戏剧表演艺术的基本特征精选(九篇)

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第1篇：戏剧表演艺术的基本特征范文

【关键词】戏曲表演；魅力；重要性

【中图分类号】G546 【文章标识码】B 【文章编号】1326-3587（2012）11-0074-02

戏曲表演艺术与其他艺术的重要区别在于创作材料是演员自身，主要是由演员的表演体现。从这个意义上讲，戏剧“以表演艺术为中心 的理论是正确的，尤其是“以歌舞演故事”，技巧性很强的戏曲。因此我们的表演艺术是就演员而言的。

现阶段，在各门艺术竞争十分激烈，戏曲处于观众冷落亟待振兴的情况下，研究戏曲表演艺术的魅力显得尤为迫切、重要。因为一种艺术没有魅力就不能吸引观众，没有观众的艺术也就名存实亡。这是毋庸置疑的客观事实。

何为魅力？都知道，魅力即是很能吸引人的力量。而艺术魅力的本质就是这种美感效应。它是艺术审美主客体辩证运动的动态结构。

再直切一点说，。艺术魅力就是艺术形象的吸引力，它包括意和象构成的总体审美感受。艺术的基本特征是美，美也是产生艺术魅力的先决条件。千百年来，多少艺术珍品，书画、戏剧、雕塑、工艺等，流芳百世，令人叹服、陶醉、津津乐道，正体现了艺术魅力的美感效应。

不同层次的美，产生不同的审美价值；不同境界的艺术形象，给人以不同的艺术感受。美是产生艺术魅力的先决条件，艺术审美是追求艺术创造之美，艺术魅力更是艺术创造的精神体现。

戏曲演员的创作天地是舞台，其表演艺术需集功底、经验、阅历等多方面的艺术修养， 以及长期不懈的研究、探索，方可水到渠成。

演员的表演艺术造诣并非简单地资历、资格问题，不能笼统地说“嫩姜没有老姜辣”，因为有的“老姜”未必就辣，而个别“嫩姜”未必就不辣，这需要实事求是的科学态度，艺术进取需要一步一个脚印地走，一节一节阶梯地攀登，才能由浅入深、 表及里、循序渐进，最终进入高深的境界。戏曲表演艺术无止境， “十年树木百年树人”决非欺人之谈。

戏曲是综合性艺术。它是集“四功”、“五法”多元表演程式为一体的综合艺术门类。所谓多元，是对“四功五法”各种程式技巧的单独欣赏；所谓综合，即是在“以歌舞演故事”的过程中，得到集形（动作）、神（内蕴）、韵（情调、节奏）、味（意趣）于一体的艺术形象，以满足多种多重的审美愉悦。而演员要达到这种高标准的艺术效果，必须要为戏曲艺术创造的求真、求新、求精、求深、通灵而不懈努力。

1、“真”为什么要求真？因为“真实是艺术的生命”。离开了真实也就谈不上作品的思想性和艺术性。尽管戏曲艺术的表现手法是虚拟的、程式化的，但它的创作原则是现实主义的。内容越是虚拟，越是需要演员真情实感的表现，否则将会失去艺术表现力，那么艺术魅力也就更无从谈起了。

老一辈艺术家演文习文、演武习武，演猴养猴以效之者不胜枚举。记不清他们有多少次深入到街头巷尾寻找“模特儿”，并与之交朋友、拉家常，进行观察体验。深入体验生活，寻找真实的生活感觉，并将这些感觉经过艺术的加工、提纯后搬上戏曲的舞台，从而打造出了一部部经久不衰的艺术精品力作。这也充分印证了：艺术创造源于生活，而生活是真实的；艺术是生活的创造，而真实是创造艺术的根基。

2、“新”世界上一切事物都具有继承性。艺术欣赏的继承性则表现为欣赏的习惯性。然而一切事物总是变化发展的，这种变化发展又使人们的认识随之不断更新。在艺术欣赏的反映就是喜新厌旧心理的滋生。这种存在与意识作用虽然造成了人们难于统一的审美心理定势，但新的因素出现，总是拥有更大的吸引力。因为他是人类社会进步的重要标志。观众欣赏戏曲艺术历来是各取所需的：看故事情节的、唱做技艺的、看热闹的都有。这在剧终散场时的评论中可见端倪： “我觉得XX那一腔就不及XX唱得够味”； “XX今晚这一点戏就比原来做得好了！”评论的热点反映出兴趣所在，而兴趣正是各种新的因素导致的。如果年复一年的老人、老戏、老演，恐怕忠实戏曲的老观众也会120 l时代报告2012年8月下感到兴趣索然了。我们应当重视观众反馈信息的研究，尊重他们的兴趣所向，使剧目演出不断充实提高，常演常新。这样不仅能为观众提供新的艺术审美型号，也使演员的舞台创作情绪保持新鲜感 本着这样的创作思想坚定而扎实的走下去，我们的戏曲表演艺术才能不断地丰富发展，适应观众求新的审美欲望。

3、“精”，“艺贵于精”是演员应当牢记的至理名言。作家成名必有“代表作”，演员成名必有“拿手戏”，这已成常理。我们好些演员，一生中扮演了不少角色，演了不少戏，然而却推不出一个得意地艺术精品，最终也只能得到“演出一般、一般演员”的评价。追其根本就是其艺不“精”而造成的结果。

精是个高标准，不可能一蹴而就；精又是相对存在的，不是天上的月亮可望而不可及。俗话说“明星也是人”，首先要看你是否有当“明星”的决心；其次，演员之间的条件差异是存在的，不承认不行。但只承认条件的差异而忽略了人的勤奋努力可以改造转化的作用，那就大错特错了。玉不琢不成器，锈铁棒不是也能磨出绣花针吗？关键是能否正确认识自己，扬长避短， 以己之长放出光彩。京剧“四大名旦”梅、尚、程、苟，论长相、身材、嗓音各不相同，也不相等，然而都成为齐名的大家。我们比较不难发现：梅兰芳雍容富丽；尚小云刚劲洒脱；程砚秋深沉委婉；苟慧生俏丽清新。他们的聪明之处，就在于能根据自身的条件，有选择地刻苦钻研，走自己的路，发挥自身的特长，精益求精地磨练有自己特色的代表剧目，最终成为传世的艺术流派。以他们不同的艺术特色产生共同的艺术魅力，树立了表演艺术的一代丰碑！他们的成功之道，是值得我们思考、研究的。

4、“深”，一部戏曲作品，观众在欣赏时能不能进入更为深远的艺术境界，那就要看戏曲艺术形象本身是不是具备了更有深度的艺术境界。而我们所孜孜以求的表演艺术深度，也正是向着这一目标而努力。要通向这一境界就是要钻研人物，概括起来是两句话：深于挖掘，精于表现。挖掘，即是分析、理解、体验、感觉；表现，即是把内部创作精当准确地表现出来。

真正的艺术家，任何时候都要知道自己应该做什么、怎样做才能使自己的艺术作品真正地深入人心。盖叫天先生曾说过： “心中有了，眼神、脸上都看得出”。这可是很有价值的经验之谈。他告诉我们一个基本的创作法则：演员要使观众知道什么，你自己得知道你在表演什么。也就是挖掘并表演出戏曲人物内心深处最真实感人的东西。

5、“灵”，是指灵气。表演艺术的灵气承认天赋，但又是可以培养造就的。我认为表演的灵气不仅是演员自身对事物的敏感、彻悟，还在于唤起观众的感知和联想，灵动地把深层的内蕴传达给观众，形到意随，产生“心有灵犀一点通 的艺术效应。

第2篇：戏剧表演艺术的基本特征范文

 

一、表演艺术产品的服务特性

 

(一)表演艺术属于“高接触度”服务产品作为文化产品的一个类别，表演艺术无疑属于非物质产品，表演艺术部门属于精神生产部门，是服务型行业的一种，服务的特点是不以实物形式而以提供劳动的形式满足人们的某种需要，它与有形产品的根本区别是服务的结果不导致任何所有权的产生,它可能与某种有形产品联系在一起，也可能毫无关联。

 

服务离不开过程，服务的过程按照不同的标准可以有不同的分类，如果按照服务过程中与顾客接触的程度不同，可将服务过程分为“高接触度服务”和“低接触度服务”。美国亚利桑那大学教授蔡斯(Chase)提出，在低接触服务中，因顾客在服务体系中的时间很短或者相互交往很少发生，因而顾客对服务体系不会产生直接影响，这类服务可以应用工厂运作模式。而在高接触服务中，顾客往往成为服务过程中的一种投人，顾客直接参与服务过程，会直接影响服务的时间、服务的性质和服务的质量。m(pm42)根据蔡斯教授的分析，高接触度服务有两项基本特征，一是顾客出现在服务活动中的时间较长，二是顾客与服务企业之间存在较多的相互作用。

 

根据以上分析，作者认为表演艺术属于“高接触度”产品。首先，消费者全程参与,生产的时间与消费的时间相同。此外，双方交往程度高，这种交往虽然不是面对面的直接接触，但是它要比直面接触更加深人，演员在用“心”表演，实实在在地融人到表演的场景中去，观众不但通过视觉听觉等感受表演过程，而且也在用“心”与演员沟通与交流，观众的情绪情感与演员共起伏。在现场观看表演艺术的过程中，我们经常会看到演员带动观众一同人戏并产生共鸣的现象，演员忘记了“自我”，而观众也忘记了自己作为观赏者的角色，双方共同完成艺术创作。当然，在现实中，我们也经常会看到演员与观众之间的一些不协调的现象,演员聚精会神在表演，但是观众不专心、不投人、不人戏，不能进人演出者所欲呈现的世界，导致表演的效果大打折扣。这类现象的产生一方面与观众的文化素质、艺术素养有关，另一方面也与节目的表演者有关，演员在表演中除了要演好角色，还要努力寻求观众的认可，让观众与其产生情感上的共鸣。“不被团体和心灵所需要的娱乐，不但无法提供心灵永恒的滋养，也无法提供全方位的愉悦。”[2](K18)因而在表演艺术的营销中，我们不能把消费者简单视为产品的接收方，而应当视为产品的共同制作者，如果没有优秀的观众体验，表演艺术的质量会大打折扣。

 

(二)服务质量的评价标准模糊且难以控制

 

服务牵涉的社会生产部门众多，服务产品的类型与特点各异,消费者对服务质量的评价也是多种多样，有的服务即使是在顾客已经接受之后也无法公正评价其质量。有学者研究表明，不同的产品，消费者对其质量的评价特点是不同的。下图把各种不同的产品按照对其评估的困难程度加以排列。

 

