京剧表演的艺术手法精选(九篇)

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第1篇：京剧表演的艺术手法范文

关键词：传统京剧;服装;设计

中图分类号：J821.5 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0167-01

一、服装与表演人物之间的关系

作为京剧表演艺术的基本特征之一的程式化，可以说它是利用京剧的唱、念、做、打一整套表演形式去创造表现各种类型的人物的表演语汇，并且形成了京剧的表演规范。尤为突出的表现在它的行当划分上，在京剧表演的行当中，可是说是具有艺术化、规范化的，而且也可以说是有性格的表演分类，在京剧舞台上，行当是剧中人物形象的具体反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，为此各个行当又都有自己的表演程式，它们的每一句念白，每一唱腔，每一举手，每一投足，都能体现出不同行当的特点和表现不同人物身份、性格以及所处的环境的手段和语汇。

京剧表演之所以能形成自己一套程式，主要还是为表达不同行当所要塑造的各类人物的需要，而去创造适合每个行当的独特唱腔、动作或是它所要表现人物的各种手段。

京剧服装与京剧表演一样，表演为一出完整剧目和处理各类人物，它可以分为多种行当。作为一门专业，作为为演员创造完整人物，试看服装衣箱制，类型化在京剧艺术中的特点：（1）京剧服装既然是类型化，它在处理不同类型人物时，从不考虑季节变化，都按常规类型去装扮;（2）京剧服装在样式品种方面，总计不过四五十种，但它要塑造上至上古，下至明清诸多朝代、诸多历史故事和成千的人物，要依靠四五十种样式服装去概括中国历史全貌，这又体现京剧服装另一大特点――不分朝代;（3）京剧服装在塑造不同人物的不同心情，以及所处的不同环境，在色彩、纹样处理上，也只依据衣箱制种的上五色、下五色去完成富丽堂皇的场面和贫困交加的境地种的人物身份和他们心绪。

二、人物的装束色彩及纹样

什么人物穿什么服装，用什么纹样？色彩又如何搭配？是京剧服装类型化的典型表现，在京剧服装塑造人物时，有一句不成文的说法，“宁穿破，不穿错”，这正好道出京剧服装有它的定律，其中同样包括着纹样和色彩的处理。前面曾谈及京剧服装典型化的几个特点，其中提到京剧反映帝王将相剧目偏多，这就为京剧服装在纹样、色彩处理上提供了有力的依据和条件，也为京剧服装类型化奠定了理论基础，试看它时如何表现的。

京剧服装的装饰纹样，在立意和处理上既要考虑任务的身份，又要考虑人物的性格，以及人物的内心活动。尤其表现在运用比喻与象征的手法更突出。这种寓意性表现手法与京剧本身的表演形式是统一的，它既有夸张性、又有写意性和装饰性的特征。由于京剧服装在艺术处理上往往只求神似不求形似，在塑造人物的外部形态上具有通用性，共性较强。为此纹样的组成和处理上只能概括类型，以适应多种了类型的人物。

在京剧舞台上，色彩是创造环境，塑造人物必不可少的条件。就传统京剧服装本身的色彩来讲，在五彩缤纷的大自然中，它的使用范围少的可怜，由于京剧服装在京剧艺术整体发展中经受着多方面的制约（首先是京剧表演的程式化，其次是经济制约，这两点是形成目前衣箱制的基础），为此传统京剧服装在色彩处理上局限于十蟒十靠的制度。

三、人物造型的处理

传统京剧服装在京剧这个综合艺术整体中，它的主要任务是为演员创造人物。但依据当前京剧艺术本身，沿袭着许多阻碍自身发展的所谓传统。既然京剧服装的任务很明确，是为演员创造人物，而演员本身的表演语汇，唱念做打又在制约着表演，为此传统京剧服装在目前只能是利用本身所具备的衣箱制，它的服装款式，固定的色彩以及已经刺绣好的装饰纹样的各类服装，去装扮演员。很难按艺术规律去为演员创造人物。下面就表演行当的划分来试看不同人物的装扮。

第2篇：京剧表演的艺术手法范文

关键词：戏曲表演；程式化；虚拟化；角色分行；穿戴类型

中国戏曲最主要的艺术特征是程式化。所谓程式化，是指艺术家将人们生活中的动作经过艺术加工，变为舞蹈，使之节奏化、套路化，并把生活中的自然形态按照艺术美的原则予以提炼和概括，使之成为节奏鲜明、规律严整的艺术格式。程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。戏曲表现手段的四个组成部分――唱、念、做、打皆有程式，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。

戏曲的程式化体现在戏曲表演的各个方面。如京剧的角色分为生、旦、净、丑为四大基本行当，每基本行又可再分，旦可再分为青衣、花旦 、花衫、武旦、刀马旦等，每一行都有角色特有的性格、道德品格和唱腔、念白的规定性。青衣也叫“正旦”，多演温柔贤惠、端庄典雅的青中年女性，通常命运波折，因常穿青色褶子而得名。青衣用假嗓，以唱为主，说韵白。花旦大多是小家碧玉或丫鬟，性格天真烂漫、活泼俏皮，服装颜色鲜艳，多穿不带水袖的上衣，配长裙或裤子。青衣用假嗓，重做功，说京白。与角色分行相对应的一是脸谱化妆，脸谱用颜色把角色的性格符号化、标签化、特征化，戏谚有“红忠白奸黑直爽，黄色勇猛金神仙”的说法，是大部分脸谱颜色与角色特征的简单注解。如楚霸王项羽的脸谱，主色用黑色，黑色在京剧中表示勇猛刚直。从鼻子处到脑门，有一条下窄上宽的线条，称作“通天纹”，鼻子正中是一个隶书形的“寿”字；眼睛好像一条昂首甩尾的鲤鱼，眉毛由弧线交叉组成两个草写的“寿”字。整个脸型显得威严肃穆。楚霸王脸谱之所以用“寿”字，是因为在中国人心目中，他虽然是一个失败者，但仍然是一个不折不扣的英雄，这个悲剧性的英雄在年仅三十岁时兵败垓下，乌江自刎。“寿”字表达人们希望他长寿而他却短寿的含义。

与角色分行相对应的另一个方面是穿戴类型，以京剧为例，京剧中的服饰装扮也是程式化的，京剧服装大体上分为蟒、靠、褶、帔、衣五大类，其中地位最高的“蟒”。蟒是戏剧中帝王将相、后妃公主等身份高贵者用于庄重场合的礼服。蟒服源于明代的“蟒衣”，与皇帝的龙袍款式相同，因民间有“五爪为龙，四爪为蟒”的说法，所以蟒衣所绣之龙少了一爪。蟒上龙形图案和色彩的有机搭配，既体现了京剧艺术巧妙运用服装塑造人物的高超，也体现出戏曲程式化特点。黄色蟒衣是皇帝专用。

戏曲的程式浸润于戏曲表演的各个方面。京剧的道具是程式化的，京剧舞台最常见道具的就是一桌二椅，它们的颜色和摆设方法的不同，就能变换不同的场景，且含义截然不同。京剧的化妆也是程式化的，演员采用“美化式”化妆方法来舍弃人物之间容貌上的差别，只对其共同特征加以概括、提炼、创作，它不属于某个人，而是一类人共有的面貌特征。京剧的表演也是程式化的，不同类型人物说话、走路甚至眼神都有不同的规范。程式来源于生活，以生活为创作依据，但又不是一成不变地照搬生活，而是从生活实际出发，将生活中的各种动作进行认真地剖析，选出最为关键的动作，然后进行艺术装饰，采用模拟的手法提炼加工，以此来强调动作的关键性。

程式化的一个方面是类型化，另一个方面就是虚拟化。虚拟化是戏曲艺术的重要特征之一，也是戏曲艺术表现生活的基本手法，指的是演员在舞台上摸拟现实生活的一些动作，并在此基础上进行艺术化的处理，将现实主义和浪漫主义完美地统一。

戏曲虚拟的主要有三种：空间虚拟、道具虚拟和数量虚拟。京剧舞台上没有固定的时空限制， 通过演员在台上的一些程式化动作，就可以实现戏台时空的转换。如武打京剧《三岔口》，一张桌子放在舞台正中央，表示旅店的一个房间。舞台上虽然灯光明亮，但通过两个人的表演，表现的却是发生在一个黑暗屋子里的故事。《女起解》中苏三与崇公道，二人从洪洞到太原，百里行程，二人边说边走，片刻就到了太原。戏曲情节中所用的道具和布景也多是虚拟。如举杯做出饮酒动作即是喝酒，挥舞一根马鞭歌舞即是骑马，手握船桨表演即是乘船，新娘子出嫁亦无需花轿，只需轿夫和新娘配合做出抬轿乘轿的程式化动作就是闹热的出嫁场面。此外京剧中各种“数”和“量”在舞台上表达也是虚拟的，四个龙套代表千军万马；责打四十大板，行刑人口喊“一十！二十！三十！四十！”就已完成。只要剧情需要，演员自会表演得惟妙惟肖。

综上所述，戏台表现愈是虚拟化，表演动作就愈显程式化。正是在虚拟与程式的相互推M中，中国戏曲创造出了最具文化意味的形式美。

【参考文献】

[1]郑传寅.中国戏曲文化概论[M].武汉：武汉大学出版社，2003.

[2]徐城北.中国京剧[M].北京：五洲传播出版社，2003.

[3]高新.京剧文化[M].济南：山东大学出版社，2013.

