京剧艺术表演形式精选(九篇)

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第1篇：京剧艺术表演形式范文

关键词:京剧表演艺术程式美 唱念做打 京剧艺术 中华民族 表演形式 古典美 道德美

一、 京剧程式的特点 

京剧的程式作为一种具象 的规范 ．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则 ，从上到下，从左到右，从前到后等等 ，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在 于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美 。每一个动作都是 由手 、眼 、身 、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题 ：比如动作的最小元素“山膀 ”．看着可能没有什 么．但是要达到形式美 ，就要有这样一个程序 ：欲左先右 ，从腰部启动 ，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一 连串动作，并在 动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健 。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现 ．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现” 例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点 ．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘 的起霸要表现出人物的骄 、娇二气 ；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全 ；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演 ，虽然半个起霸 ．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的 ．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺 术的美是“美乃是灵魂 与 自然相一致所产生 的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 ) 

二、 京剧程式的必要性 

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌 出现．一切生活的 自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐 、哭笑惊 叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言 、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。 其实 ．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式 ．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇 、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样 ．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调 、宣叙调以及演 出过程 中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样 ，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作 ，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧 中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展 

在如今的戏曲界 中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框 ，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式 。就是反对改革创新 ，就是因循守旧 ．因此有些人以打破程式为时髦 ．以“取消程式”为炫耀 自己改革创新的资本 ：也有人墨守成规 ．认为老祖宗 留下的东西不能进行丝毫的改变 。否则就是背宗忘祖 ，糟蹋艺术。我认 为以上两种态度均走极端 ，有值得商榷之处 。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论 ．不仅是他 自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结 “移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变 。移 步 是手段，不换形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式 ，也就是取消了京剧艺术 。 

第2篇：京剧艺术表演形式范文

声乐演员在舞台上不仅要歌唱,同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。如果一个歌唱者站在舞台上从头到尾一动不动地只唱不做动作,这种演唱就显得呆板而缺乏生动感。而美好的歌声与“神形兼备”的舞台艺术表演相结合,就能使歌声更加传神,使表演更加形象化。这是歌声与形象完美统一的结果。

我国京剧,经历了一两百年的发展,形成了许多传统的有着程式化的舞台艺术表演方法,概括为“四功”(唱、念、做、打)“五法”(手、眼、身、步、口)。著名京剧艺术家侯喜瑞说:“‘做’就是说以表演为主。‘表演’不论是哭、笑、惊、喜……都得通过手、眼、身、步、口五法。”侯老先生的话中,我们可以看出,凡属声乐舞台表演艺术总是将演唱与“神形兼备”的表演密切地结合在一起。演唱者的责任是不仅自己具有美妙的情绪感觉,而且更重要的是让大众也具有相同的感觉。因此,声乐演员也有必要研究一下舞台艺术表演方面的问题。

声乐演员站在舞台上演唱,自然离不开手势的表演。因为手势是人类的一种“无声的语言”,它不仅能帮助情感表达渲染气势,而且能够为形体造型。手势动作应该是千姿百态的,根据歌曲的内容需要,灵活自如地做一些手势表演。大体可归纳为“引”“定”“开”“合”“托”“错”几种手势。声乐演员在演唱时手势不能太多,双手动作要求自然、协调,做到随情而动,把手势动作放在有意无意之间。如果为了做动作去故意摆弄手势,动作就显得生硬、做作,失去了手势辅助表演的意义。要把手势动作作为表现感情的一部分,形成辅助歌唱的“无声的语言”,使歌声、手势与感情完全融会在一起。

眼睛是心灵的窗户,人的各种复杂的乃至细微的感情,均能通过眼睛表达出来。不同的眼光、眼神,反映着不同的心态与感情。京剧大师侯喜瑞老先生对舞台表演中眼睛的表现方法有着很精辟的论述:“‘眼是心中苗’虽然是句俗语,但可以说明眼睛对表演的重要性,因为人物的一切感情都要通过它看出来。所以说,手、步、身、口都对了,眼睛不精,不拢神,也没法抓住观众。”侯老先生论述京剧架子花的“眼法”,对于歌唱艺术表演有很重要的参考价值。声乐演员在舞台上表演,要懂得“眼法”的表现力。首先眼睛要有神,用眼神与观众交流,用眼光示意景物的高、低、远、近,用眼睛表达情感,总之,通过眼睛各种“眼法”表演,把歌唱活了,唱出“精、气、神”来,这样才能抓住观众,才能感人。

声乐演员站在舞台上,一定要使人感觉这个演员落落大方、精气十足,毫无拘谨之感。当然,形体表演再带上“戏”,就更有艺术魅力了。声乐演员绝不能把生活中那种懒懒散散、随随便便的作风带到舞台上,要时刻注意自己的形体动作表演和感情表达、塑造人物形象的密切关系,努力使自己的舞台艺术表演达到“神形兼备”的境界。声乐演员一出场首先要“抖擞精神”。人有了“精、气、神”,一上场的“台步”和“身段”就透着一种振奋的感觉。有了“精、气、神”,神经系统就能协调全身松与紧的控制力和“台步”的节奏,使观众马上产生这样的想法:“这个男演员真潇洒、英俊!”“这个女演员真漂亮!”声乐演员就是艺术的表现者,一举手、一投足都要体现艺术的风度,就应该让观众感觉到艺术的美!

第3篇：京剧艺术表演形式范文

中国少年京剧艺术团隶属于中国京剧艺术基金会，没有固定演员，视需要由一批“科里红”的少年科班新秀组团。今年该团赴澳门演出的成员全部来自北戏京剧系的学生。中国京剧艺术基金会理事长、著名京剧艺术表演家、团长王玉珍认为，此次赴澳门演出的阵容整齐，艺术功底扎实，显示出北戏教学理念先进，教学方法推陈出新，学生发展全面均衡，为京剧艺术传承与交流添上了浓重的一笔。

王玉珍，中国京剧艺术基金会理事长，中国少年京剧艺术团团长

这次赴澳门的演出活动，是在中联部直接关怀下，于2010年签订的合同，活动宗旨就是以京剧艺术形式，与澳门各界进行交流，每年都有院团和学校的孩子们参与。计划用两个五年时间，今年是第二个五年计划的第二年，作为一个重点项目进行扶持，澳门基金会也做了很大的努力。从北京到澳门的路费由我们自己支付，在澳门的费用由文化部支付。事后文化部对我们的活动给予了肯定，赞扬说达到了预期目的。

澳门人喜欢看粤剧，很少看京剧，看过这次两场戏，他们很高兴，有些老戏迷说早就盼着你们来演出了。孩子们希望还有第二次，第三次，这是零距离接触京剧，让人大饱眼福。

这次之所以能如此圆满地完成任务，跟北戏的强大组织能力是分不开的。刘侗院长亲自带队，战前动员，确保各个环节不出差错。行程中飞机误点，火车断线，临出发遇到很多不可测的困难。但北戏团队应变能力很强，他们克服了一个个困难，保证了演出按计划顺利完成。另外还要表扬北戏的师生们。澳门进校园演出的场地是水泥地，演出条件差，没有地毯，地面容易打滑，北戏的孩子们是很敬业的，大家非常用心，表演起来不打折扣，该有的动作一点都没少，标准到位。场面很热烈，精彩部分大家都站起来欢呼鼓掌，达到了我们的预期。老师们都认真对待此次演出，武戏老师一直陪着孩子训练，生怕孩子们会有什么闪失，很有责任心。

北戏的这种风貌让人看了很高兴。学生可爱，很单纯，而且有的学生确实有潜力，应该好好培养。北戏的老师也很敬业，老师这个角色非常重要，我们基金会定期会有青年师资的培训，这方面北戏也做得很好，他们的青年教师屡屡获奖，说明北戏在艺术教学的道路上步子很稳健。

时间只有短短的两天，但北戏人给了我很好的印象。真的很喜欢北戏的这些孩子们。在他们身上，我看到了京剧艺术发展的未来。

刘侗，北戏院长，中国少年京剧艺术团副团长 全体演职人员合影

这次赴澳门演出与展示，是中国京剧艺术基金会跟澳门的一个文化艺术交流任务，这样的活动之前组织过好多次，从各方面的反映来看，我们这次的任务完成得很好。总结下来，我认为学校在以下几个方面得到了考验和展示。

