京剧表演艺术手段精选(九篇)

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第1篇：京剧表演艺术手段范文

关键词：表演艺术；程式化；创新动力

中图分类号：J821.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0025-01

一、京剧表演艺术中魅力无限的程式美

京剧是中国戏曲三鼎甲“榜首”并有“国粹”之称，在2010年被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。为什么这么重视京剧的发展呢？是因为京剧的独特魅力，它的题材丰富，表现形式多样，剧目众多，曲调优美且具有个性。京剧产生之初就能海纳百川、集众家之所长，具有极强的综合性。而京剧表演艺术中的程式则是其重要的组成部分，是它不可或缺的表现手段。在京剧表演艺术中，唱、做、念、打都有自己的程式：从唱腔来看，有以“西皮”、“二黄”为主的程式；从曲牌来看，有“珠帘寨”、“哪吒令”、“夜沉沉”；从锣经来看，有“扑灯蛾”、“双飞燕”、“干尾声”；从身段、步法看，有武打中的“大靠”的功架，“箭衣”的趟马等各种套路；表演中丰富的感情表现形式，有喜、怒、哀、乐等，以及舞蹈表现中的服饰、妆容、道具等，这些都极具程式之美。在这里我们可以一起来看两个例子，第一个例子就是京剧中最微小的一个动作——山胯，山胯具有自己独特的程式，从这个程式中展示出人物的气势与敏捷，是客观的表演与内在心境相契合的显现，一个极小的山胯就有如此之多的程序，是一个非常繁杂的过程。第二个例子是道具，在京剧演出的舞台上总是会出现些许的道具，有桌子、屏风等，然而这些桌子的大小、数量、位置，或者屏风的大小、数量、位置等都有严格的规定和要求，这些都是不能有一丝一毫的差错的。由此可看出，程式在京剧中发挥着重要的作用。京剧之所以拥有程式，是因为在京剧的舞台表演上不能出现原生态的事物与景象，而是要在这些原生态的东西中升华和提炼美，使它们具有一定的节奏和韵律，形成定势，进一步成为程式，在舞台表演中鲜活地表现出来。

程式是一种艺术表现。芭蕾舞通过跳跃、旋转等方式来宣泄情感；歌剧通过歌咏、感叹、间奏曲等来抒感；电影通过近景、远景、特写等手段来表现艺术；中国画通过勾勒、泼墨、皴法等来烘托情感等等。程式存在于各种艺术之中，除了上述提到的之外，还有一些我们在这里没有列举到的，程式是所有艺术中至关重要的组成部分，是我们必须重视的。

二、创新的程式是京剧表演艺术发展的不竭动力

京剧在长期的发展中具有丰富的舞台实践和繁多的剧目，历经风雨、不断创新，从而形成了一种独具特色的表演。无论是“四大须生”或者是“四大名旦”，在他们所有的京剧表演中都蕴含着丰富的程式美。比如京剧传统戏曲《打銮驾》中的龙套序列和拱卫排列都具有一定的程式，而这些程式不仅仅烘托了戏曲中人物的身份、地位，同时也恰如其分地为人物心理的发展作了铺垫。还有一部京剧传统戏曲《铁笼山》，通过姜维的身段的程式化表演，渲染出人物的胸襟与胆识、智谋与伟略。京剧表演的艺术程式是我们一代代薪火相传的，它是我们老艺术家不断摸索、不断整理、不断创新从而形成的，是老一代艺术家对我们的指导与贡献。所以京剧的表演是有一定程式的，是有规律可循的：由上到下、由左及右、由前到后、夸张等等。但我们是否要一直遵循着老一代艺术家的道路而止步不前呢？不，不能。如果我们都一成不变，那个性从哪里来张扬呢？创新从哪里来体现呢？

第2篇：京剧表演艺术手段范文

关键词：“丑”与美；艺术规律与创新

“武丑”，扮演擅长武艺而性格机警、语言幽默的男性人物，着重翻跳技巧，也讲究口齿清楚有力，俗称“开口跳”，如“三岔口”的刘利华，“档马”的焦光普等。

“丑行”中扮演的人物种类繁多，有心地善良、语言幽默、行动滑稽的人物，也有奸诈刁恶、卑鄙龌龊的人物，所扮演的人物虽然性格、身份不同，但表演上的各种特点：唱、念、做、打的表现方式都给人以美的享受。这就是“丑”行的魅力，当然，也就是京剧表演的魅力。

京剧以表演为中心，所综合的不仅仅是几种艺术美，而融合了包括语言、诗词、音乐、舞蹈、雕塑、武术、杂技、绘画、工艺、建筑等几乎一切的艺术美。任何一种表演艺术，都没有象京剧这样把自己的形象全部溶化在如此丰富多彩的艺术美之中。

以演员为中心，着力创造浪漫主义的抒情美，是京剧表演艺术体系技巧实践的核心。正是京剧表演体系的“创造非生活幻觉，通过非生活幻觉引起生活幻觉”的艺术哲学，决定了艺术传真上情感真挚热烈、想象丰富、奔放、形式瑰丽夸张的积极浪漫主义，正是京剧表演体系所发挥的“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”的形象思维的民族特色，决定了它在技巧实践上以演员表演为中心，调动一切艺术手段，着力于吟志抒情的审美特质。由这种独特的形象思维方式和艺术技巧独特的运动方式所创造的抒情美，迥乎不同于西方“临摹论”的抒情表演。它是属于中国民族美学思想体系的，在它自己的个性里，浓郁地闪耀着中国艺术色彩。

