表演艺术的核心精选(九篇)

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第1篇：表演艺术的核心范文

一、演员表演艺术的实质，就是演员在舞台上实现角色身心活动的表现过程

演员在演出过程中的艺术表现和创造，与观众的审美感受和艺术欣赏，只有相互同步进行，才能彼此产生共鸣。为了在舞台上揭示人物的内心生活和心理活动，演员要充分发挥表演艺术逼真的特点，充分运用独特的戏曲表演形式，利用表演技巧，发挥情感效果手段，打动观众的内心感情。

演员是根据剧情需要和表演艺术要求，进行追求人物形象的内在美、形象美、整体美。而观众在欣赏演员表演艺术技巧的同时，随着剧情的发展，还在关心着角色的命运和剧情的走向。这就是舞台表演艺术的直观性、艺术性、过程性的体现。这要求演员对所塑造的角色，达到整体形象的和谐完美。对人物内心的心灵思维、性格感情、表情动作等，都要有内容和形式相互统一的艺术美感。

二、演员需丰富表演艺术技巧，利用其他艺术表现力，完善综合表演艺术

在戏曲表演过程中，由于剧种或角色的不同，对人物刻画表现的要求也不同。演员应吸收其他兄弟剧种和行当的优秀表演技巧和艺术表现手法，学习任何剧种和流派的优秀表演艺术，丰富表演艺术知识，提高自身的表演艺术水平。独大自尊，排斥其他表演艺术是不可取的。

舞台上演员扮演的角色是假定的，角色的行动目的和人物关系也是假定的，舞台上的各个角色、灯光、音响、服装、化妆、道具、效果、舞美布景的设计等都是根据剧情需要，通过虚拟或现实的表现形式所拟构的。演员作为表演活体，必须适应假定或虚构剧情中表现规定的需要，利用其他舞美艺术的辅助力量，运用虚拟的表现方法和表演动作表现现实生活。让观众认同剧情中的假定性，承认以假当真的表演形式和表现虚拟与现实的戏曲艺术。

演员在表演过程中，完善虚拟幻觉，现实逼真地表演。借助其他舞美艺术手法，现代化的科技设备手段，创造和谐、完美、统一的戏曲综合舞台表演艺术。

三、戏曲表演艺术发展的传承性和创新性

戏曲演员表演艺术担负着发展戏曲、完善戏曲的重要任务。在学习老一辈艺术家精湛表演艺术的同时，要进行改革创新，取其精华、去其糟粕，继承传扬具有正能量的戏曲表演艺术，改革创新出与时代同步的、让观众喜欢的优秀艺术作品。

优秀的演员在任何表演形式下，都不能忽视表演艺术，充分依靠演员的扮演技巧，发挥表演艺术的功能。锻炼促进演员对演技的掌握和发展，使戏曲形式的创新具备更加有利的条件，不断地以新的形象征服观众。

第2篇：表演艺术的核心范文

关键词：声乐；表演艺术；形式；符号

中图分类号：J6046文献标识码：A文章编号：1674-120X（2016）08-0040-03收稿日期：2015-12-30

作者简介：雷美婷（1990―），女，山西平遥人，深圳大学师范学院音乐与舞蹈学在读硕士，主修民族声乐演唱与理论研究。

人类生活在大千世界，面对着纷杂而繁乱的客观事物，总会产生一种无序感。因而，人们也总在认知、思考和判断各种信息的整合过程中，寻找一种可以彼此隐射的替代物。符号，也便应运而生。当我们把视角缩小到声乐表演艺术，这一与艺术联系极为紧密，且与生活息息相关的门类，若将它作为一种艺术形式来研究时，我们不妨也将其与符号挂钩，进行一种思维和行为的碰撞、理论与实践的对比诠释，诚然，更是一种艺术与符号的对话与交融。

一、声乐表演艺术

1声乐表演艺术定义与理解

表演艺术是一门结合脑力、体力、想象力、表现力的综合艺术，声乐表演艺术与所有的艺术门类一样，都服从于一定的审美意识，讲求美学原理。那么，就必须建立起一个标准，这个标准能让我们去衡量、判断某个作品美或不美。

声乐表演艺术从定义上来看，不难看出，它具有十分广义的涵盖面和广识度。艺术是精神的生命贯注于物质之中，是一般意义上的物质表现出来的勃勃的生机。表演就是将艺术又上升到了一个源于生活却也高于生活的层面，因此构成表演艺术的重要的组成部分，声乐演唱者本身就是运用自己的身体各个机能的调动，这也是区别于其他音乐门类最大的一个特殊性。再加上演员自身对文本的二度创作和理解，将声乐表演艺术进行一种无限的升华后，让观众可以在有限的时间，遐想出无限的空间，拥有视听一体的享受。

2声乐表演艺术形式分类

声乐这一门艺术，在中国可以说是与历史同步的一种艺术门类。追溯这千年的历史，阅尽这千年的变化。声乐艺术的代代相传已然变成了一种不可从生活中分离的传承。那么随着最原始没有记谱的口口相传，再到歌谱的出现，声乐艺术有了一个巨大的飞跃。加之世界形势的全球化，艺术文化的传播也不仅仅局限于本国。放眼世界，众多的声乐艺术交织于一起，才有了世界舞台上一次次美丽的绽放。声乐表演艺术也有了具体而明晰的分类。

民族声乐表演艺术，从名字上来看，必然是具有民族特色的一种艺术形式。就中国而言，民族唱法包括戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族声乐的衍变必然与各个地方的民族文化、民族语言以及民族风俗有着极大的联系。从风格方面来看，地处北方的民歌要豪放粗犷一些，南方的民歌则委婉灵巧一些；高原山区居民声音高亢嘹亮许多，平原地区民歌则要舒展自如一些。由于民族唱法的产生，孕育在了民俗声乐的悠久历史文化传统当中，因而，演唱形式也是多姿多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色。

美声声乐表演艺术，美声准确来说，起源于17世纪和18世纪的意大利，是强调自如、纯净、平稳的发声和灵活准确的声乐技巧的歌剧唱法。论歌唱方法之本意，它不仅仅是一种唱法，还是一种表演形式和一种声乐学派。毕竟起源于国外，因而演唱过程中，不仅仅是方法的区分，更多的是因为母语的不同，所以演唱的位置也有所不同。因为其采用了比其他唱法的喉头更低的发声位置，因而声音凸显着金属般的色彩，浑厚，以柔为主。

通俗（流行）声乐表演艺术，从字面来看，就是一种风靡于社会的风格多样，没有固定模式，追求自然、 随意，强调用自己最真实的声音去演唱的一种歌唱艺术。由于它与前两种歌唱表演艺术相比，较为接近生活，贴近人们的说话习惯，所以，很多的人都可以加入演唱过程中，流传度和传唱度非常广。随着专业性的通俗唱法进入各大专业院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的难度和技巧的难度都有了增加，越来越体现出很强的专业性和艺术性。

原生态声乐表演艺术，来自我国民间极少数人的口中，但分布却十分广泛。原生态的歌唱方法接近于人类的自然发声方法，发声原理就是接近于新生儿的啼哭。所以原生态的声乐表演艺术的出现，对我国的民族声乐乃至世界声乐的发展都起到了承前启后的作用，这也是声乐表演的一大特色。

二、声乐表演艺术符号的诠释

（一）艺术符号的特性

艺术，自古以来都是文艺百家不懈探求的问题，正是因为艺术融入我们生活的方方面面，对经济社会也有必要的助推作用以及不可忽视的影响作用，所以人类才努力去揭示艺术的本质和把握艺术发展的规律。艺术符号的产生，其实是一种思维、审美意识、精神的诠释，更多的是人类对于艺术主观意识的态度强调。艺术符号也深化着人类的精神生活，同时成就着一个国家的经济力量和产业。纵观古今，艺术符号贯穿始终，各种艺术门类的领域，各个艺术形式的符号，都拥有时代性的烙印。

当然，艺术总是具有审美特性的。艺术起源于人类社会，是一种精神的高层产物。艺术最大的特征，就是所有的美一定是真的，为了达到艺术符号的最高境界的呈现，就必须不仅仅再现自然，而是在自然的基础上偏离自然，体现更为崇高的情感和意义。人们常说，艺术就是反映人类情感，表达人类思想感情的形式，艺术符号往往会以不同寻常的方式在某种情景中展现出来，以其深邃的洞察力穿透事物的本质。

（二）声乐表演艺术符号的理解

提及声乐表演艺术符号，我们不得不从表演艺术符号来进行了解和分析，不得不认真地提到一个符号学大家埃罗・塔拉斯蒂，他认为表演符号学是他毕生最致力研究的“存在符号学”当中重要的一个部分，人生就是一场从生到死的表演，表演就是人类由内而外的展示。而当表演作为一个文本示人的时候，它便有了一个值得每个人为之深思的起点和文字的终结。表演者就是文本中分离出来进行演出的部分，是一种静态的存在转化为另一种存在状态的过程。

