。电影中的时空其实并不是真正的时空，而是虚拟的蒙太奇假定时空。然而动画片与电影相比，它的剪辑手段更加灵活，表现方式也更加的随意，影片节奏也更为自由。因此，它的假定性也更加的突出。在《埃及王子》中，当摩西回到王宫后两个祭司的表演段落，因为运用了在常规电影中几乎不可能用到的拍摄手法，从而营造了一种更为奇异的动画时空。“各种毫不相干的雕像、怪异符号、光影烟雾，以越来越快的速度剪辑在一起，在突兀的运动，骤变的影调，以及夸张的造型中经过冲突产生这些独立的镜头本身没有理性的含义，在咒语的音乐中显得神秘莫测”（吴起《从〈大力神〉到〈埃及王子〉动画片的电影语言――重读假定性》）。再有，同样这部片中，兄弟赛马的那段表演，影片大量的运用了摄影机飞行运动。这种夸张极致的表现是电影拍摄运动不能所及的，这种表现的夸张在其他的动画影片中也涉及很多有很多镜头。因此，我要说的是正因为动画这一高度假定性的特征使得观众可以体验到非凡的主观感受，这在实拍电影中是无法做到的。

2 有着更为鲜明的综合性特征

很显然凡是属于影视艺术的范畴内容具有着综合性，都包括了音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧等等其中的某些或者全部。但这些在于胶片电影中大多都为后台比较隐性的空间中，很少表现在前方。但在动画中则不然，很多动画影片都将这些因素运用的直接而明显。《埃及王子》中，大规模的运用古埃及雕塑在摩西斯通过壁画看见自己身世时，其中的画面堪称经典，每一个镜头都可以用来做壁画。《夜莺》短片中也是如此，其中的每个镜头画面都可以用作很美的装饰画。同样在《埃及王子》中对于各种古老埃及文化符号和古老音乐的运用，都使得这些因素从传统的间接表现提升到直接表现层面上。从而造就了动画独特的艺术特征，为观众带来了多个层面的欣赏乐趣，也表现了动画的无限欣赏性和它于电影相比的独特性。

3 高度简化与极度夸张

由于动画片制作成本的昂贵，因此注定了他的人物的简化与夸张。人物的简化与夸张一方面为实现人物动态起到了一系列的帮助，同时也有利于动画片整体的把握，使得整体视觉效果变得更为流畅生动，富有表现力。比如在日本的电视动画片《樱桃小丸子》中主人公小丸子的眉毛、嘴唇都被简化成几条浪线，而衣服的纹理也去繁就简，这些在胶片电影中都是不可能实现的，也是不可能实现的。但真人表演的影片可以有很多生活细节，而动画片则不允许。动画片必须集中以精炼达到艺术的概括。说到它的极度夸张，动画的夸张无论是在人物形象的设计，肢体动作的运用或是声音效果的控制以及动静场景的设置上都有所体现。人物动作的夸张在《埃及王子》中摩西杀死监工后的走路姿势极为夸张，他抬脚停顿再转身奔跑，无论是抬脚的幅度还是双肩摆动的节奏都是认为动作设定的夸张性表演。说到动静场景的夸张《埃及王子》中静态场景有巨型的建筑雕像，动态场景有红海被劈开等等。这些都体现出动画片的极度夸张的特性。 “夸张能够增强动画片的幽默感和趣味性，可以说动画片如果失去夸张就失去了光彩。”（《中国大百科全书》电影卷-中国大百科全书出版社）显然这种夸张只有在动画片中发挥的淋漓尽致，而在胶片电影中则无法表现这种夸张或表现力度远远不及动画。

极度的夸张与高度的简化一张一弛相互对立统一，且存在于动画片的特质因素之中是动画片区别于胶片电影中的一个重要特征。

4 极度幽默

动画在国内很多人错误的认为它是给孩子看的，我想这很大一部分是因为它的幽默。因为它的幽默和搞笑很受孩子的欢迎，而成人则对此不削。但幽默却很早的便与动画结下了不解之缘。如早期的《一张滑稽面孔的幽默状态》就是靠幽默来吸引观众的。此后幽默一直为动画所用。而当今动画巨头迪士尼更加成熟的运用起了这个特点，将它作为迪士尼的招牌。在当今动画巨头迪士尼、梦工厂制作的动画运用幽默这一元素却在影院很卖座。2008年的《功夫熊猫》中的搞笑镜头一场接着一场，在国内创下了很好的票房。可见只要很好的运用这一元素，动画在成人中还是很受欢迎的。同样在《埃及王子》中由于《埃及王子》的题材被大多数人评为过于严肃，但即使这样这部动画片中还是有些幽默夹杂在其中：两兄弟赛马时将法老像的鼻子打掉、工人在法老像上涂了一笔等等。由此看来再严肃的动画片中也还是有这样的幽默片段。因此，幽默作为一种高雅的精神活动和绝美的行为方式同时也成为了动画的一大特征。

第4篇：影视艺术的假定性范文

关键词：电视散文诗 虚实 艺术

电视散文诗是诗画结合的一种新生的电视艺术样式，它以散文诗为基础，以解说引导，以画面拓展意境，以音乐、声响来烘托主题。

改革开放以来，随着经济的发展和社会变革的加快，人们的文化消费呈现日趋多元化的倾向，真正能够静下心来阅读纯文学作品的人越来越少。相反，影视文化却发展为强势文化，成为人们文化消费的主流。影视与文学的嫁接有助于“高深”的文学阅读直观化，同时也有助于影视艺术增强文化意韵，可以说，电视散文、电视诗歌等电视文艺的出现，是中国文学突围的一种新尝试，电视散文诗就是这种尝试的新生儿。

从第一部具有开拓精神的电视散文诗作品《金海雪山》问世到今天，已有20年的历史。这种独特的艺术形式经历风雨之后得到了媒体的认同，1998年，中央电视台推出了首届《全国电视诗歌散文展播》，在全国形成了广泛的影响。1999年央视创办了《电视诗歌散文》栏目，不少地方电视台也新辟了类似栏目。就传播效果来说，它也得到了观众的认可。人民网评论其“在娱乐、消闲、彩经、传奇为主导的旋转大舞台上撑起一片‘诗意的空间’”[[i]]，满足了观众在喧嚣和快节奏生活环境下追求与享受久违了的诗意的愿望。