第3篇：京剧表演的艺术手法范文

北京京剧院陆续创作演出以《马前泼水》、《阎惜娇》、《浮生六记》为代表的五部小剧场京剧，被理论界看作是当代小剧场戏曲的滥觞。从中我们约略可以看到小剧场戏曲的探索和美学上的追求。

 

小剧场戏曲的出现可以看作是当代戏曲创作中的一个重要历史分野。它对各种艺术样式的渗透、借鉴和对戏曲自身的创新与探索，既顺应了中外交融、中外碰撞的时代潮流，又为古老的戏曲艺术拓展了生存空间。

 

纵观北京京剧院的“小剧场京剧三部曲”作品，可以就其探索和美学追求做如下概括：首先，舞台呈现上的时空观念的变革使其舞台体现具有极大的灵活度和自由度。“既不同于话剧，也不同于传统戏曲，既有别于小剧场话剧，也有别于传统的戏曲小舞台”。其二，更加强调戏曲的技艺性和观赏性。其三，把现代思想观念注入传统题材，用现代观念和手法编创剧目，淡化了传统戏、历史剧、现代戏的界限。

 

小剧场京剧《马前泼水》是北京京剧院创作的第一部小剧场戏曲剧目，堪称我国第一部小剧场戏曲。与传统的京剧相比，《马前泼水》立足于当代，从解剖人性的角度，重新诠释了这个古老的故事，重在挖掘人物的内心世界。例如剧中添加的朱买臣和崔氏洞房花烛一场戏，这在老戏中原本是没有的。通过这场戏，用全新的视角重塑了一个被侮辱被损害的崔氏形象。与旧版相比，崔氏“恶女人”的形象被完全颠覆，这体现出作品的现代意识。从舞台呈现来看，《马前泼水》把乐队暴露于舞台上，拓宽了京剧演出的表演空间。充分发挥了戏曲的唱念做舞的优势，使舞台活泼而不沉默，充满灵动的活力。演员的表演非常到位，充满了美感。而近距离的观赏增强了演员与观众之间的交流。

 

小剧场京剧《阎惜娇》则把京剧《坐楼杀惜》和昆曲《活捉》连缀整合到一起成为一出新戏。该剧淡化了戏曲的音乐程式和舞台程式，对剧中人物进行了全方位的颠覆。从人性出发，深入挖掘人物复杂的内心世界。为了契合小剧场的演出氛围，该剧弱化了武场。为了细腻地揭示人物内心，摒弃了“皮黄”而采用了吹腔。为了更好地表现人物，对阎惜娇这个人物的造型和传统的泼辣旦进行了改造。角色的表演套路和风格打破了行当和流派的限制。

 

与前面两部戏相比，小剧场京剧《浮生六记》更体现了小剧场戏曲的探索性。该剧取材于沈复的自传体随笔《浮生六记》。原作以沈复夫妇生活为主线，描述了作者和妻子陈芸情投意合，想要过一种布衣蔬食而从事艺术的生活，由于封建礼教的压迫与贫困生活的煎熬，终至理想破灭。而戏中则是采用了“戏中戏”的方式叙述。中年沈复和二伴当，行商各地，夜宿海上花艇。伴当迷醉了沈复，找来貌似故去的沈妻芸娘的歌妓喜儿，敷演往事，期望能套出其书后二卷所载海外仙山的消息。喜儿经历其家居优游之事，渐渐向往沈复当日的小民生活，欲和他一起回江南去。不了伴当陷害，其老鸨勒令喜儿，月落之前了断情缘。二人演起当日生死离别后，携后二卷投海而去。

 

《浮生六记》的探索意义在于既有对戏曲传统的回归，也有对戏曲艺术的变革和创新。如以“副末开场”的方式就是对传统戏曲剧场的一种回归。创新与变革则表现在以下几方面：采用了“戏中戏”的叙述方式；打破了戏曲的行当，演员多门抱，扮演的角色涉及两个以上的行当；布景突破了以往京剧的设计，有实物船的造型，演员的卸妆换装透明化，排演手法创新较多；以生活化的手法拉近京剧与一般观众的距离，插科打诨，让观众在一笑之余而有所得。

 

小剧场在创立之初就被赋予了实验的重任，在戏剧发展史上，每当戏剧发展面临危机，小剧场式的探索就会应运而生。小剧场戏曲作为一种新兴的艺术形式，时间还很短。传统戏改编、历史剧、现代戏是当代戏曲题材的一个分野，而小剧场戏曲的探索实验则打破了这种界限。应该看到传统戏改编、历史剧、现代戏是当代戏曲创作的一体几面，并不在同一个层面上。如何发掘传统戏曲艺术中有价值的东西，进行艺术革新？如何促进当代戏曲的创作？从某种程度上说，小剧场戏曲对当代戏曲创作起到了实验场的作用，同时也承担了戏曲艺术传承与革新的探索重任。

第4篇：京剧表演的艺术手法范文

关键词：布莱希特 间离性 京剧

关于布莱希特戏剧间离性和中国京剧间离性的跨文化比较问题，国内学者有诸多见地，其中有一种观点认为布莱希特误解了京剧的间离性，另一种意见则指出布莱希特是为他的叙事剧故意为之。而国外限于对京剧的了解不充分，没有对这个问题进行具体深入的探讨。本文从间离性产生的原因入手，通过具体分析布莱希特戏剧的间离性和京剧的间离性，试图进行两者之间的异同比较。

一、京剧“间离性”的产生

“《中国大百科全书·戏曲·曲艺》卷概论篇《中国戏曲》（张庚撰写）为中国戏曲概括了三个特征，其中之一便是‘程式性’。另外两个特征是‘综合艺术’和‘虚拟性’。”“综合性”这一特点在此无须赘述，本节主要着眼于京剧“虚拟性”和“程式性”与其“间离性”的关系。

京剧的虚拟性来源于生活，是对生活中各种现象的概括、提炼、升华，被模拟对象成为了外观洗练优美、事物内在本质完整无缺、符合人们逻辑、能够引起人们思索的一系列形式。比如传统京剧舞台的基本布景只有“一桌两椅”，不受繁琐布景的限制。

要注意的是，“虚”不是没有标准尺度的。“虚拟”是经过升华后的“优美”、“真实”。既然“虚拟”的形式是从生活中提炼而来，首先的任务还是得还原生活中的形象。比如《拾玉镯》中，通过一系列虚拟的穿针引线、唤鸡、喂鸡、数鸡、赶鸡的动作，孙玉娇这个活泼、纯真的少女形象就被表现得栩栩如生。其次，演员在舞台上的表演必须真实。“中国戏曲的虚拟表演必须要以演员情真意切、真实感人的表演为基础。”虚拟的舞台动作还必须是优美的。《贵妃醉酒》中杨妃在醉酒后看到花朵想要去嗅花，不小心滑倒了。戏里演员运用一个优美的戏曲程式“卧鱼”来完成倒地嗅花的动作。

程式化，就是在表演过程中组织程式性的艺术语言来进行唱、念、做、打。事物的本质与特征通过外化、表象化的手法转化成可以感知的、格律严整的技术格式。

首先说音乐。京剧音乐分为声腔和伴奏两部分。京剧声腔被称为“板腔体”，西皮、二黄组成了京剧的主要声腔体系。西皮适宜叙事，二黄适于抒情。锣鼓点的程式也是极其严密规范的，各种锣鼓点均有其适应性。比如，“急急风”用来表现情势紧张的场面。

其次谈表演。京剧是以唱、念、做、打这四工来进行演出的，这些表演技巧经历代艺人加工美化，得以传承。比如骑马：真马不上场；演员手执马鞭，通过对马鞭的使用来表现马的运动；演员头部不规律地晃动表现路途颠簸，跑圆场代表马在奔驰。

最后谈行当。京剧行当分为生、旦、净、丑四大门类，每个门类中又有细致的划分。比如旦行，青衣、花旦、老旦、彩旦等都属于该行当。

“中国戏剧界都知道，‘陌生化效果’这个术语，在我国戏曲理论中是不存在的”①。“京剧的虚拟性和程式性决定了间离性，同时影响着舞台、演员以及观众两方面。首先从舞台方面来讲，它们产生了两个舞台效果：第一，演员得以用有限来创造无限；第二，舞台上的一切具有高度的艺术概括力。其次从观众这方面来说，虚拟性和程式性启发了他们的艺术想象和审美思辩。”

演员在演出中需要百分百投入感情。“中国戏剧，特别是京剧，他的表演方法是以程式化的动作为基础的，但对于演员的要求，必须能掌握程式而不为程式所限，必须要能从生活体验中去刻画剧中人物，分析剧中人的心理思想，发现剧中人的独特之点，以及在剧情进行中的变化反应，从这里出发去运用程式，以鲜明、现实的表现手法，创造典型。”

因使用程式而在真实性上打折扣，意味着观众不可能一下就入戏，他们必须发挥其主观能动性去思考演员到底想要表现什么，然后他们会设身处地体验角色，与剧中人共鸣。但是，京剧表演特有的艺术性会使观众不断地脱离剧情本身，把注意力转到演员表演技巧上来。这样，观众便不会完全入戏，他们有充分的机会与剧情保持距离，从而进行批判。这样，京剧就合理地实现了其间离性效果。

二、布莱希特戏剧间离性的产生

亚里士多德在《诗学》第六章中说：“悲剧是对一个严肃、完整、又一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”

布莱希特的叙事体戏剧建立在对亚里士多德式戏剧否定的基础上。布认为，亚式戏剧中的主角通常为统治阶级，观众与剧中人产生共鸣，便达到了统治阶级“落后”的目的。他在《对亚里士多德诗学的评论》一文中对亚式戏剧作出了评价，可以归纳为这样几点：1.布提出了亚式悲剧的局限性，把矛头指向其体系中的“摹仿”，批判了“通过演员与角色共鸣达到观众与剧中人共鸣”的方法；2.否定亚式戏剧的共鸣及其“净化”效果，提倡观众的自由、批判性思考；3.指出戏剧具有社会学意义。

