西方古典文化的特征精选(九篇)

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第1篇：西方古典文化的特征范文

关键词：古典芭蕾 “开、绷、直、立” 中国舞蹈 文化艺术

古典芭蕾舞动作的基础是建立在“开、绷、直、立”的美学基础之上的，它是一切芭蕾舞动作的基础，只有符合其美学原则，才能称得上是完美的古典芭蕾。相比之下，“东方舞蹈的动作都是内向的，腿几乎总是自然弯曲，并拢；浑圆的双臂一般都围绕着身体运动；一切都似乎聚集在一起”。①“开、绷、直、立”是古典芭蕾最为主要的特点，由此对比西方与我国的传统舞蹈及其他姊妹艺术，便可以更为清晰地认识古典芭蕾“开、绷、直、立”的艺术特征及中西方舞蹈艺术的文化差异。

一、“开、绷、直、立”的艺术特征

“开”――人体动作尽最大的可能向外部拓展。芭蕾舞演员在站立时，脚膝要开成180度，四肢动作要向四面打开。身体从肩、胸、胯、膝、踝5大关节向外打开，最大限度地延长肢体的线条，扩大舞蹈动作的范围，增强表现力，同时也增强身体的平衡能力和运动的灵活性，使身体理想化、完美化、职业化。

法国舞蹈批评家安德列•莱维森曾说：“芭蕾舞出发点的根本原理――外开性……在一般情况下，人体腿部的动作仅限于前后运动，而当腿外开，就可以使它在任何方向――前、后、旁、斜线、划圈运动，在所有这些方向，动作都显得轻松而优雅……”②苏联著名编导罗•扎哈洛夫在《舞剧编导手法》一书中表达过这样的看法：要充分掌握古典舞的全部动作，就必须具有充分外开性的胯骨，这样才能使双脚轻松地站成一位，并且令双腿外开地向前后两旁抬起。同时，胯部的外开，必然造成舞者收腹、挺胸的直观效果，强化了身体的直立感。由这种直立感产生的臀部收缩与足部向上踮起，又会给人一种挺拔欲跃的感觉。这样一来，“开、绷、直、立”在一个基本的站立动作中就得到了统一的体现。由此可见，展开胯部是芭蕾舞训练中最基本的要求。

舞蹈家以一腿足部为支点，另一腿足面绷直向后尽量高抬、伸展；一臂沿高抬腿伸展的相反方向前伸，形成身体水平方向的直线；另一臂向侧后面抬起，与直立的躯干基本成直线，从而产生平衡。此外，人的四肢伸展到了极限，加之脚尖的踮起，强化了纵向的延伸感，使人体在最大限度内向四个方向拓展。

“绷”―― 芭蕾舞种，将膝关节和踝关节绷直，绷起足尖的站立，可谓芭蕾舞最突出的视觉特征，同时，还要求显示出人体肌肉的外形。

“绷”也是芭蕾舞蹈艺术中非常重要的审美特征之一。芭蕾舞作为一种形体艺术，必须通过“绷”才能将肢体放射到舞台当中，在有限的空间内使能量聚集在肢体末梢部位，使舞姿更加舒展，从心理上延展了肢体的长度，增强了舞蹈动作的力量感与节奏感。，也拓宽了“开”的审美想象力。

“直”――指双腿膝盖伸直以及后背的垂直，也就是使身体垂直拉长，使舞姿舒展优美，达到完美的长线条视觉造型。

芭蕾动作在舞台中的动作路线也多呈直线形，这与西方人的思维方式有相似之处，与中国舞的“拧、倾、圆、曲”的审美标准有很大的不同。在中国古典舞蹈中普遍存在的脚腕和手腕的有力回扣，在芭蕾中是见不到的，取而代之的是脚的用力绷直和手的自然伸展。外开的、绷直的脚尖，强化了腿部乃至躯干直立的感觉，加长了人体的延长线，提高了人体重心的位置，造成了舞蹈家向上升腾、放射的效果，也间接地放大了“开”的效果。

“立”――足尖直立，即身体的直立挺拔，使头颈躯干和四肢作为一个整体，并把身体重心准确地放在两腿或一条腿的重心上，其空间占有感就像古典宫殿似的傲然挺立，给人以稳定健美之感。

只有在“立”的基础上，“开”才有条件。稳定健美的“立”是放大延伸的“开”之所以实现的前提。同时，“开”也大大丰富充实了“立”的审美表现力，令“立”不再仅仅是稳定健美的“立”。

由上述可见，作为古典芭蕾动作与美学基础的“开、绷、直、立”是一个有机的整体，虽然我们习惯上经常把它们四者分而论之，但是，从根本上讲，它们并非彼此无关或各自独立，而是共同塑造了古典芭蕾的技术与审美特征。进一步说，“开、绷、直、立”四者中，“开”字为先，“开、绷、直、立”的后三者无不与“开”字相关，无不为“开”字服务，无不受“开”的统摄，在此基础之上，加之“绷”“直”“立”三者的共同塑造，芭蕾技术与形式美感的大“开”，才更为鲜明地跃然眼前。

二、“开、绷、直、立”与中西方艺术

“开、绷、直、立”的身体造型与西方艺术文明之源的古希腊雕塑、建筑造型所体现的凸起、清晰的几何造型观念相通，而几何观念深深地影响了西方的各门艺术。

西方音乐中复调音乐的对位法基本构成于几何原理之上，并使五线谱坐标空间形成多声几何主体造型的艺术空间，这正好和芭蕾舞身体强调精确的几何造型观念相通。西方的弓弦演奏，下弓常常提得很开，不像中国弦乐（如二胡）的弓夹在两根弦之间。小提琴的弦张得直直的，加上有指板在弦下面，弦受压力后不可能像二胡那样出现弯曲。此外，小提琴等弦乐器演奏时，每个音的手指站位都要求立直，不许拖泥带水，滑音也不是其基本音乐语汇。这些演奏方面的“开、绷、直、立”给人一种刚劲、刚性的力量。与之相比，中国音乐演奏中的“拧、倾、圆、曲”则给人一种柔韧的感觉。

“开、绷、直、立”呈现外拓性的特点，也体现在欧洲的建筑、园林之中。西方建筑明窗洞开，举柱伟立，文饰纵横，并附以精美的雕刻，仿佛要将天下之美尽现于世人目前。宗教中的“神”，要用直观、崇高、神秘的视觉形式去吸引人们、威慑人们。宗教建筑表现出外向的、放射的形态特征。德国乌尔姆教堂、科伦大教堂、意大利米兰大教堂等，都有又尖又高、鳞次栉比的塔群，瘦骨嶙峋、垂直耸立的束柱与筋节毕现的飞拱尖券，创造出飞舞之势。仿佛能使这些巨大的石头建筑随时脱离地面，冲天而起，人们的灵魂也随之升腾，一直升到苍穹，升到天国上帝的脚下。

西方建筑与园林的这些典型特征在中国古代的建筑与园林艺术中几乎看不到。中国古代的建筑与园林往往融为一体，共同营造着中国人心目中的自然与生命，表现宇宙天地万物生生不息、元气流动的韵律与和谐。人与自然的交融合一，不是外显，也不是外拓，而是强调人与自然的交融，人的主观心灵与天地自然的沟通，完全不同于西方宗教建筑所强调的营造一种升腾感与神秘感。

由上述可见，中西方艺术不仅仅在技术特征上存在诸多不同之处，在各自艺术的创作与审美理想的追求上都存在着明确而深刻的个性差异。

三、古典芭蕾与中国传统舞蹈的文化差异

在上文中，探讨了中西方舞蹈及相关文化具有的众多的差异，那么，这些差异源于何时又来于何处呢？

首先，这种差异源于人类文明起源之初，并且可以从中西方不同的语言文字中找到论据。

中国古代甲骨文、钟鼎文文中的“舞”字写作

从上图中的 “舞”字可以看出：其一，“舞”指人体动态。其二，记号着重表现上肢，可见古人“舞”的概念重在上肢运动。其三，记号反映人持物而动，和祭祀、宗教活动有关。

“蹈”字，《说文解字》将其解释为“践”的意思，就是以脚踏地。在古代论舞文字中，“舞”往往单独出现。很少出现把“舞”和“蹈”放在一起连用（即写作“舞蹈”）的文论。比如现在常用的一个词――“手舞足蹈”，其中的“舞”和“蹈”分别指上肢和下肢的运动。

