表演艺术定义精选(九篇)

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第1篇：表演艺术定义范文

关键词：综合大学；音乐表演专业；现存问题；定位途径

一、对音乐表演艺术教育现存问题的反思

1、音乐表演教育的理念亟待更新

在我国，长期以来艺术教育由艺术院校和师范院校来承担。伴随着高等教育大众化和文化产业迅猛发展的步伐，艺术教育也开始从精英教育走向大众教育，仅就音乐表演（演奏、演唱）专业而言，过去历来被称作精英教育的专业，目前已发展成为大众化的专业。在这种背景下，综合大学的专业艺术教育学科应运而生。作为艺术教育的一个特定学科，音乐表演艺术以其自身学科优势，目前在全国有着火热的发展势头。但是音乐表演艺术作为综合大学中一个新兴的学科，面临着许多亟待解决的问题。

2、音乐表演教育的学科定位不明确

从综合大学兴办表演艺术专业的动机来看，因为定位不明确导致学校的期望值过高甚至有些不切实际。虽然从宏观上讲，学校兴办专业艺术教育是为了健全和完善综合性大学的学科结构，但是在实际工作中，学校往往希望表演专业为学校增光添彩，比如代表学校演出、参赛、获奖等等，以此来扩大学校的影响。这种要求往往导致教学中只注重急功近利的表演技能的传授而忽视复合型人才的培养。强调表演艺术学科的技艺性而过多关注技艺的磨练，通常会造成表演教育与大学的整体教学氛围格格不入，学生虽然置身于综合大学，但他们的知识结构却严重失衡。事实上，本科教育阶段应当是为学生一生的发展打基础的阶段。而以表演艺术比如演奏、演唱作为专业的学生，以表演艺术这样的单一学科作为发展方向，往往导致学生的技能单一、缺乏后劲，很难有大的发展。如果本科期间没有传授应有的专业和综合知识，大部分精力花在急攻所谓“表演技术”课程上，其结果将是限制学生的全面发展。长此以往，综合性大学培养出来的音乐表演专业学生成了缺乏自身优势的“大路货”，社会上需要的复合型、外向型音乐人才，从综合性大学无法找到。这种情况显然是综合性大学的音乐表演教育的学科定位不明确造成的。

3、艺术表演专业生源令人担忧

艺术专业的生源，正在发生翻天覆地的变化。艺术专业学科在各大学成倍地扩大，各学科招生人数也在成倍地扩大，其结果是，具有出类拔萃表演天赋的人才的比例在锐减。中央音乐学院以培养世界级音乐人才为目的，他们可以从众多的报考者当中优中选优。全国其他艺术院校情况比起中央级院校来讲，生源质量明显较低。因此，综合大学以表演艺术为主体的专业学科，生源劣势显而易见。

4.综合大学音乐表演专业学生的出路不容乐观

在综合大学，有些天赋一般的表演专业学生热衷于专业技艺的提高，日复一日地磨练技术，渴望成为艺术专才，却荒废了不少文化知识性课程。到头来，还是很难在专业上有所发展。据调查，在综合大学艺术专业的毕业生当中，除个别学生（约占1-5%）可以从事表演专业，其余大部分毕业生就业举步维艰，不能胜任用人单位的聘任要求。

一所综合大学表演艺术学生就业情况的调查表明，在求职过程中，用人单位往往择其专业之外的特长，或者以他们辅修的第二专业来聘用他。为了能够顺利就业，许多表演专业的学生到了高年级不得不撇开已设置的专业课，不在专业上进一步下功夫，而在第二专业上另辟蹊径。为了拓展就业门路，比如应聘机关公务员、企业职员、文化团体职员、文秘等不得不进行突击性充电。这种就业的现状告诉我们，综合大学办艺术教育，不能把培养“高精尖”表演人才作为唯一的发展方向，而应该面对现实，为社会需求和学生的出路而调整我们的培养目标。与其把所有学生都培养成单一的舞台表演人才，倒不如因材施教，把多数表演天赋并不突出的学生培养成复合型的多面手。