布莱希特发现，传统的亚式戏剧要求“演员摹仿”和“观众共鸣”。因为演员和观众与剧中角色融为一体，深入揣摩角色的行为和心理，所以在新的社会阶段妨碍了人们对于世界的认识和改造。“演员模仿着英雄（俄狄浦斯或者普罗米修斯），由内而外转化着他的感染能力，使观众在此过程中体验着英雄的经历。”② “观众的体验、感受和认识和舞台上的演员一无二致。”③于是布在《关于共鸣在戏剧艺术中的任务》一文中指出：“戏剧艺术面临的任务是组织一种向观众传递艺术作品的新形式。”“我们……应该运用各种手段，旧的，新的，尝试过的，没尝试过的，来自艺术的，来自其它地方的，为的是让观众了解现实。”④他在经过不懈的努力和丰富的实践后提出了“间离”这一艺术手段，它涵盖了三方面内容：演员与所扮演的角色保持距离，观众与情节和角色保持距离，用惊愕和批判代替共鸣和“净化”。

演员与角色保持距离，即要求演员表演时不体验、不沉醉于角色，用批判、理性的表演向观众传递他对角色的评价，引起观众的思考；演员必须“采取不同于剧中行动的行动，即使有足够的理由说明他们应该象剧中那样行动”；在形容演员的表演时，布莱希特说：“你可以像处理一份自述，但是一份意味深长的自述那样来处理剧本。”

观众与角色保持距离，指观众的情绪不应随情节起伏涨落，不要被演员的表演、舞台营造的氛围迷惑住，不能完全陷入角色，“我们的目的是要使观众冷静地认识、思考角色和他们的表演”。

所谓用惊愕和批判代替共鸣和“净化”，是以上两点产生的结果：既然演员表演方式改变了，新式剧场不同于旧式剧场，观众必定惊愕，必定有所思有所悟。

布莱希特的“间离”手段可以总结为以下几点：1.在排练中使角色语言陌生化的方法——采用第三人称、采用过去时、兼读表演指示和说明；2.排练时戴上面具在镜子前面自我观察，从中选择丰富的表情和适当的说话方式，使表情手势、说话方式间离；3.给每场戏拟订标题；4.废除第四堵墙，演员直接面向观众；5.演员要以惊异者和反对者的态度阅读角色；6.演员要赋予表演内容以明了的动作；7.表演中感情的东西要外露为动作；8.演员表演时必须使观众看到若干选择；9.“不是——乃是”公式（演员向观众表达他的批判方法和理解路数）；10.演员表演时强调技巧，保持纯建议者的态度；11.演员把剧当成历史事件来演；12.演出时加字幕或配以电影；13.加入音乐元素。“所谓间离性的塑造，就是指，虽然认识一个东西，但是让它用一种陌生的方式展示出来。”⑤

观演双方都必须达到间离效果，这其中有自相矛盾的地方。首先看演员一方。演员要演好角色，必须深入体验，使自身与角色融为一体。没有体验，表演就成为无本之木。可布莱希特却要求演员批判地领悟角色，在舞台上也要批判地表演，并使观众能从中直接看出演员是在批判这个角色；他要求“演员一刻都不允许使自己变成剧中的人物。‘他不是在表演李尔，他本身就是李尔’——这对于他是一个毁灭性的评语”。“于是，演员立场的选择问题也就成了戏剧艺术中一个重要部分，演员的立场必须在戏剧之外来进行选择。”“不允许故意使观众神志恍惚，他自己也不能神智恍惚。”演员本身不可能在舞台上对所自己扮演的角色进行批判，这只能通过其它方式（如丑角的即时性评论等）来实现。在理论的发展过程中，布莱希特意识到了这个难题，于是他企图通过人物的两面性来解决：即演员在表演时既是自我，又是角色，表演者不能消失在角色中但又不能没有角色的痕迹。这里又出现了问题：如果要想象角色，演员在思想上必须进入角色，从外部看演员在一定程度上也就成为了角色；演员还必须合理地把握“融入”和“脱离”的程度——什么时候融入，融入多少，什么时候脱离，又脱离多少，尺度在哪？这样的尺度很难用语言去量化衡量。所以类似“演员一刻都不允许使自己变成剧中的人物”的绝对间离是行不通的。

其次看观众一方。理解是批判的前提，观众要批判、思考，必须感悟、想象，从而理解角色。在现实生活中肯定有与剧中人物类似的人群，他们的遭遇、处境相仿，无法不共鸣；反过来，即使否定共鸣成立，我们就陷入另一种两难：舞台上的假、恶、丑也就罢了，舞台上的真、善、美呢？观众也无动于衷吗？布莱希特提出的“戏剧具有社会学意义”还站得住脚吗？

三、布莱希特戏剧间离性和京剧间离性的异同

1935年，梅兰芳应邀赴前苏联进行文化访问。布莱希特正好流亡苏联，他在莫斯科观看了梅兰芳的演出。这次观摩对布莱希特启发很大，他开始思考京剧的表演方法，并在1936年写成了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文。他对于京剧表演方法的感悟主要有以下几点：

1.京剧大量运用象征手法。

2.京剧表演中没有第四堵墙的存在，演员和观众可以无障碍进行必要的交流。

3.演员目视自己的动作，其作用是检验和赞美。

4.演员把表情和动作区分开来，表情是借助于形体动作描绘出来的。

5.演员力求在观众面前是陌生的，因为他用奇异的目光看待自己和自己的表演，这样的表演就可以让人感到惊讶，于是生活中的习惯被提高到新的境界。

6.演员在舞台上的自我观察防止了观众沉醉于剧情，观众通过演员的自我观察同样培养起了观察的立场。

7.演员表演时处于冷静状态，与角色形象保持一定距离，从而使观众不受自己感情的左右。

8.演员从开始就控制自己不完全融入角色，使自己置身于惊愕的状态。

9.京剧表演要求对生活和社会具有敏锐的洞察力，把舞台艺术从无意识提高到有意识的境界。

10.中国演员的表演不在神智恍惚的状态中完成，他的表演可以随时被打断，随时继续。

布莱希特认识到中国戏曲中的舞台身段是抽象的、艺术化的，在演出过程中确有演员、观众间离的现象存在，但不妥之处显而易见。布说表演可以随时被打断，而中国戏曲艺术讲究一气呵成，“气”断则戏散。演员和观众间的交流互动只限于丑角的插科打诨和即时性评述，大段的唱工戏是不容许角色出戏的。“中国的演员在进行哑剧式动作的时候（骑马），眼睛盯着自己的手和脚。通过这种方式演员来检查，动作是不是做对了，而且通过眼神表达一种惊异。”布所说的“演员自我观察”，其实是中国戏曲的程式，比如撩眉动作，手指和眼珠的运动方向相反，这就是一种协调美。表情和动作是相互配合的，可能在一套程式中有先有后，但不可割裂，又如何把表情和动作分开演？

虽然布莱希特在他的戏剧中也加入了类似以京剧为代表的中国戏曲表现元素，如：

1.不分幕，只有场。

2.有“折子戏”式相对独立的场次，它们可以从整出戏剧中抽出来单演。

3.有丑角的即兴评述。

4.有自报家门式的道白。

5.用简易的布景（削弱“戏剧性”，淡化时空真实感，使演员处于表演中心，不使观众被多余布景吸引）。

但布莱希特式的戏剧舞台上没有那么多的虚拟、程式，一些中国戏曲通过虚拟和程式自然获得的效果于布而言就必须人为地、不自然地才能达到。

通过以上分析，我们可以看出：布莱希特在否定亚里士多德戏剧的基础上提出“间离性”这一概念。对于京剧，尽管其间离性是由其程式性和虚拟性造成的客观后果，并非有意而为，但其间离性相对于布莱希特戏剧间离性来说更具合理性和可行性。下面简单阐述布莱希特戏剧间离性和京剧间离性的异同：

1.相同点

布莱希特戏剧和中国京剧均使观众与角色、舞台之间产生间离效果。观众不被舞台表演完全麻痹，有机会进行理性的批判思考。舞台布置不受剧情的限制，通过艺术化的抽象，让“第四堵墙”消失，从而给观众充分的自由进行评判思索。

2.不同点

京剧的间离性产生于虚拟性和程式性，演员和观众只是“被间离”。演员必须投入百分之百的感情；对于观众，间离和投入同时进行。观众要看懂戏，就必须设身处地想象舞台上的表演，但他们的入戏时常会被技巧性高超的表演打断，不时地从幻想中被拉回现实。

布莱希特要求演员和观众主动间离。演员在表演时主动“不体验”角色，与角色保持距离，但是这种距离是抽象、没有尺度、难以把握的，且演员必须给予观众自由思考的空间。观众主动、“理性”与角色和剧情保持距离，他们观剧时要保持清醒的头脑，不能被舞台角色同化，并不断进行批判思考。

四、结语

布莱希特戏剧理论在中国掀起了几次，彼时中国人蜂拥而起学习布莱希特，从理论到实践，不亦乐乎。跨文化研究不仅涉及到观察问题的视角，更在于克服固有视角的局限性，开拓自身的视野，或者改变自己的立场，尝试以彼之立场来理解彼之观点，这样才能尽最大程度的可能去理解对方，真正促进跨文化的交流。

参考文献：

[1]Brecht，Bertolt.Gesammelte Werke in 20 Banden[M].Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1967.

[2]Brecht， Bertolt.Werke. GroBe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe in 30 Banden（GBA）[M].Hrsg. von Werner Hecht， Jan Knopf， Werner Mittenzwei，Klaus-Detlef Müller. Berlin und Weimar：Aufbau-Verlag， Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1988–2000.

[3]Brecht， Bertolt.Schriften zum Theater[M].Uber eine nicht-aristotelische Dramatik. Zusammengestellt von Siegfried Umseld. Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag，1993.

[4]Sachworterbuch für den Literaturunterricht[M].Berlin.Volk und Wissen Volkseigener Verlag，1989.

[5][德]贝.布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁杨忠等译.北京：中国戏剧出版社，1990.