宗白华先生在《中国艺术表现中的虚和实》中提到了绘画、戏剧、书法等艺术样式的虚实艺术，作为新兴的电视散文诗，正成长在中国传统艺术特别是传统文学、影视等注重虚实表现的环境下，它在化合文学与影视虚实艺术后形成了独特的虚实艺术样式。其虚实艺术主要表现在电视散文诗的创作来源于生活之实，其成品是提炼生活精华之虚；电视散文诗内容叙事描写性段落为实，抒情议论性段落为虚；及其化实为虚、化虚为实的表现手法三方面。电视散文诗虚实艺术的运用能激发编导的创作感悟；能诠释电视散文诗的意境和蕴涵深厚的主题；能创造电视散文诗的美感。我们在构建电视散文诗虚实艺术时要抓住四个重点：注重社会生活的体验和审美素质的提高；电视散文诗的虚实艺术要以虚为主；要像画面一样重视声响的创作；人物是电视散文诗绝对的主角。

1.电视散文诗虚实艺术的成长环境

电视散文诗作为一门艺术样式诞生在中国传统文化的土壤上，它必然受到中国传统文化虚实艺术美学的熏陶，由于它又是诗画化合的一个新生儿，其虚实艺术更多地继承和发扬了其“父母”——文学与影视的虚实艺术基础。

1.1电视散文诗成长于中国传统文化虚实艺术美学的社会环境中

虚实相生，是中国传统文化美学的一条重要原则，萌芽于中国传统哲学讲究道、无、理、气的哲学思想中。古代艺术家们将其引入艺术思想中，使之成为古代艺术辩证法的思想核心，并广泛应用于中国几千年的艺术创作中。韩林德在其专著《境生象外》中指出，若想使书画作品中“实”的有笔墨处妙趣横生，必须在“虚”的无笔墨处下一番功夫。清代蒋和在《学画杂论》中强调“实处之妙，皆因虚处而生”，也是在肯定“虚”的无笔墨处在书画中的主导地位。我们不难看出，在中国传统艺术中，不仅文学讲究虚实，建筑、绘画、戏曲、音乐等也都讲究虚实艺术的运用，植根于中国传统文化艺术上的电视散文诗当然也努力遵循和应用中国传统文化虚实相生的美学原则。

1.2电视散文诗虚实艺术植根于中国文学虚实艺术土壤中

中国古典诗歌是一门讲究虚实艺术的文学样式，唐代大诗人刘禹锡提出“境生象外” [[ii]]的诗作观点，认为凡是具有深远意境的艺术作品，都是在具体有形的实象之外，还存在一个与此相联系的无形虚象，因而产生言有尽而意无穷的艺术效果。宋代范唏文讲究在诗歌创作中情与景的虚实，他说“《四虚序》”云：“不以虚为虚，而以实为虚。化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”[[iii]]示意通过描写景物来表现思想感情。在当代散文创作中，也非常讲究虚实艺术，最具代表性的是贾平凹的散文。他的文化散文虚实并济，思想与情感并重；他写禅思美文，理不见证，情未抒实，娓娓道来却感染人心。至于风情类和世相类散文也都虚实结合,情理相应，触目染情，释手难忘。电视散文诗是一门电视文学艺术，它的创作基础是散文诗，而散文诗就是化合中国古典诗歌和散文的优秀文体，所以说电视散文诗虚实艺术植根于文学虚实艺术土壤中。

1.3电视散文诗虚实艺术孕育于影视虚实艺术门类中

影视艺术的美学特性表现之一便是逼真性与假定性的统一，影视的逼真性来源于其画面的照相本性，影视的假定性是说影视艺术绝不是对现实生活的机械照相式反映，必然凝聚着艺术家的审美理想和思想感情，体现出艺术家鲜明的艺术风格和创作个性。影视虚实艺术还表现在推动剧情的主要人物的虚化缺席处理与对剧情的无时无刻的在场威胁和影响；通过透过情节中主人公的梦幻、幻觉、自由联想等下意识的冲突，曲折揭示现实加于其心灵上的种种烙印；通过舞台（银幕世界与现实）人生两个对立的世界的相互交织形成的现实与假定的对立等虚实表现形式。电视散文诗声画结合的外在形式说明其本质是一门电视艺术，它孕育于影视虚实艺术门类中，肯定要继承影视作品虚实结合这一优秀艺术形式。

2.电视散文诗虚实艺术的具体表现

清代著名画家郑板桥《题画》云：“江馆清秋，晨起看竹，……其实胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔作变相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在这里，“眼中之竹”是展现于眼际的客观存在，是“实”；“胸中之竹”是创作者对“眼中之竹”的体验和感受，是“虚”；“手中之竹”是创作者“胸中之竹”借助于笔墨线条的物化，是“化虚为实”的艺术形象。从“眼中之竹”转化为“胸中之竹”，又从“胸中之竹”转化为“手中之竹”，也就是“化实为虚”、“化虚为实”的艺术创作过程。

电视散文诗的虚实艺术同样贯彻于它创作的全过程，从创作来源到成品本身，从作品的内容到作品的表现手法，电视散文诗就是编导对现实社会生活及文学作品的电视虚化过程，又是编导通过具体的现实的画面与声音等呈现文学作品主题和意境与自身情感和观点的过程，同时又是编导将影视声画艺术与作品文学艺术二者的优势结合而创造出的实在的同时又是艺术的虚构的作品。它处处都表现着的虚实相生、以实化虚、以虚达实的艺术样式。