在西方，人们将“舞蹈”称为“ballet”和“dance”。“ballet”源于意大利语，是“跳跃”的意思，而“dance”源于古代高地日尔曼语“danson”，是“伸展”的意思。

从上述对中西方“舞蹈”一词的语言文字研究中，可以看出：第一，中国人的“舞”着重指上肢运动，西方人的“舞”偏重于下肢运动。第二，中国人注重持物而舞，动作呈弧线或圆形。第三，对于下肢，中国人重视“践”，即以足踏地，而西方人重视的是跳跃，注重人体摆脱大地的努力。前者是向大地收敛，脚踏实地，与大地相亲相依，后者则是向空间开放，意在升腾。③

之所以中国人执着于大地，首先是因为中国自古以来就以农立国，中国人安土重迁，固守大地。中国的建筑一般不向高处发展，而向大地横向、水平地延伸，例如长城就是典型的中国建筑，是一条盘旋在中国大地上的长龙。中国的四合院也是在平面延伸，不向高空发展，即便是故宫中也几乎没有什么楼房。所谓的“黄鹤楼”、“岳阳楼”、“鹳雀楼”等，其实都不是很高的建筑。中国人登高只是望远，看的还是平面大地而已。偶然想象升空，最后还是想回到大地：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。”（苏轼《水调歌头•明月几时有》）

其次，古典芭蕾的“开”可以从舞蹈动作中找到例证。

在芭蕾舞的动作中，跳跃动作的种类众多，出现频繁，有中跳、小跳、大跳等。每种跳又分成不同的类型。比如，小跳有擦地双落跳、擦地单落跳、滑步、双起单落跳等；中跳有带跳的空中单腿划圈、敞式西松、闭合式西松等；大跳有凌空越或大跳、变身跳等。大幅度的跳跃是造成芭蕾舞中人体向空间拓展形态的重要原因。④然而，在中国古典舞中，跳的动作不但少，而且相对于芭蕾中的跳，其跳的幅度和高度都小。

从芭蕾舞多腾跳动作，而中国舞蹈缺少腾越动作这一点看来，也可以说明另外一个问题，即西方的舞蹈讲究通过外部的形体与造型，表达外在的宏大与延展，中国传统舞蹈则更为讲究舞蹈动作与造型的内在气韵。

对上述观点，有人认为，以古典芭蕾为代表的西方舞是为了使人从大地解放，以确证自己的存在，是以自我为中心的个性张扬，因此偏重于下肢的动作。芭蕾舞往往要掂起脚尖，高跳、蹦脚，具有放射性，仿佛要摆脱大地的怀抱，寻找新的空间，试图通过不停的跳跃，飞上天空，寻找自由。然而，东方舞则很少有腿部的弹跳动作，表现的是对大地的眷恋，总是依依不舍地在大地上徘徊，因而偏重上肢的运动。这恰与《大不列颠百科全书》中表达的看法不谋而合：西方的舞蹈者总是试图使自己摆脱地心的吸引力，努力跳起来，在空中翱翔。中国、日本和朝鲜的舞蹈者则牢牢站在地面上，很少把脚高抬，他们沿着一定的几何形，缓缓地移动脚步；臂和手的动作千变万化，而且极受重视。而在西方舞蹈中，很少应用手的动作。这又如法国的瓦莱里的观点，即“舞蹈是为了从大地获得解放，是为了确认自己的存在”。⑤日本舞蹈评论家郡司正胜也表达过类似的看法：“日本舞蹈所表现的是眷恋大地，是依依不舍地在大地上往来慢行……西方舞蹈是放射性的，是憧憬天上；东方舞蹈的动作是内涵的，是眷恋大地的……日本舞蹈所要表现的，并不是要离开生活寻找具有新的时间和空间的美的另外的世界，倒是以大地为乐土”。⑥

综上所述，古典芭蕾的“开、绷、直、立”并非偶然而就，其形式与审美特征不同于中国传统舞蹈，离不开其自身的文化，中西方舞蹈文化的差异，从根本上讲，都是中西方不同的文化与民族心理、性格所造就的。中国人的含蓄，使得中国人所塑造的生活环境与艺术也是含蓄的；西方人天生自由开放，他们所创造的生活环境与艺术也是外拓外向的。

（上海师范大学音乐学院）

注释：

①安德烈•莱维森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘译》，1984年第2期，转见《人体文化》，94页。

②安德烈•莱维森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘译》，1984年第2期，转见《人体文化》，133页。

③谢长、葛岩：《人体文化》，四川人民出版社，1987，131页。

④谢长、葛岩：《人体文化》，四川人民出版社，1987，116页。

第2篇：西方古典文化的特征范文

关键词：日本园林；中国园林：园林比较：景观现代化：启示

中图分类号：TU986.6；TU-098.4

文献标识码：A

文章编号：1008-0422(2010)03-0051-02

1　引言

关于中日古典园林各个层面各种角度各大要素的比较，前人已有不少基础性的研究工作。从陈从周老先生“中国园林是从人工中见自然和日本园林是从自然中见人工”的著名论述，到刘庭风先生《中日古典园林比较》一书对中国和日本这一同宗同源的两大园林体系的详尽比较和剖析。其他还有一系列文章对此展开探讨，观点良多。

公认的是，日本园林对中国园林的借鉴与发展无疑是比较成功的，对我们而言，比较工作研究到一定深度，进一步探讨“将来该怎么样”比单纯探讨“过去怎么样”有更加重要的长远意义和现实意义。故本文在继承前人工作的基础上，不再探讨中日园林的异同本身，而是希望在对中日古典园林的比较基础上，管窥日本园林对中国园林的成功借鉴与发展对当代中国景观现代化之路的启示。

2　日本园林对中国古典园林的吸收与发展的基本情况

2.1　日本园林对中国古典园林的成功借鉴

中国与日本，一衣带水的邻居。同宗同源的文化，使得二者在哲学渊源、审美情趣、社会观念、宗教影响等方面总体上有着很大的相关性。

古代中国文化对日本的强大影响，直接辐射到园林这一艺术形式上，并突出地表现在两个阶段：公元6―8世纪，中国园林模式被带到日本；公元12到17世纪，日本与中国交流再度活跃，中国园林的意蕴对日本园林的发展产生了很大的影响力。但中日园林在造园环境、园林类型、造园历史、造园思想、造园手法、园林游览上均有较大的差异性。

世界公认的是，日本园林是出自中国园林体系，但是它又远远超出了机械模仿的范畴，其兼容并蓄不断创新的程度，令世界甚至包括作为祖师爷的中国都不得不佩服和吃惊，并一度在西方世界造成了以为日本园林是东方园林体系的源头的错觉。究竟是什么催生了日本园林在历史长河中的这棵奇葩?在面临历史困惑的中国景观，又能从中得到什么启示?

2.2　日本园林对中国古典园林吸收的关键内容

日本园林对中国古典园林的吸收，最关键的基本点可以归纳为以下两个方面：

首先，观念。中国古典园林对日本园林最大也是最根本的是自然观。这对日本园林的艺术形式、风格特征、审美情趣的影响是根本性的，在比较研究中发现日本园林所有的特征都没有超出这一范畴，这是日本园林属于东方园林体系最根本的明证，也是日本园林区别于西方园林最重要的地方。

其次，形式。在自然观这一根本的影响下，日本移植了中国古典园林以山水为骨架的园林体格，延续了蜿蜒自然的风格形式，继承了堆山、理水、置石等主要手段。这也是日本园林发胎于中国古典园林的体现。

2.3　日本园林对中国古典园林的发展与创新

日本园林绝不是对中国古典园林的简单模仿，而是精心地吸其精华，精心地融入自己的文化中。在上述全面吸收中不断发展出属于自己的独特园林类型。

从总体上看，日本园林发展出了不同于中国文人型的武僧型；不同于中国造园思想天型、儒型、仁型的人型、佛型、智型；造园手法上不同于中国建筑型、轴线型的置石型、向心型；园林游览上不同于中国游居型的静悟型。