然而“武丑”就是这种独特的语言、形象思维方式和艺术技巧独特的运动方式表现大为突出的行当。

如《三岔口》的黑店店主刘利华，谐音系“琉璃滑”表示邪恶刁滑，整出戏以表演摸黑打店著称。刘利华与任堂惠在黑店夜中展开的搏斗如《打瓜园》中以武丑饰演的陶洪其拐手、跛足的运用；《挡马》中武丑饰演的焦光普欲盗的腰牌以使两人因误会而产生的争斗；《盗甲》中的时迁，《盗九龙杯》中的杨香武等等，都极为突出地体现了武丑行当的艺术技巧与其无声的独特语言。

第3篇：京剧表演艺术手段范文

【关键词】淮剧;旦角;表演;特性;戏曲;剧种;人物

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0039-02

表演艺术是中国戏曲的中心与生命，没有表演艺术就只有纸上的戏曲剧本而没有真正的舞台上的戏曲艺术，这与西方戏剧形成明显的区别。对于这一点，京剧大师程砚秋先生论述得十分明确而又精辟：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]

作为中国地方戏曲剧种之一的淮剧，同样以表演艺术为中心与生命，各行当均如此，旦角当然亦如此。

然而，淮剧旦角表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，其中又以凸显艺术特性为重点。因为特性作为事物特有的性质，属于个性范畴，而一切艺术创造，重点也正在凸显艺术个性。

具体来说，淮剧旦角表演艺术的特性，应以戏曲特性、剧种特性、人物特性为重中之重。我们对此分别进行研究与论述。

一、戏曲特性

淮剧旦角表演艺术的第一大特性，是戏曲特性。

中国戏曲的表演艺术，与西方戏剧表演艺术的根本性区别，是艺术本质与艺术风格的写意性与写实性的区别。“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”[2]

在写意的美学原则影响下，淮剧旦角的表演艺术与所有中国戏曲的所有行当的表演艺术一样，都以虚拟化、夸张化、程式化、歌舞化为主要艺术特性。

从本质上而言，写意特性就是民族特性的具体体现与张扬。而民族特性又是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。19世纪俄国著名作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[3]民族文化是一个民族的精神支柱和血脉，是民族思想的坚实根基。因此，淮剧旦角表演艺术，要从这一思想高度来认知并体现写意特性的神髓，要为弘扬民族文化而写意，而不是只为写意而写意。戏曲特性的实质就是民族特性。

二、剧种特性

淮剧旦角表演艺术的第二大特性，是剧种特性。

淮剧旦角表演，必须以淮剧本身的剧种特性为其题中应有之义。淮剧作为我国地方戏曲剧种之一，“旧称‘淮海小戏’‘小戏’……（南派）就其声腔的构建而言，它是沿着【自由调】曲牌为主体加以延伸拓展，音乐语调又夹在江、浙一带某些吴语语系的漩涡之中，故南派淮剧的音调多有富丽雕饰、精工细密的格调。北派是江苏盐阜、清、淮、宝及里下河广阔地带淮剧赖以生存的土家风派。北派淮剧土俗意味浓郁，其声腔多半是在【淮调】【拉调】曲牌的传统音乐框架上作衍变，这就为此派淮剧的音调奠定了充满田园野态、自然飘逸的情趣。淮剧始于清末，以地摊形式演出，后逐渐发展为舞台剧。曲调质朴优美，以‘拉魂腔’见长。伴奏乐器以板制三弦为主，因而俗称‘三拨子’。剧目以反映民间生活的小戏为多，传统戏有《打金枝》《孟丽君》《白虎堂》等。”[4]后来又编演大量现代戏，并创造出【十里好风光】等新曲调。

从本质上说，剧种特性就是地域特性，而地域文化则是民族文化的重要组成部分，地域文化特性愈鲜明，民族文化特性也就愈浓郁。正因为如此，鲁迅先生指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[5]中国文学史与艺术史上成功的精品与经典作品，无一不以鲜明的地域文化特色取胜，《诗经》的黄河文化、《楚辞》的荆楚文化、《红楼梦》的京味儿、《金瓶梅》的鲁味儿、老舍作品的京派文化、鲁迅作品的海派文化……如此等等，不胜枚举。

同样，所有的中国地方戏曲剧种，无一不以各自独有的地域文化特性为统领，例如川剧的川文化特性、晋剧的晋文化特性、豫剧的豫文化特性、闽剧的闽文化特性、湘剧的湘文化特性、桂剧的桂文化特性、滇剧的滇文化特性、吉剧的吉文化特性、越剧的越文化特性、赣剧的赣文化特性……如此等等，俯拾即是。

因此，淮剧旦角表演艺术，必须全力张扬淮剧的地域文化特性，凸显本剧种独有的艺术特性。

三、人物特性

淮剧旦角表演艺术的第三大特性，是人物特性。

淮剧旦角主要包括青衣、花旦两个行当。青衣扮演庄重的中青年女性人物，重唱功，又称“正旦”;花旦扮演天真活泼或放浪泼辣的青年妇女，重做功与念白。此外，还有刀马旦、武旦等。有些剧种，又将花旦细分为闺门旦、玩笑旦、刺杀旦、泼辣旦等等。

但是，所有这些行当分工，都不能形成类型化。淮剧旦角表演的“最高任务”，是在舞台上塑造出生动鲜活、个性鲜明的人物形象，是“演人不演行”，行当与各种功法（主要是唱、念、做、打“四功”与手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一个演员的艺术水准，主要看他创造舞台角色――人物形象的艺术能力。

在创造舞台人物形象时，重点是刻画人物独特的性格与特有的思想感情，做到倾情投入，做到以情带声、声情并茂，做到以情动人、以情感人。

有人说，“戏曲表演重形式轻体验”，其实这是一种误解与误判。中国戏曲表演从来都十分重视情感体验，梅兰芳大师说：“有人说，我在揪赵高胡子的时候，脸上好像笑又好像哭，问我是怎么表演出来的。我在台上演戏，无法看见那时候自己脸上的表情，这可能是因为我心里交织着两种极端矛盾的感情，一方面想用装疯逃避这险恶的环境;同时，把父亲硬叫成‘儿子’也是极不愿意做的事情，所以不自觉地流露出这种似笑似哭的感情来。”[6]

