罗马的古典文化精选(九篇)
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第1篇：罗马的古典文化范文
关键词：古典主义;意大利;文艺复兴;绘画
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0063-01
欧洲中世纪，罗马天主教会的统治压抑人的个性，阻碍科学和生产的发展，越来越文雅化的意大利人对中世纪以来文学艺术的鄙陋状况越来越不满，人们纷纷指责古典文化结束以后，直到14世纪，在西欧没有出现过稍有水平的文化作品。从14世纪开始，意大利一些城市中出现了资本主义萌芽，经济产生了巨大变化，其中以佛罗伦萨、威尼斯和热那亚最为突出。1453年，拜占庭帝国被奥斯曼土耳其人所灭，大批学者逃到意大利，并带来了大量古希腊罗马的古籍。因此，意大利继承了希腊、罗马的文化遗产;又通过拜占庭、阿拉伯文化的联系，得到许多古希腊的许多典籍和艺术珍品。意大利学者通过对这些来自东方世界的文化珍宝的研究，发现了与欧洲中世纪文化绝然不同的文化宝藏。在14世纪开始的欧洲文艺复兴时期是人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是古典主义的第二个高峰期。
“文艺复兴”从表面上看来，是欧洲思想文化界人士复兴古希腊、罗马古典文化的运动。在他们心目中，古希腊、罗马是欧洲历史上的黄金时代，在这个时代欧洲文化达到高度完美的境界，在艺术史上古希腊创造了古典美的典范。但是到中世纪却衰落甚至湮灭了。因此他们怀着一种“复古”的心情去研究古典文化艺术，力图回复古典文化艺术。这就是“文艺复兴”一词的由来。
一、意大利绘画的发展
意大利绘画肇始于乔托，他使艺术语言流畅起来，并且丰富了绘画的表现范围。文艺复兴早期有这样一种视觉景象：有披着迎风漂拂的纱巾、衣着鲜丽、苗条可爱的姑娘有鲜花盛开的草地，和修长圆柱支撑着阔大拱门的宽敞大厅。①这意味着非常充沛的青春与力量，真挚、自然，但带有一抹神话故事的光彩。乔托的作品轮廓鲜明的特征显得非常生硬，但极富表现力。文艺复兴早期的艺术家，例如乔瓦尼、皮萨诺、马萨奇奥、多那太罗等使绘画尽力模仿食物的本来面目――显然在当时这样做并不容易。
然而古典艺术不过是15世纪艺术的自然延续，是x大利人完全自发的表现。它不是对古希腊艺术的单纯模仿，不是暖房种纤细的花草，而是露天原野上茁壮成长的植物。他们采用稳定统一式的构图、严谨的布局，在追求不受拘束的自由形式的同时，还有一种尽量减弱激情表现的倾向，这也许是该世纪更为典型的面部表情，这就是当提到人物的“古典的静穆”时，所指的那种节制。其例子俯拾皆是。16世纪艺术注定不是去发现人的感情世界，即那种震撼心灵的巨大激情，而是艺术的利用这种激情。到文艺复兴盛期，大约从1500年至1525年间的25年是佛罗伦萨――罗马艺术中古典风格发展最重要的时期。
莱奥纳尔多在作品的构图中获得了更强的统一性：在《最后的晚餐》中，他将众门徒可以分为对称的两组列于耶稣基督两侧，在这一点上他服从于构筑布局的需要。再进一步将众人分为几个小组――左右两边各两组，每组三人――基督因此区别于其他人而成为主导的中心人物。米开朗基罗以1520年为分界线分为两个部分，在1520年之前，他的艺术风格旨在集中性，旨在创造作品的严谨品质。在拉斐尔所处的年代，流行一种新柏拉图主义的哲学思潮，即主张美不是不生不灭的永恒，也在艺术中追求理想美的创造。而在人文主义大师们的艺术创造中，更为重视的是对生活美的发现，他们在艺术描绘的一切美中都具有现实美感。拉斐尔在作品中有表现出：古典风格为了本质而牺牲了现实性。《捕鱼神迹》中，拉斐尔将船画得很小，小得有点勉强;这是为了确保人物的主导地位，像莱奥纳尔多在《最后的晚餐》中处理那张桌子一样。在《雅典学园》一画中，用身体动作表现精神状态的母题更富于变化。显然拉斐尔已经变得更富有创造性，因为场景特征更为显著，人物的姿态更加生动，所以人物形象更容易为人记住。建筑的构图安排也在整幅画作中起到关键的作用，这里是以一种全新的方式对人物和他们所占据空间之间的关系加以考虑的，巨大的拱顶高耸于众人头上，渐次向后退缩，观者也领略到其中巴西里卡式的教堂平静而庄严的气氛。其后的弗拉？巴尔托洛梅奥创造了一种新的理想主义，在整个艺术风格发展史上是很重要的。
意大利盛期文艺复兴的艺术仍然是一种意大利艺术，而且如果“理想”是被用来提升现实的，那么这种现实不仅已得到非常全面的研究，而且理想化本质上是意大利现实的升华。对15世纪来说，最高的目标是现实性――现实主义。然而当人们谈论到16世纪的理想主义时，通常指的是不同的内容，而且理想主义和现实主义的这种对立被认为代表了古典主义和15世纪艺术之间的本质区别。在16世纪的作品中，有一种新型的美。稳健、简单和自然的动作又恢复了，而相对之前的那些过度装饰、生硬造作和立脚不稳的缺点都已被克服，出现一种全新的境界。美，给人以一种平静和力量的印象，而形成于这个时期的“匀称美”的概念，与这个时代也是完全吻合的。
第2篇：罗马的古典文化范文
【关键词】室内风格；古典；现代；简约；主流
如今，装修已变成与人们日常生活休戚相关的词语和常用语，生活中无论是工作，学习，休闲，娱乐等人们都离不开环境和场所，有关室内装饰方面的电视，报道，广告，犹如春潮一般正在涌动。装修行业已发展到拥有庞大的装修市场，大规模的装修队伍，对新技术、新材料、新观念的应用，标新立异的作品层出不穷。本人就此从专业的角度剖析风格的民族性、区域性、多样性以及历史与现状，以下是中外室内设计装修风格之我见：
1 中国古典风格
以宫廷建筑及古民居为代表的中国古典建筑的室内装饰设计艺术风格，气势恢弘、壮丽华贵、高空间、大进深、雕梁画栋、金碧辉煌，造型讲究对称，色彩讲究对比装饰材料以木材为主，以多龙、凤、龟、狮等为图案，斗拱，雀替，屏风，花窗为造型，以精雕细琢、瑰丽奇巧。但中国古典风格的装修造价较高，工艺复杂，一般在装饰中起点缀使用，完全复古的设计也不少。
运用现代语言、新型材料、先进工艺，高科技光电技术等与中国古典风格相融合的设计，就是现代中式风格设计，又叫简中风格，是目前主流的设计手法之一。
2 古埃及风格
古埃及装饰风格古朴、雄浑，以石材为主，柱式是其风格之标志，柱头如绽开的纸草花，柱身挺拔巍峨，中间有线式凹槽、象形文字、浮雕等，下面有柱础盘，古老而凝重。光滑的花岗岩是铺地惯用的材料，一般多采用古埃及象形文字和古埃及装饰人物画为主。
3 希腊古典风格
神庙建筑体现了希腊古典风格单纯、典雅、和谐的风貌。多立克、爱奥尼克、科林斯是希腊风格的典型柱式，也是西方古典建筑室内装饰设计特色的基本组成部分。以古希腊石刻石柱为题材设计，科林斯柱式用毛莨叶作装饰，形似盛满花草的花篮式柱头，规范而细腻，布满生气，其柱高、柱径比例、凹槽都同于爱奥尼克柱式。古希腊风格的柱式常用于欧式建筑及室内设计中。
4 古罗马风格
古罗马风格以豪华、壮丽为特色，券柱式造型是古罗马人的创造，两柱之间是一个券洞，形成一种券和柱大胆结合极富兴味的装饰性柱式，成为西方室内装饰最鲜明的特征。广为流行和实用的有罗马多拉克式，罗马塔斯干式，罗马爱奥尼克式，罗马科林斯式及其发展创造的罗马混合柱式。
5 伊斯兰风格
伊斯兰风格的特征是东、西方合壁，室内色彩跳跃、对比、华丽，其表面装饰突出粉画，彩色玻璃面砖镶嵌，门窗用雕花、透雕的板材作栏板，还常用石膏浮雕作装饰。砖工艺的石钟乳体是伊斯兰风格最具特色的手法。目前国内多用于清真类的餐饮和伊斯兰场所。
6 巴洛克风格
巴洛克风格的主要特色是强调力度、变化和动感，强调建筑绘画和雕塑以及室内环境等的综合性，突出夸张、浪漫、激情和非理性、幻觉、幻想的特征。打破均衡，平面多变，强调层次和深度。使用各色大理石、宝石、青铜、金等装饰华丽、壮观，突破了文艺复兴古典主义的一些程式和原则。