声乐表演符号的载体是身体，当然我们将其与体育运动相提并论也并不为过。因为任何一种表演，即便是一种机械性的表演，也需要身体做功，也是具有身体性的。尤其是声乐表演，站在舞台上那一个定点的开始，便已经开始决定随着时间的推移进行艺术的呈现。表演者的身体感觉是控制表演符号表意的行为的基础。作为声乐歌唱者，当然会明白，艺术的呈现，是收缩自如，强弱分明有对比的音乐，才算是完美的表演。

此外，表演艺术符号还体现内心的一种控制。例如当我们看到某一位实力了得的歌者在舞台上表演，作为一个专业的歌唱学习者，总会不经意间进行内心的模仿，欲求自己也如此华丽地表演。这也就会产生一种心理“内模仿”，这种表演符号的替代是在观众的心里去表现和完成。那么这样的一种身体感性，必然也算作表演符号的内在感性和接受。

总而言之，身体感觉是表演艺术符号的核心，没有身体性无所谓表演符号的形成，当然这个特性也就是区别于其他符号特性的最重要的一点。表演符号，让艺术符号产生至今，有了一个新的里程碑的意义。人类一直去寻找属于符号的定义和差别，而表演符号则是运用了新的内容和新的呈现方式，让人类有了新的理解和定义。

（三）声乐表演艺术符号的传达

既然我们一直强调表演艺术符号其核心是身体性，同时，声乐表演艺术又是非常符合这一特性的表演艺术门类，那么与之相伴而来的身体性所引发的自然反应必然也是我们需要不断探究和分析的内容。当然表演本身就是一种传达的过程，这种传达大致分为三种模式。

1身体性与控制性相辅相成

声乐演唱难度的大小，以及演唱者专业技巧的能力和舞台经验的丰富与否，都会使身体性产生不可预知的情况和反应。这也就是所谓紧张性造成的肢体和心理的变化。但是适度的紧张，却也是表演过程中所必不可少的因素。这种紧张性必然可以控制身体性，随着剧情的发展进行有效的控制。

例如花腔女高音演唱，这是一种极富舞台展现力的歌唱，由于起源于意大利的歌剧演唱，随着美声事业的发展，它的流传延续了美声伶人演唱时的技巧和花样。在《图兰朵》当中，夜后的歌唱可以说是花腔女高音作品中最富代表性的，当夜后出场时，伴随着非常灵魂性的歌声出现，我们不仅仅为夜后的声音所打动，更重要的是歌曲演唱的连贯性、面目表情的泰然自若，以及高难度高音断唱，给人以非常美的展示和表达。这样的歌唱表达必然要与歌唱者自身身体性的控制达到一种良好的平衡，才会展现出高超的效果和常人难以企及的声线表达。

2“外化”与“内化”和谐统一

提到声乐表演艺术，不能不提出对声乐表演艺术主体的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演艺术符号的核心是身体性，那么将其付诸实践的便是歌唱者。歌者要融入表演当中，就需要“全身心地与角色合一”，当然，许多人会提出，这是种悖论性的提法，但是不可否认，这一点是表演者所必须达到的基本的歌唱素质之一。当然，这一个基本点对于歌者的要求就颇高了，需要演员从剧本的线性中看出外化之物，而与自身内在“合一”，那么要展现出来的“合一”便是所谓的“外化”与“内化”的和谐统一。

例如歌剧艺术表演，这是诸多艺术门类最为直观的以歌者的主体形式呈现的表演艺术形式，其基本特征就是歌剧演员创造舞台角色形象。歌者要做到的是在舞台这个空间来展现时间的延续。在演出过程中，不仅仅简单地表达出角色外在所处的情境，而是要深刻地了解角色与角色的关系、角色在表演过程中的逻辑思维方式以及作品的走向究竟在何处。这些看似是连贯性的过程，都需要在时间不断延续发展的过程中，由外而内地展示出来。

3“即兴”与“不确定性”相依相伴

关注声乐表演符号学，最重要的一点，就是表演的“不确定性”。任何艺术表演都有在表演过程当中出现意外的可能，因为表演本身就是持续性的、连续性的、进行中的，甚至可以说是可变性的。正是这种不确定性，有时候也会在表演过程中出现意想不到的效果。这就是表演艺术中经常提到的“即兴性”，这一点，在很多的表演艺术门类当中都会出现。

在声乐表演艺术中，声乐曲的呈现必然要与其年代背景和作者当下所处环境所表现出来的感情进行紧密的联系和呈现。但是所谓的艺术呈现，都会如人们常说的“一百个读者，就有一百个哈姆雷特”。这就说明，每个人对待作品的不统一性，造成了诸多作品表现出来的包罗万象，造就了一首作品的不同演绎。比如中国原生态演唱作品，由于它拥有着得天独厚的地域差异性，另外各个地区方言不同，造成了艺术整体呈现出独特的差异性。甚至可以说，同一首歌由不同的歌手演唱，对于旋律的把握大致一样，但是棱角性的音符、装饰性的音符会随着个人的理解而进行改编，甚至临时性地改编加花。这种表演艺术的“不确定性”并不仅仅出现在不同人演唱同一首作品，甚至同一个人在演唱同一首作品，不同的时间，不同的阅历，都会给声乐的演唱带来不同的效果呈现。所以“即兴”也成为表演艺术符号的关键词，使艺术表演的魅力指数极大增长。

三、声乐表演艺术符号之真谛

声乐表演艺术，通常被许多人认为是歌唱者的工作，其实不然，每一类型声乐表演都是源于人类对生活中平常不过的说话语言进行的升华和提炼，并且在人类身体机能可以调整的范围内进行合理的训练，在此基础上进行新一轮的升华创作。对于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒体、舞台上呈现出的多姿多彩、绚丽无比的精彩歌唱表演。

若说声乐表演是一种舞台的升华，那么这一观点恰恰与艺术的理解有着异曲同工之妙。这也就表明，声乐表演是艺术划分出来的一个分支，如果歌唱表演仅仅是一种空洞乏味的表现，那么这样的生活已经具有了脱离现实的可能性。观众会与舞台上的歌者一同感动，一同流泪，就是因为在这个微妙的空间，产生了一种叫做共鸣的“磁场”，恰恰将歌唱中的内容和情感的表达与观众有了新一轮的互动。所以经典的歌唱表演艺术才会永垂不朽地印刻在人类的脑海当中。

符号学这一门较为广义的学科，与各种门类都可作一种深化的结合。与声乐表演艺术的对话，会让作为学习者的我们更加明白艺术符号的真谛和艺术符号以媒介形式传达给我们内心的真实表达。这些文化学科的融合，必然会碰撞出绚丽的火花。

参考文献：

冯钢艺术符号学上海：东华大学出版社，2013.

袁立本演出符号学导论北京：中国广播电视出版社，2009.

王丽慧歌声中的文学上海：上海社会科学院出版社，2013.

黄华新符号学导论郑州：河南人民出版社，2004.

陆正兰表演符号学的思路――回应塔拉斯蒂的《“表演符号学”：一种建议》符号与传媒，2012，（2）.

第3篇：表演艺术的核心范文

关键词：体育文化；篮球；表演艺术；竞技运动

中图分类号：G841

文献标识码：A

文章编号：1006-7116(2010)02-0046-04

伴随篮球运动由最初简单的学生游戏向现在复杂的文化体系的逐渐演变，各国学者分别从娱乐游戏、竞技项目、新兴产业和篮球文化等不同视角对篮球运动进行深入研究。然而，在现代篮球运动经济、娱乐和文化功能日益凸显的今天，现有理论已不足以解释现代篮球运动存在和发展的全部问题，篮球运动理论急需在视角、观点和体系上有所突破和升华。美国普利策奖和自由勋章获得者威尔・杜兰特曾经说过：每一门科学都是哲学开始，以艺术结束的。它起源于假设。而终结于丰硕的成果。因此，本文欲从表演艺术的视角对篮球运动进行阐释，并提出篮球表演艺术的理论构想，以期为我国篮球运动理论与实践研究提供新思路。

1、篮球表演艺术的理解维度

1.1　篮球运动的表演存在形式

篮球运动是一种特殊的表演活动。美国社会学家戈夫曼认为：“每个人都在日常社会情境中，通过外在动作行为维护自我印象，并且还运用特定技巧进行表演，试图导演和操纵他人对他的影响。”可见，日常生活中的每一个身体动作都具有表演的特性，作为特定身体动作集合的篮球运动自然也具有表演的特性，它是以赛场为主要舞台，以篮球比赛及与比赛相关的其他活动为主要表演内容，明确指向观众的特殊表演活动。

