表演艺术概论精选(九篇)

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第1篇：表演艺术概论范文

【关键词】京剧；老旦；表演；角色；塑造；流派；体现；个性；创造

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0031-01

老旦是京剧重要的行当之一，表演艺术是京剧老旦艺术的生命。然而，京剧老旦表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程，其中的要点有三项，我们分别进行解读与研析。

一、塑造角色形象

京剧老旦表演艺术的第一个要点，是塑造角色形象。

京剧老旦是“旦行的一支。扮演老年妇女，如京剧《岳母刺字》的岳母、《杨门女将》的佘太君等。扮相、身段、台步与正旦（青衣）不同，区别主要在于突出老年人的特点。唱用本嗓，唱腔与老生相近，兼用一些青衣腔”[1]。

然而，京剧行当只是演员专业分工的类别，是根据演员所扮演的角色类型及表演艺术上的特点而划分的。这并不等于演员表演就可以类型化。恰恰相反，演员表演以塑造角色形象为“最高任务”，行当只是塑造角色形象的艺术手段。所以前辈大师早就说：“演人不演行。”

塑造角色形象的重点，是刻画不同剧目中不同人物的不同性格、表现其不同的思想感情。例如《岳母刺字》中的岳母，是一个良母，又是一个爱国的母亲。又如《杨门女将》中的佘太君，也是一个爱国的老人。

要塑造好角色形象，演员必须对所扮演的角色进行真切的情感体验，倾情投入，进入角色的内心世界。然后再通过各种有效的艺术手段，把角色形象成功地塑造出来。即如张庚先生所说：“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”[2]

二、体现流派风格

京剧老旦表演艺术的第二个要点，是表现流派风格。

流派是中国戏曲表演艺术的一个最为显著的特点，几乎所有的戏曲剧种的所有行当，都有各种不同的流派。

所谓“流派”，是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别”[3]。

京剧老旦的艺术流派也同所有戏曲所有行当的流派一样，均以流派创始人的姓氏命名，有一定的代表剧目和传承人。但流派的核心标志是独特的艺术风格。

京剧老旦的艺术流派主要有两大派：一是“老李（多奎）派”，其风格特点是嗓音宏亮，气力充沛，高低音俱佳，唱腔流利婉转，韵味醇厚。代表剧目有《太君辞朝》《行路哭灵》《遇后・龙袍》《赤桑镇》等。传人有李鸣岩等。另一个流派是“小李（金泉）派”，其风格特点是在继承“老李（多奎）派”的基础上，有所创新，声音宽厚苍劲，新颖动人，代表剧目有《岳母刺字》《罢宴》《望儿楼》等。传人有赵葆秀等。

每一个京剧老旦演员，都必须宗一流派，表现流派风格，这是京剧演员表演艺术成熟的重要标志之一。为此，笔者拜著名京剧老旦名家王梦云为师，在恩师的传授与教导下，“老李（多奎）派”与“小李（金泉）派”两派兼学兼唱，先后演出过两个流派的剧目《行路训子》《岳母刺字》《哭灵》《罢宴》《望儿楼》《清风亭》《徐母骂刺》等，收获多多。

三、创造艺术个性

京剧老旦表演艺术的第三个要点，是创造艺术个性。

一切表演都是艺术创造过程，这种创造的关键是创造艺术个性。其实，艺术流派的形成，也是一种艺术个性的创造。例如老旦“老李（多奎）派”的形成，就是一种艺术个性创造过程。李多奎（1898-1974）先生被尊称为“多爷”。他原名玉奎，其伯父是京剧乐师，人称“胡胡李”。多爷幼年坐科，先习京剧老生，技艺不俗，曾以《打金砖》等戏唱大轴。后改唱老旦，曾受到京剧老旦名家龚云甫亲传，并得到琴师陆砚亭教益，艺业大进。1929年随程砚秋到上海，演出《钓金龟》等戏，获得观众好评。后来先后与高庆奎、金少山等京剧名家合作。他在继承龚云甫唱腔新颖、做功细腻的基础上，勇于创造，自成一派。

而“小李（金泉）派”创始人李金泉先生，则在继承“老李（多奎）派”的基础上，再一次创新，创造出新李派。

由此可见，创造艺术个性乃是京剧老旦表演艺术的神髓。当下京剧老旦表演艺术家王梦云、赵葆秀，京剧老旦中年表演艺术家袁惠琴，翟墨等，也都在创造个性方面取得了令人瞩目的艺术成就。作为京剧老旦演员，多年来我也一直在这方面努力，觉得创造个性永远在路上。

参考文献：

[1]上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会编.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981：78.

第2篇：表演艺术概论范文

关键词：戏剧　动作　形体　心理　关系

动作，是戏剧表演艺术乃至整个戏剧艺术的最为主要的本体审美特征，也是戏剧表演艺术与戏剧艺术的中心与支撑。西方的“戏剧”一词，英文为“dmma”，原意即为“动作(行为)”。前苏联导演大师斯坦尼斯拉夫斯基所创立的“斯氏”体系，也将“动作(行动)”作为核心，明确地提出了“贯串动作”的重要概念，并以此指导整个戏剧表演艺术。为此，“戏剧艺术就是动作(行动)的艺术”，早已在古今中外的戏剧家与戏剧表演艺术家中达成共识。

于是，研究探讨戏剧动作，便自然成为戏剧表演艺术的一个永恒而又重要的艺术命题。本文对此试作研究，以就教于专家和同行。

一、形体动作之解读

戏剧动作又分为形体动作与心理动作两种，前者又叫“外部动作”；后者又称“内部动作”。

我们首先对形体动作进行全面深刻的解读。所谓“形体动作”，指的是人的行动与行为的合称。行动是有意识的动作，行为则是人的一切行动，无论是行动或是行为，通过人的形体表现出来的，即是“形体动作”，这正如前苏联著名戏剧家查哈瓦所言：“动作――是由意志产生的，属于人类行为的活动。”例如人物走路、舞蹈、拳击、斗剑、拿东西、饮酒等等，属于形体动作范畴。

形体动作在戏剧表演艺术中，具有十分重要的地位，万万不可小视。这是因为：其一，形体动作的“小小真实”可以表现出思想情感的“大真实”，即人们平常所说的“行动胜于语言”；其二，形体动作比心理动作更容易把握，它们是观众“看得见”的动作，具有直观具体的外部形态，并具有稳定性；其三，形体动作便接近生活真实，更具有亲近感与亲和力；其四，形体动作可以刻画人物的性格、思想、感情，并表现出不同人物的不同个性特征，即不同人物有不同的行动特征与不同的行为方式。