从历史纵向看，日本相继出现了寝殿造园林、净土园林、茶庭露地、枯山水、书院造园林等具有鲜明特色的园林类型。这是日本在对中国古典园林全面吸收后根据本国文化发展与创新的重要方面。尤其是枯山水，堪称日本园林发展与创新的巅峰。

2.4　日本园林对中国古典园林借鉴的主要特征分析

日本对中国古典园林的借鉴主要有以下两个特征：

其一，在初期对繁盛的中国古典园林全盘吸收。主要体现在大和、飞鸟时代、奈良时代，即中国魏晋南北朝到盛唐时期。日本民族在面对当时中国的强大文化表现出一贯的谦逊和虚心态度，从一开始通过遣唐使日本全面吸收中国唐风文化，园林要素吸取比较齐全，基本上是一个拿来主义的过程。也就无需经历像中国自我成长一样经历漫长的过程。

其二，全盘吸收后自身的提炼与发展。随着中国内乱和影响力的减弱，日本废除遣唐使，开始了长达千年闭关的结合本国文化和舶来文化的自我修练和异化阶段。先后经历了平安时代池泉园的和化期；镰仓、南北朝、室町时代的佛教化时期：桃山时代的茶道化时期：江户时代的佛法、茶道、儒意综合期。对异域文明的提炼与创新，是日本对中国古典园林借鉴的重要特征。

3　日本借鉴中国古典园林对中国景观现代化的启示

3.1　日本对中国古典园林借鉴的特殊条件

考察日本园林的发展历史，其为何在长达千年漫漫的自我演化过程中，开出了一朵朵独具特色的奇葩?而中国土生土长的古典园林体系在中国反而没有孕育出这么风格多样的类型，其原因是什么?现初析其原因如下：

其一，客观方面：

中国古典园林体系自始自终是在自己的土壤中培育出来的，从一开始就与中国的山型环境、文人社会、强大的君权、统一的政权结下了不解之缘。在封闭的封建时代客观上失去了与西方园林文化的交流机会，并且在自己周边环境中强势的中华文明占有绝对优势，从而因受到巨大冲击而产生变异和演化的可能性大大降低。

而作为岛国的日本在国土面貌、自然环境、社会环境方面都与中国有着极大不同。海岛特征、国家长期分裂等多方因素影响，使从中国舶去的园林文化及形式必然会因某种程度上的的水土不服而有进一步完善的余地。自然，作为舶来品的园林风格与形式在作为“填补空白”的某段历史时期后必然会朝着适应当时当地的形式发展。

所以，客观上古代中国并不具备像日本一样有引起园林风格和类型不断发展变化的条件。

其二，主观方面：

中国封建社会传统一直有一个挥之不去的“崇古”心理和“天朝”心态，坚定地维护既有秩序，排斥外来文化。一次次集体人为地扼杀了园林发展在根本角度上的创新机会，所有的发展变化都是在既有体系、观念下对造园技巧的小修小补，从而不可避免地必然伴随道路的越来越狭窄，园林形式的越来越僵化。这也是为什么中国自宋以来，造园艺术水平不断下降的原因。

日本在历史上一直拥有自己的民族特性，但在历史上从文化发达程度来讲和中国相比一直有很大差距，但具有“向强者学习”优点的日本民族在与中国的长期交流中，不断地受到舶来文化与本民族特性的碰撞。在巨大差距面

前其选择了谦逊的吸收态度，但一旦发展到了某个程度就开始进行自我的升华。

3.2　中国对西方现代景观借鉴的特殊情况

随着中国封建社会解体，曾经独树一帜的中国古典园林作为一种不再适应现代社会的实用载体和艺术形式慢慢凋零，西方现代景观如潮水般涌人。专业人士在不断呼唤着真正属于中国的现代景观的降生，然而就目前的情况来看。情况并不乐观。实事求是地讲，总体上目前我们没能像当年日本学习中国古典园林一样在全盘引进中创造出自己的独特的景观风格与形式。

那么究竟能不能产生真正属于中国自己的现代景观’在回答该问题之前可以做出以下两个回答：首先，中国不可能回到古典园林时代。这是事实，也是必然，这是时代的步伐使然。其次，中国不可能完全照搬西方现代景观。这在个别情况下有例外，但总体上却是必然，这是中华文明作为绝对独特而悠久的文化从根本上决定的。舍此二者，那么，中国将会产生属于自己的现代景观。

那么，我们是不是能像日本对中国古典园林的借鉴与发展一样借鉴西方现代景观进而实现现代化?这又有以下几点情况：

第一，园林底蕴：

日本园林早期是从无到有，从中国整体移植。而中国有着与西方古典园林体系交相辉映的独树一帜的园林体系。其艺术高度丝毫不弱于西方，园林是文化和艺术的体现，这就决定了不可能如日本学习中国一般“抽刀断水”，整体移植。

第二，历史背景：

日本在全面吸取中国古典园林精华后，在长达千年的闭关锁国中，进行了结合本国实际条件的独立的自我演化，从而孕育出自己的园林形式与风格。而现代中国将是在长期开放中与西方现代景观进行交流，甚至直接引进西方景观设计师和事务所进来直接参与中国环境建设，其力度之大与开放程度之广前所未有。这将从根本上切断中国进行封闭式独立演化出珊全新的只属于中国园林类型的道路。

第三，吸收态度：

日本园林吸收借鉴中国古典园林的营养是伴随遣唐使的出访主动吸取过去的，是主动的，精心的，高水平的。中国国门打开后，官员、专业人士、普通民众都可以带回西方现代景观的信息并产生自己理解的影响。中国吸取西方现代景观从某种程度上讲是被动的，仓促的，良莠不齐的，即糟粕与精华并取。这在现代景观中的大广场、大草坪、城市化妆运动中表现得尤为明显。在被动吸取和无暇创造的情况下，走出像日本一样的道路将会十分困难。

第四，现实条件：

园林作为一种文化与风格，其特征是与政治、经济、社会环境密切相关的。中国当前经济、社会都处于快速发展和急速转型时期，社会的意识并未根本成型，故而园林景观的发展势必受到相应的影响。这种急剧的变化，是历史上的日本不曾有的。短期内，速度仍然重于质量，实践仍然重于思考，对西方的短时借鉴很难形成自己的独有特色。

由上述分析可知，中国景观既不可能回到古典时代，也不能照搬西方现代景观，同时在不得不进行的景观现代化过程中还不具备当年日本借鉴中国古典园林并形成自己特色的条件。但是，日本对中国古典园林的倾心借鉴与创新态度，对中国依然有很大的启发意义。那么，从中我们可以得到什么样的启发呢?

3.3　日本借鉴中国古典园林对中国景观现代化方向的启示

落后总要向先进靠齐。日本在面对唐宋时期繁荣昌盛的中国古典园林时，如其他文化一样，并没有采取盲目的封闭排斥态度，而是极为谦逊地认真引进、研究、消化。

与时俱进是不可避免的，景观的现代化方向也是不可避免的。但是在现代化的方向中，又有被全球化浪潮同化成为地球村风格的一员和在全球化浪潮中独竖民族旗帜两种可能性。前者意味着景观现代化即景观国际化，与照搬无异：后者意味着现代化必须建立在民族基础之上，避免被国际化。我们该选择什么样的方向呢?

日本在学习中国的过程中选择了后者，虽然那时候并没有国际化，但当时中国对日本的影响正如今日西方对中国的影响一样。日本在引进早期的中国古典园林后明智地选择了创新，在同属于东方文明体系中尚能创造出独特的日本园林并大放异彩，何况有着悠久而独特园林传统并与西方园林体系风格迥异的中国呢?

所以我们的选择显然必须是后者。那么，策略是什么呢?