表演蕴藏在篮球运动的发展过程之中。篮球运动以学生游戏的方式诞生，随着规则的完善和项目的普及，逐渐演变为一项竞技运动，并吸引了大批旁观者，进而有了最初的观赏者，“表演”的框架初具端倪；20世纪30年代以后，篮球运动开始走向职业化道路，真正意义的观众出现，“表演”的特性初步确立；如今，随着篮球竞赛表演市场的不断完善，篮球运动的表演性愈加明显。精彩纷呈的文艺演出、魅力四射的啦啦队表演，甚至球员们在赛场上的言行举止都饱含表演的意味，尤其是NBA全明星周末更是将篮球运动的表演内涵表达得淋漓尽致，如“魔兽”霍华德的“超人归来”、“大鲨鱼”奥尼尔的“太空舞步”等。表演是篮球运动的存在方式之一，表演使篮球运动摆脱漫无目的“孤芳自赏”，表现为明确指向观众的特殊表演活动，实现了篮球运动在表演中的存在和发展。

1.2　篮球运动的艺术存在形式

篮球运动是一种特殊的艺术行为。黄琳华等写道“艺术活动应由4个环节构成：世界、艺术家、作品和鉴赏者。在篮球运动的艺术存在中，“艺术家”即运动员，“作品”即具体的篮球比赛，“鉴赏者”即观众。运动员通过在篮球运动中，展示自己的精湛技艺和特有的人格魅力，为观众呈现出一个极具观赏性和审美价值的特殊艺术作品――篮球比赛。篮球运动艺术魅力有效释放的过程，既是运动员内在生命活力和价值的有效外化和展现，也是观赏者心灵灵光的闪现和自我心灵的重塑。

篮球运动与艺术虽然是两种独立的文化形态，但在各自的发展中却不断地靠近融合。早期篮球文化对艺术的影响仅限于绘画涂鸦等艺术作品的范围内，而后篮球运动与艺术的混合性成为特技篮球表演的基础，如今篮球运动与艺术的联系更加紧密，如花式篮球、街头篮球和扣篮表演等都具有很强的艺术成分。从更广泛的意义上看，每一场篮球比赛都是一场艺术表演，明星球员们不拘一格的服饰、光怪陆离的发型、独具个性的纹身、精湛的球技、默契的配合以及华美的扣篮，都展现出篮球运动无限的艺术魅力。除了篮球比赛本身包含艺术性外，篮球运动与艺术活动还实现了最大程度的兼容。如比赛开幕式和间歇期的表演活动成了音乐艺术、舞蹈艺术等艺术形式的展示平台；篮球运动题材也给艺术家们带来了创作的灵感，由此产生了大量与篮球运动有关的雕刻艺术、摄影艺术、广告艺术和影视艺术等作品。艺术蕴涵篮球运动，篮球运动深藏艺术，篮球运动拥有了艺术，才能拥有人的完整的感性生活，拥有不断发展创新的动力源泉。

1.3　篮球运动的表演艺术本质

表演艺术区别于其他艺术的一个重要标志，是艺术作品创作和艺术审美欣赏的连结存在着“表演”这一特殊的中介环节。篮球运动表演活动和艺术行为的深刻内涵预示着现代篮球运动的表演艺术化发展趋势，在人类精神需求至高无上的今天，篮球运动也必将日益趋近其表演艺术的本质，即篮球表演艺术。

篮球表演艺术是现代篮球运动表演艺术化发展的必然过程和最终结果。如同整体不是部分的简单相加一样，篮球表演艺术亦不是篮球运动与表演艺术的单纯组合，而是对篮球运动中的表演环境、表演形式和表演内容的美学体现。因此，篮球表演艺术可以理解为：在特定的表演时空环境下，以经过组织和美化了的运动员技术动作、战术行为、身体姿态和动作过程为表演形式，以运动员在场上的创造性活动、个人及群体的情感宣泄和时空变换为主要表演内容，来满足人类精神需求的具有较强观赏性和审美价值的文化艺术形式。

2、篮球表演艺术的表达维度

方千华在对竞技运动的表演性进行研究时指出：表演不能游离于身体，表演的意义需要通过身体的投射来表达。篮球表演艺术的表达自然也离不开身体范畴。

2.1　作为身体语言的篮球表演艺术

身体语言是篮球表演艺术表达的基本方式。英国美学家乔治・科林伍德指出：“表现某些情感的身体动作，只要它们处于我们的控制之下，并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式!那它们就是语言。”可见身体动作是组成身体语言的基本素材。篮球运动中的身体动作主要是指运动动作，因此，篮球表演艺术的身体语言主要是以运动动作为基本元素，体现在技术动作和战术行为两个方面。技术动作方面，运动员通过对运动动作的身体姿势、动作轨迹、动作时间、动作速度、动作力量等结构规则进行不断的提炼、加工和美化，形成了各种具有语言意义的技术动作，如投篮动作，不同手法及抬臂、抖腕、拨指的每一个技术细节都是运动员不同身体状态的表达；战术行为方面，运动员通过各种跑位配合，为观众展现出丰富多彩的身体运动画面，如挡拆战术，默契的联合掩护和适时的各自跑位，以其极具节奏韵律的身体语言，传达出运动员的体能和角色信息。

篮球表演艺术的身体语言并不是运动动作的简单组合，它必须服从于一定的表现目的，通过运动员在实践中创造性的加工、改造、发展和重组而成，如乔丹的“飞翔”、约翰逊的“魔术”等，这些“天才篮球艺术家”的精湛球技绝不是与生俱来的，而是在运动

实践中不断融入个人生命感悟的艺术结晶。因此，只有体现出篮球运动的公平竞争、表达自我、沟通情感。引起共鸣等交流作用的技战术行为或其他身体活动，方能称之为身体语言。离开了这种身体语言，篮球表演艺术便失去了独立存在的价值和可能。

2.2　作为身体呈现的篮球表演艺术

身体呈现是篮球表演艺术表达的基本途径。身体语言的有效表达必须以身体呈现的竞争性和审美性为最终途径，方能实现人类对篮球运动美的感知和享受。竞争是公平竞争，是表达人类本真的竞争，篮球比赛的胜利者和失败者，只要对自身生命进行了真实而完整诠释，就能得到人们的赞扬和欢呼。如2009年，cBA铁军“八一”男篮14年来首次无缘季后赛，但仍赢得了广大球迷的热烈支持；审美性是篮球运动成为表演艺术的一个重要原因。篮球表演艺术通过运动员在比赛中的艺术表现诠释其独特的外在美和内在美。外在美不仅表现在运动员静态的人体美上，更表现在技战术运用的动态美上，如快速的移动、敏捷的抢断和精准的投篮无不演译着这种动态之美。在表现外在美的同时，篮球表演艺术更加强调把审美的意蕴引向内部，即呈现出运动员的个性气质、意志品质等内在美，从而使欣赏者沉醉于篮球运动美的意境之中，获得对生命的感知。

竞争性和审美性既是身体呈现的形式也是内容，形式与内容在“身体呈现”这个层面上融为不可剥离的整体。运动员只有在竞争和对抗中，呈现具有美感的技术动作和战术形式，才具有真正的艺术审美价值。而没有艺术审美价值的竞争，便如同古罗马竞技场上的血腥厮杀，只能成为少数人享乐的工具，不会有更多观众和市场。

3、篮球表演艺术的存在维度

篮球表演艺术的表达是身体的表达，而身体只有置于社会之中才能呈现其生命力。因此，当我们追问篮球表演艺术是如何借助身体表达得以存在的时候，社会便成为篮球表演艺术存在的理解之维。

3.1　作为社会体验的篮球表演艺术

社会体验是篮球表演艺术存在的基本条件。社会体验即社会在对事物生物的和社会的阅历中见到深厚的情感和深刻的意义，观众欣赏运动员的表演，固然可以依靠个体体验得到对篮球运动的审美感受，但是，这种仅从客观得到的审美感受还只是一种旁观者所获得的赛场感染，人们只有通过社会体验，才能最广泛地体会运动员的身体语言所进发出的内在生命力量，理解和把握篮球运动的本质内涵。社会体验具有情感性。正如童庆炳所言：“体验的出发点是情感，最后归结点也是情感。”人们在长期参与篮球运动的过程中必然会产生丰富的情感，当这种深厚的情感成为人们普遍的精神需求时，篮球运动也就拥有了人的完整的感性生活，具备了表演艺术的特质；社会体验具有认识性。人们总是习惯从内心的情感出发去体验和揭示篮球运动的真谛，随着知识的增长，人们又会自觉以科学和理性的视角对篮球运动进行重新审视，这种科学理性的认识往往使人们在追求美好的本能驱使下，穿越时空，在体味篮球运动美的历史回顾中看到篮球运动“表演艺术”的影子，并逐渐形成对篮球表演艺术积极的认识。