二、寻求表演艺术教育在综合大学合理定位的途径

1.确定复合型的培养目标

我国一些艺术院校已有几十年甚至一百多年的历史，其学科体系是健全的，培养目标的定位是明确的。与院校艺术教育相比，综合大学的艺术专业教育起步较晚，培养目标也比较模糊。综合大学表演专业不能走艺术院校之路，也不能走师范艺术教育之路，而必须依靠自身优势走自己的路，明确自己的培养目标。综合性大学的优势在于：规模大、学科种类齐全，在培养复合型人才方面有着得天独厚的条件与优势。综合大学的学科众多、不同学科的优势资源可以共享，这是一般艺术院校无法相比的。艺术院校的专业教育，以培养舞台表演艺术人才为基本方向，师范院校则以培养学校教师为目标。综合大学的培养目标应当更加宽泛，综合大学的毕业生既可以当教师又可以当演员，当然更多的是社会经济发展急需的高起点的复合型艺术人才。因此，可以把综合大学的艺术表演专业的培养目标定位在具备艺术表演能力的复合型人才上。培养目标定位决定了课程体系，课程体系为培养目标服务，培养目标的确定要充分考虑社会需求，社会需求又决定了我们对生源的要求标准。把培养目标定位在复合型人才上，这样的学科定位不仅能够拓宽学生就业途径、满足社会需求，而且能够依托综合大学丰厚的优势学科，使艺术表演学科搭乘优势学科的快班车，与优势学科一道共铸辉煌。

2.构建综合性的课程结构

长期以来，音乐学院内部不同学科之间的教学是高度独立的，导致民乐学生不太了解钢琴，声乐学生也不太精通作曲理论。这种培养模式只能培养专才，而不能培养通才。随着教育理念的进步，人们开始打破彼此割裂的学科之间的壁垒，寻求学科之间的互通，在培养专才的同时兼顾培养通才。综合大学的艺术表演课程体系，应当根据现代教育理念，在贯彻教育部教学大纲的基础上，按照科学性和适用性的原则，对教学内容和课程体系进行大胆改革和调整。我们应当在艺术表演专业积极探索以专业教学为核心、以艺术实践和素质教育为两翼的综合大学艺术课程结构新体系。我们应当在综合大学所有专业积极探索音乐教育与大学生素质教育有机联系相辅相成的课程体系，挖掘和释放艺术课程的潜力，把艺术教育普及到全体大学生。我们应当通过资源共享使专业教育和素质教育在综合大学内部取得既培养专才又培养通才的双赢效益。要想取得双赢效益，综合大学必须因地制宜地构建综合性的课程结构。

3.采用开放性的教学方式

在表演艺术专业开展专才兼顾通才教育，需要我们采用开放性的教学方式；在非艺术专业全面开展艺术素质教育，同样也要求我们采用开放性的教学方式。

在专业教学方面，要突破专业课教学方法、形式、内容方面的单一性的束缚，采用灵活多样的教学方式。探索培养学生创造性思维方法和创新能力的教学方法，变口传心授的传统教学方式，为启发诱导方式。鼓励本科高年级学生和研究生参与艺术实践活动，为低年级学生开设专题讲座或辅导课程，培养学生实践技能；采用技术、理论、实践相结合相辅相成的教学方法，辅以多媒体教学，切实提高教学质量；教学中配以系统音像教材，加强音乐文化修养教育。与此同时还要改进和完善课程体系，合理地整合专业课程，比如将专业小课与合奏合唱、重奏重唱结合起来，以定期学习会、汇报会、师生音乐会等形式弥补课堂教学的不足。

4.完善合理的选拔机制

第2篇：表演艺术定义范文

【关键词】戏曲 表演 特征 写意 歌舞 程式

表演艺术是中国戏曲艺术的中心，中国戏曲素有“角儿的艺术”之称，指的就是以角儿（演员）的表演为中心。同时，表演艺术更是中国戏曲的生命与灵魂，如果没有表演艺术，那么就只有纸上的文本而没有真正意义上的舞台戏曲艺术，既只有“案头文学”，而无“场上艺术”。具体而言，戏曲表演艺术的本质性特征，可以分解为以下三个方面：

一、写意性

写意性是中国戏曲表演艺术的第一大本质性特征，这一特征是与所有中国传统艺术与传统美学的本质性特征密切相关、同步一体的。也就是说，写意性是中国传统艺术和传统美学共有的重要特征之一。

“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”①中国传统美学的“传神写意”“气韵生动”“以一总万”等原则与本质性特征，都是其写意性的集中体现。