首先，我们的项目运作能力得到了历练。

这次接到赴澳门演出的任务很紧张，从报节目，选拔人员到最后成行，整个准备工作时间很紧。紧接着我们办手续又遇到很大障碍，演出道具属于特殊物品，必须要走海运。安置好道具后我们人员准备出发，结果上车后才接到通知，京九线因洪水而中断，大家回西客站等了10个小时。眼看离演出时间越来越近了，我们果断决定全部人马买机票，转道珠海再往澳门。一路走来，真的是一波三折，虽然紧张但忙而不乱，我们的组织能力在这个时候就彰显出来了。

到澳门后，天气闷热，跟北京的干热不一样，北京的学生很不适应，对大家是个考验。我们做好防暑降温工作，保证让孩子们有饱满的精神上戏台。

第二点，组织什么节目也是个考验，在澳门的演出把我们北戏很好地展示了出来。澳门懂戏的老人不少，年轻人虽然不怎么了解京剧，但去过的团队还是比较多的，参演过的剧目也很多，所以演什么就是个问题。我们精心选拔了一组文戏、武戏、武丑、花脸、花旦、武生和老生，各方面都很均衡和完整。选节目的自信来自我们平时扎实的教学和历练。在传承京剧艺术、完善教学方法的同时，我们的学生之前在少儿剧场锻炼了很多，孩子们年岁不大，但舞台经验已经有了一定的积累。即便如此，大家仍然不敢有丝毫的松懈，接到任务后，精心准备，刻苦排练。他们用心把最精彩的节目完整地展现给澳门的观众，把北戏的形象很好地展现出来。演出结束后，澳门基金会的领导也给予了我们很高的评价。

第三，北戏这样一个教学单位出席这样的活动意义非常重大，把传统文化传播到世界各个地方也是我们的一个使命。

这些年来，北戏一直在坚持对外文化交流方面做各种各样的努力。近十年来，我们先后到法国、东南亚和我国台湾等地进行交流展示，法国的项目是一个长达十几年跨度的合作。除了承接上级的任务外，有时是我们自己组团，比如有次到日本演出，我们组建了一个传统戏曲教学模式的演出形式，从基本功展示到剧目表演，征服了日本的各界观众。春节时我们在纽约时代广场参加了金猴闹春节目的演出，被美国的媒体评为时代最佳节目。 北京戏曲艺术职业学院学生欧键、牛宝童表演《三岔口》

通过各种形式的文化合作，我们北戏在京剧的海外传承传播方面发挥了重要的作用。同时，不仅仅是京剧，各种类型的艺术，比如民乐、民族舞蹈，都带到了外面，在世界面前展示了中华文化的强大生命力。通过我们的各种努力，也让大家看到，在优秀的国家文化走出去方面，学校成为了一支主力军。

最后，也是很重要的一点，通过各种形式的展示，证明我们在职业艺术院校办学方向上摸索出了一条成功的路子。

在北戏的办学方针中，需要强调的一点是尊重艺术教育的规律。这个规律，就是在艺术传承的基础上，突出创造性和实践性。中央非常强调大学搞科研的重要性，尊重规律，把人的创造性极大地激发出来。具体到艺术类院校，就是教学方法的创造，以及新剧目的创作。有种论点认为，教育只要把书教好就成了。这个观点是站不住脚的，艺术院校不搞创作，不实践演出，学生一事无成，不就成戏班了吗？秉承这样一个宗旨，我们这些年来创作了《夕照》《少年马连良》和《南海子》等剧目，取得了较好的社会反响。同时，在强调创作的基础上，我们给学生以更多的实践机会。少儿戏剧场的创办，书馆的创办，给了孩子们很多的历练机会。

下一步，我们准备把教学创新和文化交流结合起来，明年打算将《夕照》和《少年马连良》列为申请项目，取得国家基金支持，在传统剧目继续发扬光大的同时，让这样的优秀创新作品走向世界，成为特殊的中国式的作品走出去，成为与各民族优秀文化艺术进行交流的重头戏。

许翠，北戏副院长

这次去澳门演出，一共有两场活动，其中一场有几个折子戏的舞台演出，另一场是京剧导赏。几出折子戏都是精心挑选出来的，老生戏，武生戏，还有花旦和武丑，涵盖了几大流派，内容比较均衡，学生们的表演也精彩，代表了我们北戏的教学水平，台下观众报以热烈的掌声。京剧导赏我主讲，讲生旦净丑，讲京剧的基本功，现场澳门劳工子弟学校的学生都很满意，听得津津有味，效果非常好。

刘侗院长一直很强调教学创新，在新剧目创作的同时，以少儿戏剧场等为舞台，使学生们得到了很多艺术实践的机会，所以我们的孩子不断脱颖而出。我们这次赴澳门演出的学生，很多都是全国选拔赛得奖的，我们在戏的选择上也是很精心的。但港澳也好，国外也好，对京剧的理解还是不够的，因为接触得少，他们对此的认识还是比较浅层的，一出戏看下来，很多地方未必就看得懂。导赏，就是从京剧的基础讲起，引导大家欣赏。导赏，不用说很多，要形象动作多，辅以适当的解说，能使下面的观众看明白，这样才能引导他们进一步欣赏京剧这门古老的传统艺术。

导赏，更多的是用观众的角度去思考。因为是给澳门劳工子弟学校的孩子做这场活动，我就知道该怎么讲了――这些孩子应该处于社会的底层，艺术方面的熏陶不多，对传统的中国京剧更是知之甚少。我就抓住形式的虚拟化、程式化，京剧的两大表演特色讲起，我们的学生再予以配合，收到了很好的效果。这有点像图配文，形象比理论更生动，不需要多高深的东西，就能立竿见影了。

北戏鼓励创新，鼓励多进行文化艺术交流，只要我们多努力，京剧艺术的传承与发扬光大，就会越做越好。

高彤，国家一级演员，北戏京剧系教师 北京戏曲艺术职业学院原创少儿京剧《少年马连良》精彩片段展示

在我们北戏，一直强调教学活动要走出去，要与世界文化艺术多交流，同时也让我们自己的优秀剧目走向世界。这次到澳门演出，院里高度重视，要求我们老师要多关心学生，保证让孩子们休息好，保持良好的精神状态，使演出任务能圆满完成。

应该说，我们的澳门行充满了变数，先是大雨成灾使京九线中断。到了澳门，炎热的气候使孩子们大感不适。但我们从院长到学生，大家同心协力，共同克服困难，这给我们完成任务是一个有力的保障。澳门的演出场地条件不是很好，为了防止发生意外，院领导和我们老师一起仔细检查场地设施，严查各种可能的隐患，让小演员们能安心做好每一个动作。

站在幕后，看着孩子们高质量地完成了任务，我们这些老师终于松了口气。因为，他们代表的是我们北戏，代表多少代京剧艺人传承着我们的国粹。我们肩上的担子很重，我们要做得更好。

许周熠，北戏京剧系学生

我在澳门演了《锤》里的陆文龙这个角色，演出的舞台地面不平整，表演起来很吃力，但我还是很认真地坚持下来。到澳门之前，刘院长事先就给我们开了个动员会，说我们这次不仅仅是一场演出实践，更重要的是我们代表了北戏，我们是京剧这门古老艺术的传承者，我们的一举一动，代表了国家形象，代表了京剧艺人这个整体，所以，我们要努力做好每个动作，拿我们的精湛演出给澳门人民一个满意的答卷。 北京戏曲艺术职业学院副院长许翠向同学们介绍京剧中的生、旦、净、丑。

第4篇：京剧艺术表演形式范文

关键词：民歌；声乐艺术；舞台表演

在歌唱艺术中，“声”与“情”的表现似乎是老生常谈的问题，尽管每一位声乐的学习者都知道歌唱的时候需要声情并茂，但有时总会想着声音却忘了歌曲的情感表现，反之亦然。本文将着重通过三位不同的歌手演唱《断桥遗梦》这首民族歌曲的表现，来浅析在舞台表演时应如何做到“声”与“情”的完美结合。

《断桥遗梦》是由我国著名的词曲作者韩静霆和赵季平所创作，他们根据传说中西湖边上许仙与白娘子的凄美爱情故事，谱写出了一首真挚而又荡气回肠的爱情乐章。作品曾在2008年第十三届中国青年歌手大奖赛上被多为参赛选手所演唱，让人记忆犹新的有三位选手，分别是王庆爽、王和吴娜。这三位选手都是中国非常优秀的歌唱演员，她们在对这首作品的演唱上都有自己独特的音色、发声方法，并且在演唱处理上也有很大的不同。