人们对事物的认识总要经历由感性到理性的过程，篮球运动也不例外。社会体验的情感性构筑了篮球表演艺术存在的感性基础，认识性构筑了篮球表演艺术存在的理性基础，情感性和认识性辩证统一的社会体验的结果常常是一种新的更深刻的把握了篮球运动和生命活动本质的智慧的生成，即形成对篮球表演艺术的广泛社会认同。

3.2　作为社会文化的篮球表演艺术

社会文化是篮球表演艺术存在的基本形式。美国人类学家克鲁克洪认为文化是“历史上所创造的生存方式的内涵。”篮球表演艺术只有作为社会文化的存在，才能体现出它的意义与价值。篮球表演艺术是篮球文化积淀和传承的结果。文化积淀方面，篮球运动经历了一百多年的文化锤炼和滋养，先后演变出“游戏文化”、“竞技文化”、“技艺文化”、“个性文化”等不同的文化形态，篮球表演艺术也是社会文化的表现形式之一，体现出特定文化的继承性。如篮球运动虽然起源于美国，但在全球传播过程中，秉承了不同国家及地区的文化特质，而表现出不同的技战术风格。如欧洲篮球“高、狠、准”、亚洲篮球的“快、灵、巧”等。在文化传承方面。篮球技术的物态文化通过自我发展、师徒传承和团队发展等传承方式，使篮球运动技术日臻完美，并日益展示出“表演艺术”本质；篮球制度文化形态以篮球规则的不断制度化、规范化和合理化为主要传承形式，使篮球运动最终成为公认统一的稳定项目类型；而篮球精神文化则在传承早期的“公平竞争”、“身心和谐”等思想内涵的基础上，不断融入时代性的思想元素，如“文化交流”、“人的全面发展”、“个性张扬”等，并成为人类精神需求的一部分。可见，随着时代的变迁，篮球文化历经各个历史时期的文化延续和传承，实现了篮球运动技术、制度和精神文化形态的全面发展，并逐步向表演艺术的方向迈进。

第4篇：表演艺术的核心范文

【正 文】

最近“咚咚锵”网站的“论坛”异常热闹，李玉声先生在“论坛”连续发出短信，表达了自己积数十年京剧演出经验和对京剧的思考而得出的“论点”。短信一经发表，立即在“论坛”掀起巨大的波澜，网友们针对李玉声先生的“论点”纷纷发表自己的看法，争论得激烈、深入。在“咚咚锵”网站版主孙觉非先生的帮助下，我们摘发一些网友的帖子，希望引起广大读者的兴趣，并希望大家就这个话题发表您的观点。

短信——京剧与刻画人物无关

李玉声

1、刻画人物论是传承与发扬京剧艺术的绊脚石。再刻画人物京剧就没了。大师在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物。您欣赏的是大师的表演，不是欣赏“赵云”。您花钱买票看的是杨小楼，不会是花钱看“赵云”。京剧只有杨小楼，没有“赵云”。

2、大师的艺术臻于化境，不是“杨贵妃”臻于化境。您没见过杨贵妃，演员也没见过。《贵妃醉酒》只有梅兰芳的艺术，没有杨贵妃。您看戏的初衷是看梅兰芳，不会是去看杨贵妃。真正的价值是梅兰芳精湛的表演艺术，没有刻画人物的事，也没有杨贵妃。

3、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，不是手段，它是演员永远攀登的十座山峰。演员乃至大师攀登十座山峰，口传心授、代代相传精湛的表演，征服数以千万的观众，这一切都与刻画人物无关。

4、京剧艺术的最高境界是演员在舞台上的表演都在不经意中而又非常精确。表演艺术能从大自然的变幻中找到源流，达到表演与大自然的神韵相融的地步。

5、演员表演在不经意中，是变有法为无法。不是技巧或程式，而是艺术最高境界，它同书法绘画一样，只有表现作者个人，不存在刻画旁人。至于剧情内容自然流露于演员表演的过程中。

6、京剧只有演情绪，没有演人物。演员根据作者写的词意所反映出情绪的度数反差，处理自己的唱念做打舞的劲头、节奏、起伏，表现自己的演技和艺术风格，展现自己的唱念做……各方面的艺术魅力。使观众得到艺术美的享受。

7、京剧是表演艺术，应以演员为中心。影视是导演艺术，当以导演为中心。京剧一切都要为演员表演服务，一切的存在要服从演员的表演，乐队、舞美、服饰、道具都应为演员的表演服务。当前舞台上的灯光、布景、服饰、乐队或多或少都存在着影响演员表演的现象。凡是有碍于京剧艺术正常发展的都不应提倡或支持。

8、剧本不是本，剧本被京剧用了，它就是京剧本，剧本是“毛”，附在京剧“皮”上是京剧，附在评剧“皮”上就是评剧。剧中人服从于情节，情节服从于内容，内容服从于剧本，剧本服从于演员表演艺术。

9、京剧若先把剧本写好再找演员套剧本，是排不出好戏的。作者应根据剧团演员的条件、阵容写剧本，才有可能排出好戏。剧本为演员服务，剧本要服从演员的表演。

10、京剧艺术应以“我”为核心，演员在舞台上的表演是自我意识的反映。演戏是表现自己，表演的是我的艺术、我的唱法念法、我的身段、我的路子；我演的赵云体现了我的艺术风格，我的派别，不是“赵云”的。让观众理解我的艺术，接受和认同我的表演。情节、内容、剧中人都（此处删去“是”字）附在演员表演艺术——“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”五功五法之中。

11、十个演员能演出十个不同的“赵云”。若演戏是演人物，那么十个演员演一个“赵云”，应该是十个“赵云”一样。因为“赵云”是一个人，不会是一个人有十个样儿。正因为演戏是演自己，所以才会十个演员演一个“赵云”能演出十个不同的“赵云”。这些“赵云”不是赵云，是演员自己，是演员自我意识的反映，是演员的表演艺术，是演员对“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”的运用。

12、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”称为五功五法，它是京剧程式，京剧的基础，是京剧核心的核心，京剧的一切都为“它”服务。没有五功五法，就没有京剧的存在；削弱五功五法，就是削弱了京剧艺术。京剧的魅力就在这五功五法的运用上。京剧若失去了五功五法的魅力，京剧也就消失了。

13、演戏要知戏情、懂戏理，但不要研究剧中人是怎么想的，应该是你怎么想的，演员本人怎么想的。

14、刻画人物的演戏方法不是艺术家之法，提倡演戏要演人物出不了大师，刻画人物不能形成流派。演戏刻画人物、演人物是在认认真真地演戏，执着地钻研着剧中人是怎么想的，往往忘记了应如何表现京剧艺术。

15、盖派艺术很具特色、很美，他演武松用盖派身段，演史文恭用盖派身段，演黄天霸仍是用盖派独具特色的身段，若论刻画人物，武松不能与史文恭用同样的手段表现，史文恭、武松与黄天霸也不应一样，都一样的身段特色还有什么人物？须知，关键在于舞台上的武松、史文恭、黄天霸都是反映盖派艺术的美的化身，它们不是人物，而是表现盖派艺术的主要元素。

16、演员的表演如果以一个剧中人为基础，以剧中人作为表演的根本、演戏的支撑点，恐怕这个基础、根本、支撑点太微弱了。一个剧中人有多大的资本和能量能担当得起我们中华民族伟大的京剧艺术的支撑点？恐怕它没有这么大的力量。

演员表演的基础、根本、支撑点是我们中华大地的文化，表演艺术（五功五法）的支撑点、基础是唐诗、宋词，是大自然的万千气象，是黄山、泰山……，当你看到黄山云海、普陀千步沙……，领悟它的神韵过程中，会使演员的五功五法受到新的启迪、新的发现、新的感受和新的发展。

如果一个演员表演的支撑点仅仅是剧中人物，以剧中人为表演基础，那他的表演分量又能有多重？潜力又能有多深？就一个剧中人能成吗？一个剧中人恐怕没有这么大的依靠力，它微不足道，发挥不了这个作用。

京剧艺术的底蕴不是剧中人，是中华大地的文化，是大自然万千气象，是演员的融会贯通，把民族文化以及大自然景象融于五功五法中，利用京剧的所有元素（包括剧中人）表现自己的表演艺术。使观众得到艺术美的享受，演员本人也乐在其中。

对于李玉声先生艺术观点之阐发

第5篇：表演艺术的核心范文

关键词：声乐表演艺术 审美体现 审美能力

声乐表演是艺术表演的重要组成部分，欣赏声乐能够净化人们的心灵，使浮躁的心平静下来，人们在欣赏声乐表演，并不仅仅是欣赏声乐本身，同时也是欣赏表演者的再创造，一个优秀的声乐表演艺术家往往能够领会作品中的内涵，并将自己的领悟与作品紧密结合起来，表演声乐的过程就是流露感情的过程，如果声乐表演过程中缺乏情感，那么表演就会缺少灵魂，变成音乐形式的再现，审美价值也就大打折扣。