第5篇：影视艺术的假定性范文

——谈影视表演与戏剧表演的异同

蒋慧慧 哈尔滨师范大学音乐学院

摘要：同属表演艺术的影视表演与戏剧表演在创作原则和表演方法上有着很多的相同点与规律。这一点导致了戏剧表演者和影视

表演者可互通互容。可是从根本上来讲影视表演与戏剧表演却率属于不一样的艺术门类，影视表演与戏剧表演因为受着电影、电视剧、

戏剧等等各个不一样的艺术特性和美学原则的制约。只有演员严格遵守各自不同的艺术规律，掌握表演技巧，就可以成功完成对表演

人物的塑造。

关键词：影视表演；戏剧表演；特征

前言：影视表演和戏剧表演都是率属于表演艺术，影视表演

和戏剧表演有着一定的共同点与相关规律例如：创作原则、创作

方法、表演方法。这些相同点与规律决定了戏剧演员与影视演员

可以相互流通人才。比如全世界有许许多多的全方面人才，他们

既可以从事影视表演又可以从事戏剧表演。可是，影视表演和戏

剧表演从本质上从属于不一样的艺术门类，影视表演和戏剧表演

都被电影、电视剧、戏剧等等各个不相同的艺术特性和美学原则

相互制约着。

一、影视表演与戏剧表演的特征

（一）影视表演特征

影视演员打造银幕的角色形象是影视表演艺术的根本特征。

影视表演有5 个特点：1.影视表演者除了需要遵循剧本还要注重

钻研剧本的分镜头本，充分理解导演的想法，表演者必须在工作

人员指定或制作的场景进行表演。2.表演者必须在摄影机的约束

下完成表演。3.影视表演是没有顺序的。4.影视表演就是将短时

间细致真实进行记录的表演。5.影视表演一般运用剪辑技术将表

演重组顺序。

（二）戏剧表演特征

戏剧表演艺术的根本特征是舞台角色形象是由演员一手打

造的。具体表现在以下几点：1.戏剧表演是戏剧演员对剧本的第

二次创作。2.戏剧表演形势必须由演员亲临舞台进行表演，不管

演出多少次，都要像第一次那样认真，每一次表演都是在重复表

演，但是演员可以在演出中即兴创作，每一次都是第一次。3.在

戏剧表演中演员所扮演的角色是在舞台上渐渐地展示出来的。4.

戏剧表演的演员本身就是作品的创造者又是表演的工具。

二、影视表演与戏剧表演的异同

（一）时空关系的差异

不同于其他假定性较强的表演艺术形式，影视表演具有较强

的真实性。这种较强的真实感也是美学意义上的一种要求，影视

表演是一种不改变任何生活状态的表演形式。不同于纪录片中人

物活动。所有的表演艺术其实都有假设与虚构的成分，影视表演

也不例外。

戏剧表演艺术其实是存在一个假设的空间里，表演场所与环

境还有舞台搭建等等，使得戏剧表演可以容纳在相对虚构的空间

里。与此同时戏剧观赏者也会不自觉地被环境与情境感染，进入

到这个设定的虚拟空间里，观众与表演者就会从中产生戏剧的联

想，在情感上共同得到升华。

（二）演员与观众交流上的差异

观众与表演者在舞台表演中相互依存，在舞台表演中，演员

的表演与观众的欣赏是在同一个时间段得以实现的，演员的表演

直接从观众得到反馈。影视表演则有所不同，影视表演直接将演

员与观众分割开来，演员不知道在拍摄结束正式放映时观众会是

什么反应，无法在表演的同时验证自己，而观众欣赏到的影视作

品都是经过剪辑之后的。

戏剧演员的现场表演，直接体现戏剧舞台表演最终结果，当

戏剧舞台落幕的那一刻，戏剧演员所塑造的形象也就此结束。可

是影视制作程序相对特殊，这也决定了影视表演不同于其他的表

演形式，表演者在表演现场结束表演却不对形象产生任何的影

响，欣赏者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。

（三）影视表演与戏剧表演相同之处

以上表述的是影视表演与戏剧表演的不同之处，可是，不管

怎么区分影视表演与戏剧表演的不同和美学上差异，影视表演与

戏剧表演的贡献都是我们不得不承认的。由此可以看出，影视表

演与戏剧表演都是综合性相对较强的视听艺术，影视表演与戏剧

表演都是以人们的自然生活状态为基本点，影视表演与戏剧表演

又被称作为姐妹艺术。

三、影视表演与戏剧表演的分寸差异

（一）放大

放大大多数都是针对戏剧表演来讲的，在戏剧表演过程中，

一些技术上要求必须将表演行为放大，可是这种放大并不是戏剧

表演形态的内在核心内容。虽然戏剧表演的舞台空间带给欣赏者

一定的接受阻挠与不方便，可是戏剧表演者与欣赏者的交流不仅

仅是凭借表演者夸大的表演与放大行为来实现的，戏剧的艺术特

征决定了戏剧的传播方式，戏剧剧本里所提供的内容与台词与表

演者在表演过程中外在行为与舞台化妆来充分表现。

（二）还原

还原一般体现在影视表演过程中，具体是指表演者既演员的

行为（台词与肢体动作）还原于生活，还原是因为受着影视表演

的假定性、纪实性、逼真性的制约，逐渐形成了生活化的表演形

式从而达到了更加真实逼真的影视效果。当然了，还原还可以在

戏剧表演当中充分运用使用。如今所有的表演观念都在潜移默化

的发生着转变，所有剧场的表演渐渐地生活化。所有的剧场中心

与舞台逐渐延伸至观众席位，缩小了表演者与观众的距离，还原

了戏剧表演者的表演艺术行为，这种还原更加生活更加自然，使

得情感更加的真实、更具感染力。

（三）缩小

相对于放大、还原另一种手法就是缩小，缩小大多运用在影

视表演中，镜头里的景别越大表演者的表演行为分寸越是缩小。

景别的大小是相对镜头成像远近来讲的，摄像镜头推得越近景别

就会越大也就是所谓的近景、特写、大特，表演者的表演就相对

缩小，一直小到小于生活。之前曾经讲过影视表演就是生活化的

表演，与生活相同的表演，那么这里怎么会讲小于生活了呢？那

时因为摄像时候因为摄像镜头的推进，成像倍数的增长，表演者

的表演也跟着成倍数的增大，成为很夸张的影像效果。所以在特

写镜头下的表演者要尽量地缩小自己的表演，将表演速度尽量放

慢。

结语

总而言之，同样率属于表演艺术的影视表演与戏剧表演，分

别从属于不一样的艺术门类。分别有着不相同的艺术特征与美学

原则还有观赏价值。两者有着不相同的艺术规律和不相同的表演

技巧。可是，影视表演与戏剧表演又分别在创作原则与创作方法

及表演方法上又有着许许多多相同的规律。不管是影视表演者或

者戏剧表演者只需遵守自己的游戏规则，掌握自身的艺术特征，

将各自的创作规律与表演技巧熟练掌握，一定可以肩负两者各自

的职能，完美地塑造各自的艺术形象。

参考文献：

[1] 普多夫金.何力译.《论电影的编剧、导演和演员》.中国电

影出版社，1984年出版，第185 页。

[2]齐士龙.《电影戏剧中的表演艺术》.中国电影出版社，第

234 页。

第6篇：影视艺术的假定性范文

[关键词]动画，空间。节奏，镜头

时间和空间是电影构成的两个基本要素，“时间是电影运动的延续性，空间则是电影运动的广延性”。对电影中时间和空间的组织与运用是电影艺术的重要特性和特殊表现手段，是最根本的电影思维方式之一。