王庆爽在演唱《断桥遗梦》时，她的声音具有一定的民族韵味，音色非常地委婉、纤细。在音乐的处理上，也显得非常地有张力，例如在唱到“爱你、想你、找你、喊你”的连续切分音的时候，她运用了由弱到强的渐进方式，将情绪一步步的推向，或许是歌唱者本身具有的戏曲音色，在演唱这一句的时候她并没有换气，而是带着一些哭腔，为后面的演唱做足了感情铺垫，情绪屹然而生，让人心随所动，把“断桥”的思绪深沉的刻在听众心中。不过，在声音的技术处理上，音乐的流畅性则显得不足。在唱到“桥断水不断，水断缘不断，缘断情不断，情断梦不断”的四个尾字“断”的时候，由于声音与气息连接的不够紧凑，因此表现出的旋律就显得不够连贯，如果能够将它们唱的再圆滑、流动些，相信效果会更佳。总的来看，王庆爽对这首作品的演唱风格和舞台表现还是具有很深的感染力的，在她的演唱中人们能较清晰的读懂她所要表达的情感。

相比较于王庆爽的演唱，王的音色则显得较为浑厚、大气。在音乐的处理上，她们俩最大的不同在于换气的气口，同样在唱到“爱你、想你、找你、喊你”的时候，王在中间是有换气的，显然，这样就增添了语气，但在唱到“真情欢爱胜过百年”的时候，她在“百”与“年”字中间换了口气，是音乐听起来与声音的连接就不够流畅。而在演唱到“桥断水不断，水断缘不断，缘断情不断，情断梦不断”的四个尾字“断”的时候，她与王庆爽的处理是相反的，她是把“断”字送出去的，给人一种连贯的感觉。此外，王在演唱到“地老天荒，我的真心不变”时，表现的情绪是层层推向的，但在这一过程中，她的气息和声音的配合如果再精准些，呈现给观众的声音更加通透，情感也会更加坚定。或许是因为王的发声技巧偏向于美声，舞台表现还是非常的沉稳，她所呈现出的声音并没有像王庆爽那样小家碧玉，让观众所感受到的是一种大气而又恢弘的情感。

较前两位的演唱而言，这一届民族唱法金奖的获得者吴娜无论从她自身的嗓音条件还是音乐表现都是近乎完美的。吴娜的音色不仅宽厚，而且明亮；发声技巧上，不仅气息沉稳、收放自如，而且发声的位置高，整个共鸣腔体都很通畅，这些都是完美诠释《断桥遗梦》这首作品最必要也是最基本的方式。在演唱处理上，她不仅在节奏上尊重原谱的设计，而且还在声音上进行了“二度”创作。例如，在一开始演唱的“呼啦啦啦，西湖的桥从中折断啊……”中，她的声音带着一种自然说话的气声，既贴近观众，又唱得很艺术；在第二段的开始“不不不不，我不相信真爱变老……”同样用的是这种自然的气声来表现。这样的艺术表现手法能够激起观众的内心感受，使观众更能体会到这首作品的情感，也体现了演唱者对音乐的理解以及她的整体素养。正因为歌唱者用了这样的方式表现了作品的开头，那么接下来的每一个音符、每一个字、每一句都在娓娓道来着在西湖湖畔发生的凄美爱情故事，其中有些许不舍、凄凉、惋惜与动情，无一不让人感受到那份离别的心碎和对爱情的忠贞。在结尾唱到“地老天荒，我的爱心不变”的“变”字前面，吴娜在这稍作停顿，最后气息饱满、声音坚定有力地唱出了这个字，给人一种无畏而又强烈的情感。从整体看，相比于王庆爽，吴娜的声音更具表现力，她的音乐和技巧显得更加流畅、通透；较王而言，吴娜的气息更为稳定、深厚，能准确的表现声音、表达情感。吴娜的音乐具有一种宁静止水、深寂畅雅的风格，使人能够很自如的受其声音、情绪的感染。

纵观这三位演唱者的演唱，吴娜显然是完美诠释《断桥遗梦》这首作品的最佳演唱者，她将“声”与“情”的完美结合在这首作品当中表现的淋漓尽致。在我国声乐界，人们把“字正腔圆、声情并茂”和“形神兼备”作为歌唱的舞台表演艺术原则。下面，就如何在歌唱表演中做到“声”与“情”的完美结合，并且使歌声富有强烈的艺术感染力来做一些浅显的分析。

首先，培养歌唱者良好的艺术表演才能，在音乐上具有良好的基本修养（乐感）和美妙的歌喉，是艺术歌唱中的基本条件。歌唱者要尊重和研究原谱，在这个基础上，才能将声乐作品变成有声、有字、有情、有形的歌唱艺术在舞台上为观众表演，这也就是人们常说的“二度创作”。当我们去看上述三位选手演唱这首作品的时候，我们能够感受到三位选手都具备良好的乐感，她们对音乐的节奏、音准、咬字、语气等方面都有着各自的处理方式，并且都用各自最好的声音状态呈现给观众于美的感受。所以说，“乐感”就是演唱者表现出的音乐的美感。

第二，“心灵的投入与真情的流露”是使演唱达到“声情并茂”的艺术效果最重要的方法之一。已故著名京剧艺术家程砚秋先生曾说：“作为一个演员来说，如果没有感情，就只能是一个演唱匠人，而不能成为一个艺术家”，作为歌唱者在表现作品的时候，首先要有心灵的投入，深入到唱词的情境中去。三位选手的表现都在这点上做了努力，然而吴娜更为突出的表现则是她的表演不管从声音技巧还是心灵投入上都有着很强的连贯性，从她的歌唱中能听到故事发展和变化的线条性，这也是观众能通过她“声情并茂”的演唱所打动最关键的原因。

第三，美好的歌唱与“形神兼备”的舞台艺术表演相结合，会使歌声更加传神，使表演更加形象化。舞台艺术的表演不论是哭、笑、怒、惊、喜……都得通过手、眼、身、步、口来表现，这在我国京剧艺术表演形式上已形成程式化，而如果要将声乐艺术和舞台表演结合起来的话，也是有必要去借鉴这样的表演形式。当在电视上看到吴娜的演唱时，她的肢体语言不是特别的多，但在演唱到第二段开始“不不不不，我不相信真爱变老……”的时候，她有一个表现“不”的手势动作，并且搭配上她眼神所传达出的讯息，给观众一种情绪上的变化，观众也为之动容。此外，人的面目表情和形体上的表演都是准确塑造人物形象、表达故事情节的关键，是将舞台艺术表演达到“形神兼备”境界的必要手段。

第5篇：京剧艺术表演形式范文

关键词:声乐演员舞台形体表演声情并茂神形兼备

声乐演员在舞台上不仅要歌唱,同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。如果一个歌唱者站在舞台上从头到尾一动不动地只唱不做动作,这种演唱就显得呆板而缺乏生动感。而美好的歌声与“神形兼备”的舞台艺术表演相结合,就能使歌声更加传神,使表演更加形象化。这是歌声与形象完美统一的结果。

我国京剧,经历了一两百年的发展,形成了许多传统的有着程式化的舞台艺术表演方法,概括为“四功”(唱、念、做、打)“五法”(手、眼、身、步、口)。著名京剧艺术家侯喜瑞说:“‘做’就是说以表演为主。‘表演’不论是哭、笑、惊、喜……都得通过手、眼、身、步、口五法。”侯老先生的话中,我们可以看出,凡属声乐舞台表演艺术总是将演唱与“神形兼备”的表演密切地结合在一起。演唱者的责任是不仅自己具有美妙的情绪感觉,而且更重要的是让大众也具有相同的感觉。因此,声乐演员也有必要研究一下舞台艺术表演方面的问题。

一、手势是感情的“无声的语言”

声乐演员站在舞台上演唱,自然离不开手势的表演。因为手势是人类的一种“无声的语言”,它不仅能帮助情感表达渲染气势,而且能够为形体造型。唱戏有唱戏的“架势”,唱歌要不要“架势”呢?应该说又要又不要。声乐演员站在舞台上必须有一种控制力,并且要按歌唱的正确姿势来进行歌唱艺术的表演,因此是需要有一定的“架势”的,但这种“架势”要摆得恰到好处。在歌唱艺术的表演中,应该以歌唱为主,手势动作为辅,不可喧宾夺主,分散观众的注意力。手势动作应该是千姿百态的,根据歌曲的内容需要,灵活自如地做一些手势表演。大体可归纳为“引”“定”“开”“合”“托”“错”几种手势。声乐演员在演唱时手势不能太多,双手动作要求自然、协调,做到随情而动,把手势动作放在有意无意之间。如果为了做动作去故意摆弄手势,动作就显得生硬、做作,失去了手势辅助表演的意义。要把手势动作作为表现感情的一部分,形成辅助歌唱的“无声的语言”,使歌声、手势与感情完全融会在一起。