因此，斯坦尼斯拉夫斯基首先强调在戏剧表演艺术中形体动作的重要性，主张通过形体动作的逻辑去创造角色的有机的生活，并按照规定的角色总谱进行系列化的呈现，组成角色的“贯串动作”。

二、心里动作之剖析

我们同时必须对心理动作进行全面深刻的剖析。

所谓“心理动作”，又称“内部动作”，指的是角色的内心思想感情的动作，例如喜、努、哀、惧、爱、恶、欲等。心理是脑对客观世界的积极反映，以及在此基础上对行为的自我调节。感觉、知觉、表象、注意、记忆、联想、想像、思绪、情感、意志等等。均为心理的不同表现形式。

心理动作之所以称作“内部动作”，就因为它是无形的、看不见、摸不着的角色内心的动作，它具有隐秘性、复杂性、丰富性、多变性等特征，它是以改变人(包括角色自身与对手)的意识为目的的内在动作。

西方现代的格式塔心理学美学(亦译作“完形心理学美学”)，作为重要的美学理论与流派之一，主张人的心理动作是三种“力”的有机统一――物理力、心理力的三位一体，并以心理力为最终体现方式。

由此可见，心里动作在戏剧表演艺术中，比形体动作显得尤为重要，当然，它的体现也较形体动作更难、更复杂、更微妙。

三、形体动作与心理动作之关系

形体动作与心理动作，在整个戏剧动作中，犹如车之两轮、鸟之两翼，二者有机结合，相辅相成，构成双轮驱动、比翼齐飞的完美整体。

形体动作是基础与前提，也是载体与依托；心里动作则是目的与归宿、统领与灵魂。形体动作以心里动作为依据，并能唤起心理动作的张力；心理动作则保证形体动作的连贯、有机富于魅力。可以说，所有的戏剧动作，都是形体动作与心里动作的密切结合或互相转化。形体动作主要是为了达到自己的目的，消耗形体力量的行动；而心理动作则是为了改变人的心理意识的内心动作。

形体动作与心理动作共同构成的戏剧动作，是整个戏剧艺术的磁石与红线：动作既是刻画人物性格、揭示剧作主题思想的主要、基本的表现手段，又是戏剧冲突的具体、直观的体现；戏剧情节也是由不同的人物关系、不同人物的动作构成的，没有动作，只靠出场人物叙述情节，当然不行；戏剧场面也是由人物动作构成的，对场面的深入开掘，也主要是从把握人物性格出发，通过丰富的动作去完成；而戏剧结构的基本任务，正是对戏剧动作的选择、提炼和组织，也就是说，选择不同人物的动作与人物的不同动作，将其组合在一起，使其具有完整性、统一性、互动性、多变性，因此有人说：“可以把戏剧结构形容成为戏剧动作在时间和空间上的组织。”

由此可见，整个一出戏就是一个庞大的戏剧动作体系，而戏剧人物形象的塑造，也以这种动作链为骨干。

然而，人们在理论上常常把形体动作与心里动作看作是两种不同的东西，而实际上，二者的界限并不那么绝对，很难分的清，是“你中有我，我中有你”，相伴同行、牵手贴心的。事实上，人物的心里动作，都是由内心的某种意愿产生的，而不是凭空产生的。人们处于特定的环境中，遇到某种情况，或者由于和其他人物的交往(矛盾、碰撞、反感、同情等等)，因而产生了特定的思想感情、心理状态，于是才有了心里动作；而人物的形体动作，从其本质上而言，则是心里动作的外化，是人物的“心电图”。因此，戏剧表演艺术中的所有一切形体动作，都要以心理动作为“根”，即搞清其心理依据，并通过形体动作使观众洞察，人物的内在思想感情、心理状态、意愿理想，这也是使形体动作具有戏剧性和生命力的一个重要方面。

形体动作与心理动作各占整个戏剧动作的半壁江山、二者不可偏废。俄国剧作家契诃夫曾主张一个人的全部意义和戏都在内心，不再一些外部的表现；比利时剧作家梅特林克也认为“心理动作要比形体动作崇高无限倍”；表现主义戏剧与荒诞派戏剧也主张表现人物“深藏在内部的灵魂”和“人类处境的荒诞性”，但是在他们的世纪戏剧创作中，却无一例外地无法排斥戏剧的形体动作。

综上所述，形体动作与心里动作，是整个戏剧动作的两大要素，二者互相渗透、互相结合、互相转化、互相促进，形成互利双赢的艺术效果，打造出戏剧表演也艺术与整个戏剧艺术的光辉与亮丽。参考文献：

1.谭霈生.戏剧鉴赏[M].北京：高等教育出版社2004

2.叶涛：话剧表演艺术概论[M].北京：中国戏剧出版社1990

第3篇：表演艺术概论范文

【关键词】高职； 表演艺术音乐专业； 人才培养； 目标定位； 培养方式； 人文教育

1 高职表演艺术音乐专业人才培养的现状

1.1 人才培养目标定位偏高。培养目标定位是否准确，是高职教育质量保障的基础。目前，高职院校音乐专业培养目标为：“较强的音乐表演技能，能够胜任专业文艺团体等单位的音乐表演、研究、教育的高等技术性专门人才。”这一培养目标定位与本科院校相似，对于高职学生来说，明显偏高。第一，高职学生无论文化成绩还是专业成绩都不如音乐学院的本科生，因此培养“较强的音乐表演技能”这一目标，对于高职类院校音乐专业来说是不切实际的。第二，“专业文艺团体”要的是专业技能水平较高的演员，“研究”“教育”应是研究生或本科生的培养目标。

1.2 过于强调“做事”教育。由于受传统“就业至上”价值观念的影响，高职院校普遍存在忽视培养学生人文精神的状况。高职表演艺术类课程过于强调专业学习，强调“做事”教育，强调学生对专业技能的掌握，忽视学生的“做人”教育，诸如精诚合作、不怕困难、勇攀高峰的精神教育，以及与人共事的能力培养；追求所学课程的完整性，忽视了课程之间的融会贯通，学生所学的知识往往是孤立的，不具备举一反三，运用所学知识解决具体问题的能力，所以，高职教育所培养的学生普遍存在着技能单一及知识面狭窄的状况，难以适应未来社会发展需要。高职教育不仅是“做事”教育，更应该是“做人”教育，表演艺术音乐专业也是如此，否则，学生就无法在竞争的社会中立足。