当然，戏曲表演还要做到体验与表现的有机统一，完美结合，不仅要体验人物的内心世界，而且还要创造出特定的外形予以表现，做到内部（心理）动作与外部（形体）动作的一体化。也就是说，要以人物情感统领各种舞台动作，将人物演活、演生动，演出特性来，演出彩儿来。

当然，要做到这一点，绝非轻而易举之事，必须刻苦钻研角色，真正进入到角色的内心世界。还要苦练基本功，以精湛的技艺和才艺作为塑造舞台人物形象的艺术凭借和智力支撑。

综上所述，淮剧旦角表演艺术的特性，以戏曲特性、剧种特性、人物特性三大特性为重中之重，而这三大特性又是互相渗透、互相影响、互相促进的三维互动的，是相辅相成、相得益彰的。

参考文献：

[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959.38.

[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983.653.

[3]赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962.27.

[4]上海艺术研究所等.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981.186.

第4篇：京剧表演艺术手段范文

关键词：京剧；国粹；多媒体；人类非物质文化遗产代表作

2010年11月16日联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第五次会议，审议通过中国申报项目《京剧》，将其列入人类非物质文化遗产代表作名录。这是继昆曲之后对中华文化和中国非物质文化遗产保护工作的又一认可。

京剧是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物。从清乾隆年间四大徽班进京演出，至嘉庆年间汉戏来京，四大徽班与汉剧艺人“两下锅”共同演出，在相互融合中，又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养，渐渐成为了一个新的剧种——京剧。1840年后京剧正式形成于北京，不仅成为京城戏曲舞台的主流，而且开始向全国传播，现在它仍是具有全国影响的大剧种。

京剧兴盛于上个世纪二三十年代，在中国戏曲的三百多个剧种里，京剧虽然诞生很晚，却后来居上，荣登“国剧”的宝座，与中医、国画并列为中国的三大国粹。剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之广泛，都居中国之首。由于诸多的原因，当代京剧的发展却面临着困境。1.剧团负担重，生存艰难；2.人才流失、断层现象严重；3.耗资巨大，动辄上百万，很多剧场演不了；4.戏曲创作与演出市场严重脱节，获奖剧目得不到普及推广；5.电视及多元艺术的冲击。

2008年国家教育部规定京剧进入小学课堂。将京剧纳入学校教育非常必要，这是传承京剧的重要举措和良好开端。但学生没有基础，只靠学唱几个名家名段和传统的课堂教学模式，让学生较完整地接受京剧知识比较困难。作为一名戏曲鉴赏课的教师，我颇感责任重大，思考怎样使京剧在课堂中渗透给学生，和世界同步达到保护与传承的作用。

一、京剧在课堂教学中存在的困难

由于京剧是中国古老的传统戏剧形式，学生对京剧知识的理解相对缺乏，很多学生对京剧的了解只是通过电视剧知道京剧大师梅兰芳而已。在艺术多元化的今天，学生觉得京剧距离我们越来越远。1.念白、唱腔听不懂；2.程式化的表演看不懂；3.传统剧目内容不懂；4.行头繁杂读不懂；5.角色行当搞不懂。这样学生就有陌生感、距离感。虽然在教学规定的唱段当中，有不少是现代京剧，样板戏虽然易学易唱，但也不如流行歌曲上口。而且京剧是一门综合艺术，光从简单的学唱入手是不够的，唱念做打是京剧艺术的核心。

二、入门要了解京剧的行当，

京剧是程式化艺术，表演、剧本、行当、音乐、化妆、服饰等方面，都有规范性的程式。尤其是角色行当是中国戏曲特有的表演体制。行当作为戏曲中的人物，最终形成生、旦、净、丑四大行当。每个行当都有若干分支，分支以下又有细目，各有其固定的程式和表演特色。行当是根据人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等自然属性和社会属性来划分的。

要想看懂京剧，首先要使学生能够分辨各个行当中的人物，人物之间的关系搞清楚了，自然也就看懂了内容，继而喜爱京剧。教师应把京剧中各类典型人物的图片打在多媒体课件上，结合特点来逐一介绍，并且讲到每个行当，都要放一段有关的视频资料，加深印象。再把现代京剧和传统京剧结合起来介绍，对比、分辨、判断、赏析巩固记忆。

三、识脸谱辨忠奸美丑

脸谱是京剧表演艺术中的有机组成部分，它是最具有民族特色的化妆艺术，有着独立的欣赏价值和审美意义。每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，形象的善恶美丑一目了然。故此，我们从这里入手，给学生放《唱脸谱》，杭天琪的独唱与合唱分别播放，不同声部的音响对比更能加深记忆，同时放映生动的京剧脸谱。例如，将白脸曹操的奸诈、红脸关羽的忠义等京剧脸谱呈现在大屏幕上。多媒体教学技术与流行音乐有机整合，充分优化了教学情境，适应学生的心理特点，艺术的娱乐功能对学生具有强烈的吸引力，更能激发他们在学习中的热情，引发他们的好奇与联想，使其产生浓厚的学习兴趣及强烈的求知欲，从而调动起学习的积极性。