3.4　日本借鉴中国古典园林对中国景观现代化策略的启示

这可以从当年日本与今日中国所处的相似处境来寻找答案。

首先，当年日本园林相对中国园林基本是以无对有，今日中国园林与西方现代景观基本是以弱对强。二者具有某种程度的相似性。日本对强势文化采取了宽容态度。具体体现在对儒学、禅宗等的态度，并将之融入到自己的园林血液中。中国对待今日西方景观的态度也应如此。对西方大加倡行的生态观念、人文关怀、公共性等现代观念大胆地引进来。这是景观思想现代化的必由之路。对此，周维权先生有精辟的论述：“人类社会过去的发展历史表明，在新旧文化碰撞的急剧变革的时候，如果不打破旧文化的统治地位，传统会成为包袱，适足以强化自身的封闭性和排他性……接受现代园林的洗礼乃是必由之路，在某种意义上意味着除旧布新，而这‘新’不仅是技术和材料的新、形式的新，重要的还在于园林观、造园思想的全面更新。”引进西方现代景观的优秀理念，正是打破旧有观念的契机。

其次，在开放学习的背后，必须要有对其进行民族化的意识。日本作为一个面积很小的岛国，在园林发展历史上长期学习中国，但慢慢发展独立并占有了重要的地位，究其原因正是其根据本国条件不断创新发展而不固守成规的结果。其在园林风格、造园技法等方面的创新与总结，都可以带给我们很大的启示。

再次，从学习与创新的主体来看。日本园林对中国古典园林借鉴的过程中关键性力量发挥了重要作用，一方面，遣唐使和中国输送到日本的交流人才的高水平；另一方面，日本造园主的高水平。现在中国景观行业的交流中，人员众多，认识水平很难统一。故中国在向西方现代景观的学习过程中，保持专业人员和业主的高水平是提升和创造具有中国自己特色景观的重要条件。

第3篇：西方古典文化的特征范文

[关键词]：园林空间布局; 园林景观配置; 园林文化; 园林艺术；园林发展；

中图分类号： TU986 文献标识码： A

中国古典园林艺术是人类文明的重要遗产。它被举世公认为世界园林之母，世界艺术之奇观。中国的造园艺术，以追求自然精神境界为最终和最高目的，从而达到“虽由人作，宛自天开”的审美旨趣。它深浸着中国文化的内蕴，是中国五千年文化史造就的艺术珍品，是一个民族内在精神品格的生动写照，是我们今天需要继承与发展的瑰丽事业。

西方园林艺术提出“完整、和谐、鲜明”三要素，追求严谨的理性。欧洲人自古以来的思维习惯就倾向于探究事物的内在规律性，喜欢用明确的方式提出问题和解决问题，形成清晰的认识。这种思维习惯表现在审美上就是对称、均衡和秩序，而对称、均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。正如古典主义建筑权威大勃隆台所说：“决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制订成永恒的、稳定的规则”，这就是西方造园艺术的最高审美标准。

因此，中国现代景观园林要取得进步和发展，既不能片面照搬中西方古典园林的内容和手法，又不能忽视中国本土自然景观资源和地域文化的特征，必须通过对传统园林深入研究，提炼中国园林文化的本土特征和西方园林文化的精髓，抛弃传统园林的历史局限，把握传统观念的现实意义，使其融入现代生活的环境需求和设计理念。

一、中国古典园林的艺术特色

中国古典园林历史悠久，造园艺术源远流长。园林效法自然，凿池开山，栽种花木，用人工仿造自然山水风景，常以假山、漏窗为屏障分割视线，有移步换景之妙，成为“虽由人作，宛如天成”的自然式山水风光。

1. 园林的空间布局

中国古典园林造园的主旨是表现自然美，追求意的优雅和境的深邃。她将大自然中的各种美景再现在小小的庭院中，在二维的园址上突出三维的空间效果，通过借景、对景、分景、隔景等种种手法来组织空间，造成园林中曲折多变、小中见大、虚实相间的艺术景观效果，表现出具有中国传统特点的空间组织手法和空间的曲折变化，让山水风光、自然气息渗透入园林建筑，使人们在建筑环境中能尽情领略大自然的天趣。园中园式的空间布局原则上将园林整体分隔成许多不同形状、不同尺度和不同个性的空间，将形成空间的各要素糅合在一起，分别表现自然、山水、人文景观等，使人们看到了空间局部的交错，以有限的面积，创造无限空间，形成丰富得似乎没有尽头的景观，使游览者无论站在哪一个点上，眼前总是一幅完美的图画。假自然之景，创造真山水之趣。

2. 园林的景观配置

中国古典园林是自然山水式园林，园中多以自然山水为主体。这些自然山水虽通过叠山理水、植物配置等人工模拟而成，却浓缩了自然界美好的山水风光，体现着自然天成之美、自然天成之理和自然天成之趣。中国古典园林多以山水取胜，配以适当的植物，其山石采自太湖流域的太湖石。山体自然，神似真山，一些山石还具有“透、漏、瘦、皱”等特点。园林中花木的品种繁多，具有季节性、地方性、艺术性和民族性的特色，如拙政园的紫藤，留园的银杏，网师园的桧柏等有着数百年树龄的古木，尤为珍贵。园林通过亭、台、楼、榭、轩的布局，假山、池沼的配合和花草树木的映衬，体现出近景远景的层次。

3. 园林的建筑群体

中国古代园林除了有自然的趣味，还有密集的建筑。为了使园林成为可望、可行、可游、可居之地，园林中必须建造各种相应的建筑，如厅、堂、轩、馆、楼、阁、榭、舫、亭、廊等。园林中的建筑不但不能压倒或破坏主体，而且应该突出山水的自然，力求达到自然与建筑的有机融合。在使山、石、水、植物和建筑之间协调融合时，应顺其自然、追求大趣，使人与自然十分和谐地溶入建筑环境之中，让人们虽然身处有限的人造环境中，却能够感受到一种天然环境的无限情趣。

4. 淳厚丰富的园林文化

人们常常用山水诗、山水画寄情山水，表达追求超脱与自然协调共生的思想和意境。中国古典园林中大量的楹联、匾额、雕刻、碑石、文学、书画、音乐等不仅表达着中国古代哲学理念、文化意识和审美情趣，还承载着淳厚丰富的中国传统文化信息，是综合性地历史文化艺术宝库，具有很高的艺术价值和文化底蕴。

二、西方园林的艺术特色

西方园林艺术与中国古典园林艺术的效法自然迥然不同，它完全排斥自然，追求严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。西方造园艺术把强迫自然接受匀称的法则作为基本信条，提出“完整、和谐、鲜明”三要素。

1. 园林的布局构造

西方园林的建筑物体积巨大，矗立于园林的中轴线起点之上。整座园林以建筑物为基准，使其成为整座园林的主轴。将宽阔的林荫道、花坛、河渠、水池、喷泉、雕塑等分别布置于园林的主轴线旁的几条副轴上，并在园林中开辟笔直的道路，将水池、喷泉、雕塑及小建筑物等点状分布在道路的纵横交叉点上。布局严谨，构图强调秩序美，通过对称、均衡和秩序来表现简单的数和几何关系，体现严格的几何图案。

2. 园林的景观配置

西方园林讲求人工化，整座园林全都统一在单幅构图里，树木、水池、台阶、植物、道路等的形状、大小、位置和关系都推敲得很精致，连道路节点上的喷泉、水池和被它们切断的道路段落的长短宽窄都讲究很好的比例。植物绝不允许自然生长出其各自的形状，完全被一丝不苟地剪裁成锥体、球体、圆柱体等几何形状。，水池、草坪、花圃。水池、草坪和花圃追求对称性和整一性，也被严格地规划成矩形、圆形、方形、椭圆形、菱形等几何形状以达到自然的和谐。西方园林造园之美就在于其所有要素之间比例协调，总体构图明晰和匀称。

三、中国现代园林的发展

时代在变迁，社会在发展，时代的变化推动着中国现代园林建筑的发展，这是园林发展的客观趋势，更是时代的要求。在中国建造园林不能简单的模仿、抄袭，或是将各景点的精美元素拼凑、组装在一起。这种一成不变、生搬硬套的造园模式已经满足不了当代人的需要，新条件下的创作应该既适应时代的需要，又具有典型的传统风貌。

中国古典园林是中国现代园林设计的灵感之源，其造园的思想精髓是现代园林设计的理论基础。中国园林设计师应对中国传统园林积极地进行探索研究，吸取她的造园精髓，保留其“人与自然的和谐”、“源于自然而高于自然”、“虽由人作，宛自天开”的思想，同时挖掘古典园林的现实意义，将其造园手法、造园要素、空间布局形式以及文化特征等应用到更广阔的领域，继承和发扬极富现代意义的理念和手法。设计出的现代园林作品应富有地域性景观文化特征，使中国园林文化得到延续和发展。中国现代园林的发展，既不能生搬硬套中国古典的园林形式，也不能完全依赖于西方园林的造园模式，而是应该深入研究中国古典园林和西方园林杰作中所蕴含的典型特征，遵从中国古典园林的造景方法、合理借鉴西方的表现形式，取西方园林之长，补中国园林之短，从而将中国文化思想与西方现代观念完美融合，并把握好中西方古典园林设计的精髓。

中国现代园林设计只有以严谨的态度进行改革、创新，才能建设出具有感染力和创造力的现代园林。我们在现代园林建设中既要继承传统，又要有所创新；既要考虑民族文化的文脉，又要考虑时代的发展，在现有的条件下，结合新材料、新工艺和新技术，努力创造出具有现代特色而又不失中国古典园林的“魂”的景观。

参考文献 [1] 周维权. 《中国古典园林史》, 清华大学出版社, 1999.