一、声乐表演艺术中体现审美的基本原则

（一）将原作与再创作结合起来

声乐表演虽然是表演者对原作的再创作过程，但是这种再创作要保证客观真实性，就是注重将原作中的核心再现。要求表演者要全面了解作品的创作背景以及作品风格等，准确把握作品中的内涵，并将其作为再创作的基础。一方面要把原作乐谱当做重要依据，认真揣摩乐谱，从中挖掘出作曲家的意图，并在表演中将作曲家的意图表现出来；另一方面要把原作歌词当做重要依据，认真揣摩歌词，从一整首词到每一句话甚至每一个字中感受作词家的情感，表演过程中要注意将这些情感真实再现出来。总而言之，如果表演脱离了原作，就会缺少灵魂，人们也无法通过欣赏表演感受到审美价值。

但是，如果声乐表演完全是对原作的再现，就会有一定的机械性，导致表演过程缺乏感染力，因此，在尊重原著核心的基础上，要求表演者进行再创作。不同的表演艺术家在演绎同一首作品时会带给人们不同的感受，实际上这就是再创作的结果，表演者要通过作品表达原作的情感，同时又要能够展现自己独特的个性，在表演过程中充分发挥自己的特长，增强作品的感染力。总的来说，声乐表演艺术的审美体现中，既要保留真实性，又不能失去创造性，在二者之间找到一个平衡点，才能真正体现出声乐表演的审美价值。

（二）将历史与现代结合起来

艺术实际上是历史的产物，所有声乐作品的产生都与当代特定的历史背景有关，不同的背景造就了不同的音乐流派，每种音乐流派又都有自己的审美主张，因此在声乐表演中，表演者展现审美价值的过程实际上就是再现作品历史形态的过程，可以说没有任何一部作品可以完全脱离历史的限制。

但是，在欣赏年代久远的历史作品中我们不难发现，无论是有意还是无意，任何一部作品又都无法保证彻底的原汁原味，因为人们往往是通过现代眼光去领悟作品的历史内涵，随着社会的发展和变迁，人们的审美情趣与原则不断发生变化，因此再现历史作品时，必然会受到现代元素的影响。因此，声乐表演艺术中的审美体现，一定要将历史与现代结合起来，既要兼顾作品的历史风貌，又要在作品中赋予时代精神，表演者要能够平衡好二者之间的关系，满足人们的欣赏要求。

（三）将技巧与表现性结合起来

演唱技巧在声乐表演中发挥着重要作用，一个优秀的表演者必须要具备成熟的演唱技巧，但是这里所指的技巧并不是简单地控制气息或者是高音达到怎样的标准，技巧与表演者的内心活动是分不开的，要求表演者在联系的过程中能够将技巧与审美结合起来，真正做到享受艺术。

如果说技巧是声乐表演的骨架，那么表现性就是声乐表演的灵魂，如果失去灵魂，表演就失去了生命，自然就缺乏感染力，这种表现性虽然与天赋有关，但更重要的是表演者的生活体验以及长期表演积累出来的艺术修养。当代声乐艺术发展迅速，掌握演唱技巧的人有很多，但是真正能把握情感，领会到作品表现性的却不多，要想成为一名优秀的表演艺术家，就要将技巧性与表现性结合起来，同时赋予作品骨架与灵魂。

二、声乐表演艺术中审美体现的具体应用

（一）声乐表演前的准备工作

声乐表演艺术的审美体现，就是要求表演者用较高标准的审美思想来指导自己，在表演之前做好准备工作，从多个角度去了解作品，做到尊重原作，同时要在其中加入自己的个性化理解，将作品与自己的情感体验结合起来，进行再创作，具体准备工作如下：

1.了解历史背景与作者

历史背景、作家的创作习惯以及个性特点等都会对作品的风格和内涵产生重要影响。因此，声乐表演者在进行二次创作之前，需要对作品的时代背景以及作家的主张、流派等进行深入研究，使表演艺术可以充分体现出审美价值。例如：著名作曲家莫扎特曾经参与过“共济会”，这一经历对其创作产生重要影响，经典歌剧《魔笛》中所宣扬的博爱实际上就是共济会的主张。

2. 研究作品的题材和体裁

题材是作品的源泉，每部作品的题材都有所差别，题材与乐谱、歌词有所不同，并不能直接体现在表面上，要求表演者在做准备工作时进行深入挖掘，通过题材来深入领会作品内涵；而体裁是作品的形式，同一个题材可以用不同的体裁表现出来，表演者在前期准备的过程中一定要对二者进行深入研究，进行题材和体裁的归纳和理解，并将其作为表演审美体现的依据，例如：威尔第的很多作品都是将一些历史事件作为题材，展现出爱国主义精神，因此表演者在表演过程中要能表现出这种精神。

（二）声乐表演艺术中声、情、字的审美体现

声乐表演过程中，表演者对于不同特点的作品要通过不同声音技巧表现出来，再现原作的同时，发挥自己的声音特点，主要体现在以下几方面：

1.“声”的审美体现

一场具备感染力的表演与美好的声音息息相关，无论是表演哪个国家的作品，只要采用科学的演唱方法，就能够将作品完整地展现出来，也就是说声音实际上是相通的，学习美声唱法的也可以唱民族歌曲，例如：著名歌唱家吴碧霞，她所演唱的曲目类型就不是单一的，但是表演的无论是民歌还是歌剧都深受人们喜爱，也就是说，人体歌唱机的可塑性非常强，完全可以表现出不同的声乐体裁。在唱北方民歌的时候，就要采取真声多的混合唱法，在低音区展示“厚实”，在高音区展示“高亢”；而在唱由民间乐曲改编来的曲目，例如：《江姐》时，就要采用假声多的混声唱法，将上下音区统一起来，展现出圆润柔和。

2.“情”的审美体现

声乐表演之所以能够使人感动，正是因为人们通过歌声来影射自己的内心，表演过程不仅是表现创作者和表演者情感的过程，实际上也是表现欣赏者内心情感的过程。从旋律上来说，其变化过程正代表着人的情感起伏，这些旋律就像一条条动人的曲线，勾勒出人们的内心世界；从速度上来说，快慢可以表达出人的情感，每部作品中都有速度标记，但是这些标记又不是完全固定的，表演者可以根据自己理解做出处理，在合理范围内延长或者缩短拍数不算错误，而是表达情感的一种方式。

3.“字”的审美体现

声乐艺术不仅是旋律的艺术，也是歌词的艺术，文字是作品中的重要内容，是人们表达感情的重要方式，演唱中的吐字直接决定演唱质量，如果吐字不清，就很难做到声乐艺术的审美体现，欣赏者也就无法从表演中获得审美享受。因此，表演者要认真研究句、词乃至字的含义，从字中领悟历史背景以及创作者所要表达的情感，真正做到把握语言、表情达意，如果仅仅是漫无目的的再现文字，不懂其中的意义，也没有重音轻音之分，那么表演就是无情的，不会使人感动。

三、 结语

声乐表演艺术审美体现是声乐艺术的根基，因此声乐表演艺术家在表演时一定要严格遵循审美体现原则，将原作与自己的再创作结合起来，将历史与现代结合起来，将技巧与表现性结合起来，表演前认真研习作品，表演时在声音、感情以及词句上体现审美，自己融入其中的同时，使欣赏者感动。

参考文献：

[1]迟尚奇.声乐教学中歌唱审美能力的培养[J].艺术教育，2015，（11）.

[2]李佳佳.探析声乐表演中的美学问题[J].音乐创作，2015，（02）.

[3]钟巧珍.声乐表演艺术的审美体现初探[J].艺术科技，2015，（04）.

[4]肖英群.探析声乐表演艺术的审美体现[J].音乐时空，2015，（08）.