二、眼睛是心灵的窗户

眼睛是心灵的窗户,人的各种复杂的乃至细微的感情,均能通过眼睛表达出来。不同的眼光、眼神,反映着不同的心态与感情。京剧大师侯喜瑞老先生对舞台表演中眼睛的表现方法有着很精辟的论述:“‘眼是心中苗’虽然是句俗语,但可以说明眼睛对表演的重要性,因为人物的一切感情都要通过它看出来。所以说,手、步、身、口都对了,眼睛不精,不拢神,也没法抓住观众。”侯老先生论述京剧架子花的“眼法”,对于歌唱艺术表演有很重要的参考价值。声乐演员在舞台上表演,要懂得“眼法”的表现力。首先眼睛要有神,用眼神与观众交流,用眼光示意景物的高、低、远、近,用眼睛表达情感,总之,通过眼睛各种“眼法”表演,把歌唱活了,唱出“精、气、神”来,这样才能抓住观众,才能感人。歌唱艺术的核心是情感,艺术的魅力就在于表现情感,换言之,演唱者没有歌曲的情感审美感受,就不能表现美的感情,就没有艺术。“情之相通,美寓其中。”一首歌曲能否达到强烈的震撼人心的艺术效果,当然原因是多方面的,但演唱者是否能准确、深刻地揭示自己的真实情感,可以说是“美寓其中”的基本条件之一。演唱者既要传达感情,又要使别人得到美的感受,这就要求演唱者本人首先被作品中美的情感所震动,要有一种把自己美的情感非表达出来不可的强烈愿望,这样的演唱才能具有美的感染力。

三、面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分

古人曰:“凡人声音不等,各有所长。”我国古代卓越的音乐家、诗人和思想家嵇康,在他的《声无哀乐论》中说:“夫喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧凡此八者,生民所以接物传情,区别有属、而不可溢者也。”(今译:“大凡喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧这八种情绪,是人们用以接触事物传达感情、区别对待各种属类而不可能溢出范围的呀。”)人的种种感情在产生时都会在面部有所表现,这就是表情。情生于内而表于外。感情与表情直接相关,真实的感情和表情的表现是统一的;虚假的感情则表里不一,“皮笑肉不笑”。人的感情不同,体现在面部的表情也应该是各不相同。声乐演员在舞台上表达歌曲中的感情,一定要从面部表情上有所体现,要敢“做戏”、敢表演,是什么感情就要有什么感情,感情不同表情不同,使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。一首好歌得以流传,大都首先激起歌唱者的心弦共鸣,这种共鸣的获得,并不是靠流畅的旋律和华丽的词藻,而是靠真实的情感和对生活的共同体会,演唱者在舞台上的表演就是演唱者的再创作。例如《大森林的早晨》,当演唱这首歌曲时,眼前就要立刻出现晨雾、青山、流水、树木、鲜花、飞鸟等一幅有动有静色彩明丽、像诗一样清新优美的画面。各种表象同样都会清楚地呈现在眼前。声乐演员在舞台上面部表情的表演,要掌握贴切、真实、自然的要领,切不可矫揉造作。要贴切,就要表里如一。因此,根据歌曲内容表达的需要来训练自己的表情是歌唱演员的基本功之一。

四、形体表演落落大方,准确塑造人物形象声乐演员站在舞台上,一定要使人感觉这个演员落落大方、精气十足,毫无拘谨之感。当然,形体表演再带上“戏”,就更有艺术魅力了。声乐演员绝不能把生活中那种懒懒散散、随随便便的作风带到舞台上,要时刻注意自己的形体动作表演和感情表达、塑造人物形象的密切关系,努力使自己的舞台艺术表演达到“神形兼备”的境界。声乐演员一出场首先要“抖擞精神”。人有了“精、气、神”,一上场的“台步”和“身段”就透着一种振奋的感觉。有了“精、气、神”,神经系统就能协调全身松与紧的控制力和“台步”的节奏,使观众马上产生这样的想法:“这个男演员真潇洒、英俊!”“这个女演员真漂亮!”声乐演员就是艺术的表现者,一举手、一投足都要体现艺术的风度,就应该让观众感觉到艺术的美!

第6篇：京剧艺术表演形式范文

【关键词】戏剧；丑角；表演艺术

前言：丑角作为戏剧表演中的一项重要角色，具有不可估计的作用。曾经有人说过“戏剧艺术中如果没有丑角，戏便不能成戏。”丑角的直接特点就是诙谐幽默，其表现的艺术魅力就是丑而不h。在中华民族上下五千年的历史中，丑角的发展经历了历史的变迁，也同样在历史的变迁中升华着丑角的内涵。丑角表演艺术家们在生活中体验丑角，发掘着丑角的表演可能。逐渐的，表演艺术家们的一举一动、一点头一蹙眉，都能够将所表演人物的内心刻画的惟妙惟肖。丑角的表演一般不像其他角色一般以唱功为主，丑角更多的是把表演的重点放在念白上，一般要求表演者口齿清晰，念白清脆流利；其主要的表演动作是屈膝、踮脚、耸肩等。

一、丑角的发展历程

自从丑角诞生以来，中国戏曲在舞台上就变得鲜活了。同时，丑角也在美与丑的审美变化、交流中形成了一种独特的审美文化。丑角在戏曲中占有非常重要的地位，丑角的存在也同样使戏曲在最大程度上生活化。虽然，在表面上丑角主要以插科打诨和逗笑为主要任务，是生角和旦角的陪衬，但是却发挥着举足轻重的作用。在丑角的发展历史上，宋杂剧中的“副净色发乔，副末色打诨”是戏曲中丑角的先锋，在其后，原本没有丑角的元杂剧在明朝之后也出现了丑角。

京剧中的武丑是京剧中中重要的行当之一。武丑演员分南北两派。清末民国初，北有王长林，南有夏月恒。王长林的徒孙叶盛章是武丑名家。他不仅得到王长林的真传，还到上海，花重金拜一个叫王红的名丑，学会了在四张桌子上翻一个“小翻”带“提筋”，然后落到另外一张桌子上，再由这张桌子翻“单提”落地的绝技。

二、武丑的表演艺术

京剧中武丑的念白清晰，武功干净利落，性格干脆，一般会有翻跳的的动作，故而也称“开口跳”。武丑强调轻、快、巧、俏，无论做什么动作，都讲究一个“美”字。开口跳是武丑中较为高层次的要求，其重点在开口上，要求表演者口齿清晰，念白清脆响亮，就像倒豆子一般，及其具有艺术感染力。接下来，我们就从武丑在表演时的念白、武打、翻跟头和腾跳，以及武丑的矮子工和台步这几方面对武丑的表演艺术进行较为详细的探讨。

（一）武丑念白

“千斤念白四两唱”，念白一直是丑角的灵魂所在。武丑念白一般要求四点。首先，表演者的音色要个性化，具有一定的辨识度；其次，念白时白口一定要清脆响亮；再次，念白要求朗朗上口，有鲜明的节奏，念白具有一定的跳跃性；最后，念白表演者的语气要求幽默，能够带动观众的情绪。

武丑的念白总体来说，要求“脆”和“亮”。念白的脆主要表现表演者的嘴皮子功夫，具有一定的力度。亮则是要求表演者的发音亮，主要体现在发音位置上。武丑中的“开口跳”对此表现的较为淋漓尽致。这种表演要求在念白时像机关枪一样又快又猛，富有穿透力。同时在音色的个性化上，不同角色也有不同的表现。对于年近花甲的英雄，例如杨香武，在对这个人物进行表现时，表演者的音色处理要做到沧桑、雄厚、有劲；一些小武官，例如朱光祖，其扮相是戴着黑胡子的，为人较为干练，在诠释这个角色时，就应该将音色换至稍微洪亮、清脆；对于一些极具有地域色彩，夹杂地域方言的念白，表演者也要根据人物特点对音色进行一定的调整。丑角念白中，有一种“炸音”，这种表现形式主要用于当所饰演的人物处于一种较为高亢、激动的情绪当中时，较为提神。在对念白的节奏进行掌握时，丑角念白一般要求：紧、慢、疏、密、强、弱、缓、急。这种变化一般依据演员对角色的情感变化情况进行掌握。