高度搜索质量(search quality)的产品,这一类产品大多是有形产品，产品的技术质量比较容易判断，因而消费者购前就能对其质量进行评价。中间是高度体验质量(experience quality)的产品，这一类产品消费者在购前无法判断质量，消费以后才能大致评价，即便是事后评价，也是仁者见仁智者见智。右边是高度信用质量(credence quality)的产品,该类产品的消费者即便在消费以后通常也难以评价其质量。[3]服务产品通常更侧重于体验和信用程度，质量标准的评价具有较强的主观性，这是由于服务过程的人员因素造成的。一般来说，服务活动的两端及整个递送过程均包含人员因素，服务过程中人员双方的观念、行为及其相互作用都会对服务产品的质量产生影响。由于人的行为的多样性与差异性,使得服务产品难以建立统一的质量标准加以量度。

 

表演艺术也是这样，有关服务营销的理论告诉我们,服务营销的核心是满足需求，追求顾客满意，而顾客满意取决于顾客在接受服务之后对感知服务和预期服务的比较。如果感知服务达不到预期的服务水平，顾客就会失去对提供者的兴趣，会感到不满意。如果感知服务得到满足或者超过他们的预期，他们就有可能再次光顾该提供者，顾客就会感到满意。而不同顾客的感知服务与预期服务差异性是比较大的，不同的消费者由于自身文化素养、艺术欣赏能力等不同，他们对同一表演艺术服务的消费预期是不同的，即便是同一消费者在不同的年龄阶段或者不同的家庭生命周期，他们对同一表演艺术的认识也是不一样的并会因此影响他们的消费预期。消费者的感知服务除了受到文化、艺术素养等因素的影响外，还会受到观赏情绪、观赏环境以及其他消费者的直接影响，这就导致对同一产品,不同的消费者的感知服务也会有很大的不同。此外，表演艺术的供给方事先无法准确预知消费预期,表演艺术的服务过程受到诸多因素的制约，有些因素是可以控制的,如演员的选择、票价、演出场所、促销手段等，有些因素是不可控制的，包括政治、文化、法律环境、自然环境、技术环境等，甚至包括表演过程中的一些偶发事件都可能对表演的效果产生影响。以上分析说明，由于服务产品质量标准的判断差异较大，无论是表演艺术的供给方还是需求方，他们对产品是否能满足需求以及在多大程度上能满足需求没有充分的把握。有时尽管进行了充分的市场调研和分析，表演艺术最终呈现的效果也未必能让观众完全满意。

 

尽管如此,表演艺术服务供给方仍然必须高度重视质量控制,他们首先应该尽一切可能把握好他们能控制的影响质量的因素，这些因素包括:加强对内部员工的教育与培训，提高他们的整体素质，如敬业意识、主动性、解决问题的能力等，使他们成为高素质的服务提供者;在组织内部将服务实施过程标准化并严格按照标准执行，特别要加强细节管理，对容易出错的环节制定更为严格的管理措施;重视观众的建议与投诉，通过多种形式对观众进行调查，追踪他们的满意情况，努力使他们成为忠诚顾客，有条件的演出公司可以开发客户信息数据库和系统以保证更加人性化、用户化的服务。

 

(三)表演艺术产品生产与消费的不可分性

 

一般来说，服务的生产与消费是同时进行的，这与有形商品不同，后者是被事先制造出来后,先投入存储，随后销售，最后消费。如果服务是由人提供的,那么个人就是服务的一部分。因为当服务正在生产时客户也在场，所以提供者和客户的相互作用是服务营销的一个特征。

 

表演艺术也是这样，表演艺术是以人员为基础的服务，观众欣赏表演艺术，专业演员提供表演服务，这两者是在同一个时空中完成的。演员与观众相互作用也是表演艺术服务营销的特征。就表演艺术而论，观众对演员的关注度是非常高的，一场让观众翘首以盼的音乐晚会，突然有人宣布某位重要的明星演员不能前来或者有另一位不知名的演员来代替，这将会对观众的情感产生很大的冲击，观众对此将会产生截然不同的感觉。表演艺术的观众对一些演员或节目有强烈的偏好，但是这些资源的供给是不可能无限增加的。在这种情况下，表演艺术服务提供者要满足观众的需求，除了增加演出场次扩大观众数量以外，通过价格提升抑制需求也是一种选择，后一种选择可以用来解释为什么高水平的表演艺术的门票价格始终居高不下的原因。

 

由于服务过程生产与消费的不可分性,表演艺术的提供者要尽可能在规定的时间与空间内为观众提供高质量的服务，尽量减少观众的不确定感，增加观众的愉悦感。

 

现代科学技术的发展和生活方式的改变，特别是网络的普及以及全媒体时代的到来，让许多人可以借助于电视或网络的实况转播来观看表演艺术，还有一些人事后通过录像来消费，有人据此提出表演艺术产品生产与消费的不可分性发生了变化，甚至认为可分性也是表演艺术的特征。笔者认为，这种说法其实在逻辑上是站不住脚的，现场观看与通过其它媒介观看表演艺术是两类不同的服务类型，前者是以人为基础的服务，后者是以设备为基础的服务，两种服务产品的需求方可能是同一类群体，但是产品的供给方是完全不同的，前者是从事表演艺术的演员提供的表演服务，是人对人的面对面服务，后者是媒介提供的直播或转播服务，是人借助于设备提供的服务，这两种不同的服务其实在时空上都是不可分的，所不同的是，后者的不可分性是指电视台或其它媒体借助于媒介终端提供的直播与转播服务与媒体消费者的活动在时间与空间上不可分，而不是表演艺术产品的生产与观众的欣赏活动不可分。上述观点的错误在于，把两类不同服务产品混淆了，把两种不同服务产品的供给主体混淆了。

 

此外，由于两种服务产品的质量评价标准不一样，所以现场观看表演艺术与通过电视、网络等其它媒体观看的效果也是完全不同的。一场精彩的现场表演活动中，观众与演员共同入戏，一起共鸣，他们之间是高度互动的。而借助于其它媒介观看表演节目，观众的实际感受除了受到节目内容自身的质量影响之外，还要受到媒介因素的影响，节目的制作方不论是谁，不论采用何种高科技手段，都无法真实还原现场的演出，都不可能达到与观众现场观赏同样的效果。正是由于现场及其对人们带来的感染力，大多数消费者还是倾向于到现场观赏，特别是一些髙水平的表演，一票难求，许多人为了一张门票不惜花费巨大的代价，有的“戏迷”、“粉丝”的行为近乎“狂热”与“痴迷”，正是由于这些忠诚顾客的积极参与，表演艺术市场才能始终保持旺盛的生命力。为了适应表演艺术产品生产与消费的不可分性，创作者与管理者就应当在如何实现产品与接受的更紧密结合上下大的气力。

 

二、表演艺术产品生产要素的替代弹性较小

 

表演艺术生产要素的替代弹性是指表演艺术一种生产要素的价格变化以后，它与另外一种生产要素相互替代的变动率。表演艺术从参加人员的数量来分，可以分为个体表演艺术和群体表演艺术，前者如音乐舞蹈中的独唱、独奏、独舞等，后者如合唱、合奏、群舞等。个体表演艺术的生产要素替代弹性几乎为零，因为任何一个表演者都是独一无二的，任何的替换都意味着产品的改变,都有可能直接影响表演的效果，特别是一些知名艺术家的表演更是如此，他们往往有固定的欣赏和消费群体，不论他们的市场价格多高，都不能用其它的演员代替它们。群体表演艺术牵涉的生产要素更多，但是各种生产要素的搭配、组合的比例是高度固定的，不能轻易改变，否则便不能正常完成一次表演艺术品的生产过程，比如，一场完整的交响音乐会的演奏人员、乐器、时间是固定的，拿乐器来说，一般来说分为五个器乐组:弦乐组、木管组、铜管组、打击乐组和色彩乐器组。这五个乐器组的组合有其特有的规律,为了保持声部音响的平衡，各组乐器之间数量的比例必须合理,如木管乐器发生增减，弦乐器及其它乐器的数量也要随之变化，一场高水平的交响音乐会依赖各位演奏人员的高水平的演奏技艺，我们不能因为某些演员的市场价格较高而替换成市场价格不高的演员，因为这样做可能减少了成本但是却损伤了艺术的质量，会造成不可弥补的遗憾。再比如，一场精彩的话剧演出，演员的构成、舞台的设计、道具的选择都是高度固定的，特别是一些关键要素，如某些著名演员，他们是舞台的核心与灵魂，无论他们的出场费多么昂贵，都不能以其他要素替代他们，他们具有唯一性。一些传统的表演艺术有着较长的发展历史，在长期的发展过程中形成了比较固定的表演程式,如中国戏曲，在漫长的发展历程中，人们依据既有的审美习惯和共同的意趣，逐渐创立了一些需要共同恪守的表演规则，这些规则田川流先生在其论著中概括为中国戏曲的程式化特征，包括戏曲演员的角色行当、演员的表演动作、戏曲音乐等，这些程式化特征是中国戏曲的主要审美特征，也是中国戏曲的本质特征，戏曲改革和更新不能改变这些特征，否则将会直接影响戏曲的传承与发展，从市场层面也很难获得观众的认同。从这个意义上分析，表演艺术生产要素的替代弹性较小。

 

表演艺术生产要素缺乏替代弹性给我们很多启示。一方面，它告诉我们，任何的艺术营销活动都必须首先将艺术家及其创造的艺术作品置于营销战略中的突出位置，艺术领域关注的是先创造产品，然后再去寻求其合适的消费者群体，艺术营销的终极目标是为了艺术而非盈利性的，因而艺术营销工作者也必须了解、熟悉艺术规律。另一方面，表演艺术生产要素的替代弹性较小甚至为零是否意味着我们不能有任何的创新?不是这样,艺术只有创新才有价值，艺术的生命力在于创新和创造，但是这种创新和创造必须建立在遵循艺术发展的客观规律，符合艺术自身的特点的基础之上。近年来，随着现代科技的发展,许多高科技的元素进人了表演艺术领域之中，给观众以耳目一新的感觉,有的效果很好，增强了表演艺术的感染力，获得了市场的认可，而有的却起了相反的作用,有的表演艺术团体为了迎合市场，片面追求市场利益，哗众取宠、喧宾夺主，结果既伤害了艺术,也没有取得应有的市场效益。因而，任何的创新活动都不能以损害艺术的质量为基本前提。

 

三、表演艺术产品的劳动边际效益递减

 

经济学的知识告诉我们，在投人量资本一定和技术水平不变时，欲增加产量，应该用较多的劳动替代资本,此时劳动的边际效益呈递减的趋势。这一原理主要应用于分析有形物品的生产活动，但是也可以用来借鉴分析表演艺术服务产品的产出。表演艺术生产过程中有物质资本的投人，如表演过程中所需要的各种设备,随着科学技术的进步，表演过程应用的高科技因素越来越多，如各种现代的声、光、电技术、舞台美术、设计的因素，他们的介人提高了表演艺术的效果，对艺术活动起到相当重要的作用，但决定表演艺术活动整体水平的主要因素仍是演员的表演技艺。在资本和技术水平维持不变的情况下，要提高表演艺术服务的质量，只能依靠演员的表演技艺，但是表演技艺的提高是一个漫长的过程，在技艺水平的初级阶段,通过勤学苦练可以使表演能力迅速提高，但是随着表演技艺水平的提高,付出同样的努力而提高的速度会越来越慢，收益越来越小，增加的效果也会越来越不明显，这可以理解为边际收益呈递减的趋势。由于各种因素的影响，有的演员的表演技艺达到一定的高度后会停滞不前，出现“高原现象”，甚至出现不继续努力表演技艺水平下降的现象。