7 洛可可风格
洛可可风格的总体特征是轻盈、华丽、精致、细腻。室内装饰造型高耸纤细，不对称，频繁地使用形态方向多变的涡券形曲线、弧线，并常用大镜面作装饰，大量运用花环、花束、弓箭及贝壳图案纹样。善用金色和象牙白，色彩明快、柔和、清淡却豪华富丽。室内装修造型优雅，制作工艺、结构、线条具有婉转、柔和等特征，以创造轻松、明朗、亲切的空间环境。
但是古典的设计比较复杂，现在设计师经常把希腊古典风格、古罗马风格、哥特式风格、哥特式风格、巴洛克风格、洛可可风格等结合起来，运用现代语言、新型材料、先进工艺，高科技光电技术等与古典风格相融合的设计，就是现代欧式风格设计，又叫简欧风格，是目前主流的设计手法之一。
8 现代风格
现代装饰艺术将现代抽象艺术的创作思想及其成果引入室内装饰设计中。把古典系列的传统样式解放出来，力求创造出适应工业时代精神，独具新意的简化装饰，设计简单、通俗、清新，更接近人们生活。其装饰特征由曲线和非对称线条构成，体现在装饰上。线条有的美丽雅致，有的遒劲而富于节奏感，整个立体形式都和有条不紊的、有节奏的曲线融为一体。
9 简约风格
简约是当今室内设计的主流风格之一，它主张设计中突出功能，废除不必要的装置，强调形势简单，简约的设计不断采用最先进的技术，并保持自然材料的原始形态，从感觉尽可能接近材料的本质，简约风格简约而不简单，其轻装修重装饰的理念，更由于装修采用减法，造价低廉，深受年轻人的推崇。
10 自然风格
自然风格倡导：“回归自然”，在室内环境中，力求表现休闲吗，舒畅，自然的田园生活，长运用天然木、石，藤、竹等材质质朴的纹理，创造自然、简朴、高雅的氛围。由于强调了因地制宜设计原则，所以造价不高，室内艺术效果却别具一格，因此受到人们的欢迎。
11 平面涂饰
平面涂饰风格的室内设计，由于色彩丰富，色块图形变化自由，使室内具有通透变化的空间效果，这种简便的平面涂饰，在保留原有空间比例的前提下，处理了空间，展示了某些场所的特点，丰富了室内空间形象，创造出了特殊的环境气氛，这或许受到了中国古建筑彩画做法的影响。因为不受构建限制的涂饰，易于更新变换，涂饰平面风格在室内的应用也越来越普及。
总之，室内装饰界提出了设计风格， 诸如“欧式风格”“中国风格” “现代风格” “简约主义”等口号，其实也就是涵盖了中西方的历史与文化，因此深入了解各种风格的历史环境、历史背景非常必要。室内设计的风格，因世界文化的差异性，民族区域的特殊性以及文化历史背景的不同，而形成了风格的多样性，又根据文学绘画的历史以及文学流派的形成，而逐步建立了室内设计自身的风格特色。设计师的目的是根据不同环境，不同场所，不同功能的需求，为不同人群和场所的要求而选择设计风格的定位，同时普及提高室内设计专业知识是当务之急。
参考文献：
第3篇：罗马的古典文化范文
雕塑陶艺作为陶艺的一种特殊类型，具有深厚的艺术底蕴，通过分析西方雕塑对我国雕塑陶艺的影响，并阐述我国现代雕塑陶艺的艺术特点和艺术表现，为我国雕塑陶艺的健康发展提供参考依据。现代雕塑陶艺是在传统雕塑陶艺的基础上演变而来的，因此分析西方雕塑对传统雕塑陶艺的影响具有重要意义。现代雕塑陶艺必须要满足现代人的审美追求，同时也要蕴含中华民族的文化精神，要在继承传统的基础上弘扬现代艺术审美。
一、西方雕塑的发展历程
西方雕塑发展历史悠久，且在不同时期和不同地区产生了不同的差异。西方雕塑起源于古希腊、古罗马文化，但古希腊雕塑也被古埃及雕塑所影响，创造了《掷铁饼者》《米洛的维纳斯》等流传千古的作品。古希腊雕塑可细分为三个阶段：古风阶段、古典阶段和希腊化阶段。古风阶段的希腊雕塑尚处于探索阶段，其借鉴古埃及雕塑作品的风格来制作雕塑，雕塑大多古板、生硬，雕像的重心总是放在双足之间。直到古典阶段，希腊人们倡导自由，将雕塑的重点放在一只脚上，显得人体雕像更加生动、真实。古典阶段是希腊雕塑的繁荣时期，此时的希腊雕塑追求真实、生动、完美。历史中将亚历山大远征直至罗马帝国的建立时期称为希腊化阶段，在此阶段，希腊雕塑充满对人体的赞美，崇尚人体美感，这点可以从这一阶段诞生了大量的雕塑来体现。
罗马帝国的诞生让西方经济中心从希腊转移到意大利，罗马虽然迫使希腊成为其国土的一部分，但从文化层面来说，希腊可谓是胜者。罗马贵族以获得希腊雕塑为荣，使罗马人大量学习希腊雕塑的创造并模仿其创造风格。乃至流传至今的很多古希腊雕塑都是罗马人仿造的作品。罗马雕塑延续了希腊雕塑对真实、完美的追求，著名的罗马雕塑《奥古斯都全身像》《卡拉卡拉像》等都突显了罗马人对宏伟、庄严的追求。
随着罗马帝国的覆灭，基督教的盛行反应在当时雕塑作品的创造中。当时，许多雕塑作品充斥着基督教的禁欲主义色彩。文艺复兴活动促使人们开始正视自身的价值，艺术家对人体的赞美和追求促使当时的思想得到迅速传播。《大卫》是著名雕塑家米开朗基罗的杰出作品，在这一作品中，表现的是一个肌肉和体格都比较匀称的青年，他面容俊朗、充满自信，双眼凝视着前方，仿佛在观察远处的动向。这一作品被认为是西方雕塑中最值得夸耀的人体雕像之一，它突显了对人体的赞美，表面上是对古希腊雕塑作品的复制，但实际上是对禁欲主义束缚的突破，充分表现了人对改变世界的巨大影响。
18世纪，洛可可艺术的诞生丰富了西方雕塑的内涵。19世纪，资本主义的繁荣以及新型艺术流派（浪漫主义、写实主义等）的诞生，为西方雕塑提供了许多新的创作思路。20世纪后，工业革命推动了后现代主义的诞生，也对传统雕塑带来了新的挑战。后现代主义雕塑主要是通过对现有物品的集合、工业废料的再创造和新材料的利用等，表达了这些艺术家们对工业文明的批判和赞美。
二、西方雕塑对我国雕塑陶艺的影响
我国雕塑陶艺也有较长的发展历史，早在新石器时期就出现了彩陶雕塑。彩条雕塑表现了当时人类的精神文化和象征意义。原始陶器诞生于原始社会时期，当时人们无法就生老病死和自然现象给出一个合理的定义，便将巫术和图腾作为社会生活中的重要部分。原始雕塑的诞生正好与巫卜文化相对应，其在当时是一种人类与神灵沟通的道具，其蕴含的意义超过了普通的器皿，突显了象征意义。古代人民对生死的看重使得冥器类雕塑陶艺得到空前发展。“兵俑”是一种“冥器”，用“俑”陪葬在古人看来可以寄托生者的哀思之情。陶俑是雕塑陶艺中的重要分支，具有典型的象征意义。秦始皇陵兵马俑的发现更加证实了这一理论。随着清朝的覆灭，我国开始近代化发展，此时中国雕塑陶艺开始出现变化，西方文化的涌入对陶艺求变求新的要求展开了新的探索。促使中国陶艺多样化发展。中西文化的冲突和融合使我国雕塑陶艺的创作思想、创作思维发生变化，并且对传统陶瓷雕塑的创造工艺和审美造成了较大的冲击。西方雕塑讲究个性化的艺术追求，中国雕塑陶艺更多的是对传统陶艺的传承，这也是造成中西方文化对立的因素。
中国现代雕塑陶艺是建立在传统雕塑陶艺的基础上，结合中西方文化而形成的。现代社会的审美取向呈多元化、个性化发展，这也促使我国陶瓷艺术的表现形式和表现特征呈多元化发展，从而诞生了许多艺术流派，其中比较突出的就是前卫雕塑陶艺，其突显的是传统中华文化的自我传承与创新。现代雕塑陶艺在各种文化的影响下，形成了一定创作风格和创作水平的创作群体，同时也以更加个性化和多元化的趋势不断发展。表现风格是以雕塑陶艺表现主义作为重点，突出艺术审美的表达，主要通过借鉴社会生活中的客观存在，对事物的重新提炼，表达事物的内在涵义，促使雕塑陶艺作品更加具有艺术感。
三、中国现代雕塑陶艺发展方向