[6]程砚秋.程砚秋戏剧文集[M].北京：文化艺术出版社，2003.

[7]卢昂.东西方戏剧的比较与融合[M].上海：上海社会科学院出版社，2006.

[8]吕效平.戏曲本质论[M].南京：南京大学出版社，2003.

[9]亚里士多德.诗学[M].上海：商务印书馆，2005.

[10]张黎.“陌生化”与中国戏曲：读《布莱希特论》[N].文汇读书周报，2003-04-14.

注释：

①张黎：《“陌生化”与中国戏曲：》，《文汇读书周报》，2003年4月14日。

②Bertolt Brecht：Gesammelte Werke in 20 Banden，Frankfurt am Main 1967.Bd.15，285-305，299。

③Bertolt Brecht：Gesammelte Werke in 20 Banden，Frankfurt am Main 1967.Bd.15，285-305，299。

第5篇：京剧表演的艺术手法范文

[关键词]京剧；写意性；舞台布置；舞台行动

京剧最大的表演特色就是传神写意，从一个“戏”字就能找到根源，“戏”的繁体写法为“”，是由左边一个“虚”和右边一个“戈”组成，意为虚弄干戈，说明中国戏曲有虚拟性和写意性的美学特征，因此京剧作为中国的国粹，其写意性特征也是最具有代表性的。

一、舞台布置的写意

中国戏曲传统舞台最突出的特征是简约，也可以称之为写意。它的舞台装置、布景，都以简约为主，并不以复杂的舞台布置而烘托表演，有的时候，舞台上没有任何的布置依旧可以演出。

早期京剧的舞台，是开放式的，并且是正方形的，除了后台的那一面，其余三面不仅是开放的而且观众可以围在这三个面看戏。后台的那一面会悬挂着一幅有着刺绣的巨大帷幔，在帷幔左下方有一个门帘，写着“出将”的字样，右下方也有一个门帘写着“入相”的字样。写着“出将”的门帘是用来上场的，写着“入相”的门帘是用来下场的。演员从“出将”处上了场，就表示入戏了；表演完，演员从“入相”处下场，意味着戏剧情境发生转换，从这个情境转到另一个情境，或者表示戏结束，收场了。总体来说早期的舞台是充满着古典的意味的。

京剧舞台上摆设的道具十分的简单，只有一张桌子和两张椅子，按照剧情的需要而代表不同的内涵。有时，桌椅就代表桌椅本身，呈现的是一个室内的情境，它可以通过表演来告诉观众，故事发生在金殿、大堂、厅堂或者书房。当桌椅就代表桌椅的时候，桌椅的摆放也是很有讲究的，如果表现的是普通老百姓的家，椅子要摆放在桌子的前面，如果家里来了客人并且根据客人的数量桌椅的摆放会有变化，通常我们把两把椅子分别放在桌子的左右两侧，遵循左为上的原则，我们会把客人安排到左边的位置上，这是对客人的尊重，主人会坐在右边的椅子上，根据来的客人的数量，左边的椅子会增加，一位客人放一把，两位客人放两把，依次类推，但是客人多了会有尊卑之分，地位高的人要坐在靠近桌子的位置。如果是在皇上在大殿上上朝，官员在大堂审案子或者将军在处理军情时，椅子要摆在桌子的背后，这是庄严的象征。有时，桌椅并不是代表桌椅本身，通过摆放位置的不同来告诉观众它代表什么，比如，把椅子摆放在桌子两边，就代表这是一座桥，当然除了桥还可以摆到不同位置代表窑门，山，床，井，等等。某种情境中，它无所不指。一个简单的“一桌二椅”已经成为了京剧的象征符号，每当提到这个词，人们就会不由的联想到京剧，以及京剧有关的话题。

二、舞台行动的写意

中国的戏曲有着的灵活自由的舞台行动，这与评书有着异曲同工之处，即“有话则长，无话则短”。 在表演过程中，对于人物的刻画和戏剧情节的发展有促进的部分，只有“有话则长”才能表现到位，才能把故事讲清楚，比如在抒发人物内心情感的时候，如果采用“有话则长”的方式处理，就能够把人物的情感全部宣泄出来，当然这种宣泄一定是有利于剧情的；有益的部分我们采用“有话则长”，相反，无益的部分采用“无话则短”一带而过。如，为了表现地点的转换，我们不需要太多的复杂表现，通过一个简单的“圆场”就可以表示，简单明了；之前已经表演过的故事我们没有必要再重复一遍，那么一个简单的“急三枪”就可以代指之前的内容。总之，戏曲的舞台行动，不是根据生活的实际而表演，而是根据情节的需要和人物塑造的需要进行。

京剧里经常有表现骑马的场景，可是巨大的马匹不可能出现在舞台上，怎样表演才能将骑马的姿态鲜明、柔美地表现出来，于是人们利用一根马鞭，来表现骑马，这马鞭是从竹马演变来的，因为它表演时不方便，所以被取代了。演出时，演员利用马鞭，通过自然神似的表演，把故事情节表现出来，一会儿高扬马鞭，一会儿低垂，有的时候骑着马跑了半天仍旧在家门口，有的时候一抬手就已经走过了千山万水。这个表演能够很形象的说明舞台行动的写意。

在京剧表演中，人们也会利用虚拟的手法来表现故事情节。如《拾玉镯》中有小姑娘的纳鞋底的情节，鞋底是现实存在的，针是虚拟的，演员通过虚拟的表演，把纳鞋底的动作表现的淋漓尽致，使“无”远远赛过了“有”。再比如，京剧中会有很多宴请的情节，我们不可能把真的酒席搬上舞台，演员们在虚拟的酒席上频频举杯，虽然没有真的咀嚼饭菜，但是经过一番的表演大家就“饱了”。

戏剧表演中时空的转换，在西方戏剧和中国戏剧的中采用的手法是不同的。如《空城计》一开场，蜀将赵云、马岱、王平、马谡一一出场，通过整顿铠甲告诉观众现在所处的是诸葛亮的军营。有时候，短短六、七分钟的戏，也可以转换几个地点。比如《武家坡》中，薛平贵在一开场唱了一句"一马离了西凉界"，这句词简单明了的告诉了观众他骑马离开了西凉国，之后他挥舞着马鞭缓缓登场，边唱边表演，告诉观众他是在西凉国返回长安的途中。一句“柳林下拴战马武家坡外”又告诉你来他到了武家坡。

在京剧表演中，有些表现形式是京剧所特有的，比如，要表演开窗子，又没有窗子，演员会用手在空中一推，这就表示开了窗，相反，两手一拉就是关窗，类似这样的表演有很多，不经常看京剧的人，看到这样的表演会感到很不解，这就需要我们去意会，去了解京剧的特色，我们不妨多了解一下有关中的习俗、文化、历史等方面的知识，很多时候了解过后我们才会豁然开朗，领悟其中的奥妙。

总之，中国京剧有着它特有的写意性，它的舞台环境是经过高度的提炼、概括和压缩的，有着符号化的特征以及浓重的象征意味，中国京剧就像写意画那样具有中国传统文化的独特魅力。

参考文献：

第6篇：京剧表演的艺术手法范文

“四功五法”,是我国戏曲艺术的优秀传统;“四功五法”,是无数戏曲表演艺术家天才与智慧的结晶;“四功五法”,是中国戏曲中最为珍贵的“非物质文化遗产”;“四功五法”,是中华艺术在世界上独树一帜的重要特征。而今,“四功五法”的传承、发展和创新,更是当代戏曲表演艺术家必须履行的天职与使命!

作为中国公民,特别是广大戏曲爱好者和青年朋友们,应当珍惜和热爱祖国优秀的戏曲艺术,更应该具备戏曲艺术鉴赏和审美的基本常识与素养。为此,我特别选择了一种“概述”的方式,向大家简略介绍一下中国戏曲表演艺术中最具审美价值的传统程式――“四功五法”。

一、四功

“四功”,指戏曲演员必须具备的“唱、做、念、打”四个方面的基本功。

1、唱功:

在中国戏曲中,绝大部分戏的内容和情节,都是以“唱”的形式来表现。所以,“唱功”在戏曲表演的众多功法中居于首位。

谈到戏曲里的唱,首先应该明确界定其“唱法”(发声方法)。目前,大家熟知的唱法约有三种:即 “美声唱法”、“通俗唱法”、“民族唱法”。这三种唱法各有其不同的发声要求和审美标准。这里,我们必须认定:戏曲唱法,就是最为典型的、最具艺术魅力的民族唱法。而这种民族唱法,最强调的“功夫”和最主要的审美标准是吐字清晰、行腔圆润,即所谓“字正腔圆”;再者,由于中国戏曲剧种繁多,演唱风格各具特色。故而,所有的戏曲剧种的演唱,都有一个共同的审美核心,那就是人文情怀和地域风韵,即所谓“韵味”。

(1)关于“字正腔圆”

在戏曲唱功里,首先强调的是吐字标准,方法正确。字不正则腔不圆,腔不圆则声不美。戏曲演员要想唱得“字正腔圆”,必须掌握四个方面的基本要领:

①音位――在戏曲演唱中,演员首先要搞准确每个字发音的具体部位(唇、齿、喉、舌、鼻),才可能吐出正确的字和发出圆润的音。

②五声――在戏曲演唱中,每个字都有其标准的声调。准确掌握每字的声调(阴平、阳平、上声、去声、入声),才可能唱出其优美的“行腔”和准确的“收声”。

③尖团――戏曲演唱中,每个字都有尖、团之分。尖字为半齿音(如京剧中的“酒”、“线”、“箭”等),而团字则不需特殊处理。

④字义――在戏曲演唱中,演员必须明白自己所唱的字义(在汉字中,常有字同义不同和字同音不同的情况),才能正确地吐字、发声、行腔,从而准确地表达感情。

以上要领,主要强调了“字正”。这是“腔圆”的基础。要真正做到“腔圆”,还须遵循如下原则――如:吐字行腔,要分“唇齿、喉音”;要分“五方元音”;要分“平上去入”;要分“阴阳顿挫”;要分“尖团讹嗽”。道白上韵,定要深沉。演唱行腔,必须托气;气入丹田,必须扎根……吐字最忌“倒字切韵”;发声最忌“喷字不真”;演唱最忌“荒腔冒调”;行腔最忌“板眼不准”……关于演员演唱的姿态,也有明确的法则:“气沉丹田,头顶虚空。全凭腰转,两肩轻松。”以上所有的原则,都直接关系着“字正腔圆”。