一、空间的外在节奏

在电影中，运动和变化贯穿始终，不仅画面内的形象在运动，而且画面与画面之间也在不停的运动变化着产生节奏。对于变化运动着的空间的安排、配置及运用，是电影思维所特有的技巧和手段。

文学是叙事艺术，它的时间过程随着情节的发展向前推移，但人物的形象、音容和运动过程只能靠读者的联想来感知；绘画、雕塑和建筑是造型艺术，具有空间的可视性，但它没有流动感；戏剧与舞蹈的空间局限于舞台内，时间局限于场景内，其综合性是不完整的。

动画电影的高度假定性，“使它可以在空间观念上，超越现实中的物理空间和一般电影在空间的局限性”，在空间的安排、配置和运用以及对镜头画面的变化等艺术处理方面拥有极大的自由，为动画的结构方式和艺术表现提供了广阔的天地。

例如动画片《三个和尚》中假定空间的运用：在空间上，该片吸取了中国画的“写意”表现方法，利用空白形成“虚境”，产生“像外像”，让观众在头脑中想象出人物所处的假想场景环境。如《三个和尚》其中的两个镜头，虽然背景同样都是空白的，但其中一幅面面因为画有两只飞动的小鸟，从而使人产生的是天空的想象，一目了然是室外空间。而另一幅画面因为烛台与神龛的存在，让观众“看到”的却是寺庙的殿堂。这种实际上不存在的空间假定，也是和动画人物的假定性相一致的，使观众通过背景空间，了解了角色所处的位置。

二、空间的内在节奏

空间的内在节奏主要指电影艺术发展成果的综合运用。“现代电影艺术的每一项成就都是在综合运用艺术成果的基础上取得的，所以，空间内在节奏综合可以称为电影美学意义上的综合，是电影的第二次综合。”

情节有可直观的和不可直观的，电影的表现力比不上文学，其主要原因是电影不能或表现不好非直观情节。“非直观情节如心理活动、深层动机、梦境、幻想和潜意识、下意识、非意识、无意识心理，以及人的触觉、感觉等。”为了弥补这一缺陷，电影思维从镜头变化、声画对位与分离、色彩调式的选择，开辟音响空间，或是蒙太奇和情节的手段，这就是空间的内在节奏综合。

动画电影《迷墙》是一部130分钟的音乐艺术片，是根据世界著名摇滚歌星平克・弗洛伊德的生平和他的音乐创作的。在影片中，导演埃伦・帕克通过由摄影机拍摄纪实镜头与人为绘制的动画镜头交叉组接，形成了“现实与超现实、真实与假定时空的反复交替转换”，使“动画的象征、寓意作用得到了充分地运用，不仅深化了影片的内涵，还以强烈的对比和视觉冲击，给人极为深刻的印象”。在这部作品中，导演充分利用空间的内在综合，将那些无法在现实的表层被人看到和听到的意象，以视听的形式表现在银幕上，展现给观众一个生理病态、心理异常、心灵扭曲的畸形世界。

动画作为一种具有高度假定性的艺术，它的特点是不追求画面的逼真性，借助于幻想、象征，运用夸张、变形的手法，以达到其审美或精神上某种意念的传达。动画的这种在内容上和形式上重视想像力和夸张变形的特征，决定了其在电影空间构成的安排、配置和运用上拥有更大的自由表现度。这使其在空间的处理上，可以不受任何现实条件的束缚，任意调度与发挥，创造出一种现实无法企及的空间境界。

三、声画综合的节奏表现形态

影视艺术是以运动的画面和与画面相伴的声音来传播信息、表达思想感情和叙述事件的视听结合的综合艺术形式。视觉与听觉二者相辅相成，互为补充。“画面赋予声音以形态和神韵，声音给予画面生命和生活气息。”这种影视艺术所特有的视听语言，具有形象、生动、感人的作用。动画片作为视听艺术种类之一，也是由视觉的画面元素和听觉声音元素所构成。一部优秀的动画影片，声、画关系必然是非常和谐融洽的。

动画电影基本上是由运动的视觉元素(包括静止的视觉元素)与音乐、音响(包括对白和旁白)等听觉元素所组成的综合性艺术。动作与音乐的关系很密切，要使影片成功，从动画设计方面来说，很重要的一点，就是做到音乐的动作性和动作的音乐感一致无间，使视觉形象和听觉形象相互补充，浑然一体，如同心率脉搏一样同步协调，产生不同的节奏感。

尤其是《三个和尚》这类先期音乐片，画面和音乐搭配非常协调。这类片子的最大特点是强调音色这一电影音乐行之有效的艺术表现手段，而写意性地采用了不同的音乐演奏相同的音乐主题，来分别刻画了三个和尚不同的人物性格，使人物形象更加鲜明，更有声色。同时，整个曲调转调不多，较多采取复调及变奏的运用，这种乐曲节奏与画面的故事空间巧妙地取得高度统一，使三个和尚走路、念经、挑水、喝水等贯穿动作的重复迭进有了充分发挥的余地，使人物性格和喜剧情趣得以淋漓尽致地展现。

迪士尼早期很多经典动画片声音和画面配合的非常完美非常有韵律非常有节奏。随着声音的跌宕起伏，画面也同时有起有落，最典型的如《米老鼠唐老鸭》、《幻想曲2000》等等大家耳熟能详的动画片。

画面造型是指运用镜头角度，利用多空间、多时间、多景别、多位置等技巧进行的视觉造型，在艺术构思和总体把握上将人物和环境造型体现在影片中。

在动画片中，画面是叙事的基础，是故事发展、人物活动以至于导演所要表达的观念和思想的载体。“而动画画面又是…‘种独特的镜头语言表意系统。”