如何进行雕塑陶艺创作？如何继承传统雕塑陶艺？如何创新雕塑陶艺？这些都是困扰着当代雕塑陶艺术家的问题。“西学中用”虽然是传统的论调，但仍未过时。继承传统雕塑陶艺中的精华，如器物的线条、釉色的选择、装饰的华丽、雕刻的精细……这些无一不是传统雕塑陶艺的精华，现代雕塑陶艺必须继承这些精华。同时，要摒弃“拿来主义”，不能将“后现代”“古典”全盘照收，而是要学习西方雕塑对个性的追求。盲目照搬，不加以分析和评判就抄袭他人，只会让雕塑陶艺失去其应有的价值。优秀的雕塑陶艺作品，应该是让人赏心悦目、印象深刻且引人深思的，能够激发观者与作者之间的共鸣。对陶艺家来说，雕塑陶艺作品就是其思想感悟的集中体现。但是，在现代艺术市场不断发展的背景下，部分艺术家为了获得关注，错误地将创作观念放大化，导致作品失去了艺术性，使观赏者无法立即明白其中的涵义。因此，在创作过程中，除了要突显作品的精髓，还需要不断发扬艺术审美精神，通过特殊的表现手法和技巧，通过造型的设计和材料的选择表现雕塑陶艺作品独特的艺术魅力，才能传达陶瓷家的思想观念，这样才能获得更多观赏者的认同。。
第4篇：罗马的古典文化范文
【关键词】中国;西方;家具;变革;比较
中国古典家具之变
1、先秦家具
先秦时期是中国古典家具发展的原始阶段,当时就出现了木制家具的萌芽。从现今出土的文物和文献种正式了这这一时期有了木床的样式。
2、春秋战国、汉代家具
春秋战国、汉代时期,家具的制作不断出现更新,家具的品种越来越多,工艺水平日益提高,这一时期的家具有:床、几、案、桌、柜、箱、屏风、衣架等。除木制家具外还有青铜制成的家具。
汉代人们在席地坐的同时,出现了曲腿坐榻的习俗。
3、魏晋南北朝家具
魏晋南北朝时期随着生产力的不断发展,高型家具开始出现,有方凳、六方桌、圆桌、墩、双人胡床等。高型家具的出现,改变了中国传统的起居方式,由席地坐逐渐发展为垂足坐,并在家具上出现具有佛教内容的莲花纹、飞天纹图案。
4、隋唐、五代家具
隋唐、五代时期是中国家具发展的重要时期,这一时期由于经济繁荣,建筑业兴盛发达为家具的发展提供了想象的空间。
唐代时期的家具特点,厚重宽大,气势宏伟,线形丰满柔和,雕饰富丽华贵。五代家具造型和装饰与唐代有些不同,由唐代家具厚重浑圆变化为简秀实用。
5、宋、辽、金、元家具
宋、辽、金、元时期家具的发展大道相当的规模,人们席地而坐的习俗完全被垂足而坐所代替,桌、椅等家具得到相当程度的普及,家具种类齐全并出现了炕桌、琴几、高几、交椅、圆椅、圆墩等。
6、明代家具
明代是中国家具发展史上的鼎盛时期,这一时期的家具不仅在中国家具发展史上有着很重要的地位,而且在国际家具发展史上有很大的影响力。明式家具品种繁多,由单件家具发展到套式家具,其造型变化丰富,有以下类型:几案类、椅凳类、床榻类、柜橱类、台架类、屏坐类等。
明式家具在工艺制作上,结构应用非常科学,坐法巧妙且牢固。流传百年不变形,是名明式家具一大特色。表面上充分利用木材纹理和天然色泽之类,不使用油漆涂刷,而是在原木上打蜡。
明式家具造型特点:简朴素雅、端庄秀丽、结构严谨、做工精细、装饰繁简适度,比例尺度相宜,令人耐看,体现出独有的审美趣味和独特的明式家具风格。
7、清代家具
清代时期早期家具基本上沿袭了明代家具的制作方法,到了雍正,乾隆年间,家具造型制作工艺一改前期的明式风格。为了适应宫廷、府第的需求家具造型由前代的挺拔秀丽,变为庄重浑厚、体态丰硕,每一部位都加大了造型尺寸。在装饰上开始追求富丽堂皇的装饰,由于过多追求家具表面装饰,又是忽视使用功能,使家具整体效果受到影响。到清晚期这种现象更为显著,家具的审美格调远远不如清初。随着中国沦为半殖民地半封建国家,家具发展逐渐走向衰落。
国外古典家具之变
1、古埃及家具
国外家具最早出现在尼罗河下游的古埃及。公元前1500年以前就开始使用家具,现在保留下来的当时木制家具有折凳,矮凳、扶手椅、卧榻、箱和台桌等。从这些家具造型上可以看出,当时埃及工匠技术水平高超,能加工出裁口、接合工艺和精致的雕刻工艺,在椅和床的方形腿部常看到有狮爪、牛蹄、鸭嘴等形象造型,给人以庄重,威严之感。
2、古西亚两河流域家具
公元前10世纪至公元5世纪,在西亚的底格里斯河和幼发拉底河两河流域,先后出现古巴比伦帝国和亚述帝国,在这一时期都创立了灿烂辉煌的古代文化。据史料记载,当时家具出现了浮雕座椅、卧榻、供桌等,在方形腿部装饰与古埃及家具样式相类似,同样带有狮爪、牛蹄形腿,所不同的是在腿的下部加饰了一个倒置的松果造型。
3、古希腊家具
公元前7世纪至公元前1世纪,古希腊文化已发展至鼎盛时期。受当时建筑艺术的影响,家具的座椅。供桌及卧榻的腿部常采用建筑柱式造型,椅腿和椅背通常以轻快优美的曲线构成,并彩绘一些植物图案,座椅表面常用兽皮或一些织物,造型美观,而且具有舒适性能。
4、古罗马家具
公元前5世纪至公元5世纪,古罗马家具造型和装饰受古希腊家具的影响,很多部位造型都有相似之处,所不同的是腿部造型更为敦实、凝重,显示出一种力量感和罗马人善战的天性。
5、中世纪家具
中世纪家具分为两个时期,拜占庭家具和哥特式家具。
(1)拜占庭家具(公元328至1005年)当时古罗马帝国分为东、西两部分。拜占庭家具继承了古罗马家具风格,并结合了西亚、埃及家具的造型特点,形式上仿造罗马建筑上拱脚、柱围栏样式,上多采用象牙雕刻和镶嵌等装饰手法。
(2)哥特式家具(公元12世纪至16世纪)起源于法国,14世纪开始流行于欧洲的一种家具形式。家具造型与哥特式建筑相结合,融合了尖拱、尖顶、细柱、垂饰罩的样式,外形挺拨、高耸,比例匀称。哥特式家具主要特征在于浅雕和透雕的镶板工艺制作的装饰上,做工非常精致,雕刻图案大都具有寓意性。色彩多为深色,营造出一种庄严,神秘的宗教氛围。
6、文艺复兴家具
文艺复是以意大利为中心开始的复兴古希腊,古罗马文化远动。要求人们摆脱宗教的束缚,倡导以人为中心研究科学,认识自然,造福人生。文艺复兴家具风格特点是注重材料,结构和形式的多样化。
7、巴洛克家具
巴洛克家具(公元17世纪至18世纪)起源于意大利,后来在西欧广为流行,也称路易十四式家易。巴洛克家以豪华,富丽堂皇、淳朴厚重的古典形式著称,线形曲折多变化,并采用麻花形和涡卷形相结合,打破以往宁静的和谐感,并注重与建筑、雕刻、绘画的融合并用,很有创造性和想象力。
8、洛可可家具
洛可可家具,也称路易十五家具,是继巴洛克家具之后发展而来的。它完全改变了文艺复兴时期的家具特征,明显特点在于,家具造型很少使用对称形式,追求一种华贵雕饰、优美、雅致、奇特的装饰效果。(下转第127页)(上接第127页)
什么是美?柏拉图慨叹说“美是难的”。因为美不仅在于美本身,也在于其文化内涵的多样性。中西古典家具在各自文化体系中孕育发展,深深烙下了不可磨灭的文化差异。这种差异的产生源于中西审美观的不同。中国“天人合一”的传统思维方式使人们在审美对象的刻画中求神似不求形似,营造的是抽象和空灵的装饰,是一种模糊的意象思维方式。西方“天人相分“的观点则认为美就是真,求真就是求美,寻求一种精确的美学,这种理性使装饰更看重形似。而这种大差异也造成了中西古典家具文化在彼此眼中迷人魅力。
【参考文献】
[1]《世界家具之风》 北京工业出版社
第5篇：罗马的古典文化范文
关键词：中世纪；科学技术；基督教；伊斯兰教；
中世纪――直指欧洲公元5世纪到公元15世纪的历史，现在我们客观、平静地审视这被称为科技、文化的“黑夜”时期时必须承认这时期的科技、文化在史上确是起了承前启后的作用，古希腊―罗马传统、犹太―基督教传统和日耳曼传统在此时互相影响、融合，孕育出了新的、为西方大众所认同的基督教封建文化。“西方文明”的根源上溯于古希腊罗马时期，其雏形在中世纪晚期才真正形成。联系到中世纪在整个人类科技史上的阶段性和连续性，中世纪科学作为近代科学产生背景绝不是完全的虚无，而是有着思想史的进展。科学史家丹皮尔也说：“在科学历史学家眼中，中世纪是现代的摇篮。”［1］“要明了中世纪的欧洲在自然科学知识方面不能有有所进步的原因，我们必须探讨中世纪思想的发展。”［2］这期间，宗教尤其是基督教、伊斯兰教及二者之间的拼杀――对欧洲科技、文化的影响无与伦比。