 

这一原理反过来表明，在表演技艺达到一定的高度以后，如果想取得突破，仅靠一般性的劳动或训练还不够，有时是收效甚微的。在这时，实施技术改良与创新，通过劳动资本以外诸多要素作用的显现，不仅可以改善演出条件与环境，还将有助于表演技艺的提高，实现艺术活动整体效果的提升，同时也会带来丰厚的市场收益。

 

四、表演艺术产品的供给弹性具有特殊性

 

供给规律表明，在其他条件不变的前提下，价格上升供给量增加。供给弹性也称为供给价格弹性，它用于衡量供给量对价格变动的反应程度。如果供给量对价格变动的反应很大，可以说这种物品的供给是富有弹性的;如果供给量对价格变动的反应很小，可以说这种物品的供给是缺乏弹性的。

 

影响商品供给弹性的因素很多,就一般产品而言，主要有生产周期的长短、生产的技术状况、产品生产所需要的规模等。一般而言，生产周期较长的产品比生产周期较短的产品供给弹性要小,生产的技术状况是指产品生产属于资本或技术密集型还是属于劳动密集型，前者要比后者的供给弹性要小，生产所需要的规模越小，产品的供给弹性就越大。

 

表演艺术具有自身的生产特殊性，价格变动对供给量的影响有不同的特点。首先，表演艺术一般属于技术密集型生产,演员都是经受过长期专门训练的，并且水平越高，专业性就越强,可替代性就越弱，供给量的增加就越难，此时供给对市场价格的变动不敏感，供给弹性较小。其次，表演艺术是复杂产品,表演艺术的生产是复杂劳动，产品的生产周期一般较长，无论是专业演员的成长过程,还是组织一场现场演出活动，都需要较长的时间，因而供给量至少在短期内不会因为市场价格的上涨而大幅度增加，由此导致供给弹性较小。第三，表演艺术生产的规模表现出多重性，有些规模较大，而有些规模则较小，如固定的小规模巡回演出,他们可能对价格的变化比较敏感，因而供给有一定的弹性，而大多数演出，对演员、舞台的专业性要求较髙,演出的场次有较多的限制，因而这一类的演出，供给对价格的变动不够敏感。

 

综上所述，由于表演艺术的特殊性，表演艺术产品的供给总体上是缺乏弹性的。因此，在表演艺术的运作中，应当关注由于环境及大众接受心理的变化对艺术可能产生的影响，注重艺术质量的稳定与不断提高。

 

五、表演艺术产品的需求价格弹性有特殊性

 

需求规律表明，在其他条件不变的前提下，一种物品的价格下降会导致需求量增加。需求价格弹性用于衡量需求量对价格变动的反应程度。如果一种物品的需求量对价格变动的反应很大，可以说这种物品的需求是富有弹性的。如果一种物品的需求量对价格变动的反应很小，可以说这种物品的需求是缺乏弹性的。

 

一种商品的需求价格弹性受到多种因素的影响，主要包括:该商品替代品数目多寡以及相近的程度、该商品在消费者预算中的重要性等因素。

 

我们先来看表演艺术产品的替代品数目。表演艺术产品可以分为两类，一类是专业性较强的产品，所谓的“阳春白雪”之类的演出，它们属于表演艺术的高端产品，包括经典的传统戏剧(戏曲)、歌剧、舞蹈、交响乐等等,该类产品的消费者对表演艺术具有浓厚的兴趣，而且消费者往往具有较高的文化素质和欣赏能力，他们消费的目的除了愉悦生活以外还兼有研究与学习的需要，这一类产品的消费群体相对固定，细分市场比较稳定，消费者的产品忠诚度较高，欣赏高端演出已经成为他们休闲生活的重要内容，他们并不会因为价格上涨而减少消费或转向别的休闲娱乐项目，因而替代品数量较少，需求缺乏弹性。还有一类产品，它们为大众所喜闻乐见,老少皆宜，消费者并不需要具有太多的专业知识，他们主要的目的是获得休闲时间的娱乐与放松，这类产品的消费人群具有一定的漂移性，消费者是否消费、消费多少取决于一些即时的、偶然的因素。根据经验判断，价格可能会成为影响需求的一个因素，但是价格究竟在最终影响选择的因素中处于什么地位，其所占权重如何并没有确凿研究加以证明。因而并不能据此判断该类表演艺术产品的需求富有弹性。

 

英国曾经对1298名定期出席艺术活动的人群做了一项研究。研究发现，对于非出席者是否决定出席而言，价格并非是一项重要的理由，因为其他因素的考虑通常比基于价格因素的考虑来得更为重要。只有4%的受访者提到，价格是他们出席与否的一个障碍。研究因此得出一个结论:客观上确实有票价上涨的潜在空间存在。[4](?255)这也可以理解为什么许多表演艺术产品的价格始终居高不下而仍然有那么多的人趋之若鹜。

 

商品在消费者预算中的重要性是指总支出中该商品所占的比重。一般来说，占家庭预算比重较小的商品，需求的价格弹性较小，反之则需求价格弹性较大。用于表演艺术的消费支出比重在不同的家庭显然是不同的，这与家庭的收人整体水平有关，同时也与家庭的消费偏好直接关联，假定社会对表演艺术消费的总体偏好相近，显然，收人较低的家庭会更加关注生活必需品的支出，消费者对生活必需品的价格变动不会敏感，而对表演艺术等非生活必需品的价格变动会比较敏感，因此需求往往富有弹性。对于高收入家庭来说，生活必需品的支出比例较低，家庭更多的支出用于发展性与享受性消费支出，价格不会成为影响该类商品消费的重要因素，因而表演艺术服务往往缺乏弹性。如果从社会家庭的平均水平来看，家庭对表演艺术的消费偏好则会成为影响需求弹性的重要因素，消费偏好强的家庭，表演艺术产品的需求弹性较小，消费偏好弱的家庭会比较关注价格的变化，对这部分家庭而言，表演艺术产品的需求弹性较大。

第3篇：戏剧表演艺术的基本特征范文

《龙源》的不成功，首先是剧本创作的不成熟。全剧没有中心事件，没有故事情节对应于人物性格发展的、扭结全剧的矛盾冲突，没有典型的戏剧情感分蘖出的茎枝，进而不断推进又自然形成的中心唱段。编剧未能站在综合概括、艺术典型化、戏剧情景规定性的制高点上，对民间传说、历史材料、神话演义等素材进行粉碎后再精加工的艺术处理。而是简单地、平面化地、机械地照搬和移植民间传说。自然，他就被诸多种传说故事纠缠在交待人物与叙述事件之中，未能用戏曲化、艺术化、概括化、典型化、情景化、虚拟化、程式化的艺术手段和形式去以事喻理，提炼故事，言情咏志，组织冲突，比兴象征，设置情节，立象尽意，塑造人物。看得出，编剧的心灵世界被世俗的生活情感填塞得饱满而又沉重，他无法获得艺术的“轻功”，跃上“以虚写实”、“以意传情”、“以少胜多”、“以做喻景”、“以灵显动”的峰峦。所以整出戏实而又实，散而又乱、平而又庸，缺乏戏曲艺术写意性、象征性、概括性的基本特征，缺乏戏曲艺术应有的虚静之气，抒情之韵，清新之美，灵动之格。编剧在整出戏中，没有提炼出戏“眼”、戏“胆”、戏“魂”来。舞台上人物多，事件多，过场多，闲笔多，形成一盘散沙。人物和事件没有聚焦在艺术哲学、美学追求的一个“点”上，“形”“神”俱散。戏剧中的情感是一种没有发展推进的情感；戏剧中的人物是一种没有个性特征的平面化的人物；戏剧中的观念是一种非艺术化而直呼出来的观念。成功的剧作中的事件，应该在发展过程中与人物性格的逻辑发展层次形成一种艺术美学上的对位、照应、回环、撞击、叩响的情感关系。这一点，《龙源》的作者是不清楚的，或者说他心中清楚，但艺术功力是表达不出来的。

伏羲与女娲是华夏民族的始祖，他们在华夏民族初始阶段起了开天辟地的作用。他们俩中的任何一个入戏，都足以构成一出感天地、泣鬼神、气势恢宏的大戏，更何况民族的两个巨祖呢。这种历史的巨人、重大的题材、重大的主题，要求作家要有巨大的气度和胸怀，要以高超的艺术功力去表现，否则，是难以驾驭的。实践证明，《龙源》的作者无法驾驭这样的题材。

其次，是导演二度创作的不成功。由于剧本创作存在先天的不足，按理应该请高水平的导演去弥补它。现在看来，《龙源》的导演依然是一个“实在”的导演。他缺乏艺术创造力，缺乏艺术上整体综合把握全剧的能力，缺乏“聚神”性的艺术处理，缺乏整体性的精神贯穿，缺乏主题情节性的程式提炼，缺乏超越实在的艺术手法。导演未能对非常“写实”，非常“散点”，非常“叙事”，非常“浮泛”的剧本进行“点石成金式”的艺术再创造。由于其艺术修养的限制，他在把话剧、舞剧、歌剧的某些形式引进戏曲的过程中，只追求表面形式的“红火”和“热闹”，未能用戏曲的审美特征去融化、消解、稀释其它姊妹艺术的审美特征，使其变成戏曲表演艺术中的一种“新质”和“新血”。

第4篇：戏剧表演艺术的基本特征范文

一、理解人物在演员创作中的作用

（一）理解剧本在演员创作人物中的作用

1．剧本最初分析

演员的创作任务是在剧作家所创作出来的文学形象的基础上再创造出活生生、有血有肉的人物形象，剧本及剧本中所描绘出的人物形象自然是演员进行创作的依据，认识与理解剧本成为演员在创作过程中的首要问题。在演员创作的过程里，分析是创作的开始。斯坦尼斯拉夫斯基正确的指出了感性分析在演员创作过程中的重要性，但这并不能说明演员在对于剧本和角色的理解分析完全依靠感性的印象就够了，理性的分析是必要的，演员只有在感性的基础之上进行理性的分析才会收到良好的结果。

“分析”这一词是指理性过程，它被应用于文学、哲学、历史及其他方面的探讨。然而在艺术中,自顾自的理性分析是有害的，因为它往往由于自己的理智性、数学性和枯燥性，不但不能鼓舞演员创作喜悦的激情，反而会使它冷却。[1]