第6篇：表演艺术的核心范文

【关键词】接受美学领域；声乐表演艺术；特点

接受美学在艺术研究领域有着不可替代的作用，它能给艺术的研究以及发展提供重要的指导。声乐艺术作为一种综合性的艺术表演形式，它不仅结合了人声与乐器，同时还使文学与音乐也巧妙地结合在一起，在艺术领域中具有强大的艺术魅力，人民群众对于这种艺术形式也是喜闻乐见的，它在我国很受欢迎。从接受美学的视域探讨声乐表演艺术，对其表演中的受众心理和接受过程进行分析，以此推动声乐艺术的进一步发展。

一、接受美学视域下声乐表演艺术的特点

1、歌词的意境美

歌词是声乐艺术表演中最直接的内容，它是表演者与创作者之间的桥梁，同时还是表演者与观众之间的桥梁，将创作者、表演者以及观众之间紧密地联系在一起。简短的歌词凝聚着创作者的情感以及体验，声乐艺术表演者作为一个有意识、有主见的生命个体，在进行声乐艺术表演的过程中会加入自己的感悟与情感，这种情感和感悟是基于歌词本身的，通过对歌词的意境以及内涵的理解才能形成表演者自己的个性体验，最后呈献给观众。对于声乐艺术作品来说，歌词是最关键的、最核心的部分，它能够促进创作者以及表演者之间的交流与沟通，还是沟通表演者与观众的桥梁。

2、乐曲的旋律美

一个优秀的声乐艺术作品不仅要有意境美的歌词，还要有优美的旋律。声乐艺术重要的表现形式就是曲，作曲家在作曲的时候通过对节拍、曲式以及旋律等音乐元素的运用，对歌词进行修饰和包装，并与歌词形成有机统一体，这是表演者情感表露的前提与基础，还是增加作品艺术美的关键。对于音乐来说，旋律是其重要的骨架，没有旋律歌词就无法进行艺术化的表达。在展示声乐艺术作品的时候，不能没有优美动听的旋律来支撑，缺少了旋律，那么歌词就只是一堆没有生命力和感染力的文字，声乐艺术也将不再是艺术，而是生硬的形式。从接受美学的角度来看，旋律是声乐艺术的本质特征，同时也是声乐艺术美学的直观线索，优秀的声乐表演艺术都具有优美的旋律，因此会得到人们的喜爱。

3、声乐配器对艺术美的影响

在接受美学视域下，乐器美也是声乐美学中的重要部分，如果其它所有条件都具备了而没有乐器的配合也是无法演绎出优美、动听的作品的。对于音乐来说，器乐和声乐有着同等重要的地位，虽然表现形式不同，但是在本质上都是一样的。只有将声乐和器乐完美地结合在一起，才能演绎出优美的曲子，展现出声乐艺术的真正魅力。

二、接受美学视域下声乐表演艺术的美学特色

1、审美准备

审美准备是欣赏者在进行艺术审美欣赏之前就已经具备了欣赏的能力，对艺术有自我的感知，以及一定的欣赏能力和欣赏水平。每一个欣赏者都处于不同的社会地位，有不同的生活经历和生活境遇，有不同的教育水平，接受过不同的审美实践，因此都会自觉或者不自觉的形成一种自我特有的欣赏艺术的能力，即审美准备。审美准备会给欣赏者带来一种心理期待和准备，这是这种审美准备让欣赏者在欣赏艺术时能够主动地去接受艺术活动带来的影响，带动观众的审美动机。社会中的每一个人都有不同的身份、不同的性格、不同的年龄、不同的性别，身处不同的地域环境，因此对这些有很大不同的欣赏者来说，他们有着不同的审美心理，也造成他们的审美准备心理的不同，不仅如此，就算是一个欣赏者面对不同的艺术活动或者艺术环境，也会产生不同的审美准备心理。

2、审美接受

一个成功的声乐艺术的表演者不能只从主观或者客观的角度来对自己的表演进行审视，而是要把握好主客观之间的联系，在主客观的角度下审视自己的表演，一个声乐艺术表演者要具备自我反思与反省的能力，具备了这样的能力才能对自己的每一次的艺术演出做出合理地评价，认识到自己的不足和需要改进的地方，而不能一味地狂妄自大，这是从演唱者主观的角度对表演的衡量；另外，一场表演成功与否最重要的还是观众的客观反应，这是对表演艺术进行衡量的客观标准。只有把主观和客观统一起来审视自己的表演艺术才能对自己的表演做出一个合理的评价，要直面自己的不足和缺憾，并在下一次的表演中积极地改正和完善，这样才能不断地出现好作品，才能不断地进行自我突破。声乐艺术表演是一种特色的艺术活动，在表演过程中借助于物质载体，通过音乐符号、音乐旋律以及演唱者的歌唱来完成表演。演唱者的演唱都无一例外的包含着演唱者的主观感情，还有一些主观经验，在此基础上给声乐表演带来了独特的艺术魅力，正是这种艺术魅力才能将审美受众的内心的情感和生活经历等想象激发出来，欣赏者由此被唤醒，这种状态下的欣赏者被调动起来之后就会积极地进行艺术欣赏，主动地给予演唱者热情的回应，一旦审美受众的热情和积极性被调动起来，声乐艺术表演者就会以更加饱满的热情进行表演，从而给欣赏者带来更好的艺术表演，这就在表演者和欣赏者之间形成了一种交流。声乐艺术活动中的演唱者担任的不仅仅是一个演唱者的身份，同时他还是欣赏受众、创作者，演唱者是一个桥梁，沟通了音乐与欣赏受众之间的交流，在欣赏音乐作品时受众可以感受生活、情感，甚至一些在现实生活中无法体验的情感或者是矛盾。这种想象和艺术体验能在很大程度上引起审美受众的共鸣，在欣赏声乐艺术中得到心灵和灵魂的满足，声乐艺术不仅是一门艺术，它还是一种促进欣赏者和音乐作品交流的创造性活动，在声乐艺术欣赏中，欣赏者可以尽情地陶醉，优秀的声乐作品能给欣赏者带来很大的感染力，这也是声乐艺术的最大魅力所在。

3、审美留白

留白在接受美学中是一个很重要的概念，任何艺术都需要留白，任何艺术都不能表现得太过于完满，要给审美受众留下想象的空间，从而使艺术活动更加完美，使艺术作品达到其实际意义。对于接受美学来说，留有空白的艺术作品才是好作品，这种空白可以让艺术作品变得开放不拘谨，欣赏艺术之时给欣赏者留下空间让他们根据自己的想象和经验以及情感进行补充，从而使艺术作品变得更加完善，更加充实，艺术作品中的留白可以激发欣赏者的创造力和想象力，使欣赏者的艺术审美活动和接受活动变得更加具有创造力。留白给艺术作品提供了一种不确定性，可以充分调动欣赏者的想象。作为声乐艺术的演唱者，在演唱时也要灵活多变，要善于根据欣赏者的审美水平以及其它的一些客观因素适当地改变自己的演唱策略，从而达到更好的艺术效果。

三、结语

声乐表演艺术是一种综合性的艺术形式，集词、声、表演以及乐器为一体，是音乐与文学的融合，接受美学是研究艺术的一种重要的理论，在接受美学视域下，声乐表演艺术有着意境美的歌词，为人们营造出了美好的意境、优美的旋律带给人美好的听觉享受，声乐表演艺术有着巨大的艺术魅力，有着广泛的群众基础，是人民群众喜闻乐见的艺术形式。

【参考文献】

[1]付莉.从接受美学理论视域探讨声乐表演艺术的美学特点[J].戏剧之家,2015,18:80.

[2]黄薇.美学视域中的声乐艺术[J].学术论坛,2011,04:26-30.

第7篇：表演艺术的核心范文

做好非物质文化遗产的认定和管理工作，即要求对非物质文化遗产的认定要切合实际，管理手段要做到以保护求发展。传统戏剧作为非物质文化遗产是以传承人为主体延续下去的。

（一）传统戏剧表演艺术传承人确保了该文化的延续。传统戏剧表演艺术要能够在人类文明的长河中涓涓流淌，离不开传承人这个重要载体。传统戏剧表演艺术作为非物质文化遗产，是源自于民间且依赖于人而存在的动态文化。遗产的传承人不仅证明遗产的存在，而且还要将这些文化表演出来、复制下来。传统戏剧只有依托于传承人的表演，才能够呈现出来，所以，其并不是物质性的实在存在，而是一种形式的存在。传统戏剧作为一门传统艺术，与传承人是共同存亡的。

（二）传统戏剧需要传承人口头演唱与人体表演相结合。传统戏剧作为表演艺术，有其独特性。在中国民间艺术中，有音乐、曲艺等口头讲唱的听觉艺术，有舞蹈、竞技等人体表演的视觉艺术。但是传统戏剧则不同，其是听觉艺术与视觉艺术的综合体。传承人在表演传统戏剧的过程中，不仅要口头讲唱，同时还要通过人体表演，以使戏剧表演更为生动。关于传统戏剧的评介，王国维从其审美特征的角度提出，从事戏曲的人，就是用歌唱和舞蹈表演的方式将故事内容呈现出来，融合了语言、舞蹈、歌唱和化妆等艺术要素，使传统戏剧之美具有高度的综合性[1]。王国维对中国传统戏剧的这一评介，也是中国传统戏剧区别于西方戏剧之处。由于传统戏剧是在文化滋养下而焕发出生命力的，要对该门艺术加以传承，就需要传承人对其实施保护，以将传统戏剧的历史价值延续下去，充分体现其现实文化价值。那么，传统戏剧表演艺术传承人不仅要将传统戏剧的精湛技艺传承下去，还要将传统戏剧的精神内涵传承下去。