(2)关于“韵味”

在戏曲演唱中,“韵味”是观众审美的核心。而韵味的浓淡,主要取决于演员在以下三个方面的修养和水平:

①演员对本剧中标准语言的吐字、发音和四声必须正确地掌握和运用(各剧种都有其自身的特色和要求),这是决定其演唱“韵味”的基本条件。

②演员对剧种特有的演唱方法和行腔技巧(如:轻、重、缓、急;抑、扬、顿、挫;吞、吐、收、放等)的正确掌握和巧妙运用,是决定其演唱“韵味”浓淡的关键。

③演员在准确把握剧中人物性格及其所表达特定情绪的基础上,正确而巧妙地用气息(如:沉气、托气、换气、偷气、顿气等),以气托腔,以情带声,能使其演唱“韵味”更加隽永。

2、做功

“做功”也称“做派”,指的是戏曲演员的“表演功”。这也是观众评价演员表演水平的重要标准。在戏曲中生、旦、净、丑各有一套 “做功”程式。这套程式,基本上来自中国传统戏曲舞台“出将入相”和“打上送下”的演出形式。它要求演员在台上的一举一动、一招一式,既须合理、似真,又要夸张生动,优美动人(如:坐有坐相,站有站相;看有看法、指有指法;哭、笑、怒、骂各有其法;开门关窗、观星赏月、上楼下楼、采桑摘花、以桨为船、以鞭当马……)。要做到“装龙像龙”、“装虎像虎”,“富贵贫贱,清清楚楚”,“贵在像真,又不果真”,“虚虚实实,合情合理”。任何“做功”,只有巧到妙处(如:《三岔口》摸黑的表演,《水斗》中的“水战”等),才能使观众拍手叫绝,愉悦无穷。

戏曲演员在舞台上的一切“做功”(表演动作),都必须要以“美”(漂亮)为原则。不论任何行当、任何角色、任何表演、任何做派,都不可“僵硬笨拙,出漏角”。同时,又必须做到“表演分寸”准确。“当火不温,当温不火。温火适度,切不可过”。舞台表演动作的设计,一定要“动中有静,静中有动”;“含而不露,胸有成竹”;“看似劲猛,实则轻松”。例如:秦香莲哭诉奇怨,表演者并不是声泪俱下,但台下观众却已是泣不成声;杨子荣打虎上山,看上去载歌载舞,豪爽轻松,但却能够激发观众万丈豪情……这就是戏曲表演艺术的魅力。这魅力正是来自中国戏曲表演艺术中所特有的、优秀的“做功”!

3、念功

顾名思义,“念功”就是演员“道白”的基本功。戏曲界有说“千斤道白四两唱”。可见,“念功”是戏曲演员必修之功的重中之重。的确,几乎所有戏曲内容都要靠演员在台上“说得好,念得清”。所以,“念功”的水平,便成为戏曲观众在艺术审美过程中评价演员的又一项重要标准。在“念功”中,一般分为“韵白”和“本白”(京剧中叫“京白”)两种。“念功”主要的法规是:“念出纯正”、“念出道理”、“念出韵味”。

(1)念出“纯正”――要求演员正确掌握本剧种的标准语言(包括“五音”“四声”、“阴阳平仄”、“尖团”等),并准确地运用“喷口”、“气口”、“咬字归韵”等念白技巧,以保证其吐字清晰,声腔圆润,语调悦耳,风味鲜明。

(2)念出“道理”――要求演员准确把握戏剧的内容,以及自己在本剧中的身份和地位。并根据每段“道白”的规定情景和所念台词,分别作出合乎情理、恰到好处的语言节奏、音调起伏的念白设计(如:慢念、平念、快念、急念;低声、中声、大声、高声;悲哀的念、忧思的念、慷慨的念、深情的念、愤怒的念、激昂的念……)。而后,紧紧抓住剧中人内心情绪,运用轻、重、缓、急的不同语气,进行反反复复的练习,才能“念”出准确的“道理”。从而,正确地传达剧情,充分地感动观众。如京剧《红灯记》中李奶奶“痛说革命家史”的念白,就是一段堪称样板的“念功”。

(3)念出“韵味”――唱和念最终都有一个共同的审美核心,即是“韵味”。这种“韵味”的功夫,来自戏曲演员在念出“纯正”、念出“道理”的基础上,有机融合各种有效的艺术手段,进而更加深刻、生动而富有创造性地表达剧中人思想感情。对于“韵味”的要求,“韵白”和“本白”各有不同。“韵白”(多用于青衣、小生、老生、老旦)必须具有鲜明的节奏感和音乐性。需要强调语气的抑扬顿挫,有收有纵。字句节奏,缓急分明;“本白”(多用于花旦、彩旦、小丑)则突出其本剧种鲜明的语言特色和浓厚的生活气息。强调语言贴近生活,抑扬顿挫不受拘束,轻重高低也较自由(如:京剧《红娘》中红娘的念白)。但是,不论“韵白”和“本白”,要想增强其“韵味”,都离不开戏曲表演综合手段,即所谓“口到”、“手到”、“眼到”、“身到”,不可有丝毫的间断和割裂。特别是连续性念白,必须配有相应的形体表演,相互补充、相互倚重,才能更有韵味,更有神气,更见功力!

4、打功

打功即“武打”,是“四功”中技术性很强而且耗费体力较大的基本功。在中国戏曲里,“武打”的程式套子很多,无论是陆地战、河海战、马上战、城头战……都能用这套武打程式,把它表现得淋漓尽致,让观众感到如临战场,惊心动魄!

戏曲“武打”,套路众多,大都是源于生活,高于生活。比如常见于舞台上的“二人交战”――上去先打一个“幺二三”、“扎、兜、磕”,然后“过河”、“漫头”,再来一个“鼻子”、“削头”,最后来个相互“亮相”。败者就退下,胜者就耍一个“枪花”或“刀花”,接着再追下场――这套程式虽然简单,但很明了。既交待剧情、分清胜败,又极具形式美的艺术特色。“武打”之功,需要技术和技巧。要练武打,演员必须先打好“毯子功”(如:“拿顶”、“劈叉”、翻、跳、跌、扑等)和“形体功”(如“园场”、“走边”、“趟马”、“起霸”等)的基础,才有可能掌握较高技术的“武打”功。

俗话说:“拳不离手,曲不离口”。“武打”技术和技巧必须千锤百炼,才有可能打出“速度”、打出“险度”、打出“绝处”、打出精彩。大家看过《白蛇传》中的“水斗”、京剧《三岔口》、《沙家浜》以及《智取威虎山》最后一场的开打……都是武打设计与表演成功的范例!

此外,戏曲武打,往往需要从“二人打”、“三人打”直至“大开打”,逐步推向戏剧。所以,“武打”特别需要演员们相互紧密配合、集体统一训练。这在戏曲界叫做“一棵菜”。比如:京剧《虹桥赠珠》最后的“打出手”(踢枪)虽是精彩绝技,但绝不是一个主角可以完成的,那一定是整个团队千锤百炼才能打出的精彩!

在戏曲中,不论“打功”和唱、做、念功,都是为剧中人物和全剧剧情而服务的表演手段,绝不允许脱离人物和剧情而作纯技术性的卖弄。这就是中国戏曲表演的“四功”运用中,必须坚守的艺术创作原则。也是戏曲观众在艺术审美中重要的评价标准。

二、五法

戏曲表演中的“五法”,指的是演员“口、手、眼、身、步”五个部位的表演基本法,即“口法、手法、眼法、身法、步法”。这“五法”虽各有其独立性的法规,但在舞台表演中却必须协调一致、相互依存、密切配合、严丝合缝。这就要求演员的表演一定要“口到、手到、眼到、身到、步到”。我们上面所讲的“四功”(唱、做、念、打)都是戏曲表演所采用的夸张形式,其目的是让观众听得清楚、看得明白。但是,仅止于此是不足以充分表现戏曲之美的,只有真正掌握和运用好“五法”,才能更好地表情达意,使中国戏曲艺术特有的魅力得以充分发挥。

1、口法

所谓“口法”,在戏曲中也称“口诀”。它包括了在戏曲表演中一切需要用“口”的技法。所以在“五法”中,它的地位就像“四功”中的“唱功”一样,居于首位。

口法,特别强调演员在舞台上要吐字准确,发音纯正,四声清晰,五音分明。道白和演唱中的气口、喷口、尖团字的运用等,各项技巧均须正确掌握和准确运用。

关于“口法”的要求和必守的法则,与前面所述之“四功”中的“唱功”和“念功”基本相同,故不赘述。

2、手法

“手法”,指的是演员在表演中所运用的手的姿势和造型动作。熟悉戏曲表演的人们常说:“内行一伸手,便知有没有。”可见“手法”之重要。在戏曲表演中,几乎每个“行当”都有自己的“手法”程式(如旦角常用的“兰花指”,虽然是通用的,但是小花旦、青衣和老旦各有不同的用法)。但这些程式,在表演方法上也有一些共同的规律和常见的法则:

(1)摇手――一般都表示“否定”的意思。不论双手摇或单手摇,都必须把大拇指放在掌心。否则,就会因为违反了“法则”而不美。

(2)搓手――合掌,互搓。一般用于表现人物在“思索”,或者是遇到了“麻烦”而心乱的状态。

(3)抖手――表现人物激动或生气的样子。双手表演的“手法”,应当是上下来回不断地颤动手指。同时,必须用手腕来启动表演,否则不美。

(4)水袖――在舞台上用法很多,表现力很强。但都必须用手腕的力度来引领表演。常见的水袖表演技法如下:

①穿袖:富有较强的舞蹈性。双手(左外右里)相遇在胸间,二水袖上下、先后、自里向外地翻舞。

②甩袖:用劲将水袖甩出,有时与“蹬脚”一起用。表示生气的样子。

③摔袖:比甩袖动作更加夸张。如“岂有此理!”这样的台词,如果用“摔袖”配合“顿脚”,就能使表演者充分渲泄情绪,从而产生较强的艺术感染力。

④抓袖:先甩一下,回劲一提,用手抓住。其中表演的关键,也在于手腕的运用。

⑤特长水袖:表演难度很大,舞蹈性极强,须有特别的功力。表演时,肩、肘、腕各关节都必须紧密配合,协调起舞(如昆剧《打神告庙》中的敫桂英,在悲愤至极时,就使用了“长水袖”满台飞舞的表演手法,令观众拍手叫绝)。

3、眼法

爱好戏曲艺术的人们常说:“一身之戏聚于脸,一脸之戏集于眼”。还有的说:“眼是心灵之窗,上台全凭眼神”。“眼神最能传情,一切来自心中。”可见,“眼法”在戏曲表演中具有特别的重要性。

戏曲演员一登台,时刻都要运用“眼法”。而“眼法”的运用,同样也有明确的法则。比如演员出场亮相,眼睛必须向前平视、向远t望,这样才能出“神”。否则观众看到的你不是“白眼”,就是“闭眼”,“神”从何来?没有“眼神”,戏则乌有。戏曲表演中的 “眼神”,是戏曲表演艺术家们在长期演出实践中千锤百炼而成的典型、集中、夸张、提炼的结晶。如:谈情说爱的“媚眼”、饮酒过度的“醉眼”、恼羞成怒的“怒眼”、“凶眼”、“狠眼”等,都有一些典型的表演程式。无论剧中人的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等各种情绪和神态,都有一定的“眼法”。同时,所有的“眼法”,都有一套与演员的手法、身法、步法紧密配合、协调一致的表演程式和法规。

4、身法

在戏曲表演中,“身法”是“五法”中的枢纽。它在“口、手、眼、身、步”中,随时都起到“承上启下”的链接、配合、并使之协调一致的作用。

关于“身法”的表演规律,可以归纳为八个字――“起、落、进、退、侧、反、收、纵”。具体地说,就是“进要矮”、“退要高”、“侧要左”、“反要右”。任何一个表演动作,都要“横起顺落”,“对称平衡”。这就是戏曲艺术审美所强调的“圆”的规律。

在戏曲里,不同行当的“身法”的表演,有其共性,也有其各自的个性。如“拉山膀”,这个表演动作几乎每个行当都有,但具体表演要求却不相同:“净角(花脸)要撑”;“生角要弓”;“武生取中”;“旦角要松”。

关于“身法”的表演原则,必须特别强调的是“三节六合”。所谓“三节六合”,指的是“头(梢节)、腰(中节)、腿(根节)和手、肘、肩”各个部位密切配合、协调动作。其中,“梢节起、中节随、根节追”,“手、肘、肩,协和配”,这是所有演员在表演中是否能够做到“刚柔相济”,并从而使其全身显现戏曲艺术特别韵味美的关键原则。

5、步法

在戏曲表演中,“步法”是演员“台风”的关键。戏曲爱好者们常说:“先看一步走,再听一张口。”可见“步法”在戏曲表演中地位之重要。

关于“步法”,在戏曲各行当中也都有自己的法规。但不论什么行当和角色,一上台就必须有一套优美的步法,让观众看清楚演员的扮相、神态和风度。例如,一位正派的女角色出场,她的台风和神态的表演就应该是:“提顶(立起来的精神状态)”、“松肩(肩部放松,全身放松)”、“气沉(气沉丹田)”、“腰悬(腰脊悬转)”。只有这样表演出来的形象,才能给观众以美好的艺术感受。戏曲表演“步法”很多,如“圆场、蹉步、垫步、碎步、跪步”和结合身段的“探海、卧鱼……”所有“步法”的设计和表演,都必须完全符合人物和剧情的需要。

第7篇：京剧表演的艺术手法范文

我1952年进入上海戏剧学院表演系，老师们在摸索斯坦尼斯拉夫斯基表演元素教学的过程中，带领我们学习表演，试探着前行，总不得要领。终于有幸在1955年遇到了苏联女专家列普科芙斯卡娅，传授斯氏体系的最新成果“形体行动方法”。感受很深，收获极大，夯实我表演的基石。

可以说，学习国外的各种表演体系、流派伴随我一生。

中国话剧界是非常谦虚好学的，特别是学习外国的经验热情极高，这或许是因为话剧这个剧种有外国种的基因吧！其实，我们学习国外的这些学派，多是过了时的。我们在二十纪五十年代，学习的是俄国二三十年代的斯氏体系。八十年代，找回了德国的布莱希特的“间离派”，也是二三十年提出的。“方法派”是斯氏体系于1925年之后在美国发展的。抓时机找空隙学习格氏方法是他六十年代的。九十年代，学习布鲁克，实际上世纪五六十年代的。踏进二十一世纪，跟潮流，赶时髦，学习日本铃木方法，是上世纪七十年代的。这半个世纪里，我们在不停地在学，诚心诚意地学，追着人家在学。

半个世纪过去了，我从二十岁左右的小伙子，经历了六十多年的演剧生涯的检验，知道什么学派切实有用，对新的表演潮流有清醒的鉴别，冷静的反省。我们当然要不断学习世界上新兴的东西，学习就是要鉴别，以此充实自己在实践中被检验有实效的理论和方法，必须在充分总结自己艺术实践基础上的学习才是有益的，就是说，要做到“以我为主”！正如林语堂先生所说：“自己永远是自己的主角，不要总在别人的戏剧里当配角”。

我认为：斯氏体系是演员演戏的根基。世界上曾有过许多好演员，人们都在记录、传颂他们的表演，能讲出他演得如何好，那段台词说得怎么动人，做什么动作，感觉多么绝妙。可是谁也说不清，演员是怎么才能做到的，他心里是怎么回事儿。传统说法就说这个演员是天才，有灵性。还一种说法是演员演技高超，可是都是些什么演技呢？当时自己心里怎么会出现这样的过程说不清楚，更不知道自己怎么会达到这样的表演，谁也说不清，没有人知道怎么会达到这个水平。时至今天，科技前所未有的发达了，可是，现在的演员也说不清自己心里究竟是怎么进入角色创造的。世界上只有斯氏体系把演员心里的事儿说清楚了。没有第二个人。斯氏的贡献是历史性的贡献：发觉人的有机天性，创造性地提出体验艺术的演技！

梅耶荷德、瓦赫坦戈夫都是师从斯坦尼体系的，他们的学说是斯氏体系在苏联时期的发展。格洛托夫斯基也是学习斯氏体系结合梅耶荷德、瓦赫坦戈夫的学说自己在波兰研究发展的。“方法派”是斯氏体系在美国的发展。

值得思考的是，斯氏体系在中国有没有发展呢？中国话剧界前辈从三四十年代就学习斯氏体系，最初，翻译斯氏体系的表演诸元素，作为《表演学习笔记》在演员手里传来传去，一边演戏，一边研究，亦步亦趋摸索求进。到五十年代，苏联当时的表演书籍、争论文章都及时地翻译、报道，引起我们如饥似渴的学习探讨。后来，北京、上海请来苏联的表演理论家、莫斯科艺术剧院的导演、体验派教学的教授们讲课，作报告，导戏，办班，传授斯氏体系的最新研究成果。我们学习的心不能说不虔诚，学习态度不能说不认真。没有料到，突然刮起了否定斯氏体系进而对斯氏体系开展革命大批判的歪风。政治气候翻云覆雨，过了一个时期又恢复肯定斯氏体系。随着国门的开放，各种文艺思潮的涌入，以及市场化的操作，好不容易从政治批判的漩涡中挣扎出来的斯氏体系，又落入多元化的旋涡，受到商业价值的嘲弄。坚持斯氏体系教学的人员被无情的边缘化，被迫离开阵地。斯氏体系成为卖不出去的压仓的老货，无人过问了。确切地说，也不能完全说斯氏体系在中国没有发展，上世纪五六十年代全国戏剧界诚心诚意的学习斯坦尼体系，难道没有留下资料和学习经验吗？据我所知，上戏请来苏联女专家两年教学，留下了丰富的教学资料和硕果，后经朱端钧先生主持表演系借鉴苏联表演教学大纲，结合我国国情制定了上戏的表演系教学大纲。这个大纲沿用到八十年代，表演系办得很出色。这就是斯氏体系在中国上海的发展。朱端钧教学就是斯氏体系在中国的发展成就之一。而今，历史地回顾苏联女专家的授课，可以看作是上海话剧界表演和教学的升级换代，是整体水平的提升。朱端钧先生领导制定的教学大纲，是对这一成果的巩固。我们早该挖掘收集整理这些资料，传于后人。漠视这些资料将是中国学术的又一次悲哀。

要认识自己的“家底儿”

话剧这门艺术品种引进到中国已经一百多年了，人们不免要问，难道我们没有积累自己的经验吗？我们的经验是什么？经验在哪里？我们的经验是怎么传承的？怎么推广的？交响乐同样是从国外引进的艺术品种，至今八十多年，留下了不少中国风味的交响乐作品，这些民族化的交响乐总谱保留着，不时作为演奏的曲目，这是我们国家的思想精神财富。话剧界表演研究成果呢？我们不能老是伸手要别人的，更要下决心整理整理自己家里的“家底儿”！