感性的材料使演员更容易的捕捉到那个时代的脉搏，更容易抓住角色所生活的那个时代的方方面面，在剧本分析上感性与理性互相完美的结合才是演员在初始阶段创造人物形象的关键；有了感性的基础，进行理性的分析就不难了。第一究其时代背景，研究时代背景就是研究剧本中的人物生活的时代和社会存在的状况。剧本中人物的思想、行为受到当时他所生活的那个时代的社会存在的影响。演员在创作中必须弄清楚剧本的时代背景，才有可能真正的理解人物的思想和行为。

2．最高任务的重要性

如果说了解了剧本的时代背景是为了使演员能够感觉到角色总的生存环境的话，那么，其二一定要找出剧本和角色的最高任务；凡是剧本中所发生的一切事情，剧本中的一切大小任务，演员的一切符合角色的创作意图和动作，都是为了要完成剧本的最高任务。演出中出现的一切与最高任务的总的联系，以及这一切对最高任务的依赖是十分紧密的，甚至是最微小的细节，只要它和最高任务无关，都会变成多余的，会分散观众对作品主要实质的注意。奔向最高任务的意向应该是连续不断的，应该贯串在整个剧本和角色之中。除了要认识意向的连续性之外，还应该辨识这种意向的性质和起源。

它可能是剧场性的，形式的。以至给演出提供一个大致的、总的方向。这样的意向就不能赋予整个作品以生命，就不能激起真实、有效而恰当的动作。这样的创作意向不是演出所需要的。但也有另一种意向，这就是企求达到剧本主要目标的、真正的、人的、积极的意向。这种不断的意向就像大动脉一般，把营养输送给演员和他所扮演的人物的整个机体，给予他们以生命，也给整个剧本带来生命。这种真正的、活的意向，是由最高任务的性质和它的吸引力激发起来的。

一个剧本，如果具有天才的最高任务，它的吸引力就强；如果这个最高任务没有天才的气息，吸引力就弱。[2]从这段论述当中，可以看出最高任务在演员创作中是何等的重要。他还指出如果一个剧本的最高任务不好，就得需要靠演员自身去设法找出最高任务并使它变得鲜明深刻。生动的说明了最高任务在演员理解和进行创作中的重要性。

其次演员在进行创作中还要找到整个剧本的贯串行动，以及深层次的去挖掘剧本的主题思想，从而抓住人物的核心。这在整个创作当中也是尤为在重要的，对演员在充分的理解人物上也占有相当重要的地位。

（二）把握人物的性格基调

演员在通过对剧本的充分分析理解之后就是对人物角色的性格进行揣摩，演员最终是要创造出一个活生生的、情感丰富的人，想要理解一个人物重要的一点，抓住他的性格基调。性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色。因此，抓住人物性格基调在理解人物上至关重要。

在演员创作中，演员通过感受和体验，会对他所要创作的人物的性格基本特征有所理解和把握。在演员的脑海中会对剧中人物的性格与气质的基本特征和色彩有一个形象化的“模拟”，这个经过模拟出来的即人物的性格基调。只有抓住了性格基调，这样演员塑造出来的人物形象才能够完整、丰满，具有多种色彩。

二、体现人物在演员创作中的作用

（一）体验与体现的辨证统一

“没有体验，无从体现；没有体现，何必体验；体验要深，体现要精；体现在外，体验在内；内外结合，相互依存。” [3]

在表演艺术领域里，体验与体现一直是争论不休的问题。在演员创作的全过程中体验与体现是相互交织的，相辅相成的。任何把二者割裂开，片面的强调一方面都会导致演员创作的失败。体验与体现之间是一种辩证关系。

在演员创作中，从拿到剧本的那一刻开始一直到人物形象创作完成时，一直都离不开体验。这种体验不仅包括演员本人对人物的情感态度，也包括演员对人物内心生活的情感体验。例如《雷雨》中的四凤、周萍一，《原野》中的金子、焦母等等这些人物都是用文学形式呈现出来的，演员要做的就是要深入角色的生活，这个体验过程在整个演员创作当中是不断发展的，是运动的。演员要使角色象个活生生的人一样在思想、动作等，真正的熔入角色的环境当中去，把角色扎根在演员心中，即“我就是”。与角色同呼吸共命运。但这并不是说演员完全沉浸在角色之中而忘乎自我的存在，不能单纯的为体验而体验，体验的最终目的还是为了人物的创造。如果单纯的沉醉于自我的体验之中而不考虑其他因素的表演，那这种所谓的“体验”也是不值得称道的；有了充分的体验也并不是说演员在体验的基础上就能自然而然的体现出来，不论是哪一个演员要想收到较好的表现形式，一方面要很有很强的专业技巧使其体验到的一切的全部体现出来，另一方面也还需要演员在体验的基础之上去寻求和探究能够充分表达出这些体验的外在形式，只有这样，人物的内心体验才可能得到最充分的体现。

因此，演员在创作中既不能够为了体验而体验，也不能离开体验单纯的去追求表现形式，体验与体现最终是为了塑造活生生的、真实、生动的人物形象。体验与体现互为表里，缺一不可。

（二）情感体验

演员在对具体人物创作中都遵循体验派艺术的基础创作，即“通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”。这就要求演员要有意识的去体验角色，目的是帮助演员创造出角色的人的精神生活。演员肩负着传达情感的任务，这种“传达”深深的植根于体验的土壤之中，观众之所以被影片中或舞台上的人物深深吸引或打动，它们的对象是剧中人物，而非演员本身。反之证明一点，如果演员在表现人物是不是用“情”去体验而靠“演”去表现，那么，最终必然导致创作人物的失败，得不到观众的认可。

如果说内部体验帮助演员去实现舞台艺术的基本目的，那么外部体现就是实现舞台艺术的基本手段。斯坦尼斯拉夫斯基曾说：“我们艺术的目的不仅在于创造角色的‘人的精神生活’，还在于通过艺术的形式把这种生活表达出来。”所以演员应当不只是内在体验角色，而且还要在外部体现出所体验到的东西。演员分析剧本深入体验，抓住人物性格，最终通过各种专业技巧和手段把人物更好的体现出来，而人物性格最直接的体现方式就是通过人物的语言和动作来体现。

（三）语言的性格化

在话剧舞台和有声片时代，语言是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段，是演员表演中的主要因素。语言较之于动作，能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。语言是人的思想的最具体的表达者，是最能倾诉复杂、细腻的感情变化。演员要让语言具有感染力，不光在技术基本功上要有一定的功底，还必须要做到语言的性格化。语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。再者是人物语言性格化的体现，这就要靠演员来完成了。表演不能“千人一面”，语言也不能千人一声，要做到“宛如其人”，“说一人像一人”。不同的人，不同的性格都有其说话的独特方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同……形形，各有千秋。这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。

谈谈“潜台词”，所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词或者动作流露、表达出来的。具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下回味的余地。在表演中，演员注意运用形体改变自己的心理行动，并在表演中努力寻找与探索出能够鲜明体现人物形象的形体动作，这在演员创造人物时非常的重要。

当今表演艺术领域里，很多的时候都是体验的不够，表现的太少。戏剧领域里只有充分的体验，加之利用各种技巧手段才能完美的体现出来。作为新生演员在一个创作过程中，从理解人物到最最后的体现人物，在实际的创作过程当中，会遇到更多的实际问题。以上仅简要地谈了演员在创作中理解人物和体现人物的作用和重要性，艺术是无止境的，在以后的学习和工作当中不论是在做人还是在做事之中，很多东西都需要不断的学习和积累。所以在今后创作人物的道路上应该以更宽阔的眼界去看待人和事物，这也是作为一个艺术创作者毕生的追求与使命！

注释：

[1]玛・阿・弗列齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华.北京：中国电影出版社，1990.

[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，第406页，中国电影出版社1959.

第5篇：戏剧表演艺术的基本特征范文

一、观众审美心理和欣赏习惯创造了戏剧艺术。

法国戏剧理论家萨赛说：“没有观众，就没有戏剧。观众是不可少的条件，戏剧艺术必须使主要的各个器官和这个条件相适应，这是一种不容争辩的真理。不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看，这就是本质，这是它存在的一个必要条件。”我国著名京剧表演艺术家梅兰芳在长期舞台实践中深刻地认识到：“戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代的变化而变化。”戏剧要发展，离不开观众。因为戏剧是艺术家和观众共同创作的。从根本意义上来说，不是戏剧艺术创造了观众，而是戏剧观众创造了戏剧艺术。马克思说：“没有需要，就没有生产。”戏剧艺术生产的原因很多，但最直接、最根本的原因，是由生活在一定现实历史条件下的审美主体的特点所决定的。毫无疑问，戏剧作为一种群众最易直接感受，参加审美判断的艺术形式，有着最广大的观众。在剧场，演员的精彩表演不断地诱发了观众的思想、情感活动，使观众情不自禁地投入同一戏剧创作，而观众的这种创造性参与的整体气氛，反过来又极大地影响演员的情绪，推动演员的艺术创造。这种关系直接反映着戏剧与社会、戏剧与人类以及戏剧为什么存在这样一些根本性的问题。

二、观众的审美心理和欣赏习惯对于戏剧的产生、发展是处于绝对不可缺少的地位。

我们知道，戏剧是综合性的表演艺术，侧重于再现生活，要“抓末靓狙，合傀儡于一场”，它是应观众的审美心理和欣赏需要而存在和发展的。所以，戏剧的创作，首先不是以能否抒己之情为出发点，而是以能否抒发观众之情为出发点，首先不是以能否使自己满意为准，而是以能否使观众满意为准。应把抒观众之情同抒己之情揉为一体，用衡量观众是否满意的尺度来衡量自己是否满意。因此，戏剧可以通过上座率来检验自己是否受到观众的欢迎和喜爱，来观察自己是否征服了观众。当然，上座率并不是唯一的衡量尺度，一些思想、艺术上均属于上乘的戏剧，有时也可能出现上座率不高的情况。反之，一些思想、艺术上并不出色的戏剧有时却会有很高的上座率。这说明了欣赏主体的审美需要结构是矛盾和复杂的。而这种矛盾的复杂性则主要表现在欣赏主体审美需要结构中的矛盾的两个方面：当他们作为社会成员，在参与社会活动之余需要愉悦时，他们的审美心理形态便表现为一般低层次的审美需要，其基本特征是满足于给自己带来欢乐和愉快；当他们作为社会审美主体，对艺术作出审美判断和评价时，他们的审美心理形态则又表现为一种较高层次的审美需要，其基本特征是要求在获得愉悦的同时心灵受到震憾，情感得到释放，思想得到启迪。当然，这种审美心理和审美需要的两重性，往往又是互相渗透，互相补充的，但却是客观存在的。