1.3 未能体现高职特色。目前有不少高职表演艺术专业在培养目标、教学方法、课程设置、管理方式上较多地沿袭了本科教育或是中专教育的模式，没有很好地理解并落实高职表演艺术音乐专业在艺术内容与艺术实践上对学生的要求，强调课程本位而忽视艺术能力，艺术素质教育抓得不力，使高职表演艺术教育发展成了“本科压缩型”或者“中专增补型”教育。

2 根据学生实际和社会需求，确立高职音乐专业人才培养目标定位

2.1 确立岗位群及就业方向。随着人民生活质量不断提高，对群众性文化娱乐生活的要求也越来越高，因此，社会对具有一定音乐文艺专业知识的人才需求也越来越迫切。艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地都需要具有一定的音乐专业知识和表演技能的技术型、操作型人才，而根据学生的实际水平和职业教育的特色，高职院校表演艺术音乐专业正适合于培养这种人才。所以，学生的实际和社会的需求决定了高职表演艺术音乐专业学生的岗位群和就业方向为：艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地。

2.2 依据职业岗位群和就业方向，并结合高职院校的人才培养目标，确立高职表演艺术音乐专业人才培养目标。高职院校人才培养目标主要有以下几点要求：（1）具有应用能力所必备的基础理论知识和专业知识；（2）有较强的综合运用各种知识和技能，解决实际问题的能力；（3）有良好的职业道德、爱岗敬业、忠实肯干、与人合作的精神，安心在第一线工作；（4）有良好的心理素质和健康的体魄。根据高职院校人才培养目标的这些要求，并从高职表演艺术音乐专业学生职业岗位群与就业方向的实际出发，将高职院校表演艺术音乐专业人才培养目标定位为：培养具有应用能力所必备的音乐知识和表演技能，具有良好的心理素质和健康体魄，能安心服务于第一线的技术型、操作型人才。

3 根据人才培养目标和高职教育的特色，调整高职表演艺术音乐专业人才培养方式

3.1 科学制订教学计划，合理构建学生知识、能力、素质结构。有了明确的就业方向和培养目标，就可以此为依据制订教学计划。高职表演艺术音乐专业教学计划不必以学科教育为中心，也不必追求学科体系的完整性，应强调根据专业所对应的职业岗位群所需要的职业能力来制订教学计划。高职表演艺术音乐专业所对应的职业岗位群为艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地，这些岗位需要会唱、会奏、会跳、会讲、会教、会编、会组织策划等具有综合素质能力的全能型人才，因此，在制订教学计划时要注重人才培养的实用性、技能性、科学性。也可让用人单位、企业专家、行业专家直接参与制订，这样制订的教学计划才会更加贴近实际，更有利于合理构建学生知识、能力、素质结构。

3.2 优化教学方法，聘请有实践经验的教师承担职业性课程教学。教学方法的优劣，直接关系到教学和人才培养的成效。传统的音乐教学是以教师为主体的，学生只是被动的接受者，在某种程度上存在着教和学互相脱离的弊端。要改变这种情况，必须优化教学方法，譬如钢琴、声乐、舞蹈三大技能课程可以用渗透教学法，让学生做小老师亲力亲为。

就以钢琴课为例，可以采用大课、中课、小课等各种授课形式，合理安排教学内容进行教学。在大课上，讲解有关钢琴史、钢琴演奏技巧的重点难点以及解决方法等，并让学生参与分析、总结演奏技术难点；也可由老师作现场示范、学生学做老师进行现场试教，然后，教师和学生共同进行点评，找出问题所在，让学生在校内钢琴课堂上就能亲力亲为，体验教学，为今后实际工作打下基础。在中课上，可以根据学生程度分组进行教学。从进校就可以把学生的演奏水平按照级别进行分组，可分成初级，初中级，中级，中高级，高级。根据每个级别进行授课，这是中课，一般中课的人数在5～6人比较合适，中课尤其在每学年的第二学期的教学更为方便，可以在此学期安排进行钢琴考证，做到教学考证一体化。小课上，针对每个学生在学习过程中所产生的问题展开细化教学。尤其到大二后，选修钢琴学生来说比较合适。这三种授课方式也可灵活结合。

除了优化教学方法外，还可广开渠道，聘请有实践经验的教师来承担职业性课程的教学。譬如艺术策划与组织、群众文化课程等可以从群艺馆或文化馆聘请专门从事艺术策划、各种文艺演出的专业人士担任教学。幼儿音乐教学、幼儿视唱教学、幼儿舞蹈教学等可以请具有艺术特长的幼儿园老师担任教学。像器乐选修课程既可以聘请相应的有丰富教学经验的教师来担任，也可把授课地点放到实践基地进行，可以充分利用实践基地的教学条件进行教学。

3.3 改革考核方式，多方结合全面促进课程教学的成效。高职表演艺术音乐专业三大技能课程教学成效的考核一定要实行多方结合，即专家现场参与、教师评分、学生互评、学生自评、平时成绩等几方面相结合的方式。聘请专家现场参与学生技能考核，在考核结束后专家要给予评价，对总体教学水平或个别学生存在的问题，及时给予指导和现场解决问题。教师参与集体评分，并在现场给学生客观科学的评价，包括在专业演唱演奏、技能掌握、学习方法、学习态度等方面的点评。学生自评主要让学生总结自己的学习态度、方法、成果和横向差距。学生互评主要是学生之间相互评分。总之，考核方式一定要多方面结合，这对促进课程教学的成效是有明显作用的。

4 重视人文艺术教育，提高高职表演艺术音乐专业学生的综合素质

个体的综合素质主要体现在思想品德素质、智力素质、心理素质、角色素质和健康素质五个层面上。思想品德素质体现道德观念、道德情感、道德意识、道德规范、道德行为等一系列道德要素的有机结合；智力素质反映专业知识、技术技能、分析和解决问题的能力、知识面的广博等情况；心理素质主要指独特的个性心理特征，如气质、性格、能力，以及个性倾向性，如需要、动机、兴趣、信念、世界观等；角色素质为角色规范、角色认同、角色适应、角色整合诸方面的素质；健康素质则指体力、精力、耐力、毅力等生命指标。这些素质的培养都是我们应该重视的，仅仅强调专业能力是没有远见的功利行为，一定要贯彻提高学生综合素质的目标，培养出社会需要的全面型艺术人才。