一、基督教会对欧洲中世纪科学技术的影响
整个中世纪的欧洲深深地打上了基督教的烙印。在4世纪末5世纪初，罗马帝国的基督教教会就不再是一种单纯的信仰，而是一种有着完善组织的机构，基督教义在罗马帝国后期已基本确定，进入中世纪后形成了一个较为完整的思想体系，主宰着欧洲社会。
基督教哲学思想传承了希腊哲学中的唯心、神秘主义倾向的形而上学，关注重点在人与上帝的关系，而不是研究现实的世界和人。这应该是中世纪科学无法得到很好发展的根本原因。在中世纪之初期，我们可以看到亚里士多德的著作作为重要的科学的希腊史料已经慢慢淡出了人们的视野，基督教把科学看作异端而怀疑其可靠性，当时流传的思想是：“超过圣经的可能，超过理解圣经所要求的，而过于深究自然界的秘密不适于基督徒的精神幸福。”［3］这是欧洲的不幸。
（一）罗马本土基督教对欧洲及其科技的贡献
古代文明被毁之后，是基督教实际担负起在欧洲“从头做起”的文化重建任务。没有基督教及其教会，中世纪的欧洲就很可能是一盘散沙，正是由于它的存在，才使纷乱的欧洲有了一种无形的凝聚力。
欧洲，尤其西欧逐步趋同发展、形成文化上的同一性，主要得益于基督教的影响。在规范人的思维、思想、伦理、道德方面，基督教思想是当时无可替代的权威。公元476年西罗马帝国被日耳曼人所灭标志着中世纪的开始。“文化较高的被征服民族成为征服者精神上的征服者。”［4］基督教作为唯一认识希腊、罗马文明的机构成了这时的唯一学术权威，经过其熏陶，日耳曼人在道德伦理上与基督教教义逐渐融为一体。
日耳曼传统与基督教义的融合对科技发展产生了一定的积极影响。公元8―9世纪，法兰克王国国王查理曼建立了加洛林帝国。查理曼崇尚罗马艺术，想在文化上恢复罗马的传统，召集了大批学者整理古籍、进行创作，形成了以宫庭为中心的复兴古典文化的加洛林文艺复兴，这被称为是“欧洲的第一次觉醒”。学校课程定为初等三科（文法、修辞与辩论）及高等四科（音乐、算术、几何学与天文学），后来又加上哲学，这一切被认为是研究神学的准备，但从内容看，它融合了罗马帝国观念、希腊－罗马理性遗产、基督教彼岸思想以及日耳曼民族习俗，为封建制的形成、基督教统治地位的确立、欧洲中世纪特有的经济、文化形态的发展起了重大作用，为中世纪中期的文化繁荣、后期的科技发展奠定了基础。
（二）拜占庭帝国的基督教会对欧洲及其科技的贡献
拜占庭帝国在保存古希腊罗马的文化遗产上做出了很大贡献。其国教也是基督教，但势力没有超过世俗政权，思想和文化上仍留有自由空间，许多古希腊原稿被完整的保留下来。虽然这点星星之火此时并没能形成燎原之势，但它为文艺复兴留下了不灭的火种。拜占廷帝国处在东方伊斯兰教和西方基督教之间，充分吸收了两种文化；后，西欧开始接触拜占廷和阿拉伯文化，内容包括哲学、天文、医学、数学、物理、化学等，大量东方文化被西方吸收，极大推动了中世纪西方文化的复兴与发展。6世纪初，数学家欧托西乌斯为希腊数学家阿基米德和阿波罗尼乌斯的著作写了注释以及其后拜占庭学者对阿基米德著作的积极搜集，使得这些数学知识得以保存下来最后传到西欧。
（三）基督教的科技文化贡献
1、基督教会有意无意保留了古典文化，收集、保存古典文明的珍贵手稿，由此教会成为中世纪欧洲文化的传播者。不同于流行思想的观点自发地出现了，即“作为一个天地创造者的信徒，有义务去认识创造者亲手创造的作品，在解释圣经，尤其是解释《创世纪》中有关创世的内容时，立即产生了属于科学性质的问题。”［5］这样的结果就是“不同的教父学作者认为，肯定不能把自然科学看成一种从根本上要摒弃的东西。”［6］即使这些教父学作者认为圣经的权威远远超越人类精神的一切能力、科学要永远隶属于圣经的权威，给科学研究带来了很多困难，但是它毕竟肯定了科学的存在，也为其发展提供了一定的条件。
2、通过对文化的传播、交融，基督教还推动了人类各种学术活动的发展，被视为哲学主要组成部分的经院哲学就是基督教教会开启创立起来的。经院哲学“维持了理性的崇高地位，断言上帝和宇宙是人的心灵所能把握，甚至部分理解的。这样它就为科学铺平了道路，因为科学必须假定自然是可以理解的。”［7］这为近现代科学的创立做出了巨大贡献。
3、罗马的世俗教育机构随着帝国的灭亡而荡然无存，基督教开始创办起了学校，中世纪早期所有的学校都是教会和修道院创办的。城市商业发达的意大利的萨勒诺大学、博洛尼亚大学是最早的世俗大学。1170年，法国巴黎大学成立，并很快成为欧洲的学术中心。13世纪以后，牛津、剑桥等大学先后建立。大学完全自治，学生要学习从古典希腊―罗马的世俗教育继承下来的“七艺”（文法、修辞、逻辑、算术、几何、天文和音乐，还有自然科学知识、古典知识、伊斯兰文化）。另外还有更高一级的研究学院。中世纪的大学无疑是人类教育史上的创举，它担任起了传播知识、研究学术、培养人才的重任并很快成为与僧侣政治和行政权力、教权和王权（后期为教会和国家）并列的第三种力量。大学――近代科学的组织结构基础，“成为历史上科学和知识走向组织规范化的一个转折点，”［8］西方在世界科学文化上的主导地位才得以确定。
二、伊斯兰教的阿拉伯帝国对欧洲中世纪科学技术的影响
以上基督教及教会对于希腊思想的保存和传播、对中世纪科技文化的影响都无法和伊斯兰教的阿拉伯帝国相比。地跨亚、非、欧的封建军事阿拉伯帝国经济繁盛，国际贸易发达，中国的丝绸、印度的香料、非洲的象牙、黄金都经阿拉伯商人运销各地，形成了四通八达的陆海商道。
（一） 保存并传播古代文化
在西罗马帝国灭亡前后，许多希腊罗马古典作品毁坏流失，有一部分通过东罗马流传到了阿拉伯帝国。伊斯兰教的学者认真研究，把许多古代作品如亚里士多德、柏拉图、欧几里得、阿基米德、托勒密的著作译成阿拉伯文。西欧在封建社会初期文化十分落后，后来是通过阿拉伯文译本才又重新认识这些学术成就的。阿拉伯人足迹遍于亚、非、欧三大洲，成为东西方文化的沟通媒介。他们吸收了印度十数字的记数法，把它介绍到欧洲，推动了欧洲数学的发展，“阿拉伯数字”的名称由此产生。
（二）富有阿拉伯特点的科技创造
在阿拉伯人的科技创造中首先要提到的是化学中的炼金术，近代化学的先驱贾比尔提出所有金属都是由两大组分硫和汞按一定比例化合而成，其重要意义在于炼金术的化学实验中引入了定量分析的方法；著名医生阿尔拉兹提出的汞、硫、盐三组分理论一直流行到17世纪波义尔的《怀疑的化学家》出版为止；英文中碱 ( alkali )、酒精 ( alcohol )、糖 ( sugar )均来自阿拉伯文；在物理方面阿尔哈曾在所著的《论视觉》7卷中提出人的眼睛并不发射光线，所有的光线来自太阳，人的眼睛是一个光线接受器，并认识到透镜的成像原理及折射和反射现象，他的《论月光》则研究了月亮反射太阳光问题；医学方面伊本.西那的名著《医典》记载大量临床实例以及血液循环理论；阿拉伯人将数学发展成为一门独立的科学，阿拉伯数学家―花拉子模）研究托勒密体系，并著有《地球形状》对地球的大小进行了估计；闻名于史的阿拉伯著作《复原和化简的科学》对近代西方数学影响极大。
（三）促进东西方科技文化的传播、交融
伊斯兰兴起之时，正是中国唐朝时期。唐朝称阿拉伯为大食。用《古兰经》鼓励他的门徒：“为了追求知识，虽远在中国，也应该去。”反映了阿拉伯人对中国文明的向往。相对于欧洲的中世纪，这一时期中国正处于古代科学技术高度独立发展的文明时期，大量领先于世界的的科技发现发明通过阿拉伯传入到中世纪的西欧，并对其产生了无与伦比的影响。
伊斯兰的阿拉伯保存并翻译了大量古希腊的科技典籍、做出了富有阿拉伯特点的科技创造、成为东西方科学文化传播的纽带，其历史意义深远。
三、对欧洲中世纪科学技术的影响
11世纪末出现的是西欧历史的一个重要转折点，这场战争本质上是西欧封建主掠夺近东地区的战争，但却是在宗教旗帜下进行的，即基督教与伊斯兰教之间的一次大拼杀。1096―1291年间发生了八次十字军东侵战争。在当时，西欧社会基督化过程已经完成，拓展基督教世界的疆域，开拓新的世界是一种生命追求，基督教把整个欧洲都调动起来了。这是一场残酷的血腥战争，它开创了欧洲历史上对不同信仰的人进行公开、大规模杀戮的时代。对西方科技文化的影响：