据我对京剧表演的观察和思索，京剧演员在表演时运用多种方法，多种派别：有写意的表演，表现的表演，还有体验的表演。

京剧演员与观众关系，有多种互动方式。演员演戏面对的是观众，演戏给观众看，这是再明确不过的事实。话剧的写实派表演常常是要躲闪这个事实，回避这个事实，运用不给观众看的样子，巧妙地给观众看。而京剧表演不但不回避这个事实，更坦然地承认这个基本事实，并在这一事实基础上建立自己独特的表演体系。如自报家门、打背躬、旁白。以角色的名义向观众表白。不时地引导观众进入剧情思考评论。有的戏是演员跳出角色，客观地以演员的名义向观众评说剧情，或对事件表态。

演员与角色的关系，更值得注意。比如《群英会》周瑜出场，这时他不是角色，而是以演员身份向观众表明我扮演什么角色，也就是布莱希特所谓的“引证角色”。演员出场是平静的，理性的，演员不必进入戏的规定情景，不是带戏上场，但要有大都督的身份感，是演员说表周瑜。引子吟唱：“手握兵符，关当要路。施英武，扶立东吴。师出谁敢阻。”坐定，念定场诗“刘表无谋霸业空，引来曹贼下江东。吴侯决策逞英武，本帅扬威显战功”。 这是演员告诉观众在这之前发生了什么事，我现在要做什么。然后，自报家门，告诉观众我扮演什么人，这时他是角色的身份了：“本帅，姓周名瑜，字公瑾，庐江人氏，吴侯驾前称臣，任三军大都督，奉主旨意，领兵破曹，昨日与程普将军共议水路军机，调遣已定，为此今日出堂理事……”这时演员开始进入角色，以周瑜角色的身份说话、办事，按角色的目的行动了。

更为奇妙的，还有两种身份交织的表演――

1、演员身份的角色。演员的身份显露，角色身份后退。演员展现唱功、武功，展现技巧，如喷火、耍各种兵器、耍帽翅、耍翎子、甩发等等，甚至把技巧变成为杂技和绝技。如两将对阵，败者下场，胜者要在台上单独亮一亮武功、绝招，表示自己的战胜后的欣喜和兴奋，表现自己的武艺高强等。这是演员在表演，可还挂着角色的身份。

2、角色身份的演员。角色的身份显露，演员身份后退。角色在行动，演员陪伴在角色的身旁，演员的思想情感跟着角色走。京剧《野猪林》中林冲被诱骗到白虎节堂，高俅逼他认罪，他辩驳无用被打八十大板，林冲激愤至极时运用甩发功的表现手法。观众此时看到人物内心激愤难忍，同时感到创造者的主观激情体验，又能欣赏到演员演技的功夫，得到看戏的满足。这是我们民族的艺术审美观。

黄佐临先生在对比斯氏体系、布莱希特和梅兰芳三者的区别，他说区别在于“墙”，斯氏体系是建立第四堵墙，布莱希特是拆掉第四堵墙，梅兰芳是根本就没有墙。我现在从演员和角色的矛盾角度来分析，斯氏体系追求演员进入角色，演员与角色合一；布莱希特要求演员与角色间离；中国京剧则是演员与角色之间来去自由。

中国的京剧艺术是一座金山，那些欧美的大艺术家都在不断地从东方戏剧，特别是从中国京剧挖掘出宝贵的艺术规律：比如斯坦尼斯拉夫斯基在1935年看了梅兰芳的表演大为称赞，认为是“有规律的自由行动”。布莱希特盛赞梅兰芳的表演艺术：“中国戏曲演员自始至终只限于‘引证’他所扮演的角色，可他引证得多么艺术啊。”他兴奋地指出自己多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已经发展到极高的艺术境界。要知道，布莱希特是在1935年看了梅兰芳的表演之后，才发表了他的《间离效果与中国戏曲表演》的重要论文的。梅耶荷德看了梅兰芳的表演极其兴奋，提出“戏剧的本质就是假定性”，并发展了“机体造型术”；格罗托夫斯基提出“质朴戏剧”；布鲁克提出“空的空间”。

可惜的是，我们往往不是在自己京剧艺术里挖宝，而是从西洋挖宝人手里讨宝，把“自由行动”“间离效果”“假定性”“贫困戏剧”“空的空间”当成话剧现代化的新手法。擦眼一看，原来是自己山里的产品，国外艺术家看京剧是个宝，自己人看它太古老。外国人看京剧是金山，我们话剧人看它与现代不沾边。自己不识货，经中间商转手就价值大增。我们成了不识货的庸人，缺乏艺术鉴别力的艺术家！这种现象是不是应了中国一句俗话：“守着金山讨饭吃。”

第8篇：京剧表演的艺术手法范文

[关键词]京剧元素 融入 民族唱法

随着时代的发展与进步，人民生活水平的逐渐提高，人们对于艺术形式的要求也逐渐的提高了，尤其是在京剧领域，它不仅在演唱方法上有了一些创新，而且还借鉴了其他的一些在京剧领域的先进的经验与优良的成果。取得巨大发展的不仅仅只局限于京剧领域，而且还表现在我们的民族唱法领域，无论是京剧领域或者是民族唱法领域都发生了质的变化，并且在其原有的基础上有了超越与进步。将京剧元素融入民族唱法，则完美的使得京剧与民族唱法领域实现了共同的发展与进步。

一、京剧元素融入民族唱法的必然性

“民族唱法”与“京剧元素”之间是可以相互借鉴与吸收的，并且两者之间的关系等同于“民族唱法”与“美声唱法”的关系。我们国家的声乐家早在20世纪30年代已经在声乐方面与中国歌唱艺术领域取得了巨大的成就。当时我们积极的借鉴了西欧美声唱法的一些重大的成果，并积极的把中国的歌唱艺术与之相结合，从而使得中国的歌唱艺术取得了巨大的发展与可喜的进步。当时由于中国的封建传统观念仍然禁锢着人们的思想与自由，许多人就很反对我们借鉴国外的经验，从而使得许多代表民族唱法的歌唱家群体之间形成了不可逾越的鸿沟，而这种局面僵持到解放后才开始真正的得到和解。

随着时代的发展，尤其是革命解放区的不断的发展与壮大，就迫切需要更多的音乐工作者与各种表演团体，这些音乐工作者与各种表演团体的纷纷建立，在一定程度促进了京剧元素对民族唱法的融入。但一直存在着争论不休，直到解放的初期，长达几年的争论终于停止，并给我们带来了巨大的惊喜。在政府的政策干预与调整的基础上，我们在传统的戏曲形式上加以创新，使得京剧元素融入民族唱法当中去。我们不仅仅创新了戏曲形式，并且在其他的音乐形式上也积极的对其不足与缺陷之处进行改善与改进，由此使得乐队伴奏或运用重唱以及合唱取得良好的效果。我们积极借鉴国外在民族唱法的一些先进的经验，有的甚至是完全仿效西洋歌剧的模式。有一些歌剧如《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《草原之歌》等都是一些新的歌剧，这些歌剧在当时非常流行。这些歌剧都有意识的避开传统的歌剧形式，在一些地方做了创新与改进。例如，开始采用西欧歌剧中惯用的主导主题的贯穿发展的手法，这种手法对中国的歌剧具有十分重要的借鉴意义。

以上这些变化对于中国的的民族唱法具有十分重要的作用，并且给民族唱法的传统形式带来一定的冲击。而这些变化虽然没有直接的对民族唱法艺术造成影响，但是却间接的影响着民族唱法艺术。随着人们逐渐的适应了戏曲以及歌剧的形式的变化，因此京剧元素融入民族唱法中，就会很好的驾驭一些融合多元素、技能高超的作品。

二、京剧元素融入民族唱法

（一）京剧唱腔的融入 。“民族唱法”与“京剧唱腔”二者之间在开始的时候是两个独立的领域，彼此之间没有很大的联系。 随着时代的发展，以及人们在艺术上的自觉和主动，我们逐渐的发现二者之间的联系与相互的作用。由于京剧唱腔具有其特殊的艺术形式，因此使得民族唱法主动积极的与京剧唱腔相融合。由于“ 民族唱法”与“京剧唱腔”这两种艺术形式都需要行腔咬字，并且两者之间存在很多的相似之处，所以便构成了二者相融的坚实的基础，并且是二者相融的前提条件。二者相融的根本原因我们已经说过，就是二者都需要行腔咬字，所以我们可以从这里就从行腔咬字上分析京剧唱腔对民族唱法的融入。例如，近些来《木兰从军》、《白毛女》、《党的女儿》、《卜算子·咏梅》等歌剧，在现今的民族声乐教材中音响方面并不是很让人满意，但是这些歌剧却凸显了作品中的民族化特征。京剧唱腔要想更好地发挥出其本身的优点，就必须使得大家感受到浓厚的京剧戏曲场面的情绪与气氛。钢琴织体的写法在众多的音乐形式当中都发挥着十分重要的作用，并以其独特的特征在各种音乐形式中将自身的优势发挥的淋漓尽致，令人惊喜不已。钢琴作为一种伴奏乐器，已经成为伴奏中的不可缺少的重要的部分。为了更好地将京剧戏曲场面的音乐元素融入民族声乐的作品的创作中，大多数民族声乐作品都以钢琴为伴奏乐器，很好的将京剧元素融入到民族唱腔中。