三、如何适应、满足观众的审美心理和欣赏习惯，是具有直观性的戏剧艺术创作在创作中必然面临的问题。

观众是多层次的，观众的审美情趣也是多层次的。一些优秀的作品之所以能做到曲高和众，雅俗共赏，与作品的多义性有关，即一件优秀作品的意义不仅有多个层面，而且每一个层面也有多种含义。这样，不同层次的观众可以通过同一的审美活动“各取所需”，获取他所感知、理解的东西。发现一种使他感动的独特意味。有人说我们的戏老化了，传统戏总是那么几出，内容公式化、概念化了。然而，有相当一部分观众就是喜欢传统的戏曲，就是喜欢那程式化的一板一腔。他们的欣赏习惯满足了他们的审美心理和审美情绪，当然，也有观众特别关注的是那些表现自己在改革开放和社会主义建设中亲眼所见，亲身所遇、所闻、所感的东西。正是这些东西具有最直接的冲击力，也最能调动他们的美感经验，使他们的心灵受到震憾，情感上产生共鸣，精神上受到振奋。这种自觉的更为高级的审美心理活动，具有一定的延续性。而我们的戏剧呢？有些戏大量宣传唯心观、宿命现、忠君奴性、英雄史观等，这自然与当代戏剧观众的审美观念格格不入，使观众产生心理阻隔和厌倦心理，不能满足人们的审美情绪。要知道，戏剧观众是具有双重形态的审美实体，一方面，在戏剧创作过程中，观众作为现实生活中的人，他们是剧作家、舞台艺术家进行创作活动的审美对象；另一方面，在戏剧接受过程中，观众作为戏剧作品的欣赏者，他们又成了审美主体。作为审美对象的观众（即观众作为非观众时）他们的形象是具体行动，有活生生的个体特征，他们的性格千差万别，具有富杂性与丰富性。作为审美主体的观众，他们的审美需要、审美心理规律和欣赏趣味也是多样化的。但他们的审美评价都是一种饱蘸了情感因素的情感性评价、情感性判断。它以理性积淀的形式暗中悄悄地发挥引导作用，使审美体验似乎没有规律而暗合于某种规律，没有目的而暗合于某种目的，从而使观众对戏剧舞台形象的本质有所认识。这正如王朝闻同志所指出的那样：“读者或观众接受艺术所提供给他的思想，是通过他自己对艺术形象的审美活动而由他自己所掌握了的思想。”

四、观众看戏是一种欣赏，而欣赏是一种能动的精神活动。

今天的时代，是一个高速发展的时代，是一个合理竞争，优胜劣汰的时代，历史也毫不例外地将戏剧艺术推入了竞争的旋涡之中。作为意识形态的一个子系统的戏剧艺术必然受到意识形态所属的其它系统以及政治、经济诸系统的影响和制约的。目前，我国政治、经济以及文化艺术正在呈现一种多样化的趋势。经济体制、政治体制的多样化必然导致意识形态领域内文学、艺术等诸系统的多样化。或者说必须使意识形态领域的多样化来适应政治、经济的多样化。可以断言，没有这样一个多样化的大背景、大趋势，就不具备象《徽州女人》、《骆驼祥子》、《藏王的使者》、《文成公主》等戏剧的创作素材和多样化艺术风格的戏剧。生活在这样一个多样化的社会，随着物质产品和精神产品的丰富多样，必然导致观众、读者审美情趣和欣赏习惯的多样化以及人们业余生活的多样化。这样，戏剧观众势必会减少。从某种意义上来说，人们业余文化娱乐由单调变得丰富，由单一变得多样，是历史前进、社会进步的表现。我们研究戏剧观众的审美心理和欣赏习惯不要用实用的眼光去研究观众，更不应单从争取剧场上座率的角度去考虑如何争取观众。观众看戏是一种欣赏，而欣赏则是一种能动的精神活动，欣赏者面对审美客体，依靠他自己对生活的认识和经验，去进行感受和体验，在艺术作品的启发下，对作品进行理解，并开展联想和想象，从而对艺术形象进行再一次的加工和补充，使作品反映的客观现实，成为欣赏者可以主观感知的具体形象，它所蕴含的思想意义也同时被欣赏者接受。整个过程是多种形态的心理的积极运转和交织。戏剧观众欣赏的心理活动自有其特殊的地方。戏剧家如果不了解当代观众的审美心理，也就不了解当代戏剧，也就不能算一个称职的戏剧家。许多有作为的戏剧家正是从研究观众的审美层次、审美心理定势、审美心理结构入手来创造为观众所欢迎的戏剧的。观众的审美层次是不同的，从根本的意义上讲主要是由于我国的经济发展不平衡。京、津、沪、东南沿海经济文化比较发达，观众审美水平很高，他们希望看到高层次的戏剧，否则，他们只能以小说、诗歌、绘画、歌舞、电影中的杰出作品来满足自己的审美需要。而居住在农村的观众则对本乡本土的艺术有着深厚的感情。虽然近年来电影、电视大量冲击着他们的眼耳，但他们对这一类“洋玩意儿”的兴趣远比不上对古老的本地区的戏剧艺术的酷爱。他们认为能听一次省上高质量剧团的戏简直是一次奢侈、一次享受，他们中有不少人至今还没有过个这个“瘾”。“戏剧危机”对于这部分观众来说，简直是不可思议的。作为这部分的观众的理论家、欣赏家们，也断然否定戏剧危机的提法。可见戏剧观众是由多层次的各种类型的观众组合而成。

第6篇：戏剧表演艺术的基本特征范文

关键词：主持与表演 相通点 行动

在表演大师斯坦尼斯拉夫斯基的理论体系中指出了一个核心：演员要把人性中基本的喜怒哀乐的种子慢慢挖掘出来，加以培植，再贯穿到动作之中，最终完成人物的塑造。

而电影表演中，演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影片内容塑造人物形象，将角色的艺术形象从剧本体现到银幕上。它主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，通过故事情节的铺展和有生命力的形象来揭示蕴涵在剧本中的深邃的作者意图。

沃尔特•克郎凯特说：“主持人的主要业务是表演。”但和纯粹的表演不同的是，主持人不仅仅是在塑造典型性格，而是要体现符合节目特定需要的形象。因为主持人的出现突破了广播电视固有的宣传模式和格局，使广播电视媒体人格化，缩短了与受众之间的距离，增强了节目本身与受众的交流感。在本质上是将节目依附于“主持人”形象从而达到传播质量的最大化实现。

由此可见，主持人在演播过程中的创作在很大程度上与表演创作有相通处。演员的任务首先是完成导演风格定向，其次是实现角色风格定向。同样，主持人的任务首先是完成节目整体风格定向，其次是将自身的个性化色彩与节目整体风格定向完美结合，从而在受众心目中留下“主持人”与节目的融合具像，以实现最佳传播效果。

节目主持人的创作和演员的创作都具有三位一体的特征，他们自身既是创作者主体，有是进行创作的工具和材料，也是创作完成的作品。所不同的是演员的创作目的是为了最终塑造具体的典型性格，而主持人的创作则是通过具有某些具体性格特征的形象使受众接受传播内容。由此可见，在主持人的创作过程中对于表演理念和表演技巧的借鉴非常重要，可以帮助主持人更好地实现提高传播质量这一最高目标。

那么在主持人的创作过程中都有哪些和表演创作的相通点呢？我想首先应该是行动。

在表演艺术中，一切都以演员的行动为基础，并且以自身为创作素材和工具“化身”为人物形象。斯坦尼斯拉夫斯基曾经明确的指出：“在舞台上需要动作，活动――这是戏剧艺术，演员艺术的基础。”黑格尔也曾说过：“能把个人的个性，思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”斯坦尼斯拉夫斯基强调演员在表演中首先要抓住行动，但行动究竟是什么呢？《电影艺术词典》中是这样解释的：表演艺术把人们生活中为实现自己的理想、愿望、要求的感官、思维和肌体以及语言的活动统称为行动。

在生活中，每一个动作或行动都是经过感受客观事物、产生思维进而到语言表达、形体表达。这样的步骤是有机的内部和外部动作的统一。而在表演创作和主持创作中，演员或主持人的行动、动作的产生必须要符合具体的规定情境，应该是具体规定情境下的感受、思维的合乎逻辑的自然反应。只是这样的自然反应和生活中的纯自然反应是有很大区别的。在表演和主持人创作过程中的“自然反应”是有设计的，是为实现最高目标服务的；是最大限度地接近生活原态的、高于生活的。

前苏联著名戏剧学家查哈瓦指出：“行动――这乃是由意志产生的，由一定目的的，属于人类行为的活动。行动有两个基本特征：由意志产生的；有一定的目的。行动的目的永远是想要改变行动的对象，或者如此，或者如彼地改造它。”

现代表演学将行动分为语言行动，形体行动以及心理行动三类，演员在进行心理行动时，他所依靠的表现手段是形体动作和语言行动。因此，人们往往说形体行动和语言行动是演员表演时的两大支柱。相比之下，常常不被重视的是心理行动。与形体行动与语言行动不同的是，心理行动的目的不是改变物质的环境，而是改变人的意志（心理）。这种行动的对象不仅可以是别人的意识，也可以是行动者本人的意识。在表演训练的过程中，演员时常会和人物产生心理上的距离感，无法准确地抓住人物的心理感受，从而不能实现性格化的人物行动。这种时候教员通常会告诉行动者――演员――通过有意识的行动去触发下意识的行为。这样的方法很有效，容易使行动者的心理状态顺着人物逻辑发展开，从而找到准确的人物感觉，激发出人物下意识的行为。而这种下意识的行为越多就说明表演创作越成功。这其实是指明了心理行动、语言行动和形体行动三者之间的关系：演员的形体行动和语言行动是由心理行动决定的，但正确的形体行动和语言行动反过来促进更为细致的心理行动，于是获得更加准确的形体行动和语言行动。

在电视节目中主持人的表达和信息传播最主要的途径以及给受众最直观的印象也是行动。对于电视主持人来说，语言行动和形体行动（体态语）的重要性更是不言而喻的，尤其是语言行动，主持人在主持节目的过程中，是借助言语去行动，用言语去影响别人和自己的思想，把它作为一种为了达到节目要求的某种目的的手段。而对于心理行动往往由于其隐藏性及下意识的特点而被忽略。但事实上，任何的行动，都可以概括为是由心理行动到形体和言语行动的行动，也就是说，任何一个行动都具有心理和形体两个方面。主持人的有声语言、体态语也是受到其心理活动的支配。一个成功地塑造自己个性的主持人，在以上三个行动中，都可以看见之间的秩序性和合理性，比如，中央电视台《非常6+1》主持人李咏，正是因为他自己独特的心理行动促成独树一帜的形体行动而被受众接受并喜爱。再比如杨澜，她的语言和形体始终让观众感受到她的自信，亲切和良好的自我修养。同时这也正是他们所主持的节目所要求的。正是因为他们恰当的张扬了自己的个性，使他们成为主持人的队伍中成功的个体。