人文艺术教学对提高个体的综合素质起着潜移默化的作用。因此高职表演艺术音乐专业在培养人才上，除了教授知识和技能外，不能忽视人文艺术的教育。人文艺术教育的渠道是多种的。

4.1 开设人文艺术课程。如文化概论、中外音乐史、美学、艺术鉴赏等必修课或选修课，让学生在课程教学中了解文化、了解历史，学会审美和鉴赏。并借助各种教学手段将这些人文知识内化为人文素养，这都有助于提高学生的思想品德素质、智力素质和心理素质。

4.2 开展课外文化艺术活动。在学校组织的各种艺术节和文化节上，学生有机会进行直接的审美实践和审美创造，展示自己虽不成熟却充满热情的作品；体会运用艺术形式进行交流的感受，体验艺术创作的自豪感和成就感。开展文化艺术活动，对于培养和提高学生的人文素质具有其他形式难以替代的作用。尤其是对于培养学生正确的审美理想、健康的审美情趣，提高对美的感受力、鉴赏力、表现力和创造力有着重要作用。

第4篇：表演艺术概论范文

歌者，声乐也；舞者，舞蹈也。因此所谓歌舞，即声乐与舞蹈的合称。歌舞表演呈多重多元特点，现分述之。

一

按照彭吉象先生在其所著的《艺术学概论》(高等教育出版社2002年第1版)中的艺术分类，将音乐与舞蹈均划入“表情艺术”之中。而所谓“表情艺术”，是指通过一定的物质媒介(音响、人体)来直接表现人的情感，间接反映社会生活的艺术，其中主要指音乐、舞蹈两大艺术。

抒情性是音乐、舞蹈的基本属性。对此。古今中外的美学史均有精辟论述。我国汉代的《毛诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。咏歌乏不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”德国的黑格尔也说：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”的确，音乐与舞蹈不但可以直接表现人类各种复杂细腻的情感和情绪，而且可以直接触及人的心灵深处，激发和宣泄人的激情。音乐中有组织的乐音、动人的旋律，舞蹈中的人体动作，都通过力度的强弱、节奏的快慢、幅度的大小等各种方式，来表现人的丰富复杂、深刻细腻的内心情感。

表现性也是音乐、舞蹈的基本属性。所谓“表现性”，常常相对于“再现性”而言，是指将来源于客观生活的思想感情直接地披露出来；而再现性则指模仿、复现客观生活的形态，创造“看得见摸得着”的艺术形象。表现性要求创作者与表演者通过借景抒情或寓情于景等手法，来传达对于生活的情感体验，因此便常常显示出不确定性、非语义性、多义性或朦胧性等特点。

歌舞表演要做到抒情性与表现性的有机融合，充分调动观众的情感和想像，与观众产生情感共鸣与心灵共振，这才是最佳的艺术效果。

二

音乐、舞蹈都属于表演艺术，即通过演员表演并借助舞台来完成的艺术形式(话剧、戏曲、曲艺等，也属于表演艺术范畴)。表演性特点，要求表演者的二度创作必须具有创造性。同是一部声乐作品或舞蹈作品，不同的表演者会有不同的艺术效果，也会达到不同的高度。如民族声乐歌唱家宋祖英，可以在澳大利亚的悉尼歌剧院、奥地利维也纳的金色大厅等世界顶级的音乐圣殿举办个人独唱音乐会；民族舞剧《丝路花雨》与《大梦敦煌》享誉全球，都主要得力于其表演上二度创作的高超与精彩。

形象性也是音乐与舞蹈的共同特性。所不同的是，音乐形象是听觉形象，而舞蹈形象是视觉形象。因此歌舞表演，就要把听觉形象与视觉形象有机融合在一起，做到音画同步、载歌载舞，使声音艺术与形体艺术完美结合。

节奏性是艺术领域内的一种最重要的表现形式。不仅时间艺术如诗歌，而且空间艺术如雕塑、建筑，就连综合艺术如戏剧、影视，也离不开节奏。但是，对于音乐与舞蹈来说，节奏就更为重要，甚至可以视作是艺术生命。

节奏是音乐的最基本、最重要的表现手段，它包括音的长短、高低、强弱等变化组合的形式，它是旋律的骨干。也是乐曲结构的基本构成要素。节奏的根源在于运动，即乐音有规律地运动及其变化。不同的节奏有不同的作用，产生不同的艺术个性。所以朱光潜说：“节奏是主观和客观的统一，也是心理和生理的统一。”

节奏也是舞蹈最重要、最基本的表现手段。舞蹈的节奏指人体的律动。包括动作力度的强弱、速度的快慢、幅度的大小等。

与此同时，韵律性也是音乐与舞蹈的共同特性。音乐的韵律体现在旋律之中；舞蹈的韵律体现在动律之中。

使节奏性与韵律性完美融合，便能达到情景交融、形神兼备的境界。

第5篇：表演艺术概论范文

关键词：戏曲；身段；生活

一、前言

中国戏曲历史悠久，戏曲艺术有着它成套、固定的表演手段，戏曲舞台上人物的出场、亮相、走步、袖等接近生活实态的动作，无一不是以夸张美饰的、富有韵律感、裹在节奏中的身段动作形态来体现。“未闻其声先睹其形”，这个“形”就是人物所展示的身段形体动作。如“四功五法”的“唱、念、做、打”和“手眼身法步”等。当然，戏曲身段并不是单门独立的，它是表演程式的重要组成部分。戏曲身段动作的编排与运用，要从剧情、从人物出发，表现戏曲特定情景中人物的行动、情感、神态、风姿风貌。只有动律美感与形体美感在韵化之中达到完美结合、高度统一，才能外显出细腻可感、形美情真的艺术形象，身段才富有鲜活力。要成为一名优秀的戏曲演员，在台上塑造生动的，能打动观众心弦的人物，必须具备坚实的基本功和表演技巧，在舞台上想要灵活地运用各种技巧来表演，首先必须练好基本功，有了坚实的基本功，才能得心应手孕育出各种千姿百态的人物。