（一）打通了东、西方之间自中世纪以来的长期隔绝状态
1、在这之前，西方的基督教社会和东方的伊斯兰社会基本隔绝，这之后，东西方贸易大规模开展，预示着欧洲新发展时期的到来。
2、向基督教世界展示了一个更为广阔和多彩的世界。欧洲人猛然发现了两种不同于己的文明存在―拜占廷文明、伊斯兰文明，眼界大开，思想受到冲击，固有的世界观开始发生变化，社会生活也有了更多彩的内容，为科技文化的传播提供了有利条件。
（二）开创了向外拓展和冒险的精神，是西欧从封闭到开放的转折、从僵滞到活跃的开始
1、从此，西方开始奉行积极主动的“走出去”的外交政策，再也没有关闭过。在某种意义上，后来的地理大发现和在世界范围内的征服活动（希特勒），是十字军开创的这一精神的延续和发展；欧洲人绘制出第一幅比较精确的地图、直至远东的旅行均始于此时期
2、它使欧洲人重新发现了亚洲。亚洲的物产被介绍到欧洲，新的技术和科学传入欧洲。十字军运动后，从中国传入欧洲的四大发明在14世纪前后得到广泛应用。不断爆发的战争使火枪、火炮先后被发明制造出来，火炮在1330年是最厉害的武器，其使用为西方殖民者提供了扩张手段，配备火炮的欧洲战船成为世界各大水域的主宰；罗盘针对海外殖民地的开辟做出了巨大贡献；造纸、印刷术极大的推动了教育普及和语言规范。阿拉伯数字、阿拉伯文化进入欧洲，推动了欧洲文明的发展进程。
（三）虽以的名义和影响发动，结果却使社会朝着背离宗教思想的方向发展
欧洲人由对宗教的迷信、盲从转向怀疑，开始从更广阔的视角看待它，欧洲异端思想纷起，对中世纪的人们走出“信仰时代”进入“文艺复兴”无疑起了推波助澜的作用。
四、中世纪后期的科技振兴
经过近千年的缓慢行进，中世纪在12世纪进入了被称为“美丽的中世纪”的新时代，爆发出快速发展的势头。由于思想上解禁的萌芽、科技研究手段的改进，城市复兴、商业复兴，资本主义因素开始萌芽，为文艺复兴奠定了基础。欧亚交往、人员流动、经商、游历都非常盛行。在新的社会经济和文化条件下，欧洲在中世纪后期，尤其是在13世纪以后，科学技术出现了明显复苏的迹象。意大利马可•波罗在东方的神奇经历和在13世纪发表的游记进一步刺激了欧洲人的想象和思想。与人的生活息息相关的科学发明，如烟囱和壁炉、眼镜都在这时发明， 14世纪机械钟发明出来，掌握时间、安排时间成为可能，守时成为西方人的一种习俗。
第6篇：罗马的古典文化范文
关键词：维纳斯；能指；所指；错时性；审美指向
维纳斯（Venus），从狭义上来说是古罗马神话中象征爱与美的女神；从广义上来看，她是象征人类心中理想美的艺术符号。符号，即能指与所指的二元关系。“维纳斯”美丽的形象是能指，象征爱与美的含义则是所指，两者相结合构成了“维纳斯”这一符号。
通过“维纳斯”能指和所指的关系，我们可以把人类历史上所有与爱和美相关的女神都统称为“维纳斯”，虽能指不同，但所指相近。例如史前有关女性形象的艺术作品往往会被赋予“史前维纳斯”之名，因为她们代表了所属时代的审美指向。从历史性的角度可以发现，自古罗马时代起到当代，“维纳斯”的能指与所指一直在不断更迭。由于古罗马人的荒无度维纳斯从女神变成了女人，在禁欲主义盛行的中世纪又堕为女妖，到了文艺复兴时期才重新走上神坛，在17、18世纪的享乐主义中却又步入凡间，到19世纪新古典主义思潮的来袭中再次成为女神。往后“维纳斯”逐渐走向多元化，能指千变万化，所指相对稳定。
通过对“维纳斯”历时性的梳理可以发现不同时段的审美指向对“维纳斯”的能指与所指有着不同的影响，一个时代的“维纳斯”往往是对前一个阶段“维纳斯”的否定，其能指与所指是以跳跃的方式进行升华，因此以错时性的方式对“维纳斯”的审美指向进行研究存在内在合理性。本文试图从母性化、古典化、世俗化和符号化四个审美维度分析不同时代中“维纳斯”的能指与所指，探究人类审美意识所呈现出的多样性、交叉性与上升性。
一、母性化的描摹
“维纳斯”的母性化一直是艺术家们热衷于描摹的对象，各个时代赋予其不同的审美特征，使其具有不同的能指与所指。因此本文通过历时性研究选取相对极致的两个时代中的“维纳斯”进行对比研究，即史前夸大生殖器官的“母神”与中世纪取维纳斯而代之的禁欲“圣母”进行审美指向的错时性研究。
众多“史前维纳斯”形象，即能指被尽可能地概念化了，其中以《威伦道夫的维纳斯》（图1）最为典型。的身体，硕大的，隆起的腹部，显眼的女阴等性特征都被细致地刻画和夸张，其面部的五官却被忽略了，可见女性的生殖器官才是当时人们主要的崇拜对象。人们对“维纳斯”母性化的崇拜衍化出多产即为美的生殖信仰，其所指具有生殖与丰饶的象征含义。
在中世纪，古罗马神话中的维纳斯被打上与浪荡的标签扔进地狱之中，从女神变成了女妖，遭到社会审美导向的封杀。取而代之的是以处女之身诞下耶稣的圣母玛利亚，她代表了当时基督教所倡导的女性美――贞洁、禁欲与母爱，成为了另一种审美意义上的“维纳斯”。性感的女性不见了，“维纳斯”被包裹的严严实实。相传古埃及神话中的伊希斯和荷鲁斯（Horus）是圣母子的原型，她给其子喂奶的形象是经常出现在壁画上的艺术题材，后被基督教徒引用用以描绘圣母子的形象。其中西方绘画之父乔托笔下《圣母子》（图2）最为生动形象，有别于中世纪大部分圣母呆板、程式化的形象，其能指显得更加人性化。
史前“维纳斯”是象征着生殖繁衍的偶像，中世纪“维纳斯”是禁欲克制的代言人。一位是由于人类对生命崇尚的本能而产生的“母神”，一位是因为宗教的统治而诞生的贞洁“圣母”，虽然两位的能指与所指皆处于对立面，但是作为被崇拜的女神，她们同样都被神圣化、偶像化以及母性化了。
二、古典化的追求
对于古典化的追求，从历时性的角度可以发现这一审美指向一直以跳跃的方式串联于“维纳斯”的发展过程之中，难以进行研究，而以错时性的方式探究这一指向即可迎刃而解。其中以古希腊与文艺复兴时期的“维纳斯”最为典型，虽然她们之间存在着长达近一千年的时代断层（中世纪），但文艺复兴是对古希腊的承接关系。她们的能指都追求古典的站姿、严谨的构图、干净的线条以及典雅的造型，所指都强烈地推崇着古典化的审美理想和理性化的美学主义。
古希腊文明是西方艺术文化的源头，其审美意象倾向于理想化与唯美化，例如“维纳斯”相关艺术品之中的典范――《米洛的阿芙洛狄忒》（图3），她本身就是一枚耀眼的符号，其能指象征着世间纯美。其安详的面部，庄重的神态，古典的站姿完全体现了古希腊艺术所倡导的静穆、纯美、和谐以及典雅的审美理想。德国著名的美学家温克尔曼称赞她是“高贵的单纯，静穆的伟大”实在是再适合不过。
历经中世纪的黑暗时期，文艺复兴高举古希腊文化中古典以及规范的审美理想为旗帜开展了对艺术和文学的复兴。其中“以人为本”的世界观正是古希腊艺术中所尊崇的“神人同形同性”观念的蜕变与升华。波提切利创作的《维纳斯的诞生》（图4）正是这种审美理念下的产物，其笔下的维纳斯充满了诗意的古典美。神态忧郁而惆怅的维纳斯脚踩贝壳从海中升起，其体态苗条却不失丰腴，神态羞怯而不失妩媚。
虽然古希腊人民信仰的是天上的神明，文艺复兴时期人们重视的是人与自然，但不论是古希腊文明中理想化的审美趣味，还是文艺复兴中所追崇的人文关怀，他们都对古典化的“维纳斯”都有着虔诚而真挚的信仰。
三、世俗化的诱惑
世俗化的审美倾向同样穿插于“维纳斯”的发展历程之中。古罗马时期的“维纳斯”是较早时期带着奢靡享乐的典型世俗女人，而17世纪巴洛克主义下的“维纳斯”则是近现代中凡间妇人的范例。从错时性的角度将两者进行对比，可以明显看出“维纳斯”随着时间的流逝所呈现出的世俗化趋势。