二、传统戏剧表演艺术传承人的功能

（一）传统戏剧表演艺术传承要获得文化认同。传统戏剧依托于人而得以延续，所以传承人不仅是遗产的延续者，更是创造文化的人和文化的拥有者。传统戏剧表演艺术需要传承人不断地学习、表演，才能够使该门技艺世代传承，在艺术传承的过程中，还会不断地融入新的文化元素，使传统戏剧文化具有时代性而被更多的人所喜爱、接受。这就意味着传统戏剧表演艺术要能顺利地传承下去，就要获得文化认同。传统戏剧表演艺术有极具代表性的实物艺术元素，诸如戏剧脸谱、表演服饰等等，在进行戏剧表演的时候，不仅以戏剧表演形式将艺术呈现出来，还要将具体的表演形式赋予传统审美的特征，上升到哲学层面进行研究，才能够对传统戏剧表演艺术之美加以明确定位。传统戏剧的表演以是唱、念、做、打等形式来呈现的，语言活泼有趣，场景生动，整个戏剧表演结构不断地变化着，通过传承人的表演，不仅展示出形式美，更将中华民族传统的文化精神体现出来，所以，传统戏剧表演艺术是综合形式美的体现。只有通过传承人的表演，才能够使传统戏剧更富于生命力且持续发展下去[2]。

（二）传统戏剧的价值通过表演艺术传承人的价值体现出来。中国的历史文化悠久，值得传承的传统文化并不多。要能够将有价值的文化传承下去，不仅要传承文化的表现形式，更需要在一定的文化空间中传承，才能够使文化的内涵伴随着艺术表演形式传承下去。传统戏曲表演艺术，扎根于民族文化命脉，民族文化精华蕴含于其中，保存至今是民族文化滋养的结果。要将传统戏剧文化传承下去，就需要传承人将表演形式和精神内涵传承下去，其中获得民族文化认同是传承人的责任，也是将该门艺术传承下去的根本。传统戏剧表演艺术是以传承人为载体存在的，传统戏剧的价值则直接地体现为传承人自身所具备的文化价值。传承人承担着技艺的传承和文化精神内涵的传承，因此被称为遗产的活标本。

三、结论

第8篇：表演艺术的核心范文

关 键 词：表演艺术教育 结构 层次 人才培养立交桥

新世纪到来前夕，我国高等教育迎来了大发展，实现了从精英教育向大众化教育的重大转变。艺术教育包括表演艺术教育也在这一浪潮中得到长足的发展。据统计，浙江省2007年共有66所高校和中专招收表演艺术类专业，在校生约为5000名。为表演类艺术人才的培养，为扩大艺术教育的受众面，为全民文化素质的提高起到了积极的推进作用。

几年前浙江省委、省政府发出建设文化大省的号召，提出了实施“精品战略”，表演类艺术分别保持全国领先和进入先进行列，培养“文学浙军”“优秀创作人才”等明确的要求，①同时，还提出了要建好四所学院，其中包括艺术学院的明确目标。2005年，省委、省政府又一次提出了加快文化大省建设的要求。各级文化教育部门都在努力采取措施，为文化事业的发展和艺术人才的培养提供条件和平台。表演专业作为文化行业别瞩目的门类，在文化大省建设中，自然占有不可替代的位置，必然受到高度的关注。就社会大环境而言，表演艺术教育具有很好的发展条件。但是，由于人才培养是一个系统而长期的工程，就表演艺术而言，虽然在某些方面有着优势，但总体上要达到文化大省建设的各项目标，还存在许多问题，从宏观角度看，结构性问题尤为重要，需要我们去研究、改革和实践。

一、表演艺术教育结构性问题的突出表现

目前浙江省表演艺术人才培养的状况与先进省市相比还有相当的距离，正如省教育厅领导2007年8月在高校校长会议上所指出的“影响教学的结构性问题比较严重。优秀专业、特色教学太少，学科、专业雷同的问题越来越突出”。这一现象在表演艺术教育中同样存在，阻碍了加快文化大省建设的步伐，其突出表现为以下几个方面。

（一）层次不清

根据时代的发展和艺术表演人才培养的规律，舞台表演人才的主体应该是在专科层次培养最为适宜。当前的现状是中专、高职、专科、本科甚至研究型大学几乎都在培养表演人才，未能区分各层次各年龄段教育的不同任务和特征。其原因是不同层面的人才培养定位缺乏足够的论证和长远的规划，宏观布局还不够科学合理，造成各层面学校的资源优势没有得到充分的发挥。

（二）两头薄弱

表演艺术的高层次前沿人才和基础层面人才两头都存在着明显的薄弱。编创人才与表演艺术关系密切，是艺术表演人才的灵魂，也是表演艺术领域的前沿，他们引领着艺术人才的整体提高。浙江省编剧、戏剧影视导演、舞蹈编导、表演艺术教师、艺术评论、表演艺术设计和研究等高层次的人才严重缺乏，却基本没有学校培养。中等艺术职业教育是艺术教育的重要基础，也是艺术教育的重要特征之一。一段时期以来，社会某些追求高学历的心理导致中等艺术职业教育有所削弱。浙江省中等艺术职业学校本来数量就少，再加上各种因素的影响，处境堪忧。

（三）专业雷同

各层面的学校在办学中都存在着专业单一、特色不明，缺乏开拓市场需求的新专业等问题。据统计，在2006年高校招生的61个专业（方向）中有50个是演奏、演唱和舞蹈等表演专业，都在培养一种类型的表演艺术人才，存在着较大的盲目性。有的学校甚至为了提高收费，将原有的群众文化专业也改为表演专业，而表演类专业的许多新领域未得到应有的开发。

二、表演艺术教育结构性问题改革措施

面对文化大省建设的目标与表演艺术教育现实之间的差距，我们必须依据科学发展观，以整体的眼光和创新的精神，加大改革的力度，加快建设的步伐。

（一）综合性大学要参与高层次艺术表演人才的培养

编创人才是表演艺术的核心，在和谐社会建设中，艺术活动日益繁荣，需要大量的编创类人才。只有在数量和质量上的整体提高，才会涌现出更为优秀的人才和更多优秀的作品。

事实证明，编创类人才靠较短的学制是难以培养的，因为他们需掌握更多的知识，具备更宽的视野和艺术转换的能力。因此应当坚持由本科教育来承担。另外，生源必须有较好的本专业基础和背景，最好还有实践的经历。最后，编创类人才的培养还应有良好的艺术创作实践环境，不能脱离表演实践的熏染。要达到这样的要求，必须突破现有的教育体制和格局，从实际出发，以创业、创新的两创精神指导我们的实际行动。应当根据不同的艺术门类在不同的学校开设。例如戏剧文学、评论、研究类的专业可以由综合性大学与表演类院校联合开设，戏剧、音乐、舞蹈的导演类可以在艺术职业学院中开设本科专业。

（二）加快艺术职业学院建设

高等艺术职业教育是一项新的课题，它不应该是一种独立的学历层次，而是现阶段改革创新的一种艺术教育类型，我们必须深入研究其社会功能和教育教学的特征。教育部关于加强高职高专教育人才培养工作的意见中明确指出，培养高等应用性专门人才是高职高专的根本任务。表演类专业的高职应当是在中等艺术教育的基础之上，既要突破中专观念的束缚，又须防止照搬原有艺术高校模式，努力对应社会发展需求，培养能直接适应表演职业岗位需要的专科以上人才。为此需要着重在以下几点做出改革与创新。

1.积极加强与中等艺术学校和艺术教育优秀中学的联系，努力提升生源质量；

2.找准人才培养定位，深入了解表演艺术行业的需求，调整好更有针对性的人才设计方案，努力提升学生包括创新意识在内的职业素质；

3.积极探索各种艺术实践方式，努力提升学生直接胜任表演岗位的能力；

4.围绕表演专业，加大师资建设的力度，积极创造条件，培养表演艺术编创等相关专业的人才。

浙江省仅有一所艺术职业学院，作为全省唯一以表演类专业为核心的综合性艺术高校，在文化大省建设中肩负着历史的使命，也是艺术学院建设的基础。而现阶段面临着深入发展的许多新困难，政府教育和文化主管部门还应给予更多的关注，尤其在优秀师资力量的补充和表演艺术行业动态上给予更有力的指导。(转第55页）

(接第65页）

（三）重视中等艺术教育基础

表演类专业的中职教育对表演人才的培养尤为重要，历史上曾经发挥了主力的作用。表演类专业大多需要幼功，假如没有一定数量和质量的中等教育为艺术高等教育提供支撑，高等艺术教育包括艺术职业学院就成了沙滩上的楼房，更谈不上培养高水平的人才。邻近的江苏、山东省，艺术中专保持着强劲的力量，山西省地、市保留着十几所艺术学校，辽宁以及东北三省的艺术学校更是遍布各地，分别为本省以及全国输送出大量中等人才，这些省在表演艺术上取得的成绩，与中等艺术专业人才的丰富储存有着紧密的关联。