二、戏曲舞台上的身段表演

1.形体表演设计要从生活出发

选择舞台形体动作有如下特点：第一，必须来源于生活，以生活当中的真实动作为基础，再根据角色的性格、年龄、身份等特点加以选择；第二，不能把生活当中的随便一个什么动作都搬上舞台，而要从纷繁的生活动作中加以认真的选择、严格的提炼，使之成为符合剧本规定情境的、符合角色个性的动作。戏曲身段和其他艺术形式相比具有更加典型化的生活含义，是其他艺术所不具备的。在戏曲身段中的台步就要分好几种，青衣台步、花旦台步、老旦台步、花脸台步、武生台步等等，它根据人物身份的不同，出场、下场及在舞台表演过程中的台步也不同。例如：要在舞台上表演一个看花和闻花的动作，话剧演员主要表现目光的真实感和生活中的真实动作，至于手怎么放，脚怎么站是比较自由的，无需做一个欣赏的姿态。当然，并不是话剧演员不需要造型美，而是它没有像程式化的戏曲那么讲究，而戏曲演员除了和话剧演员一样需要表现目光真实感之外，还需要在看花的同时，用手指向开花的方向。锣鼓敲打着节奏，左手提裙，右手托起，慢步到开花的地方，通过看花、嗅花，醉心于花香等一系列程式化的闻花的夸张的形体动作，让观众随之感受到花的美丽与芳香，给人以夸张后的生活真实与锤炼后的艺术程式之美。

2.形体表演动作的自然、美化

身法是人物造型的主要方法。通常是采用正、斜、曲、直、仰、俯等姿势来区分不同人物的性别、年龄、体形特征和人物对客观事物的反映。一般是以“正”来表现雄伟、健壮的感情；以“斜”来表现亲切的感情；以“曲”来表现年老、寒冷及一些特征动作(如水蛇腰)。“直”所表现的感情基本和“正”一样，只是方向的不同。以“仰”来表现壮阔、高傲、潇洒等感情:以“俯”来表现居高临下的动作。以上所说的只是一般的规律而已，演员必须根据人物的思想感情有创造性地去运用身段，决不能硬搬。比如“起霸”基本上都是一个路数，但不同的行当，则有不同的“起霸”。如男起霸与女起霸即有“阳刚”与“阴柔”之区分，小生与武生起霸则有“文神”与“武气”之别，故在活用戏曲身段程式化之时，首先需了解你所扮演的是什么人物，你这人物所处的规定情境，就会将传统程式融于戏中，才会使固定的戏曲程式服务于人物的个性表现，观众才会喜欢看。

演员还必须去掉本身不好的动作习惯，以求得动作的自然、美化。

3.形体表演设计要衬托、表现作品

斯坦尼斯拉夫斯基说过：“活动和动作的原则告诉我们说，不可以表演形象和热情，而应该在角色的形象和热情里动作”外部形体动作和身段是不能脱离作品要求的，不能为了表演而表演，而必须在作品所要求的人物形象里生活。外部形体动作和身段设计最终检验的标准是它们是否衬托、表现了作品。如果形体表演设计与作品要求相违背，那一定是失败、无意义的创作。无论是唱还是演最终都是为了表现作品服务的。因此在形体表演创作中一定要紧扣作品主题，围绕表现作品来进行外部形体动作和身段的设计，才能很好地衬托、表现作品。例如：在演出的剧目中，常看到开门、关门、上楼、下楼等一系列身段动作，都是以现实生活中原有的形态加工而成的。但在舞台上并没有设置生活中真实的门，也没有看到生活中真实的楼梯，而是经过演员的形体动作表现出来的，使观众视之无却感其有。通过程式化的身段表现，让观众感受到比生活更真、更美的东西，这就是戏曲身段所创造的特有的艺术魅力。再例如刀马旦这一行，演员要根据不同的剧情，在表演过程别是在身段处理上，基本上要遵循稳、准、狠、美、媚的表演要领，在《扈家庄》一剧中“扈三娘”的身段及表演，就把这几项要领呈现的淋漓尽致，再如戏曲架子花脸这一行当，演员表演时也应根据剧情及行当的需要展示出稳、准、狠、帅、美、刚等涉及身段方面的行当特点。

三、结语

中国戏曲的表演艺术来源于生活，又高于生活，具有独特的艺术魅力和鲜明的生活特征，戏曲身段程式始终是戏曲表演艺术中刻画人物、表现人物情绪的重要手段。做为新一代从事戏曲艺术事业的演员来说，要弄明白戏曲身段在舞台表演艺术中的价值所在，兢兢业业、勤奋刻苦，加强手、眼、身、法、步等技巧的训练，达到能够形神具备的塑造和刻画人物，满足人们群众的审美需求，否则就会淹没它所有的艺术魅力。

参考文献：

[1]朱黎明，王亚菲.中国戏曲表演叙事，艺术百家，2009-

03-15

[2]王驯.戏曲表演纵想――试探“精、气、神”和手、眼、

身、法、步，浙江艺术职业学院学报，2008-03-26

[3]刘.浅谈戏曲人物表演中的理解和体现，齐齐哈尔师

第6篇：表演艺术概论范文

【关键词】艺术管理专业；课程设置比较

中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)04-146-01

一、两校艺术管理专业的课程设置

厦门大学的艺术管理专业以课堂讲学为主，除了学校要求的全校基础课程外，开设了以广告学、广告策划、经济学原理、传播学、法律基础、艺术管理概论、表演商务策划 、艺术品拍卖与经营、旅游创意、创意产品开发、文化创意产业概论、大型节目策划、音乐厅管理等注重基础理论培养的专业必修课程；而在每学年的小学期期间则邀请国内外知名专家对艺术管理专业学生进行授课。

教学方面，艺政所主要教授的课程以「艺术管理与「文化政策为主轴，也与实际结合的更加密切。艺政所的课程特色可以归结为以下几点：1.结盟国内外艺文机构及政策部门，整合学术理论及实务经验，开发本土营运模式并强化实际操作演练，透过学程及艺文实习训练，养成专业决策及管理能力。2.组织国内外艺文交流网络，鼓励社会人士及国际学生的参与，开拓多元文化视野，建构学界、艺文机构及政府部门间长远之合作交流机制。

总体看来，处在厦门市大发展大繁荣的文化创意产业的背景下，厦门大学的艺术管理专业更侧重于培养学生的理论基础，打好基本功；而置身于成熟体系的台湾文化创意产业背景下，艺政所能够将实践带入课堂，与现实结合更加紧密，学生更具有文艺情操与美学素养，视野更加开阔，为今后的就业做了充足之准备。

二、穿梭于两校学习之感受

在2009年厦门大学与国立台湾艺术大学签署了姐妹校合约之后，笔者是第一位有幸来台艺大艺术管理与文化政策研究所学习的交流生，同时在厦门大学接受过6年的厦大教育，深感两所学校教学之不同点。