四、利用多媒体了解现代京剧的虚拟特点

我们要了解京剧课堂教学中面临的困难并充分认识多媒体教学技术在戏曲教学中的重要性。例如，将多媒体教学技术运用到京剧课堂教学中来，通过图像、音频、动画等形式将《智取威虎山》人物形象和故事情节产生的背景展示出来。用多媒体技术将整个故事背景设计组合，直观地塑造出“杨子荣”的英雄形象，了解在时期，为了今天的幸福生活而牺牲的先烈，在欣赏中渗透爱国主义教育。因此，熟练应用多媒体教学技术于京剧课堂教学中，可以让学生直观地认知戏曲人物形象。使学生增加趣味性。播放第三场《打虎上山》的片段，穿林海、跨雪原的虚拟意境，取其意而弃其形，制造弹性的时空，让有限的艺术表演展现无限的生活内容，虚拟的表演使其艺术呈现更加简约和便捷。不求形似，力求神似，京剧不是写实的真，而是艺术的真，程式化的表演法比生活的真更深切。

五、今昔“男旦”对比，了解京剧艺术在时展中的变迁

京剧大师梅兰芳家喻户晓，他出身梨园世家,60载演艺春秋，梅兰芳对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各个方面都形成了独特的艺术风格，位居四大名旦之首。这种男扮女装，阴阳反差，是时代的需要。因为京剧始创于封建社会，舞台上没有女性，因此，旦角都由男性承担，京剧大师梅兰芳为艺术做出巨大的牺牲，同时也做出了巨大的贡献。

而今天社会男女平等，可是，有些“伪娘”为了标新立异，需求刺激搞噱头，费尽心机男扮女装，到底是为了传承艺术，还是哗众取宠？事实告诉我们，梅兰芳是为了艺术牺牲，而“伪娘”是牺牲了艺术。从这个角度我们引导学生分辨良莠，净化心灵，有利于京剧沿着正确轨道发展。如用多媒体手段，把梅兰芳和“伪娘”的表演对比播放，和学生一道分析他们的唱腔、身段功架有何本质的不同，让学生知道京剧是综合性表演艺术，它集“唱念做打”于一体，通过程式化的表演手段，叙述故事，刻画人物。不仅要形似，更要神似，增强学生对京剧的认知和辨别能力，有利于国粹的保护与传承。

参考文献：

第5篇：京剧表演艺术手段范文

京剧具有写意的虚拟性表演风格,它不需要繁琐的布景和道具,也不需要去刻意地追求生活的真实,而是采用一种虚拟的夸张手法去表现生活。其最大的特点是“以虚代实”。“以简代繁”地把舞台有限的空间和时间当作无限的、不确定的、自由的、流动的空间和时间去任意遨游。舞台是固定不动的。但在演出过程中通过演员虚拟性的表演可以随心所欲地变化环境。一座高山刹时可以变成平地,晴空万里瞬间可以变成狂风暴雨,从天南到海北万里之遥一个圆场就可以到达,一张桌子可以是山也可以是桥。两个龙套就可以替代千军万马。几声更鼓就已夜尽天明。一个舞台可以瞬息万变,对时间和空间可以任意地自由处理,而这种运用自如并且富有弹性的舞台空间和时间的涵义,则完全要依靠演员的表演予以假定。比如:京剧传统剧目《雁荡山》中,演员在剧中表演翻山越岭,水中格斗。夜袭开打时,并没有山水。但是通过演员虚拟性的表演动作和各种技巧的使用,观众却超常地感受到了舞台上真山真水的存在,并有身临其境的感觉。独特的表演方法在调动了演员在舞台上的想象力的同时,也调动了观众的想象力。演员与观众进行最直接、最充分的情感交流,演员虚拟性的表演,给了观众最真实的感觉。

这种时间和空间处理的灵活性、随意性把局限性的舞台巧妙而又合理地转化为广阔的艺术空间,这就是京剧艺术虚拟性手法的集中体现。不过这种虚拟性的表演方法并不是空虚的。作为一名京剧演员,真实的舞台实践经验使我深深地感受到,演员在舞台上要时刻做到心中有物,就是说心中要有具体准确的视象。如京剧传统剧目《碰碑》《贵妃醉酒》《红鬃烈马》这三折戏中,都有剧中人物看到空中飞雁的情节。可实际上空中并没有雁,只是一种假设,但是要让观众从演员虚拟性的而又非常逼真的表演动作中看到空中真的有飞雁在盘旋,同时,还要让观众看到不同的剧中人物在不同的环境中看到飞雁的不同心情。要想达到舞台上比较理想的演出效果,就要求演员必须对外在事物的感觉要鲜明,要准确,最为重要的一点是演员要通过虚拟性的表演动作,把这种外在事物的感觉充分地表现出来,使观众受到剧情的感染。

通过这种虚拟性的表演手段,既表现了人物不同的心情又表现出不同的环境,这样做不但刻画了人物的外形,同时还着重刻画了剧中人物的精神面貌和内心世界,这就是京剧艺术一个最为突出的特点。另外,京剧的虚拟性表演还体现在对现实生活中各个领域的表现上,比如对江河湖海环境的虚拟,对狂风暴雨飞雪满天的虚拟,对长夜漫漫星光惨淡的虚拟,对崇山峻岭的虚拟等。这种虚拟的表演手法,不但使舞台得到彻底的解放,同时也给艺术创造带来表现生活的无限自由,极大地拓展了舞台的表演空间。在有限的舞台上,通过演员精彩的表演,把观众带到对无限的丰富多彩生活的联想中去,借助观众的联想来圆满地完成自身的艺术创造,这就是可以在几乎是一无所有的舞台上,或是空旷的广场上表现出异彩纷呈的场景和千姿百态的人物的奥秘所在。

京剧舞台上的“虚与实”,“隐与显”的特殊表现方法,并不仅是表现在表面上的虚,而是充分地利用虚实、隐显的特殊效能,以虚衬实,以隐见显,以求虚实相生之妙,通过虚与实,隐与显,繁与简,浓与淡等方法的运用,在结构上、人物处理上,力求集中、精炼、简洁,但这不是唯一目的,而是在做到精炼的同时,人物情感也要真实和动人。这才是最为重要的。