我们通常所说的“喊嗓子”，它是京剧唱腔艺术的一个重要的组成部分，并且在唱腔艺术中发挥着很大的作用。民族声乐也需要“喊嗓子”，这就要从民族声乐的滥觞开始说起。民族声乐一开始就是指的一些戏曲与说唱艺术，后来在逐渐的发展过程就出现了民族声乐这种特殊的音乐形式。我们都知道每个艺术形式都有自己的独特的传授方法，民族声乐同样也不例外。但是民族声乐除了拥有自己独特的传授方式，还拥有几乎被视为独特的技术，那就是“喊嗓子”。“喊嗓子”不仅仅适用于民族声乐，而且适用于京剧的演唱。这种“喊嗓子”的方式也叫做“吊嗓”，这种方式能够有效帮助人们突破声区界限。由于这种方式的历史非常悠久，是一种非常传统的方式和方法，因此也遭到许多人的不满。但是，这种“喊嗓子”的方式在曲艺或者是戏曲界当中被使用的最为广泛，因此才得以保持到现代仍然未被淘汰。至今，这种“喊嗓子”的方式的应用仍然十分的广泛，并且人们对它从来没有提出过任何的异议。尤其是在原生态声乐中，“喊嗓子”的使用最多，因而也大大的促进了原生态音乐的蓬勃发展。

在一些专业院校里，“喊嗓子”却备受冷落与怀疑。很明显，专业院校肯定会有自己的一套科学的有效的练习声乐的方式和方法的。再加上“喊嗓子”这种方式是一种传统的方式，就会使得不少人怀疑它的科学性。有的人甚至直接否定京剧演唱中的“喊嗓子”的科学性，还有的人说这种方式太“原始”，因此“喊嗓子”在现今的时代遭到了人们的否定与排斥。然而，尽管人们是多么的反对和反感“喊嗓子”，但是它的作用仍然是显著的。例如，歌唱家的艺术生命就没有戏曲艺术家的艺术生命长久，这就说明了我们还是不要过早的否定“喊嗓子”这种方式。还有一些戏曲艺术家不仅演唱戏曲，还演唱歌曲，他们取得了巨大的成就和成功。有的艺术家具有良好的戏曲功底，所以他们在演唱歌曲时反而与一般的歌唱家显得不同，一部作品经他们演绎就显得趣味盎然，意味无穷，耐人寻味。

（二）京剧板式的融入。我们都知道京剧一直走到今天，不知不觉的已经形成了自己的体系与系统。同时，一个艺术形式的发展必然会形成自己的独特的模式，即使这种模式仍然处于传统的状态。同样也不例外，京剧发展到今天也早就行成了自己的一套模式和方法。京剧的曲调以及唱腔的设计对于京剧模式是非常重要的两个组成部分，对京剧模式具有十分重要的影响。反过来，京剧的腔调与唱腔的设计都必须根据京剧的模式而定。因此，如果京剧的模式显得呆板，就会直接影响京剧曲调与唱腔的设计。板式的运用与唱腔的运用是息息相关的，因此我们一定要认清这两者之间的关系。在京剧表演中人物的性格特征以及情感色彩是要着重表现的两个方面，而代表它们的就是板式，并根据板式的节奏和快慢叙事或者抒情等。由此我们可以明显看出板式在京剧表演的过程中具有的重要的作用和意义。乐曲的内部仍然离不开对板式的运用，当然板式在其他的音乐形式中也有体现，但却在乐曲的内部发挥着不可替代的作用。比如说《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的引子，不采用原版，也不采用摇板，偏偏采用的是散板，这里肯定有它合理的原因与理由。因为《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的题目中，题眼就是送，表达送别之情。通过散板将离别的感叹表现出来，以此抒发诗人的情怀。这篇文章既是抒情，我们就必须表现其抒情意味。要达到这个目的，我们就只能借助慢板，缓慢如流水般见真情。除了散板与慢板，还有其他的板式，这些板式对作品表现人物、渲染气氛都具有十分重要的作用。另外，我们一定要注意各种的板式的作用，根据板式的不同表现不同的思想和情感。

其实，将京剧元素融入民族唱法中，不仅仅是时展的趋势，更是一种必然的要求。京剧元素一旦融入民族唱法中，就会给民族唱法带来新的生机与活力，并且使得民族声乐变得更加多彩动人。不仅如此，京剧唱腔与京剧板式一旦融入了民族声乐，民族声乐的曲调与表现能力都有所改进与提高，这将给民族唱法的发展带来前所未有的动力。因此，我们一定要完美的将京剧元素融入到民族声乐当中，只有这样，我们才能够做到用于创新，并且在传统的基础上不断的向前发展。 （责任编辑：晓芳）

参考文献：

[1] 魏婷婷.民族声乐借鉴戏曲演唱的思考[J].艺海.2011（01）：57-58

[2] 魏丽莉.关于当前民族唱法问题的几点思考[J].人民音乐.2011（05）：42-43

第9篇：京剧表演的艺术手法范文

关键词：潮剧；表演；意义；内容；形式

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0025-01

潮剧是广东省重要地方戏曲剧种之一，又称“潮州戏”“潮音戏”“潮州白字”“潮调”“潮曲”等，是用潮州话演唱的汉族戏曲剧种。主要流行于广东东部、福建南部、上海、台湾、香港，以及东南亚、美国、加拿大、澳大利亚等讲潮州话的华侨、华裔聚居的国家和地区。潮剧历史十分悠久，与宋元南戏有直接的渊源关系，距今已有440余年的历史。潮剧艺术水准与艺术成就很高，已于2006年被列入国家级非物质文化遗产名录。

表演艺术是中国所有戏曲剧种的中心与生命，也是潮剧的中心与生命。然而，潮剧表演艺术也同所有戏曲剧种的表演艺术一样，其本身乃是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。为此，本文从表演艺术的重要意义、主要内容、必要形式三大理论层面，对潮剧的表演艺术进行全面系统、深入细致的研究与论述。以求对潮剧的表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

一、表演艺术的重要意义

潮剧表演艺术的第一个层面，是表演艺术的重要意义。

这是一个理论认知系统，但又是一个智力支撑与能量之源系统。因为理论认知对于行为，具有十分重要的指导作用乃至决定性作用。

必须明确地认识到：表演艺术是潮剧的中心与生命，没有表演艺术，就只有纸上的剧本和乐谱，而没有舞台上活的潮剧。其实，所有的中国戏曲，都以表演艺术为中心与生命，这与西方话剧的“导演中心论”形成明显的区别。戏曲有所谓“角儿的艺术”之称，指的就是戏曲乃演员（角儿）表演的艺术。京剧大师梅兰芳多次强调说：“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。”“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”①京剧大师程砚秋也指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本的写作形式，剧本的写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”②

由此可见，潮剧也同所有的戏曲艺术一样，必须以表演艺术为中心与生命，对此必须坚守，毫不动摇。

二、表演艺术的主要内容

潮剧表演艺术的第二个层面，是表演艺术的主要内容。

总的说来，潮剧的表演艺术，既要表现剧本思想内容的各个方面（包括题材、主题、情节、人物、事件、情感等），又要表现剧本艺术形式的各个要素（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）。是各种要素密切结合、有机统一的综合体。

重点来说，潮剧表演艺术的重中之重，就是角色创造，即舞台人物形象塑造，这是潮剧表演艺术的“最高任务”。人物形象的内容，又包括人物的出身、特长、职业、性格、与他人之间的关系、年龄、民族等等特点。但又以人物的思想感情为中心的中心，生命的生命。

情感是所有艺术最本质的特征，俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达感情的人所体验过的同样的感情。”③

戏曲是抒情的戏剧艺术，更以情感为主要特征。因此，戏曲表演艺术也必须表现人物情感为关键与核心、亮点与看点。只有以情感表现为主，才能以情动人，收到理想的艺术效果。在这方面，潮剧表演艺术家姚璇秋的表演艺术甚为典范。姚璇秋是广东澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圆润清晰，做派稳重大方。代表剧目有《扫窗会》（饰王金真）、《荔镜记》（饰黄五娘）、《苏六娘》（饰苏六娘）、《辞郎洲》（饰陈璧娘）、《江姐》（饰江姐）等。她在《扫窗会》的表演中，就达到了以情入戏、情真意切、以情托声、声情并茂的艺术高度。尤其是剧中王金真借夜晚打扫庭阶寻夫的一段戏，她高举扫帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一扫――”正要扫下时，突然看见俯身散发的丈夫，又听他负疚地说了一句：“妻啊！你就扫下来吧！”顷刻之间，她的心绪缭乱，举帚之手微责备颤抖，她软下心来，扫帚落于地面，对丈夫的怒视也变为爱的凝视。姚璇秋老师在“举帚”与“落帚”这两个动作之中，把人物丰富复杂、变化细腻的感情，表现得淋漓尽致，收到了感人的艺术效果。

三、表演艺术的必要形式

潮剧表演艺术的第三个层面，是表演艺术的必要形式。

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。形式与内容完美结合，才能相得益彰。

潮剧表演艺术的必要形式，主要有以下几种。

（一）行当之别

潮剧的生、旦、净、丑各行当，有不同的表演特点与规律，每行演员要把握本行表演艺术的特点。

（二）功法运用

潮剧表演艺术以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）为主要手段，这也是潮剧表演的基本功，必须扎实娴熟。

（三）写意手法

“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”④写意的手法又常常通过虚拟、夸张的表演形式得以表现。例如以鞭代马、以桨代船等等，这都是虚拟的表演形式。夸张是生活真实的夸大。

（四）程式动作

程式动作是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演中运用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟马’‘走边’等。程式动作技术性较强，一般需经过专门训练才能掌握。”⑤

当然，程式化表演不是全国化的，而是自由开放的，要为表现人物的思想感情服务。梅兰芳认为：一要深入理解剧本、二要在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料、三要体验角色，只有做到这三点，才能使程式化表演具有鲜活的艺术生命。

注释：

①梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社，1962：58.

②程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：69.

③列夫・托尔斯泰.什么是艺术[A].彭吉象.艺术学概论[C].北京：高等教育出版社，2002：374.