在表演学中，对于行动的要素也已有所总结，既：做什么――任务；为什么――目的；怎样做――适应。与演员一样，对于主持人来说，做什么和为什么，即行动的任务和目的都带有意识的性质，他们都是可以受意志的支配的，是可以预先确定的，这也就是说，主持人（或演员）可以事先明确行动的任务，也可以非常清楚的给自己找出行动的目的，而且还可以事先确定将采取什么行动达到这个目的。但是主持人的事先确定往往是有条件性的。因为，他还不能完全了解，在行动的过程中，他将会遇到些什么样的阻力和障碍，在他要想达到自己的目的的努力中，会有些什么样的意外在等着他，而最主要的是他在主持创作的中，参与者将会如何的给予反馈。然而在与参与者接触及节目的进行中，有时往往会不由自主的产生出各种各样的情感，这些情感又会同样不由自主地为它们自己找到各种出人意料的表现形式。由于上述种种原因，主持人原来所设想的怎么做就可能完全改变了。这就说明，在主持人行动的过程中，怎么做本身就带有一种根据外界与参与者的变化而随机应变的适应的性质。这是主持创作与普遍的表演创作在行动上的区别之处，同时也对主持人提出了一个主持人基本素质要求：那就是临场应变能力。

第7篇：戏剧表演艺术的基本特征范文

【关键词】歌舞片；艺术形式；图像审美价值；大众文化

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0133-02

一、视听盛宴：多种艺术形式的融合

歌舞片的重要特征就是融合了包括音乐、舞蹈、戏剧、电影在内的多种艺术形式。首先，音乐和舞蹈是歌舞片的灵魂，是歌舞片区别于其它类型电影的根本特征。在歌舞片中，即使是人物的对白和内心独白亦可以用歌来呈现，舞蹈更是跟随人物和剧情需要时刻穿插，歌舞元素的加入对于刻画人物性格、展示人物内心、推动情节发展和营造气氛等方面拥有重要的作用。比如在《雨中曲》中，唐的演艺生涯因为有声片的竞争而出现瓶颈，科斯莫、凯西与他经过彻夜长谈后豁然开朗，给他的事业生涯提出了扭转性的意见，即把之前已经成功的《决战骑士》改为歌舞片，此时正是凌晨一点，新的一天即将开始，三人喜极而唱跳，长达五分钟的“good morning……”段落音乐节奏轻快，又融入了包括踢踏舞、芭蕾舞等在内的多种舞蹈元素，相互配合，将三人此时豁然开朗的心情表现得淋漓尽致。

其次，歌舞片包含戏剧中的舞台艺术表现形式，尤其体现在早期歌舞片中。由于歌舞片的灵魂――歌曲和舞蹈多以舞台艺术呈现，歌舞片的制作从操作层面上很难摆脱舞台艺术形式，尤其是早期技术的局限性对创造力的束缚，导致早期歌舞片故事与歌舞脱节。比如早期的歌舞片《歌舞大王齐格飞》，故事与歌舞是分开呈现的，影片中所展示的歌舞并没有离开舞台，是类似于舞台纪录片式的表现，舞台从布景到人物着装都有浓厚的舞台痕迹。虽然歌舞片在发展过程中一直在试图使歌舞与现实生活自然结合，摆脱舞台痕迹，比如让演员跳出舞台局限随时随地在任何场景起舞，但仍摆脱不了其造成的与观众的距离感。究其原因，歌舞虽为日常表演艺术，但将歌舞融入日常生活的每个方面还是脱离观众的日常生活经验的，因此歌舞片不可能完全摆脱舞台，但歌舞片并不会因此而远离观众，因为它能带给观众超过其它电影类型的视听享受。

最后，歌舞片具备电影的基本特性，歌舞片从制作到发行离不开电影生产的任何一个环节。从表现手法来看，歌舞片的制作遵循基本的视听语言规范，就景别运用而言，歌舞片比如电影《西区故事》和《音乐之声》，开篇都运用大远景交代故事发生的背景环境。电影语言体系是有别于音乐和舞蹈的，后者以抒情性见长，前者则具有很强的叙事性，故事的加入使歌舞更加丰富。从发行来看，传统的舞台歌舞艺术是一次性的时间艺术，而作为电影的歌舞片则是可批量制作发行的多次性的时空艺术，艺术形态发生了根本的变化，正是因为歌舞片拥有电影的基本特性，才使歌舞得以更加丰富地在荧屏展现，这些艺术形式的有机结合共同组成了视听盛宴――歌舞片。

在歌舞片这个大范畴下，音乐、舞蹈、戏剧、电影等多种艺术表现样式不停地在向着适应对方的方向良性融合，我们看今天的歌舞片会明显感觉到，不论从音乐、舞蹈样式，还是从戏剧、电影特性来看，都是在整体和谐的基础上发挥着各家之长，实现最优化融合，共同为观众带来丰富的听盛宴。

二、似曾相识：歌舞片的观念与范式

歌舞片具备类型片的相似性。类型电影尤其是每一种类型的电影都有相似的故事框架、相似的视觉图谱、相似的人物类型……如歌舞片中的舞台、街道广场、歌舞明星……这种相似性，从表面上看，似乎缺少艺术的创新性和审美陌生感，这也许是某些电影理论家批评类型电影的一个理由。但是，这里其实存在着一个审美趣味和审美心理研究的误区。[1]事实证明，类型片非但不会使观众感到乏味，反而会通过培养观众的审美惯例来使观众在熟知的世界获得满足。比如在长期歌舞片的观影过程中，观众渐渐熟知歌舞片的基本特征，即多展现百老汇的童话故事和美丽传说、叙事与歌舞相结合、抒情表意性强、剧作简单清晰、结尾多为大团圆等等。观众在观看新的歌舞片的时候就会不自觉地与之前累积的观影经验形成对比，这种熟悉世界的可预见性可以大大地满足观众的审美期待，使观众在观影中得到期待满足。类型电影把种种相似的类型特征予以强化，观众的观影趣味被整合沉淀为审美趣味。当新的类型电影再度制作出来后，观众会去追忆那些曾经体验过的，像崇拜心中的图腾一样再次欣喜若狂地品味新的类型电影……说到底，预期是的源泉，类型电影鼓励在娱乐中的观众掌握和控制，并获得预期的满足。[2]

歌舞片具备类型电影的模式性和大众性。类型电影属于大众文化的范畴，首先电影具有商品属性，它的制作方式属于流水化的批量生产。类型电影从一诞生就以商品的形式出现，它从不忌讳自己的商品属性。作为文化产品，包括歌舞片在内的类型片极力开拓市场，通过交换自身审美价值来获取利润。电影不再是个体创造的产物，为了追求高产出，模式化的套路被注入电影的生产，类型片的制作完全遵循工业化生产的原则，从策划创意、资金筹措、制作生产到发行宣传，它都是作为标准的文化商品进入市场的，它遵循市场经济的商品化规则，以追求商业价值为目标。歌舞片的大众性还表现在它最大程度地迎合受众的审美趣味，通俗易懂，不追求故事的复杂性和人物性格的多元性，不追求先锋电影的实验性和晦涩性，在创作思想上追求与大众的交流性。比如在影片《西区故事》，把镜头对准生活在城市中下层的市井人物，西区是纽约的贫民窟集中地，那里有两个少年流氓集团。一个叫“火箭”，由白人组成，头目是里弗；一个叫“鲨鱼”，由波多黎各人组成，头头是贝尔纳尔多。两帮誓不两立，经常挑衅格斗，酿成流血事件，这部电影反映了与大众生活紧紧相关的移民问题。

除了相似性、模式性和大众性之外，歌舞片还符合类型电影的其它特性，比如二元性，类型片倾向于建立简单的二元世界，善与恶、浪漫与现实、真实与虚伪等对立范畴，二元的建构最容易满足人类的情感需求。在歌舞片中，这种二元对立主要表现在歌舞升平的美好与现实之间的对立，还表现在角色性格设置的二元对立，人物性格设计扁平。除了二元性之外，歌舞片还具有类型片的梦幻性。类型片由情节幻觉、情感幻觉、意识形态幻觉构成一个由浅入深的幻觉模式，它像一个蜘蛛网式地把观众粘在座椅上，给观众注入了致幻剂。它能让观众忘却现实，甚至把想象性的幻觉当做现实来看。[3]歌舞片是这些类型中梦幻性最强的，它通过华丽的舞姿、美妙的音乐、美轮美奂的场景给观众提供了一个心灵自由驰骋的海市蜃楼。

三、情感乌托邦：歌舞片的审美价值

从价值论的角度来分析，歌舞片之所以能一直活跃在荧屏，究其原因，它随着时展不停变化以满足观众的审美需要。早期的歌舞片如《爵士歌王》等，是随着电影技术的迅猛发展而出现的，这一时期正是默片向有声片的过渡时期，百老汇歌剧和戏剧艺术的发展也为歌舞片的诞生提供了前提，在这样的综合基础下，歌舞片诞生了，虽然只是对大型歌舞演出的记录式的呈现，但已经满足了处于经济大萧条时期的美国民众的身心，让他们暂时忘却现实的痛苦；进入20世纪40到50年代，歌舞片进入定型期，这一时期的歌舞片更注重内容与形式的结合，情节与歌舞的连接更加紧密，比如这一时期的影片《雨中曲》，就采用了双线叙事，明线是唐和凯西的爱情发展线，暗线是电影中歌舞片这一类型的革新，双线互相配合，使歌曲与情节连接紧密，与情节结合更紧密也是为了适应已经改变了的受众的审美趣味；50年代末歌舞片进入经典期，由于各项技术都比较成熟，歌舞片在形式上有了重大突破，加入了现代歌剧、现代戏剧和现代芭蕾舞等舞蹈形式，风格有了重大改变，另一方面值得一提的是，这一时期的歌舞片开始跳出歌舞升平的景象，增加了对现实的批判性，以提高歌舞片的深度。60年代后，歌舞片进入了一段萧条时期，由于审美趣味发生变化，观众将审美兴趣转移到战争片、政治片等反映社会现实的片子，由于歌舞片天生具有抒情性，对社会现实问题反映的深度有限，使歌舞片一度底靡，好在20世纪90年代重新复苏才使得这一电影类型没有被社会淘汰。仔细分析歌舞片的发展历程，会发现它的每一发展阶段都与受众息息相关，背离观众审美趣味就会对其发展产生不良影响。

一般来说，人的需要有三个层次，即生存需要、享受需要和发展需要。从人的三种需求都可以萌发产生审美的需要。绝对排斥审美需要的生理基础是片面的，当然作为一种高层次的需要，审美主要是精神性的享受和发展需要。[4]价值是主客体之间关于需要与满足的一种特定关系，歌舞片符合受众的审美需求，受众能从歌舞片中得到有价值的需求，观众可以从海市蜃楼般的世界满足“乌托邦”式的爱情和事业双丰收的理想，歌舞片叙事部分的真实性和歌舞节目的抒情性所体现出的现实主义和浪漫主义的有机结合也满足了观众的审美趣味和需求。歌舞片呈现出一种张力，即现实与理想、实际冲突与完美解决的张力，这正是受众所需要的张力，这个张力也是歌舞片的生命力所在。

参考文献：

[1]沈国芳.观念与范式―类型电影研究[M].中国电影出版社，2005，（12）：15.