观众可以明显地感觉到京剧舞台艺术的创造者们在表现舞台生活时不是从主观上照搬生活的原貌,而是以一种极为特殊的艺术形式来表现生活,解读生活。生活是实,艺术是虚,这种艺术的创作过程就是由实到虚的过程。也可以说是用虚来表现实的过程。之所以说艺术是虚,我个人的理解是:艺术不是对生活的直接模仿,而是用来表现艺术创造者对生活最为真实的感受。艺术所反映出来的生活是在生活之实的基础上融入了艺术之虚的结果,这种用虚拟性的手法表现生活真实,是几百年来一代又一代的表演艺术家用他们的聪明和智慧积累而成的民族艺术财富。

第6篇：京剧表演艺术手段范文

【关键词】京剧；艺术特色；表现手法；艺术魅力

京剧，又称“京戏”“国剧”“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成。1790年，江南安徽戏班进京为乾隆皇帝祝寿，从此在北京、天津安顿下来。经过十几年的演变，成为一个由徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、京腔和民间曲艺综合而成的崭新剧种。它以“西皮”“二黄”为主，字正腔圆，当时人们根据这一新兴剧种的唱腔，直呼其名为“西皮二黄”。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世纪三四十年代，现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表，素来有中国“国粹”的美誉之称，直至2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

一、京剧简介

（一）京剧艺术的表现手法

唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演的四项基本功。“唱”指演唱，唱功中，行腔转调、发音吐字均有一定要求。“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形体动作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要经过严格的训练。“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。京剧同时也借助外物来表现人物的情感，例如青衣的水袖：喜则舞袖；怒则掷袖；气恼时甩袖；羞愧则以袖掩面；惊呆则双手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向内抖袖表示惶恐等等。同时，京剧艺术又讲究语言准确、鲜明生动、精炼含蓄。与此同时，京剧艺术中的舞蹈极讲究条理，“三五步行遍天下；六七人百万雄兵；一个圆场千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真实美感，京剧就是艺术的美来源于生活的体现。

（二）京剧音乐

京剧的音乐共包括四个部分：打击乐、曲牌、唱腔、念白。京剧伴奏乐器分为打击乐与管弦乐，其中打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。京剧的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黄”两大声腔组成，即所谓的“皮黄腔”。在旋律发展中，西皮旋律色调明亮、华丽、尖锐，用平缓节奏处理时，多表现明快、抒情的喜剧情节和愉悦的人物情绪。用轻快或强劲节奏处理时，多表现热烈、激烈的戏剧场面和活泼、激动的人物情绪；二黄则旋律的色调暗淡、凝重、平静，节奏缓慢时，多用来表现压抑的悲剧情节和忧郁的人物情绪，节奏强劲时，多表现压抑、悲壮的戏剧场面和凄楚、悲愤的人物情绪。

（三）京剧行当

京剧角色分为生、旦、净、丑四大行。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（旦）、刀马旦。“净”俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

（四）京剧脸谱

京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法，在京剧中每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，现在已经被大家公认为是中华民族传统文化的标识之一。

脸谱的主要特点：美与丑的矛盾统一；与角色的性格关系密切；图案是程式化的。京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。其擅长用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，并以此来为烘托整个戏剧的情节。各种脸谱的画法虽各异，但都是从人的五官部位、性格特征出发，以夸张、美化、变形、象征等手法来寓褒贬，分善恶，从而使人一目了然。另一方面，花脸脸谱是以色定调，如红色表示忠诚耿直、热情吉祥；黑脸表示豪爽粗暴、刚正不阿；紫色表示老实忠厚；黄色表示凶狠勇猛；蓝色表示桀傲不训、刚强爽快；白色表示奸诈多疑；绿色表示骁勇鲁莽；粉红色表示年迈血衰；金银色表示庄严，多用于神仙圣人。

二、京剧的艺术特色

京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它创造舞台形象艺术的手段十分丰富，用法又十分严格。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。同时也相应地减弱民间乡土气息，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，其表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度超脱了舞台空间和时间的限制，达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

京剧在长期的历史发展过程中，既不断总结吸收前人的宝贵经验，又结合当时时代环境下的有利因素，融合了我国传统文化，汲取了一些地区人们的风俗习惯，是中华文化的一个表现形式。这门蕴含了中华文化精髓的舞台艺术，不仅是在过去的时代里的流行事物，在物质文化、精神文化高度发展的今天，

它依然是社会文化的重要组成部分，造我们的日常生活中，随处可见它的身影。诚然，京剧在现代社会已不复曾经的辉煌，现在的它也不再是老少皆宜的兴趣所在，但是在所有中国人的心中，它都是我们的国宝。我们必须承认，戏剧艺术是我们民族文化中不可替代的伟大成就，它和相声、歌舞等艺术形式一起，共同构筑起中华艺术的大舞台！

综上所述，京剧艺术是我国的国粹，是我国民族艺术的瑰宝。只有走近它、了解它，才能够深刻感受其深厚的文化底蕴。只有对其进行保护、传承，才能够将其发扬光大。无论是舞台表演还是音乐伴奏，亦或是剧情设计与人物形象塑造，京剧艺术都能够带给观众一场美轮美奂的视听盛宴。当前，尽管面临多元观念和多种艺术形式的挑战，但京剧艺术定能发挥其独特的魅力，吸引世界的关注。

参考文献：

[1]卢文勤.《京剧声乐研究》[M].上海文艺出版社，1984.