第4篇：西方古典文化的特征范文

【关键词】新古典主义 黄鹤楼卷烟 包装设计

新古典主义（Neoclassicism），最早出现在18世纪中叶的欧洲大陆，作为一个独立的艺术流派首先在绘画领域产生和发展，而后逐渐发展到建筑设计、室内设计和平面设计等领域。随着欧洲资产阶级的产生和人们审美需求的转变，艺术家和设计师们运用新的表达方式，对传统的艺术式样进行保留和添加。

同时，随着我国改革开放的深入发展，新的社会结构为新古典主义在中国的发展提供了极好的历史契机。在传统与现代、东方与西方的文化碰撞下，我国的设计领域开始提倡“民族风格、地方特色、时代精神”以及后来提出的“具有中国特色的现代设计”，其观念与黄鹤楼卷烟包装的某些观点有着契合的地方。

1 极简的表现形式

美国心理学家通过多次试验得出一个重要结论：越是简单的线条和图形越容易给人留下深刻的印象。新古典主义的简化设计理念与这项研究结果不谋而合。新古典主义在强调对称、秩序与均衡时，体现在包装设计中则是强调整体线条的简洁与流畅，运用简化的手法、现代的材质及工艺还原古典样式的大致轮廓。在色彩上主要运用白色、黄色、金色和暗红色，简单的色彩使人们的目光更加集中，而这些色彩往往表现出一种高贵、典雅的精神气质。

如黄鹤楼卷烟的1916包装（见图1），简化的设计手法使黄鹤楼卷烟包装的特征脱颖而出，抽象化的黄鹤楼品牌标志不仅能够展现包装的高雅精致，也使包装具有现代化的时尚气息。包装的主图选用极具中国传统特色的简氏兄弟头像，色彩上选用黄鹤楼的品牌主打色――金色，在整体的编排与风格上采用极简的设计手法，将传统与现代、东方与西方、国际化与民族化完美结合起来。

2 再现古典的装饰

新古典主义是对传统文化的继承与发展。所谓“新”，就是以现代的审美眼光，重新估价和表现古典与历史，运用现代材质及工艺表现人类的古典时期文化。

新古典主义对黄鹤楼卷烟包装设计的另一影响是以现代的表现手法塑造具有历史感的装饰效果，如由笔者设计的黄鹤楼卷烟“漫天游”包装（见图2），不仅融入了东方文化的古典精髓，同时又展现了西方华贵富丽的设计风格，让人们在品味传统文化的同时感受现代文明的时尚气息。该包装的主体纹样源于我国汉代的经典纹饰――缠枝纹，舒展的缠枝犹如黄鹤身上的金色羽毛，首尾相连，既继承了“黄鹤楼金”的色系特征，又传达出“金羽飞扬，飘逸扶摇”的意境。这种经过简化的古典雕饰，结合西方的表现手法，呈现出东情西韵、高贵典雅的新风貌。

3 追求“形散神聚”的视觉感受

新古典主义是古典与现代的完美结合，它的精华来自古典主义，但不是仿古造古，而是追求“形散神聚”的视觉感受。因为只有神似才能体现历史的厚重、文化的层次，才能更进一步地体现包装设计的品质，从而使人们在欣赏包装设计的同时获得一种精神文化的满足。

如黄鹤楼卷烟的“感恩”系列包装（见图3），包装创意源于品牌历史长河中最值得珍惜的感恩故事，纪念品牌创始人南洋兄弟与京剧大师梅兰芳、粤剧泰斗薛觉先等戏剧艺术家之间的深厚情谊，延续南洋兄弟心系国粹的情怀。包装主体图案是以黄鹤身形勾勒出脸谱艺术中最具代表性的特征并加以夸张处理，使黄鹤楼卷烟包装获得典雅的艺术效果的同时，也符合现代社会人们的审美情趣。不仅如此，包装中融入民族元素，使包装远看形态突出，主次分明；近看图案精细，纹饰丰富，呈现出刚柔并济、天地交泰的和谐美感。黄鹤楼卷烟的“感恩”系列包装正是通过提炼这种具有传统民族文化的元素，结和现代的表现手法和版式体现出来，达到深化和突显主题的作用。

结语

黄鹤楼卷烟新古典主义包装是古典与现代的完美结合物，不仅包含浓厚的历史气息，更体现新的时代精神。融入新古典主义风格的黄鹤楼卷烟包装更显品味与档次，符合现代社会人们对于精神文化的追寻，更契合了现代社会人们的审美心理。新古典主义为黄鹤楼卷烟包装设计营造更大的创作空间，使黄鹤楼卷烟包装设计的内容更丰富，也为人们的生活带来了更多的文化与审美趣味。

参考文献

[1]韩荣.包装意象[M].上海：上海三联书店，2007.

[2]王安霞.包装形象的视觉设计[M].南京：东南大学出版社，2006.

[3]尹章伟，刘全香，林泉.包装概论[M].北京：化学工业出版社， 2008.

第5篇：西方古典文化的特征范文

关键词：园林景观；中国风；现代意义

1 中国的古典园林景观对现代园林艺术的影响

园林景观是以江南私家园林和北方皇家园林为代表的中国山水园林的形式，在世界园林发展史上独树一帜独领，是全人类宝贵的历史文化遗产。园林景观是经过长期的发展并演变的。中国古典园林发展成人工山水园林，经历了3000余年的历史演进，凝聚了中华民族的政治思想、社会经济发展、文化艺术、科学技术和自然观念发展的全部精髓。中国的古典园林景观在世界园林艺术史上有着非常重要的地位。如果说17世纪在欧洲掀起的一股中国热是受喜爱异国情调的影响的话，那么中国园林对 现在人们的影响和对中国风的传播是十分广泛而深刻的。中国人崇尚的“师法自然”的园林理念和“诗情画意”的园林手法对中国风的塑造，以及对现代风景园林设计产生的巨大影响。但是中国古典园林艺术曾经衰落过，但是现在中国风使得园林景观越来越受到关注。继承与创新是园林艺术生命赖以生存和发展的保障，然而它是对古今中外园林艺术，特别是对本土文化和景观资源的深刻理解的基础之上的。中国风会使中国的园林景观更加充满魅力。

2 园林景观中的中国风

园林景观中融合了中国的历史、人文、地理特点，中国风就在这种情况中表现出了自己的独到之处，使得园林景观被人们所 推崇，下面我来介绍一下这些园林景观当中的中国风。

①自然崇拜当中的天人合一。自然是园林创作的素材，中国古典园林景观中所追求的天人合一思想，在于寻求人与自然之间的和谐。就像 “虽由人作、宛自天开”的意境，这些源于自然而又高于自然。强调人与自然之间的共生共融。这里所展现的中国风就是要师法自然并且顺应自然。②范山模水的景观。园林景观的重要特征就是充分利用本土的自然资源条件，再现本土的自然景观的类型。所以自然气候条件、地形地貌的特征等构成自然资源状况和区域景观的类型，中国风一般认为无山无水则不成园。③诗情画意的手法。中国园林景观就是一种诗中有画，画中有诗的表现，为了使园林景观不孤单突兀，就把它与周边的自然、城市、村庄等景观相互联系起来，通过巧妙的借景手法来形成完整统一的园林景观以达到诗中有画，画中有诗的意境。④小中见大的视觉效果。园林景观注重视觉效果的表现。中国园林强调“小中见大”的设计手法，就是要达到“以有限面积，营无限空间”用 “假自然之景，创山水真趣，得园林意境”创造出一种空灵的空间效果。⑤委婉含蓄的情感表达。园林景观还受到中国古典文化的影响，中国古典园林以委婉含蓄的方式表达丰富细腻的情感，体现了中国古典中的儒家文化的内敛含蓄，让人深陷园林的意境当中回味无穷。用委婉的方式表达丰富的园林景观，这就是中国风。