（二）武丑武打

武丑的武打也是能够体现武丑角色特点的一种表演技法。武打一般分为徒手和使用器械两种。徒手的基本套路有手串子、拿法、摔跤等。在戏剧《打瓜园》中就将手串子表现的较为清晰；戏剧《三岔口》中，对摸拳和拿法的表现较为突出；《九龙杯》中，对摔跤等群体性武打的表现较为精到。使用器械，既器械武打，也叫“把子功”，使用的器械有单刀枪、峨眉刺等，在一般剧目中也较为常见。

（三）跟头和腾跳

这种表演技法的基本要求是轻、绵、漂、帅、溜。无论翻、扑还是其他动作既要能够做到像棉花一样轻，又要干净利落，快而不乱，给人以美的感觉。例如，“飞脚倒毛提”和“单提回案头”等都是非常能够体现武丑基本功的动作。

（四）矮子功

矮子功是武丑的基本功，也是一种基本的腿功。没有腿功就走不好脚步，继而就不能展现丑角的独特魅力。矮子功是一种能够增强腿上力量的动作，练好矮子功就能够较为良好的控制自己的身体。矮子功也分为半矮子和整矮子两种。半矮子是根据剧情需要，在体现蹑手蹑脚、低足潜行时使用的；整矮子是整出戏都需要蹲着扮演矮子，例如大家较为熟悉的人物――武大郎。

（五）武丑台步

武丑的脚步功也比较常见，根据不同人物塑造的需要，脚步功可以分为方巾步、官衣步、老头步、婆子步等。不同步法在走的时候也要注意，例如官衣步在走的时候，要夸张一些，踹后脚跟要扎实；同一人物在走不同步法时也要注意区别。

三、结语

以上都是武丑行当在表演时的一些基本技法。丑角表演，尽量要做到形神并重，丑中现美，将丑角表现的重点放在人物深层次的性格挖掘上，以便丰富所饰演的人物形象，使观众产生共鸣。

参考文献：

[1]马向东.浅谈戏曲丑角表演艺术[J].戏剧之家，2015，（24）：39.

第7篇：京剧艺术表演形式范文

关键词：普通高校 艺术类专业 打击乐教学模式

中图分类号：G642.3 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.15.088

民族器乐在民族音乐中是一个发展较快的艺术领域，通过与世界器乐艺术的交流与融合，为民族器乐带来了丰富的创新思路及创新要素，使民族器乐在不失民族性的前提下，能够获得更为国际性的音乐语言。而民族打击乐作为民族器乐发展的一个重要创新手段，已经成为演奏家和作曲家创新与突破的源泉和方向之一。那么，普通高校艺术类专业中的民族打击乐专业如何与专业音乐院校中民族打击乐专业并存，如何达到普通高校艺术类专业人才的培养目标，并适用于社会经济发展的需求，成为教学模式创新的重要前提。

那么，如何对教学模式进行有效的创新呢？在我看来，可以通过对综合类高校中艺术领域特有的专业结构、教学机制和教学模式进行分析，来研究出具体、有效的教学新模式。即：将中国民族打击乐与中国戏曲艺术和中国舞蹈艺术等不同艺术元素的表演形式进行交叉式的融合。

与中国舞蹈艺术的融合。打击乐作为表情艺术中的一员，是通过一定的物质媒介（物质的音响、人体的动作）来直接表现人的情感，间接反映社会生活的，这一艺术特性正与舞蹈表演艺术的特性是相一致的，而舞蹈表演中一个非常重要的因素就是具有强烈的节奏性，打击乐艺术的表现形式主要通过各种节奏的组合来呈现音乐作品的内容，同时，在打击乐演奏中也不乏有舞蹈动作的存在，这些潜移默化的联系促使了两者在艺术层面上是相通的，在教学过程中也是可以相互借鉴和融合的，通过借鉴与融合使二者形成“舞打效应”，即“舞中有打、打中带舞”的艺术形式。

与中国戏曲打击乐的融合。中国戏曲打击乐在综合艺术――京剧表演艺术中有着传统的重要地位，它有着自身独特的呈示手段和演奏方法，对京剧艺术中人物的刻画、武打场面的描绘也是十分生动、形象的。而戏曲打击乐作为民族打击乐中的一个特殊分支，也是可以通过借鉴、融合和创作来将这些呈示手段和演奏方式用民族打击乐器来融入到戏曲表演艺术当中的，从而使民族打击乐和戏曲表演艺术两者都能开拓出新的艺术表现形式，提高学生的艺术实践能力。

与中国舞蹈艺术及中国戏曲表演的融合。民族打击乐、舞蹈表演和戏曲表演三者之间各自都有着内在与外在的相互联系，从艺术角度和教学实践角度上看，也有着各种层面上的相通和类似，通过研究我们把这些相通和类似进行挖掘、整合和再处理，可以在三者各为主体的基础上创造出更好、更丰富、更能符合文化艺术发展和教学改革创新的艺术形式和艺术作品。从而使各领域的专业学生掌握更多的艺术实践本领，为所学习的专业服务，扩大学生的就业领域和提高学生的社会适应能力。

1 教学模式创新的基本思路及方法的设想

1.1 具体改革内容、改革目标和拟解决的关键问题

第一，以民族打击乐主干课程为主体，构建多轨式教学机制。即：通过对戏曲打击乐演奏形式和民族舞蹈表演元素的借鉴、融合与贯通，形成单元式教学模块，从而保证教学内容相互渗透、人才培养更具有综合性和复合型、作品演绎更具有中国艺术审美取向，即：“打中带舞，打中有戏，舞、乐、韵相互统一与协调”的艺术表演力。

第二，以艺术实践为目的，引进“项目课程”教育理念，即：根据不同年级、不同作品风格的需要，协同舞蹈教师、戏曲打击乐教师共同实施和完成一系列教学任务（即：阶段性教学项目成果），从而使教学内容更具有实用性和实践性。这种以实训为主题的项目课程，包含了优势互补、教学渗透、技能创新、合作深化、项目拓展等教学机制。

第三，通过组建跨学科、跨专业教研室，促进多轨式教学体制的形成，保证了本教改项目的顺利实施和各教学环节、理论研究、艺术实践的系统化、科学化。更有利于在实际教学教研过程中探索民族打击乐教学的新方法，新途径，并推出更加适应社会对艺术人才需求标准的全新的教学模式。

1.2 实施方案、实施方法、具体实施计划及可行性分析

第一，通过组建跨学科、跨专业教研室，全方位开展民族打击乐表演教学课程的创新研究，通过课程内容的改革，彰显课程特色。

第二，加强戏曲打击乐教师和舞蹈教师对本课程的共同干预性，保证跨学科、跨专业教学渗透、优势互补、教研合作、项目拓展、考评激励等教研教学机制的实施与形成。

第三，以艺术实践活动为主线，引进“项目课程”教育理念，在跨学科、跨专业创新模式下加强教学民族打击乐理论与实践研究，构架新的教学体系。

2 教学模式创新的实施方法与实施计划的设想

第一，基础性教学模块：重点进行演奏技巧的训练及相关理论知识的学习。

第二，干预性教学模块：将民族打击乐课程教学内容融入戏曲打击乐元素和舞蹈艺术元素，加强学生听视觉艺术综合性认知能力的培养，在跨学科、跨专业教学体系下培养学综合音乐素质和艺术情操。

第三，“项目课程”教学模块：以艺术（教学）实践为主线，以不同风格音乐作品为切入点，通过舞蹈教师、戏曲打击乐教师共同干预与教研，使“项目课程”落实在艺术实践（教学实训）的各个教学环节之中，使高年级学生的艺术素养得以提升，艺术思维得以开拓，从而加大对学生艺术实践和艺术创造能力训练与培养。