第7篇：京剧表演艺术手段范文

在戏曲表演所用到的服装，包括蟒、褶子、茶衣、开氅、官衣、宫装、宫女衣、帔等，这些服装大多都在袖口上缝上了一块白色的纺绸，因表演时舞弄起来如同水波荡漾，故名“水袖”。

水袖是传统服装的组成部分，它实实在在的来源于真实的生活，然而水袖却从传统服装的精华中被提取出来，并加以改造和创新，形成了具有一定典范意义和古典风格特色的天资与神韵。演员为了增加表演的美感，先是在袖口上加一块白布作为水袖，后来逐渐的发展成了白绸缎，在演出中担负着极为重要的作用。水袖的表演特点是以虚拟的动作传神，以夸张的方法取胜，以节奏鲜明见长。从角色、行当的划分到身段的表演，经过了历代戏曲表演艺术家的继承、发展和创新，水袖的动作技巧美轮美奂令人印象深刻。京剧舞台上表演艺术家用水袖，或勾或拨，或冲或搭，或扬或挑，用水袖做出的各种美轮美奂的动作，将京剧表演艺术的美感极尽的展现，引人入境。

相传在明朝时期，人们穿衣具有“外衣袖短、内衣袖长”的特点。（曹艺斌：《戏曲艺术》，http：///fenlei/minzu/6/89696.shtml）从字面意思上理解看来，是从衣服的袖口就可以看得见内衣的白袖子，这或许就是舞台上水袖最早的雏形。戏曲是我国的国粹，是中国传统的艺术形式，在戏曲程式之中，很多的元素是取自于传统的文化生活之中，所以京剧舞台上，表演的服装大都是由民间艺人按照明代人们的穿衣习惯，结合当时的服装结构所创造出来的。为了演员在舞台上的表演效果，为了艺术夸张，早期的表演艺术家就创造了长水袖。最初运用在舞台上的水袖约有三寸至五寸长，经过历代艺术家们的锤炼，水袖长度根据表演行当的差别略有不同。舞台实践中，我们所见到的水袖一般是一尺三寸长，目前，老生行当所用的水袖长短及样式变化不大，但是，旦角的水袖尺寸发展的却特别快，结合旦角身材纤弱细长的特点与剧目的需要，水袖的长短也随其变化。因为旦角不仅可以利用水袖来进一步美化自己的身段动作，使观众的视觉感受更加强烈，还可以利用水袖更加夸张的抒发自己的思想感情，也是演员通过水袖进行感情宣泄的工具，让观众更好的感受到技巧身段美。

二、 水袖在戏曲中的作用——以袖抒情

王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。可见歌舞在戏曲中的重要性，中国古代人说：长袖善舞，说明具备好的条件，才能做成一件事。水袖课就是使我们掌握这门技巧，继而得心应手，游刃有余，善中国戏曲之舞。因此要想把水袖熟练的运用到剧目当中，学习水袖的程式套路就是必不可少的一门课程。水袖功是指演员经过专门训练，熟练地掌握运用水袖的动作要领，达到表现人物各种思想感情目的的一种专门基本功，属戏曲表演基本功之一，是戏曲演员必备的行法功。

在京剧中，水袖的表演占有极重要的地位。挑、拨、搭等水袖表演动作，是表现各种人物不可缺少的艺术手段。无论是生、旦、净、丑中的哪一行当，只要身上穿的是带有水袖的服装，就可以运用水袖做出各种不同的动作来，以此帮助演员更详尽的表现剧中人物的形态、气势，刻画不同人物的心里活动，从而使得剧中人物形象更加饱满、鲜明，人物性格更加突出。因此，水袖渐渐地在戏曲中形成了有规律的水袖舞姿。在多年的表演实践过程中，京剧表演艺术家形成了一种独特的京剧表演艺术——水袖功。

在戏曲舞台上，当演员表现人物情感的时候，有重点地舞动水袖，不仅带给观众美的享受，而且更加加强了人物的表现力，使人印象深刻。由于表演者已经完全的了解了此剧，因此演员此时此地用水袖动作的目地绝不是为炫耀自己的水袖功，而是服从于剧中人物情感宣泄的需要，借此来打动观众。尚小云在《乾坤福寿镜》 ，“失子惊疯”一折里，他就使用了转袖、抓袖、抛袖等多种水袖技巧表现了胡氏寻子不着，精神失常的神情状态，其表演功力精妙绝伦，美不胜收。

京剧表演穿带水袖的服装，一举一动都要与全身动作、舞台部位以及音乐节奏紧密协调。水袖功若是用到妙处，有助于人物刻画，为表演生色，否则，则易成为累赘，起不到好的作用。京剧艺术家们借助水袖动作来表现人物情感得到了很好的效果，为我们今后的人物刻画起到了很好的借鉴作用。由此可见，水袖课程已经成为戏曲舞台表演的一个重要组成部分。

三、水袖的基本技法

在京剧的发展过程中，艺术家们将水袖的姿势加以发展变化，形成了数百种形式各异的姿势，如抖袖、提袖、翻袖、摇袖、扬袖、背袖、投袖、绕袖、搭袖、折袖等，来辅助演员的表演及情感的抒发。

指、腕、肘、肩四者的协调和统一，是做好水袖舞姿的关键。演员通过身体的协调力与指、腕、肘、肩的相互统一，来带动水袖正确的用力技巧。运用水袖的修长、多变来表现人物的形体和思想感情。想要做好一个优美的袖姿，从外部动作讲，首先要求头、腰、脚，也就是上、中、下的相互对称与力量的均衡，其次是胯、膝、脚的配合与统一，腿的各关节之间要密切结合。再就是肩、肘、腕的追与随。舞动水袖应遵照“欲进先退”、“上下对照”、“有去有还”的原则。掌握运动中“欲进先退”的规律，充分利用动作之间作用与反作用的关系，推动水袖的运转。而气息的运用则是重中之重，气息流畅，自然会加强水袖的的美感，达到以意运袖、以袖描画的境界。（王诗英：《戏曲旦行身段功》，中国戏剧出版社，2003年1月第一版，第172页）将气息运用在水袖当中，收放结合，在舞袖的过程中做好提气与吐气的结合运用，则能更好的体现水袖的柔美性。