3 园林景观建设中中国风发展的现代意义

中国现代园林景观的健康发展，不仅要认真汲取西方现代风景园林发展的成功经验，而且要深入研究中国古典园林文化和本土资源环境特征。放开古典园林的历史局限，结合传统观念的启示，并且要融入现代生活中，只有这样中国风才会更加的绽放出特有的魅力。这也是我们的发展方向。

3.1 与时俱进，拓展园林设计领域

中国园林景观要进行自我更新，拓展设计思路，将中国风的理念与内涵带入人民居住环境、城市园林建设、风景名胜以及道路、河流等景观规划设计之中，产生新的思想与活力，这是中国园林能否在继续保持中国风前提下继续发展的关键。

3.2 开阔眼界，研究园林的中国风发展趋势

中国园林景观要走向世界，就是要立足本土，再现地域文化的景观 。中国现代园林景观的发展，必须紧紧依赖本土风景园林师长期的艰苦努力和整体水平的不断提高，积极探索富有中国地域景观文化特征的园林作品，这样才能让中国风体现得淋漓尽致。

3.3 重视科学，加强行业交流合作

用科学的手段指导园林景观的建设。必须与其它的领域进行交流，使园林设计师产生新观点与新思路。但是在这些新的思路中不能缺乏中国原有的味道，让中国风紧紧围绕在园林景观中，紧紧融合于园林景观当中。

3.4 博采众长，关注园林文化内涵

虽然中西方园林景观在表现形式上差异较大，但中国园林景观在固有的中国风的情况下也应研究借鉴结合西方园林的成功经验。取西方园林的长处，将西方园林现念融合于中国本土景观资源与中华民族文化内涵之中，让适应于当代的中国风园林发扬成为全世界园林的通用文化。

中国古典园林景观主要以 “天人之际，合而为一”的中国风为观点，但现在中国古典园林景观不断在西方思潮和新时代新的要求的影响下，这种富含的古典美在逐步地消失，所以必须沿着咱中华民族文化的文脉，让中国风的文化存在于园林景观当中，使得富含中国风的园林在世间上的园林舞台上独领。

第6篇：西方古典文化的特征范文

关键词：园林；建筑；元素

中图分类号：K928.73 文献标识码：A 文章编号：

多少年来，建筑业一直在探讨传统与现在的结合这个问题，我想在传统的基础上再加上“中国的”，由此来研究现代建筑的一种发展方向，其中很有些后现代的意味。中国传统的建筑有它独特的文化特征，在信仰和设计宗旨上与现代建筑，特别是西方现代建筑都有很大的差异。

中国的传统建筑博大精深，本文在排除结构的前提下，主要想从人文的角度作一下研究，而最能表现这种人文性和文化特征的就非中国古典园林莫属了。中国古典园林艺术是人类文明的重要遗产，它被举世公认为是世界园林之母。中国的造园艺术，以追求自然精神境界为

最终和最高目的，从而达到“虽由人作，宛自天开”的审美旨趣，它深浸着中国文化的内蕴，是中国五千年文化史造就的艺术品。在环境意识萌发的今天，中国古典园林这种崇尚自然的思想被更多的现代建筑所借鉴。现代建筑中对其有意无意的借鉴体现了现代建筑发展的其中一个趋势：对自然的崇拜。现代建筑是在现代设计运动思潮的影响下，在西方工业革命的推动下兴起的，所以整个的现代建筑是西方的发展为中心的。

一、中国传统建筑与西方建筑的文化差异

1、地形地势

中国传统建筑集自然学说、论理学、美学、哲学、宗教学、人类学、民俗学于一体，追求“天人感应、天人合一”。讲求一种和自然的融合，在不打破自然景观的基础上，创造人居住的空间。一般会在自然的地形地势的前提下考虑建筑的造型，使得自然物与人工物达到

有机结合，不生硬，有层次和优美的韵律感。

而西方建筑和景观是将人为的秩序施加到环境中去，具有明显的抽象性效果和几何结构关系。通常采取纵横的手法，使建筑形象庄严稳重，其中的代表是巴黎卢浮宫和凡尔赛宫。当然，中国传统建筑也有中轴式对称的形式出现，例如北京的故宫建筑群，但其是在自然的前提下去体现中轴对称和皇宫的威严感和秩序感。

2、建筑特点

中国古典园讲求自然，深受懦家、道家的影响；在空间的营造上追求“意境”，意境就是主观的意、情、神和客观的境、景、物相互结合，互相渗透的艺术整体，是体现主观的生命情调和客观场景的融合，是美的创造；崇尚再现“诗画”情趣，并有“真境”和“虚境”的结合。园林空间中融入了文人的活动，是文人感情的升华，也就是“趣”的追求。

西方的建筑在现代建筑兴起之前，笔者认为跟宗教崇拜有关。不管是古希腊建筑对神的崇拜（如帕特农神庙）还是哥特时期对上帝的信仰（如科隆大教堂），“神”无疑成为建筑本身最重要的涵义。现代建筑兴起后，为“人”的重心有所侧重，但形式、材料、装饰之间的关系成为争论的重点。

3、建筑与环境的关系

中国古典园林重视建筑与建筑物之外的小环境（雕塑、水体、树木、小品）之间的整体效果，讲究“虚”与“实”的平衡和融合。西方建筑则比较重视建筑本身，为建筑可以把周围夷为平地，重点突出表现建筑。

二、现代建筑在空间处理手法上的借鉴

1、自由灵活的空间布局

中国古典园林遵循“相地合宜、构图得体、巧干因借、精在体宜”“虽为人作、宛如天开”“源于自然、高于自然”的要求，绝对不做作的改变环境，即使改变也尽量作得自然。现以贝聿铭先生的MIHO美术馆为例来分析现代建筑对古典中国园林元素的借鉴应用。MIHO美术馆就是利用了这种空间布局，使山势、桥、隧道、建筑成为一个整体，不能独立分割存在。

2、空间的对比

中国古典园林讲究“先藏后露、欲扬先抑”，藏与露结合，“意贵乎远、境贵乎深”，通过空间的大小、开合、明暗、高低的对比，造成空间上的变化。MIHO美术馆再如树木与建筑的疏密对比、虚实对比、空间开合对比、方正与自然的对比等手法。进入MIHO美术馆

通过跨越两个山脊的隧道和吊桥，便会远远看到美术馆入口。在长满松树和枫树的山坡中瞥见深蓝色的玻璃屋顶就是美术馆的正门，经过一条特别设计的弯弯的隧道，走过像风琴一样的银色吊桥，走进深藏古典美术品的美术馆，这一段让心情高扬的里程恰似中国古代文人墨客向往的理想之境“桃花源”。

3、渗透和层次

中国古典园林会利用墙体、围廊，山、水面、建筑，门、窗、廊、桥、洞口等分隔空间，称为“借景”，有“远借、邻借、仰借、俯借、巧于因借”的各种形式方法。MIHO美术馆的入口“梦之门”就是运用了中国古典园林的这一方式，从梦之门望出去，好像取景框一样把吊桥、隧道入口、山景一并收入，使得景中有景，增加了层次感。

4、空间的组织和引导

中国古典园林的布局会利用游廊、道路、小桥、铺地等来组织和引导空间，使得空间人性化，不至于对空间有杂乱的印象，另外，“曲径通幽”，可以把人引向设计好的景观中去。MIHO美术馆利用隧道和吊桥来引导空间，正是运用了这种方法来引导空间。

所谓符号即是用一种明确的信息单元来表达一些概念和具体事物内涵，建筑中的传统符号则是通过一种高度概括和提炼的方法，以某一公认的具有代表性的图案或造型来强调民族传统和地方特色。真正尊重传统的建筑并不是简单的复古，更不是传统符号的简单叠加和堆砌，而是恰当地把握传统的神和意，抓住其文化的精髓与内涵。MIHO美术馆巧妙的把中国古典园林的符号和日本的传统建筑符号以及现代的建筑材料综合在一起，既运用了传统符号，又体现出传统形制的特色，真正抓住了符号的意。北京长城脚下的公社中日本建筑师

隈研吾的“竹屋”也是对意的传承的成功之作。总之，中国古典园林的精神博大精深，其中所蕴涵的文化特征也极其丰富，它的完善毕竟经历了从商周到清代的历史发展，其中的文化气质更胜过了其形式本身，现代的建筑和景观发展能从中汲取营养当然是我们的骄傲，中国

的古文化也能随之得到发扬，能为世界所共知。

参考文献:

1. 王胜永主编.室外小环境设计【M】.中国电力出版社.