1.对于艺政所的学生来说，有更多可以实习的机会，并且在读研究生期间所上规定至少有470个小时以上的实习时间。台北市和新北市的实习资源十分丰富，同学们都在不同的博物馆、美术馆、画廊或是公部门实习，甚至到大陆的博物馆实习，从中积累经验，提高专业务实水平。相对于厦门市，文化和艺术方面资源较为薄弱。厦门大学的研究生并没有规定必要的实习。本科生要求实习1个月时间，艺政所的研究生要求实习470个小时以上，大约相当于实习2个月的时间。而厦门大学的研究生是透过课题的研究来提高工作经验和社会实践，课题包括横向课题和纵向课题两类，分为国家、省、市、校级不同级别，以及申请自主创新研究课题；本科生在校期间参与了大量的校级大型演出活动策划和组织工作。两校都认为实习是学习过程中必不可少的环节，却透过不同的方式和要求开展。

2.两所学校同样是艺术管理专业，由于办学宗旨和师资研究领域不同，学科教育的方向是不同的。厦门大学的本科艺术管理专业主要以表演艺术产业、节目活动策划和文化创意产业规划方向为多，艺政所主要以艺术管理、博物馆研究和文化政策务实为主。简单来说，厦大是多于立体的表演艺术方向，艺政所偏于平面视觉方面。在交流的过程中，教师相互讲学、学生相互学习，对两校艺术管理专业未来发展的走向都有有益的帮助和影响。

3.台湾日据时期以后，受到国外教学思想的影响较多，透过开放式的教育培养学生自主学习的能力。在艺政所的课堂上，学生与老师畅所欲言，一同分享感受。讨论是每堂课必不可少的内容也是极为重要的教学环节。在讨论的过程中，产生思想碰撞的火花和创意点，提高学生的思考能力和创造力。校外教学也是艺政所教学中的一项环节和特色，不同学期和课程有不同的安排，例如出访韩国、日本考察，到台南历史博物馆访谈、台东史前博物馆座谈等，透过这样的校外教学方式，增加学生之学科务实能力，在实际考察中学到知识，同时也加强了学科之趣味性。厦门大学的本科生教学多于教授基础理论为线条，以老师讲课学生听课为主。研究生的教学，一些老师以中式教学为主，另外一些老师以交互式教学为主。

4.关于课程学习的学时学分之问题。以两校研究生课程来对比。艺政所每门课是3学分/3学时，上课时间为一整个上午或者下午，而厦门大学除了专业课外，其余课程是2学分/2学时，即一个半小时的授课时间。艺政所同学每个学期选修3-6门课程，厦门大学同学平均每学期选修7-13门课程。从课堂教学方面来看，艺政所同学学到的知识更深入、细致，厦门大学同学学到的知识更广泛、全面。厦门大学普通为3年即可硕士毕业，艺政所一般为3-4年才能硕士毕业。

参考文献：

第7篇：表演艺术概论范文

学院简介

三江学院文学与新闻传播学院于1997年创办，名师、博导荟萃，学院共设四个本科专业：广播电视编导、汉语言文学、汉语国际教育、新闻学。新闻学是省级重点建设学科和特色专业。2014年广播电视编导专业计划招生60人，需参加我校校考。

专业介绍

广播电视编导依托新闻学专业，于2009年11月经省教育厅批准、国家教育部备案、在2010年秋季招生的艺术类专业。在此之前，学院已设置本科广电方向5年，拥有较强的师资。学院影视传播实验中心是省级实验教学示范中心，实验设施先进，建有400平米电视演播厅，虚拟演播室，非线性编辑实验室，线性编辑实验室，有摄像机30余套及其它设备。学院与省内多家大型媒体形成高校与媒体合作培养新闻人才联盟，学生不仅可到电视台实习，还可在校内与联合办学单位合作承办一些电视栏目。

主修课程：视听语言、导演基础、文艺导演、电视剧导演、摄影基础、电视摄影、视频编辑、美学、电视节目策划、电视现场制作与导播、电视制作技术、影视作品解读、广播电视概论、影视文学剧本写作、纪录片创作、中外影视史、古代文学、现当代文学、传播学概论等。

院长介绍：

笪佐领教授三江学院图书馆馆长。原南京师范大学副校长，教育部普通高校教育教学评估专家委员会委员，全国高等学校教学管理研究会理事，中国西部地区教育顾问，高等教育学会副理事长，省高职高专院校人才培养工作水平评估专家委员会委员，省教师教育教学指导委员会主任，省教师教育研究会理事长。

考生报名及考试安排

1、报名安排

日程：1月10日—20日（全天）时间：上午8：30-12：00，下午13：00-16：30

地点：文新院楼306流程：报名交费—信息登记—领准考证—领报考须知。

报名电话：025-52897017，15345188771

2、面试安排

日程：1月18日—21日全天时间：上午8：30-12：00，下午13：00开始。

场地：

候考区——文新院楼一楼大厅面试考场——文新院楼

流程：集中候考，按照考试顺序号进行面试，考试完毕离开考场。

要求：考生在候考区交验准考证，领取随机顺序号，核对个人信息并签名，进入考场时，考生须在胸前出示顺序号牌以便录像。考试完毕即离开考场。

3、笔试安排

日程：1月22日下午14:00—16:00考场：第一教学楼多媒体教室

考试形式：专业考试内容包括笔试和面试两部分，其中笔试部分以影评写作为主，含文化知识考查；面试部分包含自我介绍及特长展示、综合素质考查（回答考官问题）两大部分。专业成绩总分为300分，笔试、面试各占150分。

影评写作部分：考生在观看一部影视作品后，在规定时间内，按要求答题。此项主要考察考生对艺术作品的鉴赏能力和写作能力。

4、面试内容：

（1）才艺展示：主要测试考生的自然条件和考察学生对艺术掌握和理解的基本情况。此环节中，要求考生自由展示自己的特长，可在演唱、演奏、舞蹈、朗诵、小品等五类中任选一项，时间不超过5分钟。请考生自带乐器（钢琴提供等级证明即可）、伴奏带及其他表演用品，考场提供放音设备。

（2）综合素质考查（回答考官问题）：艺术评述：考生从提供的文学、音乐和美术等三类艺术素材中随机抽取一段进行即兴艺术分析与评价，时间不超过3分钟。即兴回答考官提出的问题。此环节主要考察考生的艺术感悟和对艺术作品的理解、分析、表达能力，了解考生对专业知识的掌握程度，并对考生的应变能力进行考察。