第8篇：京剧艺术表演形式范文

新时期以来，在党和政府的关心和重视下，京剧艺术得到了很大发展。从1990年底举办“纪念徽班进京200周年”，至1994年底举办“纪念梅兰芳、周信芳诞辰100周年”，到连续举办三届“中国京剧艺术节”，通过举办这些活动，京剧艺术深厚的传统得到传承，新剧目的创作得以繁荣。仅这两年的统计资料表明，全国京剧院团每年新排剧目在百出以上，新剧目的创作数量是前所未有的，而且涌现了一些优秀剧目。这一创作繁荣局面，是建立在编剧、导演、表演、音乐、舞台美术等综合创造力逐步加强的基础上的。其中，作为戏曲艺术“半壁江山”的音乐，在新剧目的创作中所发挥的作用仍是显著的。在一些新剧目的创作中，作曲家在努力继承传统的同时，大胆借鉴和吸收民族民间音乐，拓宽了京剧音乐的表现手段；创造的一些新腔格、新板式、丰富了京剧的声腔；乐队中民族乐器、西洋乐器以及电声乐器的各种组合编制，拓展了京剧的伴奏形式。这些新剧目音乐创作的实践与探索是可圈可点的。

但是，由于戏曲音乐在戏曲中举足轻重的地位，其创新发展的水平如何，直接关系一个剧目乃至整个剧种的艺术风貌。因此，在看到成绩的同时，与会者也清醒地认识到，虽然近十多年来，新剧目创作数量超过了以往任何时期，却始终处在量变之中。中国京剧院著名作曲家张建民认为，这些年来，京剧艺术尽管有一些革新创造，但并未达到质的飞跃，还缺乏能代表这个时代，并且有脍炙人口的唱段可流传的经典剧目。不少专家认为，当前京剧音乐创作的基本倾向是偏于保守，作品面貌显得陈旧，缺乏深刻有力、并且可以构成剧种建设“有效积累”的艺术创造。对于这种现状，戏曲音乐理论家、江苏省剧目工作室主任汪人元指出，这种保守，既有观念认识上的问题，也有创造性的实力不足。一方面我们对优秀传统的认识、继承不足，更多则是匆忙之中得失与成败参半的创作呈现；另一方面则是我们失去了五、六十年代曾经有过的、对戏曲音乐事业的大量投入，今天创作队伍的数量与质量与事业发展之间的距离一直是在不断扩大。如果说“”中曾把改革创新弄到了不改就是不革命的荒谬地步的话，那么七十年代末我们却又有过越老越正统的时期；八十年代现代艺术思潮的裹挟中，戏曲再度出现各类满怀激情却步履蹒跚的探索创新；而九十年代首届京剧节以来，主要的倾向则似乎又回到了保守。

上海京剧院艺术总监黎中诚感到，在艺术上一些认识上的偏差也会延缓京剧音乐创新的步伐。如有种观点认为，观众的眼睛是求新的，耳朵是守旧的。因此，由于创新的艰难和认识上的偏颇，作曲家也觉得莫如保守一点来得更加稳妥。所以，我们常常在有些新剧目中可以听到，唱腔写作仍采用简便的套腔方法，人物缺乏鲜明的音乐个性和特定的时代感；乐队编配和写作中，色彩变化单一，织体运用与唱腔旋律格格不入，甚至于大乐队齐奏。这些在京剧音乐几十年的创作中曾经规避过的做法，又回到了今天的京剧舞台上。

与会专家认为，正确地认识当前京剧音乐的创作现状，针对创作中的薄弱环节，制定相应的策略，对于促进京剧艺术的创新发展无疑是至关重要的。

二、戏曲音乐的地位及其创作规律的再认识

“以歌舞演故事”是戏曲艺术的基本特征，而音乐又可视为戏曲艺术的灵魂。因为从戏曲艺术的表现形式来说，无论是其剧本结构、舞台表演，还是剧种风格，无不融会在音乐之中。因此，音乐成为了戏曲中区别不同剧种的重要标志。不少代表认为，在戏曲艺术的创作发展中，人们常会说“剧本，剧本，一剧之本”。其实，这只是针对一个剧目而言的。而对于一个戏曲剧种而言，决定它的艺术风貌及其水准，则基本是在于它的音乐。作曲家的劳动，是把人物内心情感、情绪外化成听觉形象，转换成一种与文学语言对应的音乐语言。首先，必须准确把握文学本的思想内蕴，把握文学本所提供的人物内心丰富的情感和情绪变化的节奏，把握戏剧情节发展中的规定情境。戏曲音乐创作中这种形象思维的创造，又必须以丰厚的生活积累、情感体验、独特的人生感悟和娴熟的艺术技巧为依托。音乐能否与戏曲文学和表演完美结合，并达到和谐统一，将直接影响一个剧目，乃至一个剧种艺术呈现的高低。基于此，有人更愿意将音乐创作归于一度创作。

曾参与过《智取威虎山》、《龙江颂》音乐创作的沈利群以她切身的创作体会提出：音乐是戏曲的灵魂，音乐应该成为戏曲创作中的主导。她说，当年的创作首先是从音乐上突破的，抓住重点场次，重点唱段，通过立体创排，在排练中反复推敲，反复修改，这是符合戏曲艺术创作规律的。对于音乐在京剧创作中的重要作用，中国戏曲音乐学会副会长孙松林指出，能否满足观众的审美需要，音乐是关键。他说，京剧音乐突出的问题是：能否写出精彩的唱段，既是京剧的，又是人物的。他说，这些年创作中虽然好听的唱腔不少，但能震撼人心的不多。能否真正打动观众，关键在于作曲家的情感体验和音乐形象思维是否把握得准，能否准确地传达出特定戏剧情境下人物内心的情感。

然而，并非所有人都已充分认识到音乐在戏曲中的地位和创作规律。艺术司戏剧处副处长尹晓东认为，在艺术生产过程中，常常会出现这样的情形：一个剧本可能在作家的心中沉淀了许久，而一旦脱稿投排，则要求作曲家在短时间内拿出，没有给予作曲家较充裕的思考与创作时限，带来的后果是，作曲家仓促上阵，来不及深思熟虑和仔细推敲，作品的质量难免大打折扣；此外，在创作的必要投入上，作曲家常常受到诸如乐队编制不全、排练时间短等客观因素的制约，对于演唱者和乐队的体现，更谈不上精雕细磨。这种不该发生的、严重违背艺术规律的现象有较大的普遍性，其中既有体制上的弊端，也有认识上的误区，这对与艺术的创新发展有着不可低估的影响。

与会者还从京剧独特的审美取向加以分析，认为有许多戏虽然已绝迹于舞台，但其中的精彩唱段仍是脍炙人口。大家一致认为，必须清楚地认识到音乐在戏曲中的特殊地位，很好地把握这一艺术规律。

三、科学和理性地总结“样板戏”音乐创作的成功经验

回顾上个世纪50～60年代直至“样板戏”的音乐创作实践，与会代表普遍认为，这一时期，是京剧音乐创作由民间性向专业性逐步转变的时期。新文艺工作者的加盟，现代作曲技法的引进，极大地推动了京剧音乐表现方式的革新与创造，把古老京剧带入了一个崭新的境界。比如：以塑造人物为音乐形象的出发点，追求音乐节奏与整体舞台节奏的和谐、统一；追求人物唱腔的性格化；体现音乐的时代感。这种种着力于音乐创作中带有根本性的突破，促进了戏曲中音乐性与戏剧性的有机融合，极大地拓展了京剧音乐表现现代生活的能力。尤其是，如主题动机、和声、曲式、复调、配器等现代作曲技法的成功运用，中西混编乐队配制的音响效果所产生的听觉冲击力和强烈的震撼力；极富艺术创造力的前奏曲、幕间曲等器乐曲的写作；乐队在音色、音区、音域上的对比，多声部和声织体的立体呈现等诸多方面艺术表现力的拓展，都是全新的创造。这些创造使古老的京剧达到了一次艺术上质的飞跃，“样板戏”音乐创作成就对于京剧音乐的创新发展具有里程碑式的意义。

由于“样板戏”与“”政治的联系，致使很多人至今对“样板戏”的艺术问题讳莫如深。沈利群以自己的亲身感受告诉大家，“样板戏”是众多音乐工作者集体创作的结晶。对此汪人元也指出，不要回避对“样板戏”的研究，以往的创作经验、教训，应成为今天创作的重要基石。“样板戏”辩证地认识“戏”与“曲”的关系；改变了传统戏曲中声乐与器乐极度不平衡的状态；重新解决现代戏中唱、念统一的问题；整体剧种风格的把握同作品个性化的追求等，这些音乐创作的成功经验是一笔宝贵的财富，对于今天的创作仍具有一定的启示作用。与此同时，对“样板戏”时期集中优秀人才集体攻关的创作方式，我们也不断然拒绝。透过科学、理性的分析，我们应该看到，“样板戏”音乐的创作方法对于今天的创作实践，仍有许多经验值得借鉴和吸收。