古罗马的艺术传承于古希腊的文明，不同于古希腊人民富有幻想的能力与浪漫的天性，古罗马人冷静务实的性格使他们的艺术文化偏向世俗化与写实化的方向。庞贝古城中遗留下来的《维纳斯，战神以及丘比特》（图5）便是典型的例子。画中描绘了富有享乐色彩的世俗生活场景，而“维纳斯”被描绘成了一位的贵妇。她倚靠在战神的身上，其面部的五官与丰腴的肉体被深入的写实刻画，抬起的手臂与斜倚的身体呈现S形，身姿妖娆妩媚，极具个性化色彩。
通过文艺复兴时期所建立的“以人为本”的世界观的熏陶，“维纳斯”逐渐富有了人间的活力与气息。在17世纪的巴洛克绘画风格中“维纳斯”更是成为了走向市井之中的妇人，例如经典作品《化妆的维纳斯》（图6）中“维纳斯”被描绘成了一位健硕而粗犷的贵妇。其圆润光滑的面庞，白皙润泽的肌肤以及金黄柔顺的秀发散发着青春的活力。而其强壮结实的体态，更是展现着一种有别于纤细动人的彪悍之美。在这里，与其说“维纳斯”是一位女神，不如说她是一位带着世俗气息的性感妇人。
在不同的时空中，虽然“维纳斯”同样被世俗化了，但是如果说古罗马艺术中“维纳斯”带着奢侈的味道，那么在17世纪巴洛克主义中则是偏向于人世间的激情与浪漫，世俗化的审美指向呈现出多样的变化。
四、符号化的演绎
自诞生人类艺术史诞生以来，“维纳斯”的创作与应用就存在符号化的演绎。例如《威伦道夫的维纳斯》身上被夸张的生殖器官便是象征着母性、繁衍与丰收的符号，《维纳斯的诞生》中的贝壳是象征着生殖器官的符号……在当代，审美理想的符号化倾向变得更加多元化，具象和抽象并存。20世纪超现实主义大师达利的《带抽屉的维纳斯》（图7）便是一件以各种符号并置与重构的经典作品。达利以经典的文化符号――《米洛的阿芙洛狄忒》为原型，将胸部、腹部和膝盖的部位掏空，装上象征着窥视、隐私以及对女性掩饰的符号――抽屉。而维纳斯本身又是一枚象征爱与美的特殊文化符号，这些不同的符号被深化和演绎，形成了一套独立的符号系统，拥有崭新的能指与所指，成功的表达了艺术家个人的情感。
此外，立体主义画家毕加索的《亚威农少女》、达达主义代表杜尚的《带胡须的蒙娜丽莎》以及波普艺术家沃霍尔笔下的《玛丽莲・梦露》等经典艺术作品都是通过将元素符号化并进行重构而形成的。因为符号化的艺术作品往往更加容易表达作者内在的情感，反映时代的特征。而且创作者的个人艺术特征更容易被展现，具有标志性符号的艺术家也更加容易被认同。此外，“维纳斯”符号化的特征更适合未来艺术的多元化发展。
西方艺术的审美理念与表现手法一直在不断的发展，作为西方艺术史上永恒的题材，“维纳斯”的生命经久不息。各个历史阶段“维纳斯”们的能指与所指必然会存在差异性和相似性，从历史更迭的客观规律来看，直接承接的两个时展阶段一定是相互否定的关系，而相间隔的两个时展阶段通常有着否定之否定的关系，从而产生艺术的传承。因此，仅通过历时性研究往往会难以理清头绪，而通过错时性研究寻找“维纳斯”所指的相似性，才能理解“维纳斯”的实质性演变，从而发现艺术审美的内在发展规律，为当代及未来的艺术创作提供明确的方向。（作者单位：南通大学艺术学院）
参考文献：
[1]周平远.维纳斯艺术史[M].上海：上海三联书店，2006.
[2]陈醉，李成贵.维纳斯面面观[M].上海：上海文艺出版社，1988.
[3]恩斯特・卡西尔.人论[M].上海：上海译文出版社，1985.
第7篇：罗马的古典文化范文
锡德尼诗学研究者希普赫德的以下表述或许可以说与此一脉相承：“在主体被承认具有独立的知性存在之前，你无法拥有文学或诗歌史，或者诗歌批评。无论是文学还是诗歌在中世纪都不具备这种独立”（Shepherd1965：18）。更有学者从朗吉努斯的《论崇高》直接跳到锡德尼的《诗辩》，认为其间的一千五百年是文学批评的不活跃时期，除了一些修辞学方面的文章之外乏善可陈（Hayden1979：100）。这样干脆避开中世纪的做法，仿佛表明文学理论和批评的发展是可以跨越时空的。然而，正如T．S．艾略特针对文学所说的，“过去因现在而改变，正如现在为过去所指引”（Eliot1958：24）。文学以及文学理论、批评的发展毕竟是一个演化过程，我们无法绕开中世纪。上世纪70年代以后，一批西方古典批评理论选本和论著的问世，表明西方学者对中世纪文学批评的认识开始发生了变化。比如，在《古典和中世纪文学批评：翻译和解释》（MedievalLiteraryCriticism：TranslationandInterpretation，1974）中，编者O．B．哈德森等指出亚里士多德的《诗学》在中世纪不是不为人所知的，而是早在十三世纪就在巴黎大学甚为流行。70年代还出现多部论述中世纪的修辞学、演讲术、新柏拉图文学理论的著作，它们开辟了中世纪文学批评研究的新天地。上世纪80年代至今，可以说是中世纪文学理论和批评研究的“黄金时代”，2005年出版的《剑桥文学批评史•中世纪卷》就汇集了数十位学者的最新研究成果。
从前人的研究中，我们可以发现在从公元4至15世纪的漫长中世纪，文学批评的发展与文学的繁荣在步调上是不一致的。文学的繁荣出现在中世纪后期，即从11到15世纪的“信仰时期”。在这一时期内，世俗文学蓬勃发展，诞生了一批用法语、德语、英语和意大利语等民族语言写成的文学名作，如《罗兰之歌》、《神曲》、《十日谈》、《坎特伯雷故事集》等。就文学批评而言，中世纪后期基本上没有创新，只不过是在沿用罗马帝国衰亡之后几个世纪里形成的批评概念，“真正重要的是中世纪早期”（Harland2005：22）。这里的“早期”是一个什么概念呢？中世纪一般被划分为五个时期：第一是后古典时期（公元前1世纪至公元后7世纪）；第二是理查大帝加洛林王朝时期（公元8至10世纪）；第三是中世纪全盛时期（公元11至13世纪）；第四是经院主义时期（公元13至14世纪）；第五是人文主义时期（公元14至16世纪）（Hardison1974：23）。这里不仅第一时期和古典时期、第五时期和文艺复兴时期有部分重叠，而且中间的三个时期之间也存在部分重叠。文学批评上的所谓“中世纪早期”通常是指上述的第一和第二时期。当然，这并不意味着文学批评在中世纪后期毫无作为。基督教与中世纪的文学批评之间存在着千丝万缕的联系，基督教文化与古希腊罗马文化的相遇无不影响、甚至决定了当时文学批评的任务、目的和主要内容。在后古典时期，公元4世纪可以被称为文学批评的分水岭。在此之前，整个古典传统依然盛行，学者们全盘吸收和消化古典批评家的思想。他们直接重印西塞罗和匡第连的修辞学著作，或者依照基督教的需要而加以修改，贺拉斯更是持续不断地被人广泛阅读。相比之下，之后的公元4至7世纪是一个更为重要的时期，出现了一批有分量的批评著作，内容主要是对古典著作的修订、注释和结集。在此期间，基督教因吸收了多种古希腊罗马文化的元素而得以迅猛发展，反之，新思想也以这样一种方式进入了古希腊罗马传统。在人类历史上，一种优秀的文化从来都不会轻易地被完全取代，更不用说当时蓬勃兴起的基督教文化并不打算将它全盘摒弃。当西罗马帝国在政治上衰亡之后，希腊罗马文化依然在此后的几个世纪里以多种不同的形式存在着，显示出顽强的生命力。不可否认的是，“基督教即使是在保存希腊罗马文化时，也禁不住改变它触碰到的一切”（Harland2005：22）。古希腊罗马传统中的有些元素被忽视，有些则被蓄意篡改，甚至改得面目全非。通过歪曲来吸收异教文化，毫无疑问是基督教徒的一种深谋远虑的行为，因为早期的基督教徒并不是朝着一个新方向茫然被动地前行，而是充分意识到自己是上帝的选民，他们要构建的新文化在很大程度上就是要符合新的教规。这样就必然会涉及到他们对待异教文化的态度和文学批评的根本任务。