画面造型为观众提供了影像的运动、组合与对比，而这些又都成为动画片中叙事、抒情、象征、寓意以至于说教、逗乐的最基本因素。画面造型作为一种视觉语言形态与表现方式，其表现风格反映出了导演不同的审美情趣与美学追求。动画画面造型。结合了动画所特有的形式和表现手法，建立在对电影镜头造型深刻理解之上的效果虚拟。

声音造型包括人声、音响、音乐，它们是组成听觉造型的三个要素。人声指的是由人体发出来的所有声音，如说话声、哭笑声、咳嗽声等。其中，最重要的是人与人之间进行交流的、能够直接表达思想感情的说话声。此外人声还因音量大小、音调高低、音色和节奏变化等的不同，表现出不同的人物性格、情绪、位置等等。

音响指人声和音乐以外自然界所有的声音。如风雨雷鸣声、鸟 兽鸣叫声、水流火烧、击打碰撞声等等。音响可以用来渲染环境、人与事。

“音乐是通过有组织的音乐所形成的艺术形象，表现人们的思想、情感，反映社会现实生活的听觉艺术。”音乐用音的高低、强弱、长短等变化，作为它的独特语言表现情感。音乐所具有的非造型性和非语义性、在感情上的概括作用。正是由于它的不确定性所决定的它对世界万物描写的高度概括力，主要由对自然中声音的模仿和引起人们通感两方面构成，它的这种感染力是其他任何艺术不能替代的。

不同的音画节奏感产生不同的效果，使人物产生不同的性格。《三个和尚》就是音乐和画面搭配最赋有节奏、最协调的例证，在最初作曲创作前，动画设计人员必须按照导演的分镜头台本所规定的情节、动作和节奏的要求以及自己的具体设计处理，详细地与作曲交流，以取得一致意见，使作曲对每个镜头的内容和速度都有一个比较形象的认识。而动作设计也根据作曲的意见，对自己的方案进行调整和修改。片子中能否把握好影片乐曲与画面的动律节奏，关键在于最大限度地运用感觉和开发想象。

在三个和尚出场时，伴随以节奏欢快的主题音乐或其变奏，把人物急切赶路时的动作和情绪渲染得有声有色，面鼓、钹等打击乐器的运用不仅丰富了音乐色彩，而且加强了节奏感，也增添了活泼的气氛和幽默的情趣。例如胖和尚出场的一段戏里，胖和尚的音乐是用管子吹出来的，随着欢快的音乐节奏开始，先露半个头，长吹的时候头露了出来，停顿了一下再吹一次，身体露了出来，体现出了动画的趣味性；背景的太阳老是跟着胖和尚，因为体态偏胖所以一直在冒汗，太阳好像穷追不舍的跟着他，身上的颜色由白变棕，由棕变红，突然音乐一停顿，看到了水面，音乐开始加快，胖和尚急不可耐地跑向了水面，声音越来越快，跑到了水边，声音一停，画面一停格，胖和尚像烧的烙铁一头扎进了水里。胖和尚抬起了头，身上的颜色渐渐由红变正常，然后在过河之后穿鞋的时候鞋里面还有一条小鱼，胖和尚拿出来放生，又体现厂胖和尚憨态可掬、以善为本的性格和心理。这段的节奏由慢到快，再由快到慢，变化丰富，音乐和画面产生了强烈的节奏感。

再如后面有一段救火的场面，通过音乐与画面的配合产生了强烈的节奏。小和尚先担担子赶忙去打水，结果路上跌倒，长和尚接过了担子，胖和尚又接过来负责用水去灭火，这时候体现了通力合作。长和尚没有注意扁担钩住了小和尚的衣领，把小和尚当作水桶挑了起来，接着又像提水桶一样提起他的袈裟，把他泼到半空中，这时音乐定格，体现了互相的关心和帮助，之后又奋力灭火，在他们通力合作下，火终于灭了。这一段镜头、动作、音乐通过节奏配合的非常完美。

第7篇：影视艺术的假定性范文

动画的最根本特征是假定性，它的形成正是因为儿童即或成人把欣赏动画形象的表演当成了动物园活实动物的狂奔。“假定性”造成的“真实的幻觉”就在于对其形态的夸张变形与假设。从符号学角度来说，动画形象符号化的本质在于演戏是假扮，非真实的客体。既然我们已经认同动画本身就被一种假扮的表演，那么我们在搜寻中美日“假扮”的背后，自然与本国文化有着不可分割的联系。在中国艺术审美趣味上：大体上“重意轻象”、小体“细致入微”的显著特征；在造型上，重装饰轻写实；在技法上，重传统轻开拓。如《山水情》中的琴师，泼墨加以数笔勾勒，仙风道骨，文人气质便立于眼前。动画设计者在不断的水墨动画艺术的探索中，构成了水墨动画写意抒情、重感受的哲学传统与艺术特征。这种将意象与装饰文化假设表现在动画形象的创造上，正是它有别于美日的最大符号特征。相比较而言，美国艺术审美趣味上：追求“真实生动”的造型特征、性格上重“乐观张扬”、传达观念上重“娱乐至上”。如《功夫熊猫》中阿宝的形象是一只真实生动大熊猫，造型细密。在性格塑造上阿宝旨在表达为实现梦想，不怕打击、永不放弃、乐观、幽默品性。在观念传达上阿宝的搞怪表情、动作都会让观众爆笑，这正是“娱乐至上”等假设性观念在起作用。而日本动画坚持用笔画勾勒形象形象，表达创作者对形象形象的主观意蕴，整体形象含蓄内敛、人文情趣较浓，引发观众对现实世界的深思。如《千与千寻》中千寻的形象，人物由简洁的线条勾勒而成，准确地刻画出形象的性格特征。其主要形象千寻身处陌生、险恶的环境仍以其的方式来表现，这无疑是日本动画形象的假定性中的一个最好表达。