演艺学院——表演专业（影视表演方向）

学院简介

三江学院演艺学院成立于2011年，是经教育部正式批准，由三江学院和江苏省演艺集团合作创办的以影视表演为主体的本科学院。江苏省演艺集团有限公司是全国迄今为止规模的综合性表演艺术团体。2004年被确定为全国文化体制改革试点单位，在文化体制创新、观念创新、管理机制创新等诸多方面都全国同行，且拥有一支规模和层次均居全国一流的专业艺术表演队伍，艺术资源丰富。演艺学院的成立是“名校”与“名企”强强携手的结果，是中国教育界与艺术界合作的一次创新之举。演艺学院今年将全部面向江苏艺术类招收本科学生。2014年计划招生表演专业（影视表演方向）30人。

院长介绍

顾欣教授艺术家、中国东方演艺集团董事长、原江苏省演艺集团董事长、全国政协委员、民盟中央常委、民盟江苏省副主委、中国音乐家协会副主席、江苏省音乐家协会名誉主席，中国艺术研究院博士生导师、终身政府特殊津贴享受者。

专业介绍

培养目标：本专业通过系统的教学、训练和实践，培养适应社会主义现代化建设需要、德、智、体、美全面发展，具备良好的话剧、影视剧表演素质和创新精神，能创造具有独特个性的完整艺术形象的应用型高级专门人才。

主要课程：表演基础、影视剧表演、普通话语言基础、朗颂与艺术语言技巧、影视导演等。

考试报名及考试安排

1、报名安排

日程：1月10日—20日（全天）

时间：上午8：30-12：00，下午13：00-16：30。

地点：南校区教学楼大厅

流程：报名交费—人像采集—信息登记—领准考证—领报考须知—看考场。

报名电话：025-52354941/025-52354986

2、面试安排

日程：1月18日—21日全天。

时间：上午8：30-12：00，下午13：00-16：30，

场地：

候考区——南校区教学楼练功房大厅

面试考场——南校区教学楼练功房教室

考试内容：

专业

考试形式

考试内容

 

 

 

 

影视表演专业

 

初试

1、声乐（考试时间：考官根据情况而定）

2、形体（考试时间：考官根据情况而定）

3、小品（命题，单人或多人小品）

 

 

 

复试

1、自我介绍

2、朗诵(自选文学作品，3分钟)

3、声乐(自选歌曲，无伴奏，唱法不限)

4、形体(舞蹈、体操、武术等，服装、伴奏自备)

5、即兴表演(命题，单人或多人小品表演)

第8篇：表演艺术概论范文

关键词：京剧舞蹈解析

京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。

一、京剧舞蹈美的展现途径

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”

例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。

由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。

二、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

三、京剧舞蹈美的本体特征

京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：

1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。

2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。

3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。

四、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.

第9篇：表演艺术概论范文

关键词:角色扮演;情感表达;可行性

服装表演中的情感表达较为含蓄,但关乎到表演效果的成败,缺乏情感表达的表演会给人以枯燥之感。任何一个观众在艺术鉴赏中,他对艺术形象的感知和接受会受到主题情感的影响。另一方面,在特定情感影响下进行的艺术感知,又会作用于情感,引起更深的情感活动。1情感的把握需要不断地熟悉和练习,其中一个有效方法就是运用角色扮演来达到情感要求。

角色一词是演员于戏剧的一个名词,角色原指演员在戏剧中扮演的任务。它包括对人物形象、性格等方面的塑造,主要表现剧中情节和人物内涵。角色扮演是指行为者根据自我对各种社会角色观念的理解,并根据这些角色对个体的要求而调节自己行为的过程。

在服装表演中模特是角色的扮演者,决定模特在时装表演中所要扮演的人物性格、形象、特征的是服装。服装风格便是模特的角色规范,表演者根据服装风格特色进行情感的把握。服装表演中的角色扮演是模特根据自己所处的舞台以及所要求的主题范围,利用肢体语言,对自我不断调节,最终将服装的特点、主题精神表现出来的过程。角色扮演在服装表演情感表达过程中能够起到一定的作用,要学会运用情感放大的作用捕捉准确的情感特征,并运用到不同风格的服装中去。

一、角色扮演在服装表演情感表达过程中的适用性

服装表演对于表演者来说是一种纯粹的肢体语言艺术。服装表演作为一种时间和空间相结合的艺术形式,在表达方式上同其他表演艺术相比具有局限性。首先,服装表演单纯依靠肢体语言进行主题表现和情感传递,没有语言的辅助,和同样靠肢体动作进行表演的舞蹈艺术相比,又缺少故事情节性和戏剧冲突感。在表达方式上主要依赖模特的行进和台前造型。其次,服装表演表现的内容是服装,尽管有些表演过程添加故事性和情景设置,但都是配合服装设计主题,并增加视觉感觉而设的。缺乏戏剧情节和情感起伏冲突,使得服装表演看似是一种极为程式化的表演。实则不然,高水平的服装表演具有细腻的情感表达,好的模特会根据表演对象的主题、风格及特殊艺术效果调整自己的情感,在表演过程中通过步伐、姿态、神情等呈现出不同的情感特征。服装表演中的角色扮演就可以根据不同的服装主题设定和服装风格进行有的放矢的模拟和想象。可以根据不同的设计主题具有针对性地进行角色分析,能够促进表演者深入分析服装本身的内涵。

此外,由于有些服装设计的主题风格明显,如职业装主要针对的是上班族尤其白领一族,具有较为具体的角色形象,所以在进行角色扮演时具有一定的可操作性。无论是在平时练习中还是表演时间过程中,都能够根据角色特征进行实际的情感体验。

二、角色扮演对服装表演情感表达的促进作用

任何形式的表演艺术都应给观赏者以情感的传递,从而引起共鸣。作为服装表演而言,观众观看的不是纯粹的服装,也不仅仅是模特自身的美,而是带有主题且饱含情感体验的表演艺术。通过模特的情感传递,使观众获得服装设计深层次精神内涵和文化意义的理解和共鸣,同时兼具感官上的愉悦体验。好的时装表演是令人感动的,无论情绪是激昂还是舒缓,获得情感的体验才能达到真正的欣赏目的,也才能更准确地理解设计意义。角色扮演的目的是为了更好地展示服装主题及内涵,而这种深层次的精神性的内容需要通过情感进行传递。在表演过程中只有融入到主题风格所对应的角色中去,才能够准确地表达情感特征。