但是，在认真总结“样板戏”音乐创作成就的同时，也应看到其局限性和不足。“样板戏”中为表现人物形象的“高大全”，不少唱腔一味走高音，难度太大的大段唱腔不易在群众中流传。天津京剧院作曲家李凤阁认为，京剧现代戏音乐创作有几种模式：时代色彩音调贯穿；人物主题音调提炼与贯穿。到底用传统的“流派”唱腔贯穿，还是用人物主题音调贯穿，如何选择，其实还有多种方式可以尝试，要因题材和内容而定。不少代表还强调，我们对“样板戏”的音乐创作方法不能生搬硬套，当前更应注重适应当代观众审美心理的需求。“样板戏”创作经验值得借鉴，但它又不是唯一的模式，我们不能拘囿于一种创作模式。

四、遵循传统应与创新发展并举

传统是一条流动的河。传统是一代又一代人创新成果的汇聚，今天的创新也将凝聚成明天的传统。京剧艺术传统应包括整个发展历程中各阶段艺术实践的成功经验，既有老传统也有新传统。京剧音乐的发展正是在遵循旧传统与创造新传统中，不断赓续、递进，追随时代前进，永不消歇。

关于继承与创新辩证统一的话题，作曲家们的发言似乎更带有可操作性。曾参加京剧《智取威虎山》、《曹操与杨修》等剧目音乐创作的上海京剧院作曲高一鸣，从多年创作实践中悟出，我们恰恰是对传统认识不足，往往在还不了解时轻易否定或扔掉了传统中最宝贵的东西。参与过京剧《沙家浜》作曲并在近几年有新作的北京京剧院作曲家陆松龄，对继承与创新更有切身体会。他认为，京剧唱腔写作中，抒情的运腔大有可创新的余地。既要遵循规律依字行腔，又可在文学句逗与音乐句逗间求得变化的统一。多年来作曲家因拘于依字行腔，对一些板式尾腔只在唱法上略有出新，少有旋律上大的发展。他还指出，新编剧目与传统戏音乐风格的截然不同，在于它们的唱词语言不同。相应的音乐语言、节奏，也要适应时代语言、节奏的要求去突破。要打破旧框框，大胆吸收同时代其它艺术品种的精华，来充实本剧种的音乐。但吸收外来因素时，又要时刻把握住本剧种的音乐特色。南京市京剧团作曲家《胭脂河》的作曲续正泰认为，京剧传统戏程式如板式、落音、调式等基本形态较固定，而许多新创剧目的唱词已打破格律，音乐创作中就会有很大的自由度。作曲者不必严守上下句、落音等传统格律。北京市京剧院朱绍玉是一位有强烈创新意识的作曲家，他认为：戏曲音乐的发展，应随着时代审美心理而变化。近年来黄梅戏、越剧这些地方剧种广受欢迎，表明了时代的审美需求。京剧创作剧目中不能没有实验性的、更能让年轻人接受的剧目，这是不能回避的问题。要研究观众心理，京剧的发展，不能拒绝青年观众。江苏省京剧院作曲家汪人立指出，每一件成功的京剧音乐作品都可以让你看到，它是在传统的光华中闪烁的一个亮点。成功的戏曲音乐作品必然是新与老的对立统一体。老，即传统剧种风格和传统神韵的根；新，即作品所体现的人物性格、情感和时代气息。新与老的完美结合，构成了戏曲音乐作品独特的个性和品格。新与老的结合中“度”的把握，是作品能否成功的关键。新的不一定就是好的，但好作品必定具有新意。

研讨会上，著名编剧邹忆青，著名导演李学忠结合自己的创作实践，对于京剧音乐如何继承和创新发表了看法。戴英禄指出，对于艺术表演团体首要任务是创作，对于创作来说首要的是创新。有很多老艺术家在创新方面也是很超前的。如大家都知道的，关肃霜先生在《黛诺》中的那段[南梆子]，糅进了少数民族民歌音调，就是创新的范例。《红灯记》作曲也吸收了方方面面创作力量，所谱写的唱段及整出戏都是不断打磨、多方积累，最后取得了较高的成就。“样板戏”以后创新并没有停顿。现代戏如《蝶恋花》、《骆驼祥子》、《华子良》等都是成功的作品。

研讨会还邀请了从事西洋音乐和民族音乐的作曲家，他们从京剧音乐如何与西洋音乐和民族音乐相互借鉴吸收发表了意见。曾以戏曲音乐为素材创作过不少民族器乐曲的吴华认为，上个世纪50年代后期到60年代前期，是从传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐的重要时期。现代音乐作曲手法的引进，使这一时期的戏曲作品面貌一新。60年代后期创作的交响音乐《沙家浜》、钢琴伴奏《红灯记》等大型音乐作品，都应属于现代戏曲音乐。近年来，戏歌的出现和京胡等戏曲器乐独奏音乐会的出现，表现了现代戏曲音乐创作活动的多方位发展的态势。戏曲音乐走向音乐厅和广播电视等多重空间，让人们看到中国戏曲中潜藏的丰厚音乐资源。东方歌舞团作曲家赵石军，近年为京剧音乐交响化做过不少探索，他认为，京剧音乐创作可以有多种思维，可在调式交替、调性暂离等多种探索中开拓思路，并在建立立体思维的同时，尝试京剧音乐创作的多种可能性。

五、培养人才与队伍建设迫在眉睫

对于京剧创作人才来说，编剧、导演、舞台美术等方面虽然都存在着人才短缺的问题，但音乐创作人才的短缺显得更加严峻。六、七十年代培养的作曲人才，现在成为了支撑当代京剧音乐创作的中坚，但他们大都年届花甲，甚至有的已逾古稀。环顾四野，放眼搜索，30至40岁年富力强的接班人，更是寥若晨星。卓有成就作曲家的年龄老化，中年作曲人才的断档，青年人才的不断流失，戏曲学院作曲专业的生源的不容乐观，所有这些，成为了与会代表最感忧虑的问题。京剧音乐博大精深，积淀丰厚，作曲者首先需要吃透传统。不仅要熟悉不同声腔、曲牌、板式、调式等京剧的基本程式，还应了解不同行当、不同流派唱腔的风格，以及不同演员的艺术个性；传统京剧的各种锣鼓经也必须烂熟于心。与此同时，作曲者还必须掌握现代作曲技巧，具备高度综合的能力。因此，培养一个合格的京剧作曲人才并非一朝一夕的事。对此，中国戏曲学院音乐系主任朱维英坦言，戏曲学院作为全国唯一的戏曲高等学府，加紧培养，并且竭力造就出唱腔写作与音乐配器甚至指挥兼擅的京剧音乐创作人才，已是迫在眉睫。与会者深深感到，如果没有一批高素质、高水平的音乐创作队伍，要实现京剧音乐的创新发展是不可想象的。

与创作人才相关的是乐队的队伍建设问题。现在大多数院团没有一个能胜任创作剧目演奏任务的基本乐队建制，因此不少作曲家在实际创作中，时常要遭遇“巧妇难为无米之炊”的尴尬。这在很大程度上制约了作曲家的创造性。

六、当代京剧音乐创作如何取得突破性进展的思考

第9篇：京剧艺术表演形式范文

关键词 粤剧表演；审美诉求；审美规律；审美愉悦

中图分类号 J825

文献标识码 A

文章编号 （2014）13-0199-02

随着我国经济的不断增长，人们的物质生活得到了很好的提高，同时人们在精神生活方面的追求也在提高，审美越来越多样化。在多种的娱乐文化百花齐放的局面，粤剧艺术要怎样才能继续吸引观众，并发展自身呢，这是一个粤剧工作者需要解决的问题。下面就这个方面进行讨论分析。

一、多元的观众群体呈现多面性的审美诉求

随着社会上娱乐方式的多样化发展，粤剧的各种演出必须根据观众的各种实际状况，如果对粤剧受众的研究，仅以剧场观众作为研究目标是欠缺全面性的，要研究粤剧市场的受众群体，就必须建立开阔的研究视角。