动态化的符号特点

实际上，动画的形象包含两种结构，即外形结构和动作结构。动画的本质是运动，而形象是由运动完整体现的，而运动的状态是以形象形态的内在结构作为支撑的，这两者表现了形象的自然属性和心理属性。强化造型中的自然属性的质感、量感都是有着“意在形外”的目的。但动态设计的同时又是借形象的自然属性的差异来体现整部动画片动态样式的丰富效果的，它们各自的运动规律构成了不同的动作符号。从中国文化趣味上来追寻，中国动画形象在静态上追求意韵、装饰的情趣，但在动作上明显表现出了一种矛盾的状态。其一动作的程式化。动作的民族化大都和戏剧动作相关，高度总结了动作的表现及过程。它以生活为依据，通过模拟手法，提炼加工和艺术处理来表现的，是艺术达到相当高的高度的总结。《三个和尚》中最具程式化的动作是和尚挑水的动作了，扁担在左右肩膀更替，头的朝向一变，就代表挑水上下山的过程。其二是动作的意象化。意象是以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类理想境界的表意之象。动作的意象化是用动作来象征和表现形象的精神气质，这也是中国动画的独到之处。如《大闹天空》中孙悟空的翻、跑、蹦、跳、窜、挠痒等，既体现了他猴性的灵活动作，又显示了他快速敏捷的反应能力，意象化的动作辅助刻画了人物的性格。美国动画艺术形象节奏快、想象力丰富。如迪斯尼、梦工场、福克斯等公司相继生产出了一部又一部精美的动画大片。在形象动作的设计上美国的动画堪称一流，每一处动作的安排都是那么的自然流畅，让人佩服，柔美和力量交织并行。在美国的动画中，所有动物形象的动作和性格，都已不再是单纯的动物本身，而是将它们“人化”了。动作的“拟人化”是美国动画的一大特点。还有，美国动画形象动态“夸张”和“弹性”结合得非常巧妙，并将这特性奉为原则。日本动画运动给人一种简约的美感。动画运动的情调于节奏之中有起伏缓急，张弛得当，和谐优美。从手冢治虫到宫崎骏，每一部片子都备受少男少女们的喜爱，如《铁臂阿童木》、《聪明的一休》、《蜡笔小新》等。总之，各个民族对影视动画的运动表现形式有不同层面的理解。因此，也展现出了不同的民族审美，使动画形象运动美的艺术异彩纷呈。

隐喻的心理符号特点

第8篇：影视艺术的假定性范文

［关键词］动画视听语言；艺术属性；拓展

■课题项目：本文系南京艺术学院省级重点学科“设计艺术学”课题资助项目。

动画是一种大众娱乐的特殊艺术样式，具有“随心所欲”的艺术表现力和充满奇思妙想的叙事表达，是一种从视觉、听觉到心理体验的综合艺术表现形式。动画属于电影艺术的范畴，动画的视听语言往往与电影创作的诸多法则交织而“言”，但在其发展的轨迹上却又区别于实拍电影而具有独特的艺术表达特性。电影艺术发展繁盛的百年里，动画视听语言随之变化并不断拓展。

一、动画视听语言延展了视听符号的信息编码功能

视听语言作为一种语言的形式，有其固有的、本体的元素，概括来说是指影像的画面及与之关联的声音，而这些元素带有符号化的特征。每个基本元素不同的组合规律，类似于编码原则，进而形成体系的信息沟通系统。

动画从诞生之日开始就秉承电影的视听表现技巧，但又不局限于僵化的法则、原理，以其绘画性的特征和极大的自由度不断拓展视听的信息编码系统。如果说传统的电影视听语言的使用能够将抽象的、不易传达的思想和意图，通过镜头画面的有规律的组接和合理的视觉元素调度表现出来，完成复杂的叙事任务；那么动画的视听语言的功能则能将叙事的任务表现得更加淋漓尽致，更具有艺术风格。因为动画的视觉元素不受任何客观条件的制约，即使只是抽象的几根线条、单纯的几个色块、不具生命的几个生活摆设，在动画的技巧表现之下也会焕发勃勃生机。动画短片Thought of You中，表现舞蹈的情境，超长镜头一气呵成，镜头的运用没有“句式”和“语法”的概念，但每一个动作变化，每一个音乐节奏的推进都在对叙事逐一强化。并且画面的视觉主体的线条、墨点的流动都成为增强叙事情境表现的重要因素。

在动画的世界中，随着观众视听趣味的改变，信息传递的编码系统被不断外延，编码的组合被创造性地重新解构整合。就像我们文字和交流语言的变化一样，动画的视听语言逐渐变得“流行”“时尚”，新的句式被开发出来，组合形式不断翻新，并逐渐成为新的法则和规律。

二、动画视听语言拓展了现实与假定影像相互映射的范畴动画是具有高度假定性的艺术形式。我们在欣赏动画影片时，常常会被影片逼真的动态及视觉形象所感染，会瞬间产生真实的联想，被影片中假定的情节感动、说服。但其实我们看到的这一切，都是动画创作者创造出来的视觉符号的集合，都是创作者的假定。动画的创作过程、影片的构成以及最后观众的欣赏和读解都是具有假定性的。

动画作品里所有的景物、人物都是创作者对现实物件的提炼和概括，它们不具有所指代的现实物的所有属性，只是一个象征性的符号。它们只是在特定的情节内具有这些现实之物的某些属性，只是现实的影像，而不是现实本身。动画视听语言的运用所塑造出的形象，成功地让观众接受“此物即彼物”。影片《星际宝贝》是一部水彩风格的科幻动画作品，人物造型夸张，动态拉伸强烈，并且景物形态也非真实原貌，但是却用写实的绘画效果来处理背景，深入刻画物体的肌理和质感，使观众产生“真实”的错觉，沉浸在虚构故事和夸张的人物表演之中。

声音语言对于塑造真实影像也同样功不可没。在观看动画作品时如果将声音关掉，会大大削弱影像的真实性，因为声音的运用能够塑造真实的空间，也能够很大程度地辅助展现影像的真实质感。用再创造的方式重现现实之物，让观众认知其真实性，动画的视、听觉语言在现实与影像之间搭建了一座桥梁。

动画视听语言所包含的元素，如动画影像的场景、角色形象、色彩、影调、光线、音乐、音效等，都是现实世界的模拟与再现，也同时是一种重新的创造，源于现实，又远远高于现实。这些元素在动画的表意系统内又能够自成符号，互相影响、渗透，表达统一的叙事含义。