异教文化，特别是异教诗歌和神话，用圣奥古斯丁的话来说，犹如谨慎的希伯来人逃离埃及时带出来的金子，弃之可惜，留之堪忧。在拉伯努斯•马路斯的《牧师的基本原则》（ClericalInstitute）中有一个形象的比喻，他说如果人们因其不可抵挡的诱惑而想阅读非犹太教诗歌或书籍时，对待它们就应当像对待《旧约》申命记中被俘获的女人：如果一个犹太人想让她成为自己的妻子，他应该剃光她的头发，减去她的指甲，拔掉她的眉毛。当她被清洗干净之后，他才能像丈夫一样去拥抱她。当一本世俗之书落到我们手里，我们习惯的做法有着同样的特征。我们如果发现异教文化中有可用之处，便把它吸收进自己的教义，如果有关于异教偶像、爱或纯粹世俗的内容，则毫不留情地加以拒绝。我们剃光某些书的头，用锋利的剪刀剪去其他一些的指甲。（转引自Hardison1974：5）存留的标准全看能否符合基督教教义或者是否能为基督教服务了。早期基督教神父特尔屠良（Tertullianus，公元160～230）拒斥古典戏剧，经学家、拉丁教父哲罗姆（Jerome，公元347～420）称诗歌为“魔鬼的美酒”，圣奥古斯丁也曾在《忏悔录》中内疚地回忆他过去沉迷于维吉尔的《埃涅阿斯纪》，为帝多的死哭泣（Augustine1960：56－7）。不过，这并不是说他们对诗歌和戏剧一概加以排斥。其实，在古典时期诗歌被用来教授人们演讲术，现在基督教徒也需要同样的技巧，因此基督教作家有意识地吸收贺拉斯的《诗艺》这样的著作，基督教诗人则为圣经题材采用古典诗歌的形式和风格。然而，他们对待戏剧的态度则全然不同。戏剧几乎是被全盘否定，许多古典文学批评中的重要概念遭到基督教思想的排斥，首当其冲的自然是柏拉图和亚里士多德发展起来的与戏剧相关的模仿概念。柏拉图在《理想国》第十卷中指出艺术是对外表的模仿，与真实隔着两层，只能挑起人的灵魂中低等的部分。他说人的灵魂中的那个不冷静的部分，也就是非理性的部分，给模仿提供了大量各式各样的材料，而“那个理智的平静的精神状态……不是涌到剧场里来的那一大群杂七杂八的人所能理解的”（柏拉图1996：404）。柏拉图坚信真理存在于形式之中，亚里士多德修正了他的观点，认为具有普遍性的形式必须通过物质的、具体的东西来实现，因此戏剧的情节能够揭示真理。虽然他们对模仿的看法不一，但是共同发展了“模仿”这个文学批评史中最重要的概念之一。柏拉图对戏剧持有清教徒式的思想，基督教神父与此类似，他们竭力倡导禁欲主义思想，自然反对信众涌入剧场，放纵情感，看戏在他们看来只能提供快乐，而不能给人带来足够的教益。于是，戏剧日渐沉寂，最后消失得几近了无踪影，直至中世纪后期才再次出现。模仿的概念也随之被人遗忘。由此可见，这一时期文学批评的主要目的是实用性的而不是美学性的。
与“模仿”概念被尘封不同的是，古希腊关于修辞的理论知识则被继承。他们把这种知识运用在诗歌的创作艺术上，但在实际运用中却很少表现出创新思想，最多只不过是“把古老的修辞方法照搬到诗歌上，即让主题先出现，让有说服力的陈述随后出现”（Harland2005：23）。相比之下，在中世纪文学批评中关于虚构的标准显得更为重要。这首先涉及到对异教传统的吸收带来的一个文学史方面的特殊问题。此前文学史上的作家基本上都局限在古希腊和罗马作家之列，现在基督教作家认为有必要重写文学史，使之包含旧约和基督教文学的作者。由于大量基督教作家的加入，文学史中的希腊作家显得越来越少，古典传统本身随之发生变化。先前的古典文学理论中有一个根本性假设，即古典文学是自足的，它只受自身的影响。例如，亚里士多德在《诗学》中采用的例子全部来自古希腊文学，而当朗吉努斯在《论崇高》中引用《旧约》创世纪中上帝的话时，他的这一做法被认为是史无前例的。重写文学史的直接后果之一，就是这个假设遭到了质疑。在基督教作家看来，希伯来文学比希腊文学更为古老，它有可能对古典著作产生了影响。这种可能性大大激励了学者们猜测《旧约》跟希腊和罗马文学之间可能存在的对应关系。从基督教的角度来看，古希腊罗马的神话纯属一派谎言，更有甚者，它还会导致人们信仰虚假的神或者虚假的奇迹，唯有《圣经》才记录下真实的历史。在谎言和终极真实之间是否存在调和的可能性呢？正是在这里出现了中世纪最为重要的批评活动的空间，即寓言解释。“寓言”（Allegory）源自希腊语，意为“它言”，也就是说寓言提供一层字面意思，而真正需要理解的是隐含其中的另一层意思。最早的寓言解释活动出现在公元前六世纪，在古罗马帝国后期这种方法被广泛使用。新柏拉图主义哲学家把具体独特的表面看成是代表某种终极真实的符号，芸芸众生混沌未开，自然不能由表及里，洞察入微，只有少数有哲学思想的人能够透过表面看清这些符号的含义。而中世纪关于文艺的一个普遍的看法，就是认为“一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义”（朱光潜2002：135）。柏拉图关于理念的思想为新柏拉图主义者开辟了广阔的阐释空间，他们不遗余力，试图挖掘隐藏在文学作品简单的情节和人物背后的奥义。与此类似的是，基督教也把世界看成是符号。世界就是一本上帝写就的书，里面到处都隐藏着需要基督徒读懂的信息。基督本人就是通过寓言传教，这给人们一个明确的提示：除他实际说出的话的表面意思之外，还有更为深刻的含义有待信众领悟①。此外，《圣经》的解释者还需要通过解经把《旧约》和《新约》的不同的精神气质调和起来。
随着解经活动的进行，逐渐形成了一套在三至四个层面上解读《圣经》的体系，不过在字面意思之上，任何一个层面的多种不同的解读，都是具有同等效力的，对所有可能的解释只有一个限制性标准，那就是圣奥古斯丁提出的“清晰原则”，即所有的解释都必须与基督教教义吻合（Harland2005：25）。虽然这个要求看上去好像过分宽松，但是由于《圣经》被认为是在圣灵的感召之下写成的，作者只不过是传递神圣旨意的一个渠道而已，神圣旨意与每个具体作者的意图和水平都不相干。虽然用于《圣经》的寓言解释法在中世纪普遍流行，但是圣奥古斯丁和圣阿奎那等认为，这是不可以被运用在世俗文学上的，因为世俗文学的作者在创作过程中没有得到神圣的灵感，因此作品中也不存在更高层次的含义。尽管如此，中世纪还是出现了寓言解释法被运用到解读世俗文学作品上的情况，特别是解读维吉尔的诗史。例如，《埃涅阿斯纪》中的第四首牧歌被认为是弥赛亚式的预言，预示着基督的诞生。维吉尔因此在中世纪被看成是拥护基督教的，因而是最伟大的诗人②。但丁还把这一做法往前推进了一步。中世纪寓言解释常采用注释的形式，注释一般是用拉丁语写成的。拉丁语与用民族语言写成的文学之间存在着鸿沟，两者之间很少有直接的相互作用。但丁的出现改变了这一局面，他在给斯卡拉族的康•格朗德的一封信（“EpistletoCongrande”）和《筵席》第二卷第一章中强调，在《圣经》解释中的四层意思也可以在世俗的、用民族语言创作的诗歌中找到，它们分别是字面的、寓言的、道德的和秘奥的意思：为了说明这种处理方式，最好用这几句诗为例：“以色列出了埃及，雅各家离开说异言之民。那时犹大为主的圣所，以色列为他所治理的过度。”如果单从字面看，这几句诗告诉我们的是在摩西时代，以色列族人出埃及；如果从寓言看，所指的就是基督为人类赎罪；如果从精神哲学的意义看，所指的就是灵魂从罪孽的苦恼，转到享受上帝保佑的幸福；如果从秘奥的意义看，所指的就是笃信上帝的灵魂从罪恶的束缚中解放出来，达到永恒光荣的自由。这些神秘的意义虽各有不同的名称，可以总称为寓言，因为它们都不同于字面的或历史的意义。（转引自朱光潜2002：135）从这段文字看，这个例子显然不属于世俗文学，但是它并不因此而失其重要性。在但丁之后，薄伽丘在他的《非犹太教众神家谱》（GenealogyoftheGentileGods）中从四层意思上解释古希腊神话，书名本身就充分暗示了它的象征性和寓言性的内容。
第8篇：罗马的古典文化范文
一、拜占庭细密画艺术的发展背景