水袖是演员臂膀的延伸，演员通过水袖可以做出更多美轮美奂的身段动作，打破了演员自身的局限性，也能给观众更多的视觉美感，给看者以艺术美的享受。舞姿美与不美的关键在于动作有无韵味，韵味来源于身段的协调性、节奏的分寸感和动作的目的性。无论是短水袖还是长水袖，要想把水袖的技法与技巧更好的运用在剧目当中，首先应学习水袖最基本的套路训练，虽然没有主题思想，但是可以很好的为水袖的基础功夫打下扎实的基础。本人通过在大学期间学习的三尺水袖，简单谈一谈三尺水袖提袖中“直提袖”的基本训练方法。

直提袖分单手直提与双手直提两种，是三尺水袖表演程式中的基本动作，学生初步接触三尺水袖时，为以后能更好的驾驭三尺水袖的更多技法，首先应将直提袖的技法动作加以着重训练，打好基础，这就相当于在学习脚步前练习的勾绷脚一样重要。

教授直提袖之前，应当让学生了解短水袖与长水袖“提袖”的不同之处：短水袖较短，提袖时可由大拇指为力点，对准水袖的折叠线，利用大拇指与腕子的挑动力量将水袖往上挑起，使水袖提起归还于原来的折线位置，提挑时手心是面向自己的，可分三次做成，不可多做；而三尺水袖较长，就不可按照短水袖的提袖方法来进行训练了，否则提挑的次数太多会太繁琐，显得没完没了，反而会失去水袖最初的意义，成为累赘。因此，长水袖的发力点应在食指、中指、无名指与手腕上面，沉腕、收肘，要有向后拉袖的感觉，借助后拉的惯性，中指沿着袖线使水袖迅速收回，趁势再向前伸膀，拇指翘起，迎着水袖向前推掌，将水袖收叠于虎口处。与短水袖最大的不同点就是长水袖收袖时袖筒的方向是冲前的，而短水袖是侧的，这就要求长水袖在抖袖时就应向身前下方抖出，并且手心向上，指尖向前，以便于后面收袖的手势。应注意的是，为了能更好的将水袖平叠收起，在抖袖时五指就应尽量张开，将袖筒撑开甩直，最好袖边可以平铺在地面上，借助后拉的力量，水袖就可以有规律的平叠收起，以免发生把水袖抓成一团的现象出现。抖袖的好坏会直接影响到提袖的质量，因此能不能收好袖，抖袖的好坏是以基础为前提的。还应注意的是，在抖袖时切勿使拙劲，千万不要用大臂去送水袖，发力的点应该用在手腕与五指上，既能轻松的将水袖打开，又不会影响到水袖的柔和之美。在已经基本理解水袖抖、提的技巧方法后，就应将眼、腰、袖结合在一起综合来练习了。抖袖前的提转袖，要利用腰身先提后拧，眼随手走，眼睛随着抖袖的同时抬起，结合气息的运用，腰、眼的起伏，气带腰、腰带肘、肘带腕、腕带指，将单手直提完成好。在训练的过程中，左右手应交替训练，过程连接娴熟优美，为学习双手直提袖打下基础。

熟练左右两手的单手直提后，可学习双手直提袖。与单手直提要领基本相同，但应注意抖袖、提袖时两手的力量是相同的，由于双手提袖比单手提袖的难度要高，收袖时就可借助后脚脚掌蹬地之势，提腰、吸气，重心稍前移配合双手提袖，既能展现腰身的动作，又能借用脚下与气息的配合，有助于双手提袖的完成。

学会单双手直提袖后，后面的水袖技法就相对简单多了。尽管单手直提袖与双手直提袖没有什么特定的含义，但在长水袖的运用当中是必不可少的，练好直提，就可以更好的学习斜提、上提、翻提与反提袖，打好提袖的基础，就有能力学习更复杂的长水袖技巧。无论水袖怎样去舞动，怎样千变万化，都是“万变不离其宗”的，收回来时还是单一的技法，基础最重要，首先应该练好最基本的东西。所以凡事都要一步一步来，切不可急于求成。

水袖在不断的实践当中逐步成为一种技巧而用于戏曲舞台表演中，至此，水袖就由单一的基本功动作形成了连贯而优美的水袖舞蹈艺术。

四、运用水袖的实际意义

第8篇：京剧表演艺术手段范文

当前绝大数文艺团体每况愈下，阵地日缩，观众递减，虽说个别剧团演出较活跃，但从总体已失去了往日的生机，尽管各个团体危机的性质、程序、内容各有不同，但是危机产生的压迫感却是共同，虽然由于艺术多样化的竞争和传播平台的变化，整个戏曲界都呈现出滑坡趋势，但也不可否认有自身的原因，那么，该如何应对，解决这些问题?