三、动画视听语言拓展了影像叙事中象征的意义

语言具备的特性，我们可以归结为两个方面：其一是直接的信息传递，其二则是在此信息之下，由人类交往、社会活动所长期形成的某种既定成规对人产生的心理暗示。著名电影导演丹尼艾尔·阿里洪(Daniel Arijon)曾经说过：“一切语言都是某种既定的成规，一个被社会承认、教会它每一个成员来解释某些具有完整含义的符号。”①当我们阅读文字时，能够体会到文字描述中所产生的心理折射。这种心理状态的形成，来自读者对文字情境的联想，在脑中形成的与生活记忆相关的画面。从动画特有的用画面讲述故事的方式可以看出，影像也具有与话语、文字相同的信息传递和心理暗示功能，并且比文字更加直观、形象。如果说文字是无声话语的载体，那么影像则是无声话语的表演，更加接近我们用眼睛看见的世界。立足于动画叙事的基点之上，这里所说的“画面”并不是指我们凭空或是受某种刺激幻想的画面，这里讨论的是在动画作品中，每一帧画面与此叙事段落中的序列画面所形成的语言形式。

视听语言作为一种信息沟通的符号系统，除了传递镜头画面表象的信息之外，更多的是以画面思维为基础的，传递给观众内在的、深刻的情感体验。在视觉画面和听觉信息之外，视听语言的组合运用，能够使得各种思想意识得以延伸，营造出动画影片象征、暗示的意味。

并且动画视听语言是具有时间的维度的，它不仅能够在画面之内完成叙事，更多的是通过镜头的连贯画面，传递更深层次的情感和心理暗示。在影片《小马王》的开头有一段表现小马王在草原上奔驰，雄鹰在它上空展翅高飞。之后一个镜头将这两个视觉元素交叠起来，天空中展翅翱翔的雄鹰好像为它安上了巨大的翅膀，充分表现了小马王自由奔放的个性。这一段的影片配以悠扬宽广的乐音，基调十分激昂，暗示着小马王向往自由，无拘无束，不羁狂放的心理诉求，强化并有力地推进了心理叙事。

动画的视听语言以其具象的“描述”，表现了丰富的、极具深意的暗示、象征含义。

四、动画视听语言的表现形式拓展了“自由”和“想象”的概念动画的视听语言源于电影，但又与电影和普通的影视作品视听语言的运用略有不同。这里所说的“电影”，是相对真人扮演的电影而言的。两者的不同在于创作方式和制作工艺的区别。“电影”是以真实生命体为拍摄对象的，而“动画”则是以造型为艺术的作品。动画的拍摄对象可以是平面的绘画、立体的玩偶或者三维的虚拟形象，甚至生活中的任何一个物件。所以从这个层面来说，动画显得更加的自由。对于不同类型的动画作品，所运用的视听语言也会大不相同，视听语言的形式更加丰富。

动画的高度假定性为创作者提供了无穷广阔的想象空间，也为新型视听语言的探索、形成提供了可能性。电影是对现实生活的再现，电影导演的视听语言手段是以省略和强调的手法，将现实中的情境提炼出来，加上自己的意图重新组合，形成全新的叙事。然而电影的创作与拍摄很大程度上受物理现实的制约。而动画却凭借其“假”的特性，可以随心所欲地发挥想象，动画的视听语言更加符合并能够激发出人类跳跃的、发散性的思维特性，使得动画颇有些“随心所欲，无所不能”的架势。

单从拍摄环节来看，在与真实摄影机的比较下，三维动画虚拟摄影机的优势突出。现实摄影机在拍摄时费时费力并且体积庞大，受到拍摄地形、气候等因素的影响；而数字虚拟摄影机的运用，则是在三维虚拟场景中建立虚拟摄影机以决定要被渲染的视点。与真实的摄影机不同，虚拟摄影机的运动不会被任何物理设备或结构所限制，我们可以拥有无限的虚拟摄影机机位，并可以随意移动机位、改变视角，进行大胆的尝试，完全不必担心现实中存在的许多问题，许多富有想象力的拍摄效果只需要在软件中调整摄影机的参数即可达到。在影像视觉的变化上，镜头的焦距可随时间做动态设定，镜头位移也可在空间及位置上产生无限变化。

任何艺术创作者都渴望自由的、无所束缚的创作状态和创作工具。动画视听语言的表现形式完全能够使这个梦想成为现实，真正可以实现无穷的想象力在自由空间中尽情地展现。

五、愈渐丰富的视听语言形态拓展了动画作品的艺术风格界定一部动画影片到底属于什么样的风格，最重要的是看它的视觉语言是什么形态的，最直观的也就是它的画面属性。二维动画片的视觉元素全部都是平面的造型，在二维屏幕上营造立体的空间效果。同样的，三维动画影片也是如此，其视觉元素都是计算机生成的立体造型。材料动画影片的视觉符号更有特殊的质感。这些分类都是依据影片的视觉语言属性来划分的。

但是平面动画也好，立体动画也罢，都只是一个对动画大体的分类，还不能以这些分类来决定动画影片的艺术风格。动画的艺术风格应该是指在艺术作品中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调，并统一于整部作品的内容与形式、思想与艺术之中。

从这个层面上说，动画影片的艺术风格是突破了表象的类型限制的，而是每部动画影片作为一个总的艺术门类所具有的风格样式，是作品内容与形式的和谐统一中所展现出的总的思想倾向和艺术特色；集中体现在主题的提炼、题材的选择、形象的塑造、体裁的驾驭、艺术语言和艺术手法的运用等方面。因此，动画视听语言的运用在一定程度上是形成影片艺术风格的主要因素；从早期二维动画中规中矩的闭合式叙事，到利用三维技术表现的另类深刻，再到定格动画运用材料讲述的亦真亦幻的故事，动画视听语言在长期的发展和自我完善中不断拓展着动画作品的艺术风格的表达形态。例如艺术动画短片《堕落的艺术》，这是一部具有黑色幽默的动画短片，叙事结构、画面氛围、动作设计都别具一格，风格强烈。它运用电脑动画技术与传统手绘结合的方式，表现的光影幽暗、混浊，物体的质感也灰暗粗糙，塑造了一个恐怖军营的形象，引发观众对战争深刻的思考。采用普通照相机的移动方式来模仿手持相机的感觉来替代那种预先计算好、有规律的移动方式。角色动画的制作是这部影片风格体现的一个亮点，角色的模型需要在软件中创建一个虚拟的骨骼，然后设计一个特别的控制器，用以使动画师更好地操纵角色。镜头的运动方式也是以“怪”取胜，突破常规的束缚。在出人意料的结局出现之后，伴随丧失人性的军官的舞蹈，音乐变为悠扬的交响乐，强烈的对比产生了独特的刺激感。

作为观众，期待看到更多艺术风格各异的动画作品，作为动画创作者，有责任运用并创造更多流行或非主流语态的动画视听语言，以此创造出更加鲜活、深刻的艺术表现风格。

注释：

① ［乌］丹尼艾尔·阿里洪:《电影语言的语法》，中国电影出版社，1981年版。

［参考文献］

［1］ ［乌］丹尼艾尔·阿里洪.电影语言的语法［M］.北京：中国电影出版社，1981.