[2]沈国芳.观念与范式―类型电影研究[M].中国电影出版社，2005，（12）：16.

第8篇：戏剧表演艺术的基本特征范文

“阅读教学的最高境界是审美化。”“带领学生以审美目光去发现美、欣赏美、品味美，使学生乐在阅读中，产生浓厚的阅读兴趣。”[1]语文课堂不是枯燥乏味的识字写字、遣词造句，不是单一无味的朗诵背诵，而是集参与、互动、欣赏、评价于一身的极具魅力的视觉、听觉的感官盛宴。初中语文课本中一般包括诗歌、小说、戏剧、散文四种文学体裁，在阅读及学习这些文章的过程中要注重培养学生的阅读感受力、阅读理解力、阅读欣赏力、阅读评价力、阅读迁移力以及阅读创造力。这些阅读能力，如果通过单纯的阅读、朗诵以及背诵的方式只能对文章的主体脉络以及情节分布有大致的了解，却不能够更深层次地帮助学生进行美的欣赏和培养。

戏剧的精彩之处在于其具有尖锐的矛盾和鲜明的冲突，矛盾是事件发展的要素之一，尖锐的矛盾能够抓住读者的关注点和注意力，那么如何将戏剧的精彩之处在课堂中展现出来，并且使学生在欣赏美的同时加深对课文的印象和了解人物内心情感则是需要教师和学生在实践活动中逐渐寻找和摸索的。戏剧与诗歌、散文、小说有所不同，后者是用文字来叙述，文字和语言运用可以比较自由，可以用心理，神态等多种描写方式来完善作品，但前者是用画面来叙述故事，这就要求它的文字描写要更加形象，应该叙述出一幅画面，方便读者进行编演，所以剧本一般都不用心理描写等主观性和抽象性的语言，它的要求就是尽量直观，读者一读就可以想象出画面。正是因为戏剧有这么多的独特之处才使得戏剧具有其独有的魅力。苏霍姆林斯基说：“在人的心灵深处，都有一种根深蒂固的需要，就是希望自己是一个发现者、研究者、探索者。在儿童的精神世界里，这种需要特别强烈。”[2]因此我们可以从初中语文教学出发，结合戏剧的特点展开对戏剧的教学，激发学生对戏剧表演的热情，从而从主观意向上愿意加入到语文课堂中，对语文课产生兴趣，自发地提高语文阅读水平、增进语文知识储备。

学生的感受能力、欣赏能力、理解能力以及评价能力是初中语文阅读教学的重中之重，探究性和创造性的阅读有利于培养学生的多种能力。在小学阶段，语文教师会着重在认字识字、字音字形方面对学生进行大力培养，同时辅助学生了解文章大意，并且能够达到初步感知文章优美的语言以及作者内心感情等。初中阶段的学生在小学阶段已经学会如何通过讨论、提问或查找工具书等多种方式扫除文字障碍，因此对于阅读的理解能力有了一定的基础。初中语文教材中也选入了一部分中外经典戏剧作品，以长春版初中语文教材为例。如：九年级上册选入了关汉卿的《窦娥冤》等。在九年级下册的口语交际版块也有对于演剧的专项训练。可见戏剧对于初中语文教学具有促进的作用。但我们在实际对戏剧进行编演时却不必拘泥于戏剧体裁的作品，散文、诗歌、小说也同样可以作为戏剧蓝本进行编演。那么如何将戏剧理念传送进学生的脑海中呢？学生又该怎样在戏剧中体会作者的写作内涵以及作品主要人物的内心感情呢？笔者结合实习经验以长春版九年级上册选录的《麦琪的礼物》一课进行课本剧教学分析：

一、填充学生戏剧基础知识

由于学生对于戏剧基础知识不够了解，因此应当在《麦琪的礼物》课程开始时先对学生的戏剧知识进行扩充。了解构成戏剧的基本要素、基本特征以及创作剧本的基本步骤等，内容不必太过深入，主要让学生对戏剧有初步认识，对戏剧产生兴趣。如剧本的取材、确定主题、语言风格、创作角色冲突以及剧情的发展趋势。一部完整的剧本势必要具备剧本的三要素：跨越时空、矛盾冲突以及个性语言。向学生传授戏剧知识有助于学生对于戏剧的了解并且产生兴趣，为接下来的课程做好铺垫。

二、了解创作背景、文章大意、理顺人物关系

《麦琪的礼物》是美国著名短篇小说家欧・亨利的代表作，欧・亨利的小说具有其独特的写作风格。小说妙趣横生，在跌宕起伏的故事情节中往往蕴含着揭示社会、揭示人性的道理。本篇小说通过写在圣诞节前一天一对小夫妻杰姆和德拉想要送给对方最珍贵的礼物，却阴差阳错地将最珍贵的礼物变成了“无用”的礼物，收获了无法用金钱买到的最珍贵的爱，从而感叹人物命运的或喜或悲、可怜又可爱，同时歌颂了主人公的无私奉献和为了爱而甘愿自我牺牲的真挚爱情，具有一定的伦理价值以及积极向上的实践意义。整篇小说作者着重对德拉进行大量的内心描写以及动作描写，通过对德拉细腻的描写表现人物内心的矛盾，如圣诞前夜没有足够的钱为心爱的杰姆买礼物的难过之情、将头发卖了能够为杰姆买礼物的欣喜之情、失去最珍惜的头发的遗憾之情、等待杰姆的紧张之情以及最后收到杰姆送的发梳的惊喜却又遗憾等复杂的感情。文章主体线条清晰、人物感情饱满、情节跌宕起伏充满悬念，但又清晰易懂，在小故事中蕴含了大道理。

三、师生配合共同编演课本剧

教师带领学生将《麦琪的礼物》的情节、人物分析明了后，由学生自由分工，将人物落实到个人。由编剧组进行剧本的编排、导演组负责对课本剧整体方向的掌控以及协调整个剧组、演员组负责诠释人物使人物变得立体化、道具组负责准备和递送剧组道具，各个小组互相配合，共同研讨和编演《麦琪的礼物》。

编剧作为整个剧本的创作者，需要对小说原文进行更深层次的剖析，了解欧・亨利创作《麦琪的礼物》的意图，除了歌颂美好的爱情同时也是对已故妻子的缅怀和思念。小说中的人物设置比较简单，主要人物是杰姆和德拉，配角在文中只出现了一位买头发的“萨弗朗尼娅夫人”，但编剧在尊从原著主旨大意的基础上可以适当增添其他人物以丰满人物性格同时也使舞台更加精彩，如德拉经常讨价还价的杂货店、菜贩和肉店的老板等，这些人物虽然在文中只是一闪而过，但这些人物在侧面烘托出了德拉的勤俭持家、聪慧善良，因此编剧组要在编写剧本时要多人一同探讨角色的塑造。

导演组要掌握剧组的大方向，协调每位同学以及各组之间的配合并且组织编演秩序，端正演员演出的态度等。

演员是课本剧中难度最大的，“戏剧艺术的中心要素和根本要素，是演员的表演艺术”[3]，如饰演德拉的同学，需要比其他同学付出更多的精力，钻进人物内心，体会人物的情感起伏，包括人物的一举一动。“突然她从窗口转过身来，站在镜子前面。她的两眼晶莹明亮，但是在二十秒钟内她的脸失色了。她很快地把头发解开，叫它完全披散下来。”文中这一段落文字不多，但却从动作、表情的细节描写上体现出了德拉为没有足够的钱为杰姆买礼物，突然想到了自己的头发，可以将头发卖掉，但同时也有些为自己的头发感到难过的复杂心情。杰姆的人物描写虽然所占篇幅不大，但对演员的表演能力也具有一定的考验。如：一进门杰姆就站住了，像一l猎犬嗅到鹌鹑似的纹丝不动。他两眼盯着德拉，有一种捉摸不透的表情，这使她大为惊慌。此处对于扮演杰姆的演员来说需要注入真挚的感情，但其基础上是要对人物有足够的解读，才能够将人物所要表达的内心活动诠释出来。虽然演员对于文章的了解要更透彻，但并不是一定要达到专业演员的水准，而是在排演的过程中逐渐加深对人物的印象和了解。

四、师生共同欣赏和评价课本剧

戏剧的构成需要群众。群众是评价机制中最重要的一部分，他们虽然未参加课本剧的编演，但却可以更加客观地欣赏和评价作品。但并不是点评演员的动作和感情是否将人物鲜活地表演出来，而更多的是要学会欣赏和肯定。演员在舞台上是将文字上的场景转变为立体的场景，本就是对课文的一种再创造，对于学生来说具有一定的难度，因此对他们的肯定显得尤为重要。

古人言：文以载道。《初中语文教学大纲》指出：学生因文解道，因道悟文。[4]演课本剧是语文教学活动的一种辅助教学方式，在课本剧演出活动中，学生们学会了合作、学会了配合，同时也学会克服了紧张，从而大胆地展现自己。因此课本剧有利于更加全面地完成语文教学活动，使本就具有育人功能的语文课更加异彩纷呈。

参考文献：

[1]王文彦，蔡明.语文课程与教学论[M].北京：高等教育出版社，2006.

[2][苏]B.A.苏霍姆林斯基.给教师的建议[M].杜殿坤译，北京：教育科学出版社，1984.