浙江省现有公办中等艺术学校仅6所，其中1所还是与其他学校合并。近几年来一些盲目追求高学历的现象，一定程度上带来了社会对中等艺术教育的歧视，使相应的学校遭遇很大的压力，处境都比较困难。我们应当充分认识这一艺术教育结构上的薄弱环节，一旦中专教育继续削弱，必然进一步导致表演类人才培养的基础动摇。因此，我们要从文化大省建设的高度来加大对全省中等艺术学校支持的力度。

1.作为政府教育文化行政部门必须加强对中等艺术教育的指导，进一步提高艺术学校的文化基础教学，把提高各学校的培养质量，确保表演人才培养的后劲，作为文化大省建设的一项重要工作。

2.由于表演艺术教育成本较高，政府在给予中等职业教育补贴的基础上适当予以增加资金投入。学校适当降低中等艺术教育的收费，因为随着浙江省经济社会的发展，义务教育逐渐向高中教育延伸，中等艺术教育的学费将会与之形成更大的反差，从而影响艺术生源。

3.建立省艺术职业教育学会，增进学校之间的交流。浙江艺术职业学院正在通过这一形式，加强学院及附中与省内其他艺术学校的联系与合作，并将此作为扩大职业艺术教育基础的实际行动。

（四）建立人才培养“立交桥”

随着招生制度改革的深入，艺术表演专业的特殊性逐步得到了观照。最近由于实施了自主招生，艺术高职部分表演专业生源得到了一定的改善。然而，有较强表演专业基础的学生和表演人才得不到深造；上得了大学的学生又没有艺术条件和基础，这种局面还没有得到根本的改变，不仅耽误了一些优秀艺术人才，浪费了教育资源，还损害了教师学生的自信心。

为此，还要不断探索招生制度的改革，例如毕业班学生信息通报、多项目综合评价考生等，总结研究如何使纵向之间建立起既符合教育规律又符合艺术规律的选拔机制；横向之间建立起以人为本的沟通渠道，促进校际交流，增强各自的专业特色，形成一个层层相通的文化大省建设艺术人才培养立交桥。

结语

浙江省的表演类职业艺术教育有着非常良好的社会背景，也存在亟待解决的问题。社会人才原本是多层次、多门类的，艺术人才的培养也应当是多层次、多门类的。艺术教育的结构只有符合社会发展需求才是稳定有效的结构，反之必定阻碍文化大省建设目标的实现。

我们要依照科学发展观，坚持实事求是，不断改革创新，遵照艺术规律对人才的要求，调整完善布局，优化表演类人才培养的结构。高层次艺术创作人才急需自力更生培养，以完善结构带动表演艺术人才队伍的整体提高；高等艺术职业教育要发挥自身的优势，担负起自己的责任；高度重视中等艺术教育，它是表演类人才培养的根基；要打破壁垒，建立艺术人才培养的立交通道，不断推进艺术教育的发展，为加快文化大省建设提供持久的表演艺术人才支撑，为建设文化大省做出应有的贡献。

第9篇：表演艺术的核心范文

关键词：非物质文化遗产；开发模式；分类

中图分类号：F590.3 文献标识码：A

作为非物质文化遗产之一的民俗类遗产早在我国旅游业开发之初就融入其中，并获得了一定成功，因此国内在探讨非物质文化遗产的旅游开发问题时，经常以民俗旅游的开发模式来进行研究。事实上，由于非物质文化遗产内容的丰富性以及表现形式的多样性，不同类型的非物质文化遗产的开发对策及模式也有较大差别。

从旅游产品的构成要素上来看，不外乎包括：“食、住、行、游、娱、购”。非物质文化遗产的旅游开发即是将各种非物质文化遗产通过合理组合与包装，形成旅游产品的六大要素形式来进行合理的表达。显然，不同类型的非物质文化遗产由于其内涵、承载形式的不同，其旅游产品的表达形式上是不一样的。针对某一具体的非物质文化遗产，采用什么样的旅游产品形式来表达非物质文化遗产的内涵，是非物质文化遗产进行旅游开发的关键所在。

本文根据联合国教科文组织颁布的《非物质文化遗产保护公约》对非物质文化遗产的分类，结合我国在2005年颁布的《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》中对非物质文化遗产的分类方法，以及本文研究所需，将非物质文化遗产划分为：民间文学类、表演艺术类、生产生活知识与技能类、仪式节庆类以及文化空间类等五大类型，来分别探讨不同类型的非物质文化遗产的旅游开发对策及模式。

一、民间文学类非物质文化遗产旅游开发模式分析 民间文学是指产生并流传于民间社会，足以反映民间社会情感和审美情趣的文学作品。其又可以分为散文体和韵文体两大部分［1］。散文体文学包括神话、传说、故事、寓言等，韵文体文献包括史诗、叙事诗、歌谣、谚语等。在历史上民间文学类非物遗产很少作为商品进入流通领域进行商业化经营乃至实行产业化开发。因此将民间文学类非物遗产直接转化为旅游产品是具有一定的难度的，也不是不可能。

1．通过编辑、出版的方式将民间文学转化为旅游商品，从而实现民间文学本身的商业化经营。如在旅游开发过程中，我们可以将目的地的民间传说、神话故事等编辑成民间故事集、神话集、史诗集、歌谣集等集结出版，以民间书籍的旅游商品形式进行售卖；将民歌、民谣、叙事诗等转制成VCD、DVD商品形式出版和售卖。

2．与表演艺术类非物遗产结合，通过改编，使民间文学以一种更符合旅游者口味形式展现出来，实现其旅游产品的转化。事实上，很多表演艺术类非物遗产的核心内容均来自于民间文学，表演艺术类的非物遗产是最容易开发为旅游产品，因此，我们可以通过将民间文学内容通过表演艺术的方式予以展现。具体来说可以通过以下几种方式：其一，改变成影视剧。通过将民间文学改变成影视剧，并将其搬上银幕，一方面拍摄该剧的基地将会进一步转化为一个吸引旅游者的旅游景区，另一方面，影视剧本身也是吸引旅游者观看的一项重要旅游资源。如云南路南石林，通过将其民间传说《阿诗玛》搬上银幕后，不但该景区因此而一炮而红，这部电影也是很多旅游者去旅游过程中选择必看的一项旅游活动。杭州西湖千古流传的“白蛇传说”以及动人心弦的“梁祝”都是民间文学类遗产很好的融入旅游开发的典范。其二，改变成歌舞剧。歌舞剧，是现代旅游活动过程中一项非常重要的表演活动形式，很多旅游目的地都将其反映本地的民间故事、神话等文学内容通过歌舞剧的形式进行展示，这也形成了非物遗产进行开发的一项重要模式——舞台化模式，并在业界受到了热烈的追捧。其三，改变成故事，形成茶馆文化。很多茶馆文化的说唱艺人，其内容的来源均与本地民间文学类非物遗产有重要的渊源。文学茶馆不仅成为了很多旅游目的地的一个重要活动点，近年来甚至被搬上电视银幕，如中央电视台的“百家讲坛”、四川电视台“摆龙门阵”等节目。

将民间文学融入旅游景区的开发规划中，通过景观的设计、景点的文化包装将反映该景区的民间文学的内涵融入到景区的开发中，提升景区的文化品位和档次。民间文学类非物遗产是旅游景区进行规划和开发过程中的重要文化包装元素，规划师们，往往将反映当地经典的民间文学故事的内容，通过景观设计和景点文化包装融入其中，从而增加景区、景点的文化内涵，凸显其神秘性。例如，陕西省城固县南沙湖风景区开发过程中，就很好地将当地传说的地母文化融入到景观和景点的打造中，根据《地母传》叙述内容，打造了诸如“梅花岭”、“杏花村”、“桂花城”等景点，据此还包装了“天皇岛”、“地皇岛”、“人皇岛”等名称，取得一定的成功［2］。

二、表演艺术类非物遗产旅游开发分析

表演艺术类非物遗产是指人们在历史上创造并以活态形式原汁原味传承至今的，通过唱腔、动作、台词等艺术表现形式来表现演唱者内心世界的传统表演艺术形式［1］，包括民间说唱、传统戏剧、传统舞蹈、传统音乐、以及体育竞技等内容。

在非物质文化遗产的分类体系中，除了传统手工艺以外，表演艺术是最容易走入市场与旅游开发接轨的。许多的民间小戏、杂技、曲艺等通过搭建草台班子的形式，从其产生之初就留下了厚厚的商业气息。对于表演艺术类的非物遗产通过商业演出的模式与旅游活动进行结合是其进行旅游开发的重要方式，我们应该持积极肯定的态度。因为只有通过商演，才能确保这些非物遗产不失去其原有生态，使其活态传承。正如文化部艺术司司长董伟所说：“京剧不是博物馆艺术，要讲究活态传承，只有在不断的演出中，这个剧种才更有生命力”［3］。

（一）表演艺术类非物遗产旅游产品转型模式