2. 【美】卡斯腾·哈里斯著. 建筑的伦理功能【M】.华夏出版社，2001.

第7篇：西方古典文化的特征范文

1、课堂应试教育的产物。中国古典舞与中国古代舞蹈一脉相承,是中国古代舞蹈几千年历史文化的积淀及精华所在。上个世纪五十年代开始,中国古典舞发展的这六十多年的过程中,几代古典舞人的坚持不懈的努力,在对中国古典舞的历史挖掘,整理创新的过程中,逐步形成了具有中华民族文化审美特质的、科学的系统的教学体系。在各地都开设了古典舞的培训班,选取有资历的老师进行古典舞的教学工作。于是在系统的教学过程中,中国古典舞逐渐走上了艺术的舞台。

2、俄式影响的温床。中国古典舞的发展不仅仅是吸收借鉴中国古代舞蹈的优秀精华,而且还要不断的吸收西方文化的不同审美特征。而当时的苏联的芭蕾舞的引进打破了中国古典舞的审美格局,容纳进了芭蕾舞的更多元化的审美情绪。芭蕾舞是一门有着悠久历史的舞蹈艺术,其不同于中国古代舞蹈的风格特征是以“开、绷、直、立” 为特征的肢体语言,体现了宫廷显贵们的高傲、矜持、优雅、浪漫的绅士气质,以及高雅的审美趣味。而它的科学性、系统性的舞蹈训练体系、简洁明了的舞蹈线条、舒展优美的舞姿则是中国古典舞所要吸收的精华所在。

二、中国古典舞的舞姿特征

(1)身韵艺术特征

中国古典舞发展到当下,在几代舞蹈人的努力之下,逐渐形成了拥有自己的独特风格的美学体系。中国古典舞的神韵特征则在于其“形、神、劲、律”的美学原则。在这里结合青年舞蹈家刘岩的古典舞作品《水中月》略作分析。

“形”即身形,是古典舞的外部形态特征。刘岩在《水中月》的舞蹈中,一方面体现出古代舞蹈的圆形美,以腰为中心,通过俯、仰、拧、倾等动作形成圆曲等舞蹈形态;另一方面又借鉴芭蕾舞蹈的开、绷、直、立等形态特征,呈现在观众眼前的是一种大开大合的舞蹈场面。

“神”即神韵,是一个民族的气质的浓缩,也是每一个舞蹈者的情感所在。同时神韵也是每一个人的艺术追求的最高境界。在舞蹈过程中,刘岩本人运用优美的肢体语言来表达自己丰富的情感,呈现出整个舞蹈的神韵。因此形与神在相辅相成的过程中,呈现了中国古典舞的内涵。

“劲”即劲头,指古典舞的节奏特点。在舞蹈的过程中,每一个动作,每一分劲如何使用,如何呈现出最美的状态都有一个标准,轻重缓急、抑扬顿挫,每一步都必须在一个点上,都会呈现出不同的美的姿态。

“律”即韵律、规律。古典舞的科学化的系统的训练方法,有其自身的规律。与古典舞相配的曲子,也有其独特的韵律。因此我们可以耳听眼观,在《水中月》的古典舞表演场面,既可以欣赏优美的音乐,又可以看到刘岩绝美的舞姿,她踏着韵律,手脚如行云流水般跳动,令人回味无穷。

(2)身韵中的艺术呼吸

呼吸在中国古典舞艺术中起着举重若轻的作用。在古典舞的身韵特征中,呼吸呈现为一种有弹性的、有韵律的、有节奏的艺术呼吸。而呼吸有长短,各自又成为不同的审美体现。长呼吸体现为一种收与延伸的过程,在舞蹈动作上则需要有一种释放与内敛的矛盾体存在。短呼吸则给人一种跳跃的急促的紧迫感。

(3)古典舞中的三大技术技巧及审美体现

1、“跳跃”及其审美表现。“跳跃”是中国古典舞中的基础动作,同时占据着非常重要的地位。刘岩在《水中月》这段舞蹈中,以跳跃来表达情绪,释放激情。在跳跃的过程中,不仅呈现了美感,而且我们可以跟随刘岩的每一个动作去感受作品中的感情,那种时而热烈时而激昂的情感。从其灵巧的具有活力的跳跃中,我们看到古典舞讲究的一种虚无缥缈的灵动的意境。

2、“翻身”及其审美表现。“翻身”动作对于训练者的身体协调性和对腰的控制灵活性都有着严格要求,由于它的动作的多样性,在训练中运用极为广泛。古典舞中的翻身动作所展现的本民族的文化及韵律,是构成中国古典舞技巧的一个重要方面。

第8篇：西方古典文化的特征范文

【关键词】 音乐；风格；差异

音乐是民族情感的血脉，是文化的外延，是文化孕育出来的精华的一种结晶形式,也是文化意志的灵魂。和语言一样，音乐有着民族性和地域性的差异，由于中西方巨大的文化差异，导致中西方音乐上巨大的不同。探讨中西方音乐文化的差异对于我们正确学习和研究中国传统音乐美学思想及西方音乐美学思想，吸取精华，去除糟粕，建立现代音乐美学体系，有着重要的意义。

一、中西方音乐的风格特征

中国音乐有着数千年的历史积淀，且受庄婵影响较大，追求神话出世。勤劳质朴、尊重传统、崇尚中庸等成为一种集体潜意识，渗透在社会领域的各个方面。中国音乐的风格特征首先表现在音乐的线条方面，中国音乐是以线状为主的音乐思维方式，以表现曲调为主，属于单音音乐体系，旋律直接生成于诗、词、曲声韵的音响色彩。其次表现在音乐的和谐方面，我国音乐在长期实践中逐渐形成一种集体潜意识，因而和谐美成为我国音乐的重要特征之一，结构上讲究均衡、对称、平稳，以达到内与外的有机统一。再次表现在音乐的意境上，包括对虚与实的追求和讲究传神。音乐需要通过个人的技术、修养和对音乐的理解等来表达意境，只有虚实结合、动静相宜、变在其中音乐才具有魅力。中国音乐大多是写意的作品，往往用虚拟含蓄的手法表现对象，更注重神似，虽然不像西方管弦乐那样丰满厚重，但却给人以丰富的想象空间。

西方音乐史大概分为古希腊时期、中世纪时期、文艺复兴时期、巴罗克时期、古典主义时期和浪漫主义时期。早在古希腊时期，西方的哲人便强调认识，认识自然、认识自身，追求知识，崇尚理论思考和抽象思维，重视发展自然科学和人文科学。从格里高利圣咏的形成促成了教会调式理论记谱方式的早期探索，以圣咏为基础发展出继叙咏、附加段、以及影响深远的复调音乐，圭多发明唱名法，总结出四线谱来看，西方音乐的发展，离不开理性精神。西方人追求个性解放，把它视为不可侵犯的个人权利，在音乐艺术中，这种建立在个性解放基础上的情感表现获得了广阔的天地，排斥过渡的情感表现，要求冷静约束，反对膨胀的主观意识，提倡客观稳定，与中国音乐强调“和”不同，西方音乐强调的是矛盾冲突。