粤剧观众分别包含着几个层面的：一是铁杆观众，铁杆观众对粤剧演出非常热爱，经常乐意掏钱买票走进剧场观看粤剧演出，只要剧目类型、演员阵容、演出地点有吸引力，他们都会购票走进剧场观看演出。二是普通观众，普通观众对粤剧演出有一定的喜爱程度，偶而买票进场看戏。一般在城乡包场的情况下，会涌现较多普通观众。三是潜在观众，这类观众对粤剧有一定兴趣，但并不浓烈，一般不到剧场看戏，接触粤剧通常是从电视戏曲节目、影碟等渠道。四是未来观众，主要指具有一定的艺术审美素质却又有待粤剧艺术启蒙的潜在人群，主要包括青年、学生等群体。

以上几个层面呈金字塔式分布，在现实中看到，中老年观众是占大部分比例的。观众对粤剧的审美态度，涉及到每人许多方面的复杂情感。老年观众所经历的年代，是我们不曾经历的，他们将传统的表演程式视如珍品，部分老观众对用现代表演形式包装的新型表现形式反应较为冷淡，甚至排斥。青年生长在听觉视角丰富的年代，与粤剧接触不多，或从不接触，要他们成为“未来观众”，首先要用与他们审美节奏相近的新派剧目吸引他们迈出第一步。

梁启超曾说：“趣味这东西是由内发的情感和外受的环境交媾发生出来的。就社会全体论，各个时代趣味不同；就一个人而论，趣味亦刻刻变化。”我们要认识人的审美趣味是有差异的，它是人的成长环境、后天教育等因素的综合结晶，认识这个差异对于我们认识观众有着重要意义。

二、观众审美趣味的规律

不同类型的观众，对粤剧的审美诉求差异甚大。对于粤剧表演，观众是否认可、认可程度如何，取决于该剧目自身的性质，同时也与个体观众的审美条件关联。在千差万别的观众审美趣味中探索基本规律，是剧团完善自我发展的关键环节。我根据近年工作中研究归纳，剧目的观演情况主要如下：

（一）情节生动的传统剧目依然占据主要市场

“才子佳人、宫廷争斗、惩恶扬善、夫妻团圆”这是传统剧目常见的题材，虽然新派艺术作品已尽力突破这种常规，但传统剧目的风格却始终与观众的审美偏好潜在地吻合。在此观众审美心理的基础之上，即使某些剧目的情节略欠深度，但却因惩恶扬善的情节铺排而大快人心，因此这些传统剧目长演不衰。

（二）渗入人性哲理命题的新编历史剧目观众共鸣大

作为改革开放前沿地的广东，生活方式、思维模式都发生了巨大的变化。粤剧艺术虽然顺应观众审美定势，但在新的社会环境下显然存在制约，表演与观众审美差异逐渐扩大。影视、网络等媒体所带来的情感需求随手可得，视觉冲击亦越渐增大，观众审美心理型情感已经产生了不同程度的满足，观众走进剧场观赏粤剧时，其审美渴望将是一种贴近现代意识的审美诉求。在探讨传统剧目满足观众审美情感，并非说明我们不可以进行剧目和表演形式的创新。现今的时代，社会不断的发展，观众审美心理虽然没有质的变化，但却渗入了更多现代的因素，例如人生、人性等深层哲理的思考，因而使审美心理定势更加丰富。

（三）不同的观众群体对创新与传统保留存不同的观点

与大学生接触的过程中，我也同时发现了青年一代对粤剧的认知比较少，不少青年还未接受粤剧表演艺术的启蒙，就已经被其他娱乐方式吸引，如果片面认为他们不能成为粤剧观众，而忽视对他们的艺术熏陶，则是非常遗憾的事情。因为他们崇尚现代娱乐，暂未接触粤剧，并不意味着他们内心所积累的民族审美心理彻底改变，也不代表他们永远不会进场看粤剧。只要在他们审美心理产生一种兴奋点，则可以使他们与粤剧艺术进行第一次的“亲密接触”，比如，将较有动感表演形式的剧目送进校园，让青年学生朋友接触粤剧艺术等等。

此外，我在与经济文化界朋友的沟通交流中，也经常围绕粤剧的话题。我发现他们有相当一部分已经不满足于过往剧目简单的情节满足和浅显的审美，他们希望有更深层次的戏剧内涵。但同时，也听到一些传统观众表示部分新创剧目过分专著于思想内涵，使他们产生疏远感。

可见，虽然观众层面多元化，但观众审美诉求却始终遵循基本规律，把握好艺术改革与保留传统之间的尺度，归根到底就是要求在形式上与观众情感、伦理标准满足，在表演方式上创造出视听的心理愉悦。

三、以传统与时尚的有机结合为观众创造审美愉悦

观众的反应、市场的接受度是演员艺术创新的动力源泉。要满足观众的审美趣味，就必须把握观众的心。心是无形的，而演员的唱念做打则是舞台艺术的有形表现。摆在我们面前的问题就是如何以有形的表演艺术创造出无形的力量引发现代观众的审美愉悦。

（一）以扎实的基本功营造技艺结合的表演程式

从表演美学以及粤剧稳固的根基来看，粤剧艺术是跟建立在固有表演程式上形成的虚拟表演动作的完美运用分不开的。程式是一个珍贵的历史沉淀，是观赏与演出的审美中介。无论观众审美如何多层次、多角度，粤剧表演程式始终在舞台上制约一切。因此，扎实的基本功，始终是粤剧演员创造舞台之美的根基。在此基础上，汲取现代社会不同艺术表现方式的养分，创造丰富多样的表演程式，给观演互动注入新的体验，是戏剧创新、前进的成功之路。现代演员应充分把握现代人广博的艺术视野，运用多元文化基因、岭南人文传统和观众的审美意向，让粤剧表演风格更加真切、细腻、自然。将粤剧表演独树一帜的表演符号与别具魅力的表演程式集结成具广泛影响力的艺术产品，为不同类别的观众营造表演艺术的审美愉悦。

（二）营造丰富多彩的情感传达程式

仅让观众悦目，并非上乘之作，更高一个层次是感动观众。粤剧观众审美心理的特点是以情感为中心。新编剧目《龙母传奇》可以看作这方面的成功范例。这出戏运用了新派创作思维，塑造了一个崭新的龙母形象，但是这种创新是稳固地建立传统文化的基点上。剧中充满传统妇女的人性观，它既没有超越传统戏观众的接受水平，也没有让人性思索超出粤剧观众审美情感。剧中的龙母，既是向往美满的爱情，也充满对五条小龙的慈爱之心，但随着剧情的发展，处处展现着取与舍的抉择与思考。这种思考与抉择展现着龙母人性的闪光，可以说，这是一出悲壮的剧目，但龙母思想内涵和剧情发展都遵循传统的模式。我演出这个剧目时也基本以传统程式为着力点，在表演中把龙母不同人生经历中不同层次的情感准确地传达给观众，并对情感精雕细刻，让观众感受人性之美，这就是《龙母传奇》与现代观众情感交流的桥梁。

（三）准确把握表演创新的“度”

继承和创新的艺术分寸把握，就是两种继承和创新成分的最佳比例。这个问题虽然没有标准答案，但却以与观众在欣赏中产生美感效应作为衡量的标准。心理学家认为，集熟悉感、亲切感、陌生感、新奇感于一体的事物是产生美感的最佳心理状态，这是不同类型观众的共同特点。因此，虽然观众类型众多，但并不是说明粤剧的改革可以摆脱传统任意创新，创新尺度要把握得好好。

从题材上看，以肇庆为例，历史沉淀丰富，龙母、包公等剧的成功例子，让人们在熟悉的故事中看到新的人文精神，既做到了稳中求新，也达到了传承历史文化的效果。这是剧目题材可取的成功经验。从演出剧目来看，《梦断香销四十年》、《帝女花》、《洛水情梦》等传统戏，在舞台调度、音乐配器、服饰设计等方面花心思，观众是百看不厌的。因此，面对新的审美时尚，粤剧立足本体，用自己独特的艺术语汇与新观众群进行“对话”是正确的途径。

四、结语

由上文我们可以知道，粤剧表演艺术和观众审美愉悦的联系与共利共存是一个永恒的话题，我们要在不违背粤剧艺术表演规律的前提下，精确分析观众的审美规律和不同观众的审美特征，在向前发展的时候拓宽道路，吸取各方面的优秀精华，使其与传统的粤剧表演融会贯通，让粤剧艺术得以兴久不衰。

参考文献：