(一)角色扮演激发想象力加深情感体验

角色扮演根据服装主题和风格进行想象。首先要了解服装设计作品背后的文化内涵,是源于现代社会的某种社会思潮或是某种艺术流派,还是植根于历史文化元素。在确定了文化内涵和精神实质后,想象在特定社会环境背景下与服装风格气质相符合的人的特征、性格,体味和主题相对应的风格所应有的情绪。当模特对情感表现不能很好掌握的时候,通过角色扮演可以积极地调动其想象力,有目标、有参照地适当调节情绪。很多模特在表演中拿捏不好情感是因为对情感的体会和表达实践不够充分,通过角色扮演的过程则可以抓住表演主题的特征。这是一种将服装主题或者风格特征放大的方法进行情感体验。在参照物的比对下,能够较为具体和真实地进行想象,体会应具备的情感。例如都市风格的职业装主要体现的是现代都市人在快节奏的生活中实现自我的主题意识,所以在情感准备过程中就可以参照现实生活中职业女性的生活状态和精神特性来调整自身的情绪,为表演中的情感表达做好准备。

(二)角色扮演将情感特征放大定位

角色扮演虽然和戏剧表演的关系更为密切,但是同样作为表演艺术服装表演可以通过这种方式进行情感定位。服装表演中的角色扮演是将自身融入到某一风格个性的角色中去,体会角色特点。但是服装表演没有戏剧艺术或舞蹈艺术的情节性和戏剧冲突感,所以情感的表达较为不外露。此外,服装表演主要是对服装的展示,在情感表现中也不能有过于夸张的动作和表情喧宾夺主。不过情感的表达是服装表演中传递设计主题的重要途径,所以对情感的把握就要细腻准确,表演到位。

如前所述,角色扮演可以激发想象力,通过分析理解服装主题找到情感表达的契合点。同时,角色扮演也把服装表演中的情感表达尺度放大,在练习和准备过程中能够更明确地体会到某一种情绪特征。在此后的表演实践中通过适度的肢体动作和神态配合,适当收缩情感表达程度,便能够较为准确地传递应有的情绪。这种将服装表演情绪放大的方法可以帮助模特清晰地体会到不同情感的区别和变化,更快地掌握表达方式。明确了情感特征后,就可以在表演过程中有的放矢地使用了。

由此可见,通过角色扮演的方法对服装表演中的情绪调动和情感体验具有一定的促进作用,能够帮助表演者找到展示对象所应有的情感特征,激发他们的情感的体验和表达。

三、角色扮演可应用于不同设计主题服装

角色扮演能够激发想象,促进情感的感受和表达,所以在不同主题的服装表演中能够有所针对地加以运用。虽然角色可以千变万化,但是服装设计可以按照整体风格进行分类。同时基于服装表演情感表达的局限性,所以角色特征也可以分成几大类型。这样,在情感准备过程中,就可以依照整体风格进行定位,在大风格下根据不同主题变化进行调整。

(一)经典风格

这类服装以端庄大方、款式经典,相对比较成熟、优雅。模特需要追求严谨而高雅,文静而含蓄格的风格特征。角色要展现出一种高雅、稳重的特点。扮演这个角色时,模特可以想象高级白领、商务女性的风度;或者历史上具有代表性的女性形象,体会她们生活的环境和生活状态,展示出一种温文尔雅、成熟干练的气质,眼神中流露出的一种自信、坚定,台步要简约而有力。

(二)前卫风格

前卫风格服装受现代艺术、当代社会思潮等影响,造型以怪异为主线,富于幻想。通常运用具有超前流行的设计元素,造型变化较大,局部夸张,追求一种标新立异、反叛刺激的形象,体现较强的个性特征。模特塑造此类角色时要具备叛逆和创新的精神,感受街头流行文化、当代艺术,想象前卫艺术家的创作状态和精神气质。运用夸张的表情和台前造型来丰富这种角色。无论是眼神还是台步,再到台前造型都要释放一种不羁的感觉,将一种超前、怪异的特征表现出来。

(三)运动休闲风格

模特要充满活力,释放洒脱。台步轻盈、活泼。展示运动装带给大家的舒适自然的感觉。扮演这种角色,模特需要模特展示一种,穿着与视觉上轻松、随意、舒适,充满活力,激情四溢。年龄层跨度较大,模特扮演该角色时,可以把自己置身于一个运动闲适的情景中,想象生活中的悠闲自得,摆脱工作的压力、脱离城市的喧嚣的感觉。突出舒适,自然、生气勃勃的角色特点。台步轻快、自然有动感,同时流露灿烂的笑容、轻松的眼神,步伐轻盈休闲,体现一种轻松自在,舒适自然的风格特征。

(四)优雅风格

优雅风格具有较强的女性特征,兼具有时尚感或历史感,外观与品质较为华丽。讲究细部设计,强调精致感觉,装饰比较女性化,这种服装体现女性的自然曲线。展现这样的服装时模特应该表现优雅稳重的气质风范,高贵典雅,简练中现华丽。这类服装一般出席宴会,派对或者是比较隆重的场合,因此模特可以根据不同的场合和风格回想社会名流、影星的形象特征,想象这种场合的气氛来调整情绪。这类服装总体来说要求模特有一种精致优雅的感觉,骄傲但不自负,具有很强的亲和力。步伐要求稳重、大方、优雅。

情感具有感染力,很多艺术形式如电影、舞蹈、雕塑等都利用情感的感染力特征和观众产生共情从而影响观众。在服装展示过程中,设计师的思想正是通过表演者传递给观众,模特表演过程中的情感表达必然对观众具有一定的影响。并且能够称为引导观众欣赏的途径。角色扮演在服装表演情感表现中起到明确情感特征、把握情感表现形式的作用,通过角色扮演的准备,可以更好地根据服装风格和主题选择应有的情绪,从而使表演更具精神内涵,使设计的精髓能够传递给观赏者,把服装的外在美和内在美统一起来。角色扮演在服装表演的情感表达过程中具有一定的可操作性和针对性,能够辅助表演者把表演提升到更高的层次和水平。

作为表演者来讲,要想把握好情感特征并且能够拿捏好情感表现尺度,需要平时的不断练习。这种练习可以从服装表演形式中抽离出来进行单独的训练,其目的是熟悉不同情感的表达特性,并掌握表达方法,继而运用在表演过程中。在训练时,可以把情感表达设置在较为夸张的环境中,运用熟练后做到收放自如,在实际运用中就可以较为熟练地调动自身情感。由此可见,角色扮演在服装表演情感表达中具有一定的可行性和可操作性,能够成为表演技巧中的辅助方法。

参考文献

[1] 彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2004年,第240页。

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