二、中国音乐与西方音乐的差异

中国音乐和西方音乐有着不同的深度，西方音乐的深度主要表现为深刻，而中国音乐则表现为深邃。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有韵味而言。西乐的深刻是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的深邃是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，是主题之外的审美特质。

《中国音乐审美导论》中提到：“在审美的追求上，中国音乐艺术以‘和’为理想，崇尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明对比”。在西方人看来，这个世界是可以被了解的，因此审美的任务是帮助人们认知客观世界，所以西方艺术重再现和重摹仿。中国人的审美观念和西方人大不相同，中国人认为世界是不可认知的，所有的事物处于变化之中，既不可能又无必要描述客观事物，艺术倾向于重表现、重象征。

从体裁上看，西方有大量的无标题音乐，也就是所谓的早期的绝对音乐和纯音乐。比方说西方交响乐作品，交响乐、协奏曲、奏鸣曲、组曲、变奏曲等等，它本身就是一种作品的名称，所以在西方音乐当中存在着许许多多脱离具体作品标题的一种题材。中国音乐从古代到现代，绝大多数的音乐都带有文学性标题，没有形成一种纯音乐的题材，所以和西方的纯音乐的概念是不一样的。

中国音乐与西方音乐有着不同的力度。中乐以深度胜，深而有力，属于阴柔之力；西乐以强度胜，强而有力，属于阳刚之力。从音响上说，西方音乐追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种震撼人心的力量；中国音乐不仅不追求音响的效果，而且还尽量地避免它。在乐曲的织体上，西方不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交错网状铺叠的立体效果；中国音乐的织体是作横向线形的延伸、展开，旋律抑扬起伏，能无声进入人的心里，起到西方音乐无法达到的效果。

乐器发展的差异也造成了中西音乐的不同。中国的音乐多是单音、旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的。中国民族乐器比如说琵琶、扬琴、箫、笙、唢呐多以“丝”“竹”为材，故称丝竹之乐，具有柔、细、清的音乐特征；西方古典音乐是和声的、多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴、吉他等。西方乐器比方说圆号、小号、萨克斯等多以金属为材，故音色丰富，音域宽广，表现力强。在配器与乐队组合上，西方音乐多采用大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等；中国音乐的演奏多采用独奏和几样乐器相搭配的小型合奏，以发挥乐器的独特音色。

西方人的思维具有分析性，他们的音乐是通过将音乐的音域发展最大化、音响最复杂化来表现世界。中国人的思维具有综合性，在一个小音域的范围内展示世界。一个注重“情韵”，一个注重“和谐”，从理论到实践自始至终走的就是两条路，这就是中西音乐差别的根本所在。

三、结束语

在现今这样一个多元化的世界里，既不能照抄西方音乐，也不能一味地推崇标榜中国音乐而否定西方音乐的先进艺术成果。中国音乐和西方音乐的中心都是在历史的发展中自然形成的，是不以人的意识为转移的，西方音乐的中心论即使是在今天也是正确的、没有过时的。西方音乐丰富和发展了中国音乐，有许多值得我国音乐借鉴的地方，但不能只是模仿西方音乐的架构，还要抓住其精髓。中西方音乐应该相互借鉴、相互促进，以达到两者的共同发展。

参考文献

[1]李秋华.西方音乐史.北京大学出版社，2002.

第9篇：西方古典文化的特征范文

关键词：历史；中西艺术史；美学

中图分类号：J01 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0038-01

自人类诞生以来，就产生了艺术，所以人类的历史也是艺术的历史。综观古今中外精彩纷呈的艺术史，我们得以领略各个不同地区、时期的艺术与文化，从而对世界历史、艺术以及社会有更好的理解。

我认为，历史不应仅是对过去的陈述和记录，它应该复活，并且照亮未来。主要的历史才能其实是想像力―不是幻想，而是一种制像的力量，一种重新创造原物，使别人似乎可以看见生活在过去的亿万人的面貌特征，听见他们的声音的力量。这样，历史就能够变得鲜活。

艺术史也是美的历史，艺术美是艺术作品中所体现的美，而艺术美是美的典型形态。中西方有不同的文化传统，中西艺术也呈现出不同的精神气质。

中国艺术具有含蓄内敛、淡雅朴素的美，注重“性灵”，重“意在象外”的妙趣。中国艺术所描绘的外部世界往往能委婉地表达内心世界，这在中国古典诗词中也有体现，如“一切景语皆情语。”中国绘画在总体特征上倾向于意象的表现，其中心观念是“气韵”，“气”是画家与其内在修养、文化的统一体，“韵”指的是画家在画面上流露的某种韵味、情趣。中国画还体现出独特的“天人合一”的意境与哲理。

虽然“美学”学科来自西方，但中国的艺术思想和美学理念由来已久，老子、孔子、《易传》、庄子的美学思想奠定了中国古典美学的发展方向。老子提出和阐发的一系列概念，如“道”、“象”、“有”、“气”、“虚”、“无”、“实”、“味”、“妙”、“虚静”、“玄鉴”、“自然”等，对于中国古典美学形成自己的体系和特点，产生了极为重大的影响。孔子则开创了儒家美学传统，儒家美学的出发点和中心，是探讨审美和艺术在社会生活中的作用。庄子继承和发展了老子的道家美学传统，他提出了一种超功利、超逻辑的“游”的境界，一种高度自由的精神境界，这是对美感特点的深刻认识。魏晋南北朝美学家提出了一大批美学范畴和美学命题，如“气”、“妙”、“神”、“意象”、“风骨”、“隐秀”、“神思”、“得意忘象”、“声无哀乐”、“传神写照”、“澄怀味象”、“气韵生动”等等。这些范畴和命题都对后代有深远的影响。在唐、五代和宋元时期，中国古典美学继续得到发展，在儒家美学和道家美学这两条线路之外，禅宗对中国古典美学也产生越来越大的影响。唐代思想家柳宗元曾提出一个“美不自美，因人而彰”的重要命题。唐代美学的另一个重要贡献是形成了意境的理论。

在世界民族之林中，希腊民族并不是最古老的民族，然而它是历史的宠儿，它在古代创造的灿烂文化成为西方文明的源头。当我们欣赏希腊雕刻时，能强烈地感受到它具有有一种“高贵的单纯”和“静穆的伟大”，作品从整体到部分几乎都是美的。古希腊文化对西方文化影响深远。古希腊人自由奔放，富于想象力，充满原始，崇尚智慧和力量的民族性格培育了古希腊人追求现世生命价值、注重个人地位和个人尊严的文化价值观念。正是在这块独特的物质与精神文化的土壤上，古希腊民族度过了自己美丽而健康的童年，因而古希腊人被史学家们称为“正常的儿童”；也正是在这块土壤上，生长出了古希腊丰富多彩、雄大活泼的文学艺术，它记录了古希腊民族那如梦年华的童话。

希腊艺术，在黑格尔心目中是真正意义上的艺术，是“绝对的艺术”他把整个希腊宗教和艺术概括为艺术宗教，认为希腊宗教是美的艺术，希腊艺术就是美的宗教。在这时己清除了艺术中直接的自然性和物质性，“精神就是艺术家”，思想与形象达到了统一。希腊美学思想发源于公元前6世纪，极盛于公元前5-前4世纪，即柏拉图和亚里士多德的时代。它是和希腊社会经济基础与一般文化情况密切联系着的。美学在西方一开始就是哲学的一个部门。希腊文艺到了公元前5世纪前后在雅典达到了它的黄金时代，但也就在这个时代，希腊文化由传统思想统治转变到自由批判，由文艺时代转变到哲学时代。从此哲学就日渐占上风，一系列的卓越哲学家，如毕达哥拉斯，德谟克利特、赫拉克利特，柏拉图、苏格拉底和亚里士多德就陆续出现了。希腊美学思想发源于毕达哥拉斯学派，极盛于柏拉图和亚里士多德。早期思想家们首先关心的是美的客观现实基础。

从根本上来说，中国美学与西方美学的差异是由各自的文化、社会背景，宗教，哲学以及民族性差异所导致的。虽然中西方的艺术观念与美学思想有所不同，但艺术无国界，审美是互通的。中西方艺术史以自己的方式与风格向我们诉说着它们的故事与社会，思想与观念，我们不仅从中获得审美的愉悦，也可以复活一段段鲜活的历史。