一、充分重视排练厅

排练厅顾名思义就是排演练功之地，它好比工厂的制造车间和部队的练兵场；而舞台是销售、展示产品的市场，是真枪实弹拼杀的战场。所以充分利用排红厅，大兴练功之风，是取决经济效益，战事胜败关键之在，也是演员在走向舞台之前练真功、分精品的重要基地。人在于勤，功在于练，一日不练自己知道，二日不练内行知道，三日不练观众知道，台上三分钟，台下十年功等等，都说明了演员要坚持练功的重要与必须。

嗜戏如命，戏比天大，我们前辈们脉膊跳动着戏的节奏，血管里流淌着戏的韵律，甚至把生命熔铸为之奋斗终生戏曲事业里。如著名越调表演艺术家申凤梅前辈所说：“我一生最大的快乐是在舞台上为成千上万的观从演戏，只要观众爱看我的戏，我宁愿累死在练功场上、排练上、舞台上。”她用一生的追求朝拜她心目中的上帝――观众，其比例感人至深，又有多少中青年艺术家晴于舞台和观众，甘于戏曲的清贫，不为庸世俗见，抢着为观众、为事业的强烈责任心，倾尽全力，用艺术之火燃烧着自己青春年华，铸造了一个个鲜明生动具有很高审美价值舞台形象，深受广大观众的爱戴，当问起他们荣誉源于何处时，异口回声地说：“排练场。”常言道：“闲时置下急时搬来不管用。”一艺不精，误了终生，特别是青年演员相对禁锢活络，接受新事物快，是专攻的大好机会。当然要练伸筋拨骨的基本功，是一个相对艰苦的过程，不受一番风寒苦，几乎灰心丧气，懒得不想再练时，那就看自己的勇气了，能不能自己克制自己，再熬它一熬，熬过来了，功夫也就来了。要知难而进，贵在坚持，万不可三天打鱼，两天晒网。冰冻三尺，非一目之寒呀，不到“老君炉”亲自熬练一番，又怎能达到“丹回九转”功果满园的地步呢?所以为了戏曲能走出低谷，我们应该首先练好自己的功夫，把排练厅的练功之风作为重要来拟，特别是演员，因为戏曲是以演员为中心，演员舞台艺术的直接体现者，所以演员队伍的盛衰直接影响到剧团的生命力。

二、不能重唱轻演

“唱”是戏曲“四功”之首，也是戏曲艺术重要的表现手段之一，但表演形式，表演方法，表演能力，相对显得贫乏、简单、薄弱。曲剧是由民间小曲发展二成，以唱起家，不少艺人都要以唱出名的，行话说“一腔定乾坤”、“一腔遮百丑”之说，这一代观众大豆习称听戏而刁，叫看戏。曲剧的表演动作发展比较缓漫，生活动作在整个表演中占据了主导地位，演武打戏时也只是对武术套路的般用，弯化不大，尽管大量引进了京剧的武打、舞蹈身段、各种表演形式，以及川剧、蒲剧、秦腔的扇子功、甩发功、手绢功、水袖功、帽翅功等技巧，大大丰富了自身的表演形式和表现能力，这些努力，加速　了曲剧表演艺术的发展，取得了明显成效，但就总的表深艺术而言，还缺少独有的创造能力和表现能力，表演艺术“粗糙土气”。有的人有一种错觉，好像曲剧的表演艺术与“粗、土、俗”是同义词，殊不知粗狂决不是粗糙，土香土色决不是土里土气，通俗决不是低俗，同时有些演员在舞台上缺乏有机的配合，随心所欲，自我表现，损伤了整台戏的统一性和严谨性，放松自如，决不是放任自流。

第9篇：京剧表演艺术手段范文

“京剧和昆曲都是中华民族宝贵的文化遗产，我们有责任把京昆艺术做大做强。” 刚成立不久的上海京昆艺术中心总裁孙重亮说，“上京”和“上昆”都是全国知名院团，实力雄厚，通过整合，完全可以实现人才和各种资源的共享互补，发挥出更为强大的功能。

上海京昆艺术中心副总裁郭宇提出，保护、发展京昆艺术的关键在于培养青年人才。“中心”已经通过各种媒介为“上京”、“上昆”的青年演员进行了一定程度的宣传，其中包括与SMG（上海文广新闻传媒集团）“新娱乐”的合作，给了年轻演员许多展示才华的机会，以后更要进一步和央视合作，大力推广新人。此外，天蟾逸夫舞台也将承担每周一次的昆曲演出计划，将青年昆曲演员放到大舞台上去锻炼。

对此，上海昆剧团副团长张军十分赞同。他说，中心的成立为年轻演员的脱颖而出提供了制度保障，对鼓舞年轻演员的艺术创造热情十分有益。昆剧演员谷好好和沈i丽表示，在“中心”这个平台上获得更多演出机会，对青年人早日脱颖而出将起到很大的促进作用。京剧演员李军说，文化是载体，戏曲是传承，“中心”的成立对青年演员的培养锻炼大有帮助，相信可以让他们在短时间内迅速成长起来。

和而不同分工有序

上海京昆艺术中心的成立并不意味着两大院团的简单合并。“上京”、“上昆”以及“天蟾”这三个极具品牌效应的艺术院团和剧场，依然保持各自的独立法人地位，创作主体、青年演员的培养和日常排练演出等工作也都由两个院团分别落实。

郭宇认为，上海京昆艺术中心的理念是“合而不同”――既要发挥综合优势，又要允许个性发展，在具体运作时需把握好“合”与“独”的比例与分寸。“上京”、“上昆”既是独立主体，又与“中心”彼此依附；“中心”统领全局，通过调控手段，把握市场营销、资源使用、宣传演出等各个方面，将京昆艺术事业做大做强；同时，又可以使“上京”、“上昆”更专心地从事创作演出，强化创作演出这一院团的本质职能。

求真务实传承京昆

中国戏剧家协会主席、著名京剧表演艺术家尚长荣说，改则兴，改则旺，墨守成规不是路。“我们应求真务实，顺天应时，浮躁不得，更守旧不得。”尚长荣进一步阐述说，“进入21世纪以后，我们不能再用计划经济模式来办团和推动戏曲工作。我认为上海京昆艺术中心这个模式是可行的、务实的，对新时期戏曲人才的培养、扶植有好处，对传承精美的戏曲艺术更是有益。”