［2］ ［美］大卫·波德维尔(David Bordwell)，［美］克莉丝汀·汤普森(Kristin Thompson).电影艺术——形式与风格［M］.彭吉象，等译.北京：北京大学出版社，2008.

第9篇：影视艺术的假定性范文

[关键词] 影视 影视艺术

影视文化已经涉及到人类的社会生活与日常生活、社会科学与自然科学等许多领域。影视作为大众传播媒介，已经深入到人们日常生活的各个方面。

一、影视是大众传播媒介

电影和电视作为一种记录、保存、普及、传播文化的重要手段，其巨大作用甚至可以同人类文明史上创造文字、印刷术等重大发明相比美，在人类没有影视这种现代化大众传播媒介之前，人类文化的成果，主要是通过书籍、报刊，乃至某些造型艺术(如绘画、雕塑等)来记录、保存、传播和交流的。

从这种意义上讲，影视文化的产生可以说是人类文化史上自从语言、文字、印刷术产生以来，在文化的积累和传播上的一次划时代的革命。传播学告诉我们，人类传播方式的变化速度在不断加快。这种速度本身就具有深远的意义：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年；从印刷到电影和广播，400年；从第一次试验电视到从月球播回实况电视，50年。下一步是什么?某些新形式媒介正在地平线上出现……但是十分清楚的是，我们正在进入一个信息时代。”(威尔伯・施拉姆、威廉・波特《传播学概论》。

二、影视艺术是文化交流的手段

影视艺术绝不意味着电影、电视只是机械地纪录生活或照搬生活。恰恰相反，任何影视作品都是艺术家对社会生活的能动反映与艺术创造的产物。因此，电影、电视表现社会生活并不是纯客观的纪录，其中必然渗透着创作者对生活的认识、评价和判断。

当我们在欣赏一部影片或一部电视剧时，除了获得艺术享受之外，还能够体察到某个社会、某个时代、某个国家或某个地区的社会生活状况。尤其是建立在现代科技基础之上的影视艺术，能够十分清楚、逼真地为我们展现出一幅幅非常生动、非常鲜明的社会生活画面。世界各国的影视作品，虽然存在着各种流派、风格和类型，但从这些为数众多的影视作品中，我们可以观察到各个国家社会生活的状况，可以看到不同时代的风云起伏和变化发展。因此，电影、电视作为大众传播媒介和观代综合艺术，能够集中传达出时代和社会的信息，反映出社会生活的变化、时代观念的更这和民族文化心理的嬗变。

三、影视艺术是现代科学技术的产物

自从澳大利亚7万年前的岩画被发现后，人类的文化史与艺术史显得更加悠久。在众多的艺术门类中，音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧等，都是早在蒙昧时代或者文明时代的初期便已经出现。在以后的一段漫长的历史岁月里，人类再没有发明出新的艺术种类。直到P9世纪末叶和20世纪上半叶，随着现代科学技术的迅猛发展，作为现代艺术的电影和它的姊妹艺术电视才相继出现，成为人类科学史与艺术史上具有划时代意义的重大事件。电影与电视共同组成了一种影视文化，对20世纪人类社会生活产生了巨大的影响。电影和电视作为20世纪最重要的文化现象，首先是新技术的发明。然后才导致新艺术的诞生。完全可以这样说，电影、电视从诞生到发展的全部历史，都与现代科学技术有着十分密切的关系。电影、电视是惟一产生于现代科学技术基础上的姊妹艺术。

电影的诞生是与科学技术的发展紧密相连的。19世纪后期，在欧洲工业革命的基础上，欧美等国的科学技术日趋繁荣，光学、电学、化学、声学、机械学以及与此相关的各门科学获得了长足的发展。当时，世界上不同的国家。有许多人采用不同的方法进行各种实验。正是他们的共同努力。才促成了电影的问世。

直到1895年12月28日，在法国巴黎卡普辛路14号一家大咖啡馆的地下室里，路易・卢米埃尔兄弟在白色幕布上放映了自己摄制的《火车进站》等影片，真正的电影才终于问世了。他们第一次在银幕上看到了逼真、活动的人物，这种惊奇感简直令他们目瞪口呆。有的观众看到银幕上下雨，赶紧打起了雨伞；而当银幕上出现火车急速冲来的镜头时，观众中有人吓得大叫，甚至准备站起来逃走。可见，电影这门新的艺术自诞生之日就开始显示出其神奇的魅力。

从诞生到发展，电影始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。科学技术的进步，对电影艺术的发展，对电影语言的创新，甚至对电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。

四、影视艺术是综合艺术

影视艺术是以影视技术为手段，以画面和声音为媒介，在银幕或屏幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术。

从好莱坞大片所创造的幻想世界，到电视新闻所关注的现实生活，再到铺天盖地的电视广告，无一不深刻地影响着我们的生活。电影、电视作品的创作是一种非常复杂的艺术活动，这是因为影视艺术是综合艺术的缘故。其他一些艺术门类的创作属于个体创作，比如绘画、诗歌等等。然而电影、电视作品的创作，可以说几乎包括了所有的艺术门类。大的范围就有编剧艺术、导演艺术、摄影艺术、美术设计艺术、音乐艺术、表演艺术、剪辑艺术、录音艺术、等等。十几年来，数字技术全面进入影视制作过程，计算机逐步取代了许多原有的影视设备，并在影视制作的各个环节发挥了重大作用。因此，影视作品的创作是一个大的生产过程，而且缺少哪一门类都没有办法完成创作。影视艺术的综合性，最大限度地吸取了这些艺术门类的手段和技巧。

五、影视艺术发展推动了对大众传播的研究和传播学这门新兴学科的诞生

虽然人类社会早就存在着语言、文字、书籍等多种传播方式，但是，对大众传播的研究却开始于本世纪初，最初是由社会对报刊影响的兴趣所萌生，随之而来的则是对广播、电影等新兴的大众媒介的极大关注。