第9篇：戏剧表演艺术的基本特征范文

不过从画的品质层面来看，这些作品可就良莠不齐了。有的戏曲人物像画花了的熊猫脸，大块的油彩堆上去，毫无层次，艳俗得让人不忍直视；有的乍一看不赖，这个关云长那个曹操，像是有那么回事儿，可耐不住细品，只觉画中人像是失了魂全不带劲儿。

一般而言，画儿画得不灵没有市场，可实话实说，现在有市场的画也未必是好画。之前就有某位艺术发烧友，拿来在米国备受推崇的画家曹勇的作品给圈内几位资深艺评家品评，这位被称作“当今美国最伟大的华裔画家”的表现东西方山川风景或是幻想派的画作，被这几个内行人士们分别看完后，大家不约而同地给出了一个字的评价：“行（hang第二声）！”

这让笔者又一次深思感叹，到底什么样的作品才算是好，什么样的只能算作庸俗无才的低水平“行画”呢？具体表现在戏剧人物画的鉴赏中，是否又有什么更可行的办法？

为了解答这个疑惑，还是首先来看看大师们创作过的戏曲人物画都有些什么样的共性吧。

第一个要谈的当然是关良，酷爱观看京剧演出的他将戏剧人物画发扬光大，开一代之先风。他的戏剧人物画，不重写实不拘笔墨，构图童真别有风趣，其画中人物一瞥一影，流露出的都是戏台上的感觉。而另外两位戏剧人物画高手韩羽和马得，则各有风味。韩羽的笔墨更加古朴简练抽象，人物线条硬朗，造型扁胖，颇有“蜡笔小新”画风，在可爱中传达出戏剧人物的朴拙；而马得则线条爽朗，更有洋味，细长的人物造型中，提炼出人物精气。不过三人的戏曲人物画皆有共通之处——构思取材多在于表现戏剧的剧中情节，定格摄人心魄的瞬间。

而在戏曲画上深受关良影响的林风眠，在戏曲人物表现中则更加注重表现其自由的时空观念，戏曲画对他影响最大的不是故事情节，也不是唱腔韵味，而是在这最国粹的艺术中，他所理解的以立体主义为代表的西方现代艺术。在《霸王别姬》与《宇宙锋》中，他将形体拼贴的游戏性发挥到了极致，在加重的色彩下，前景人物像剪纸一样贴于画面，背景则从一片空白发展到填满各式各样的戏曲脸谱，这些大眼、尖鼻、倒挂眉和无花的油彩带有原始的象征意味，提供了一个动荡不安的艺术氛围，而人物走场与变换身姿也使人想到毕加索的《亚威农少女》。

20世纪中后期以来，随着戏曲画对脸谱、行头、身段、动作、表情、唱腔、招式等元素的关注，戏剧人物画出现了新的形式灵感和表现性，在写实和写意方面都有了新突破。

在写实风格方面，陈逸鸣创作的戏剧人物画，以深厚的写实功底与工笔画的缜密再现了戏剧的一招一式。他的京剧人物服装借鉴工笔画手法，刻画得缜密细致，相比于上衣的繁缛，他用大块的白色着墨水袖，显得很简洁，画面对比产生疏密的节奏感，中国传统的装饰细节与西方绘画的笔触光影，彰显着另一个层面的“中西合璧”。而近来颇被看好的年轻画家米巧铭，则以她过度虚化的背景与服饰，与画中人物清晰玲珑的面容形成强烈的虚实对比，来诠释自己对京剧人物的独特理解。

在写意方面，管齐骏将中国戏剧的情节与角色打乱，突出强调表演程式与色彩，强调画面的装饰效果与声响。比如，他的水墨作品《凯旋》并不是某个戏曲中的特定情节的再现，而是借古代角色演绎当下人物的梦，作家王小鹰曾这样评价他的画：“浓郁的国粹情结与前卫的现代艺术手法嫁接……以西洋画的写实功力描绘古典戏曲的写意精神；借古典戏曲人物为载体，传达出艺术家自己心里面的故事。”他的戏曲人物画也因此在某些艺评中被定性为“划分中国戏曲人物画的分水岭”。

而专注于水彩的画家周刚则在他的《西湖戏文》系列，将红、黄、蓝、绿色大幅度地应用到戏剧画面中，在画面里，他模糊掉人物的眼睛和眉目，“把这些混在一起是希望表达那种整体状态，人与传说、故事、久远的声音，那些似乎离我们很远，但就在我们生活的场景里”。

无论是写实还是写意，总结以上名家之作的特点都会发现，这些画作虽以戏剧人物为主要表现题材，功夫却在题材之外，无不以艺术家独特的艺术语言与风格，呈现出他们来自心灵的表达。这大概就是好画在精神上的共通之处。

在就戏曲人物画的经典之作进行梳理后，对于如何评价它的高低优劣，读者可能已经有了点基本的感觉。接下来，我们看看在画家和评论家眼里，他们怎样看待戏剧人物画的创作，好画与行画又有什么样的不同。

戏曲人物画艺术家

管齐骏

戏曲人物画里的行画，很多都是画工、画匠拿着照片，对着照片作画，没有自己的构图、思路和想法的，还有一种类型，看着像年画，画得很细腻，但却非常刻板。在创作方式上，有很多行画都是油画的形式，画面比较呆板传统。而较少以非油画方式作画的，比如以水墨作画，最好的也不过是模仿关良一派，看似飘逸，却跳不出这个固定框子，没有新突破。

我是采用国画手法画油画的，与西方油画重光影相比，东方国画在画法上更偏重结构、多采用竖构图，用这种方式画戏剧人物，会长于展示舞台空间。我创作的时候，常常把有对比的画面放在一起，比如把男性的花脸和花旦放在一起，把中国山水、书法元素组合起来做背景等等。

在程序上，我一般是先创作再拟题，中间会根据自己的灵感有一些随意的增补，让整个画面看起来更为活泼生动。在色彩运用上，之前我是以灰、蓝色调为主，现在更多的采用红、黑、金、石青、石绿等中国传统的颜色。

目前，我正在创作的画是以屈原的《天问》为主题的，我将画面的本身落到社会和哲学的层面，借屈原向人类社会、宇宙和自然发问。而戏剧人物则作为其中一个表达思想的元素——戏剧所象征的面具、虚假与包装，与人作为社会人的部分刚好相对应。

作家 戏剧爱好者

王小鹰

我从小就喜欢看戏，不过对戏曲人物画并没有什么特别的研究，一次偶然的机会，看到了管齐骏老师的画，非常被打动。管老师绘制中国古典戏曲的方式很有特色，一般的戏曲人物画多用油画笔墨，会有点速写的样子，但管老师却是用传统国画的线条、用抽象的方式绘制古典戏曲人物，他以这种方式代表着自己，表现着自己的人生观。这跟我创作小说《假面吟》的想法很相近——以戏剧为载体，表现对世界和人生的看法，不同的是我用文字，他用笔墨，我们探讨的都是戏剧假面之下的真实。

如果单谈画的鉴赏，我认为技巧只是一方面，好的画更应该是表面（画所画的对象）与内心精神的结合，是技巧和观念、思想境界的结合。另外，好的画还应该是有美感的，给人带来审美的愉悦。

中国戏曲学院教师 油画艺术家

王占欣

与风景画、一般人物画相比，戏曲画具有较高的门槛，因为经常接触到戏曲的画家不多，对戏曲题材真正感兴趣的画家也比较少。所以说这对搞创作的画家来讲，既是一个“冷门”，也是一个挑战，好的戏曲画要具备深入的戏曲文化积淀、要具有独特的角度、要有独到的表现形式和高超的绘画技法。

我1993年考入中国戏曲学院舞美系学习舞台美术设计，与戏曲结缘已有二十年。看演出已经成为一种生活习惯，只要有好的演出，我就会去观看、学习、收集资料，之后还会整理思路，理清我创作的方向。在我的作品当中既有梅兰芳这样大师级的表演艺术家，也有我身边的表演系的同事和学生，他们活跃在舞台上的同时也呈现在我的作品中。

我创作戏曲题材油画的进程可以分为几个阶段，第一个阶段是用古典主义的手法描绘戏曲装扮及服装的精美，体现了戏曲人物形象及服饰唯美、细腻精美的审美特质。而随着我阅历的不断增长，我的思考点逐步转入剧场后台，试图寻找一些独特、无人涉足的领域，那就是我的候场、歇场系列油画。

我的这些作品中，主要是在具象的造型语汇当中提炼抽象元素，画面突出光与色。后台的人物及现场感受是神秘的，幽暗的光线下给予我们极大的想象空间，戏曲人物服饰、色彩也不是在白光下的一览无余，厚重浓郁的色彩、拉长的投影、服装上面闪烁的亮点、各种造型的舞台布景所呈现出来的画面是那么的与众不同，展示在我眼前的戏曲焕发出了与众不同的光彩。

在对戏曲的热情逐渐升温的同时，我关注到也意识到梅兰芳大师在戏曲中的艺术成就及爱国的情操，他的艺德令我敬佩，于是认真读了不同版本的有关梅兰芳大师的传记、著述，下一个阶段我会将我心中的梅兰芳展示给观众。

由戏曲画衍生开去，我认为一般的好画应该具备以下特点：

①欣赏价值：好的绘画作品首先应该是创作，必须有其独到之处，能够传达出最为深层、独特的审美感受。它一定是能够触动人心的。

②研究价值：好画一定画得好，它的技法、色彩、构图等应符合审美的规律；好画的内容寓意深刻、具备独有的精神内涵。就西方绘画而言，无论是古典主义、浪漫主义、写实主义还是印象主义都有其独特的文化内涵与精神价值。

③艺术价值：我认为艺术价值高的作品应该是在思想内涵或是绘画方面具有原创性的。无论是在题材、角度、观念、表现形式还是材料的表现上，创造出独特的面貌，并具有代表性。

④收藏价值：在具备研究价值的同时，好画也就产生了收藏价值，它是可以拿到美术馆或博物馆去展示的。

而在研究性临摹之外的复制品，都可以被称之为行画，目前的行画以临摹世界名画居多，它们大概有以下共性：

①

行画是在名画的基础上，抓住流行趋势进行的所谓创作，其风格、色彩和面貌追随眼下流行的审美情趣并且带有模式化的特点：色彩鲜艳、亮丽，迎合市场需求。这样的作品往往只是形似，甚至连形似也不能达到，照葫芦画瓢，肌肉骨骼含糊，也缺乏质感，好画则多是先有观念构思，再通过采风速写、摄影（现代画家做法），然后倾其心血，以具有个性的绘画语言表现于画布之上。

②

行画的产量非常大。比如有些画家以流水作业的方式生产画作，就属于行画范畴。更有一些产业加工性质的流水线生产美术产品，有的会有多人“合作”，每个人都绘制自己熟练的部分，最后合成一幅作品。有的甚至使用现代喷绘技术加手绘等制作方法。目前中国的最大的行画基地是深圳的大芬村，厦门的乌石铺、福建莆田和青岛、北京等地也有行画制作作坊。为降低商品的成本，行画画布一般是化纤混纺品或质量较差的亚麻布，而好的画作，质量较好的亚麻布是必须的。

③

行画类似装饰用品，它的装饰性会高过于艺术性。一般家庭、各种公众场合都可以拿来布置环境、定时更换，属于装饰品和重复消费品。

水彩画艺术家

周 刚

绘画是彻底的感情事业，你必须真切地将情感注入，才能够获得感人的作品，好的作品应该是，以生命投入来将作品唤出。行画取的仅仅是画面的形式、色彩，其灵魂并不在画面之中，作者并未带着灵魂作画，作画时其情感也飘忽在画外。

我以为一幅好的作品它应该是具有四个基本特征：其一，要有良好的功底，这个功底包括造型能力，色彩能力，表达能力，和创作者鉴别能力与创作激情。其二，是良好的文化背景，这个背景是指你的文化出处，你的思想渊源，以及因此所铸成的你的思想的深度。其三，要有时代精神，你所创作和表达的必须是代表这个时代之生息的，而不是生硬地表达以前和未来，你真切地表达鲜活的当下，并带有自己明确的判断与主张。其四，是要有国际观和历史观，我们的创作，理应站在更高的角度，理应站在历史的角度来看问题，而不是仅就绘画谈绘画问题，仅就想表达的这个主题，来谈这个主题的问题，我们应该站在国际艺术的角度，和艺术发展的角度来面对我们的创作。