细密画并不是在中世纪的拜占庭才出现的一种艺术形式，据史学家考证，细密画起源于非洲，现存的细密画作品最早发现于三千多年前的古埃及的法老陪葬品中，在陪葬的卷物上有这种样式的插图，这被认作是最早的细密画作品。从最早的细密画出现到中世纪的拜占庭的繁荣，细密画一直在发展，在古希腊罗马时期虽然也曾有多一段时间的流行，但由于可以发挥的空间较少，细密画的发展一直属于比较小众的群体。
东罗马帝国也就是艺术史中常说的拜占庭帝国，旧时是希腊名城，因此在拜占庭帝国时期的所有艺术都有着明显的希腊化痕迹，尤其是拜占庭细密画的发展早期，画风有着非常强烈的古希腊的痕迹，包括人物的刻画也有这种特点。随着罗马帝国的分裂，东罗马帝国和西罗马帝国的发展向着截然不同的方向远去，西罗马帝国遭受了“蛮族”的入侵，优秀的古希腊罗马艺术遭到了毁坏，但是东罗马帝国来到了拜占庭地区，由于地理环境的易守难攻，东罗马帝国（拜占庭帝国）基本上完全继承了古希腊罗马艺术的严谨、质朴的特点，将之前的文化艺术保留了下来。君士坦丁堡作为拜占庭帝国的首都，是一个有着复杂文化背景和丰富的文化经历的城市，一方面，它有着浓重的古典味道，另一方面，积极主动地吸收伊斯兰教的精神和来自古老东方的神秘，这为细密画在拜占庭取得全新的艺术风貌打下了基础。
拜占庭帝国的地理位置是横跨欧洲、亚洲、非洲三大洲的重要交通关卡，又因为它在政治经济上的强盛，成为当时世界上非常重要的经济中心之一，也就成为了商业和艺术品的输出大户。很多国家看到了拜占庭帝国的细密画，甚是喜欢，就向他们定制了许多相关的书籍和艺术品，拜占庭细密画就在这样积极的氛围中蓬勃发展起来。拜占庭的细密画有大小两种规格，大型的细密画有些类似于壁画或是大型镶嵌画，这类作品在传播的时候具有一定局限性，发展的也不够流行，而小型细密画则完全不同，它可以存在于书籍、象牙盒、首饰盒或是小型版画，这类作品携带方便，便于运输到世界各地，这些种种原因都是细密画在这一时期风靡全球的原因。
二、拜占庭细密画的艺术语言特点
（一）拜占庭细密画中的古典主义样式
中世纪时流行和使用的古典主义风格是不同于之前的古希腊罗马时期的，它已经演变成为了一种风格样式，它以古希腊罗马时期的艺术文化为精神榜样。古典风格的拜占庭细密画是用了古典风格样式但具有与古希腊罗马时期完全不同的精神内涵的艺术。它的艺术语言特点包括：第一、强调写实性的特点。画面中的人物形象比较写实，具有视觉上的实体感，这种表现手法让画面中的人物有一种崇高且伟大的形象，除此之外，还比较注重色彩的写实性，善于用色彩去塑造形象，颜色淳朴中不失高贵，人物形象逼真。第二、注重空间感的表达。在?L制故事性或是场景性的画面时，三维空间的塑造就显得尤为重要，这不仅继承了古典主义的传统特征，而且给了创作者更大的发挥空间，画面中人物与背景的近大远小的基本透视关系也十分明确。第三、具有科学性。拜占庭人在绘制细密画时，沿袭了古希腊罗马时期的科学的人体比例、解剖特点、透视原理、色彩关系等等，虽然这些理论还没有成为完整的系统体系，但是这种主动性的观察方法已经十分理性。
（二）拜占庭细密画中的东方风格样式
拜占庭风格中的东方特色是拜占庭艺术风格中非常重要的一部分，可以说拜占庭艺术是东西方艺术交融的结果。其特点有：首先，强调平面的二维感觉。这种二维的艺术处理手法主要运用在宗教的圣像画题材上，这种风格的绘画比较少的画自然景观，人物的表现也是比较平面，给人感觉是远离现实的形象，这种情况一方面受宗教和政治的双重影响和需求，另一方面则是受到镶嵌画的艺术风格影响；其次，注重象征意味和抽象性。这也是在宗教题材的作品中比较多见，舍弃原本的肉体感觉，将人物形象处理的比较干瘪，这是当时绘制宗教画的模式，用来表现宗教精神。再次是注重装饰性的表现。由于服务的对象是贵族，因此在一些东方风格的细密画中出现了很多装饰性很强的作品，作品中色彩绚丽，花鸟植物都变得图案化以加强装饰效果，有些作品更是将金箔加入到画面中，让作品更加富丽堂皇。
（三）拜占庭细密画中的程式化与写意并存
程式化不仅出现在拜占庭的细密画中，在整个中世纪的各种艺术类型中，程式化都是最重要的特点之一，在宗教性的肖像画中更为明显，人物的外表都是神圣的但又是干瘪的一成不变，这种程式化下的艺术家也就不再是艺术家，而是画匠，根据神学家规定的题目、人物姿态等种种要求，画匠用不变的外形照样画上去。当然，不是每一个艺术家都被禁锢成了画匠，有些艺术家在程式化的笼罩下找到了写意的艺术情趣，这种写意的情趣也使条条框框下的程式化表现有了不一样的味道。
三、细密画多样化的艺术语言方式
早期细密画的出现形式是《圣经》手抄本中间的插图，这是因为由于社会中能够会读书识字的人比较少，教会的人传播宗教除了靠嘴巴的讲解，就需要找一种贫苦大众能够接受和理解的方式，直观的视觉艺术在这个时候发挥了作用，一方面是依靠宗教雕塑的形式传播，另一方面就是依赖绘画，尤其是这种以细密画形式绘制的圣经故事。细密画绘制的圣经故事主要依靠两种媒介，一种是纸制品，另一种是板制品，纸制品的范围很广，不是单纯意义上现代的纸，而是包括动物皮、植物纤维纸、蚕茧纸等等材质，这些材料的限制也就决定了细密画的尺寸相对较小，为了使画满圣经故事的细密画流传下去，匠人们在材质的加工上也更为用心，让材质变得更加结实，有更好的耐久性。
上文说了小型的细密画绘本是教会用来传播教义的重要途径，《圣经》抄本插图细密画是其中流传十分广泛的书本之一，它是为基督教服务的。公元3世纪末，罗马帝国的大帝迪奥多西继位，第二年宣布把基督教尊为国教，在政府的支持下，基督教盛行，随之而来的就是激增的基督教徒，基督教徒们来自于全国各个阶层，受教育程度大不相同，仅凭原有的宗教仪式、口口相传的道义已经无法满足数额巨大的基督教徒，手绘细密画一经出现便大受欢迎。它的出现把原本单调古拙的手抄经书变得更完美，不仅仅绘制一些圣经故事，细密画还被用作装饰性绘画出现在《圣经》手抄本中，在略显变形的文字周围形成一些漂亮的装饰性图案，虽然看起来很美，但实际上要花的功夫是一两个月甚至好几个月的功夫，当时的条件决定了圣经抄本不能是印刷的，每一本都是画家们手绘完成的。画面中的人物造型优雅，动态自然，用笔流畅，构图样式多样，除了是基督教的传播手段之外，还是艺术长河中的瑰宝。
四、拜占庭细密画对后世的影响
拜占庭细密画作为拜占庭艺术中比较少见的一部分，对拜占庭艺术在世界艺术长河中的地位还是起到了不小的作用的，它对我们从全新的角度审视和研究拜占庭艺术都有着十分积极的意义。拜占庭细密画通过宗教的传播，对周围国家的艺术形式和艺术风格都起到了丰富和发展，拜占庭的细密画艺术随着基督教更准确点说是东正教的传播影响着周围的国家和地区，使细密画随着宗教的传播在各地生根发芽，这种影响在地域上扩大到西欧、波斯以及远东地区，后来又在发展中加入了各地自己的艺术风格，并且发展壮大繁荣。
不仅如此，它对后来的文艺复兴早期艺术的影响也是显而易见的，无论是人物服饰的处理还是图形编排和装饰都有着明显的拜占庭细密画的影子，晚期的细密画出现了十分明显的人文主义风格，画面质朴，可以说这种风格为后来早期文艺复兴的风格起到了很深的影?。在时间的影响不仅仅到早期文艺复兴时期，有人研究称近代的著名画家克里姆特的作品就深受拜占庭细密画的影响，在其作品中无论是人物的处理还是服饰的变化都有拜占庭细密画的影子。
第9篇：罗马的古典文化范文
2、从公元3世纪初到6世纪末（229年至589年），中国南方先后有孙吴、东晋和南朝宋、齐、梁、陈6个汉族政权在今南京建都（另外，桓玄废东晋建立的桓楚政权也定都为建康，但桓楚一般不算六朝之列），史家称为“六朝”。
3、六朝时期的文学与清谈、绘画与书法、陵墓石刻艺术、科学技术等方面构成了中国传统文化的经典之作，以建康为代表的南朝文化，与同时期的西方古罗马文化同样被认为是人类古典文明的两大中心。
4、六朝承汉启唐，创造了极其辉煌灿烂的“六朝文明”，在科技、文学、艺术等诸方面均达到了空前的繁荣，中国南方得到巨大发展，开创了中华文明新的历史纪元。