关于中国戏曲表演的写意性本质特征与整个中国传统美学写意性的密切关系，文化学者和戏剧理论家余秋雨说得十分精准透辟：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”②其实，从本质上考量，所谓“对时间空间限制的突破”，也是一种“虚拟”，即“时间虚拟”与“空间虚拟”。例如，几声梆响表明几个小时已经过去；一个转身就由彼地来到此地。而“动作的虚拟”与“布景的虚拟”，则成为中国戏曲写意性本质特征的两大凭借与载体。

“动作的虚拟”又称“虚拟动作”，指的是：表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。③例如，不用实物的开门关门、上楼下楼和只用部分实物的以马鞭代替骑马、以船桨代替行船等等。

“布景的虚拟”则主要以“一桌二椅”的多功能运用为代表。“一桌二椅”既是道具，又是布景，其不同的摆法，可以表示大厅、前厅、客堂、内室、书房以及山坡、城楼、船只、卧床等各不相同的场景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虚拟”。充分体现出中国戏曲表演的“景随人生、人走景灭”的传统写意性美学原则与美学特征。

当然，写意性不是目的而是手段，写意性的真正目的，是营造情景交融的意境美。这种意境美，彰显出主体与客体、情感与情境的有机统一、完美结合，凸显其朦胧美、超越美、自然美，形成了中国戏曲表演艺术与整个中国戏曲艺术所独有的韵味与意蕴。

二、歌舞性

歌舞性是中国戏曲表演艺术的第二大本质性特征。

王国维曾经给中国戏曲下过一个有名的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”道出了歌舞性是中国戏曲表演艺术的核心特征。他这一定义是建立在对中国戏曲的历史考察与分析研究的基础之上的。他认为，“古之俳优，但以歌舞戏为事。自汉以后，则间演一故事；而合歌舞以演事者，实始于北齐。”于是得出结论：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意始全。”④

京剧大师梅兰芳也指出：“京剧是一种继承了传统的说唱文学，又加上歌舞表演的综合戏曲形式。”⑤也强调了京剧表演艺术“歌舞性”的本质特征。京剧表演如此，其他的戏曲表演莫不如此。

中国戏曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞为核心的综合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戏曲表演之首，几乎中国戏曲表演的各大艺术流派，无一例外地都首先以唱腔的独特艺术风格为核心特征。至于“舞”，几乎在所有戏曲行当的所有表演中，无处不在。“趟马”实际上就是骑马舞、“起霸”就是整装舞、“走边”则是夜行舞，就连人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而许多戏曲表演的“绝活”，如“串纱帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈与杂技等的融合。可以说，戏曲表演艺术已经达到了“无戏不舞、无舞不戏”的程度，一举手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“台步”“圆场”，皆是舞蹈。

三、程式性

程式性是中国戏曲表演艺术的第三大本质性特征。

程式性在戏曲表演艺术中，主要指的是“程式动作”，即从生活出发，把某些生活动作加以提炼、加工、美化，经过舞台表演实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。其技术性较强，需要经过专门训练才能掌握。

程式动作带有规范性、定型性特点，不同的程式动作具有不同的艺术功能。例如，“卧鱼”在《贵妃醉酒》中表现闻花，“吊毛”表现急速猛烈的跌倒，“醉步”表现醉态，“飞脚”表现在搏斗中用脚踢倒对方……如此等等，不胜枚举。

当然，程式动作也要不断创新、不断发展。例如，在现代京剧《骆驼祥子》中祥子的“洋车舞”，就是创造出来的新的程式动作，受到观众与专家的一致赞许。

注释：

①彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002：33.

②余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：653.

③上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981：168.

④王国维.宋元戏曲考[M].北京：商务印书馆，1958：36.

第3篇：表演艺术定义范文

经过漫长的发展，京剧形成了比较系统化的表演理论，积累了丰富的表演经验，是目前我国传统文艺中的重要组成部分。在京剧表演艺术中，“生旦净末丑”是京剧表演舞台上的基本行当，这其中，武旦不仅是不可或缺的行当，也有着特殊的舞台地位。对于武旦艺术家来说，把握好武旦的表演艺术有着重要的意义，同时对于京剧“票友”、学习者来讲，对武旦表演艺术有一定认知也便于更好地欣赏和学习武旦表演。本文主要对中国京剧的武旦表演艺术进行论述。

一、武旦的定义

武旦是京剧旦行的一种，大多扮演勇武的女性，如武将和江湖人物中的各类女侠，表演上重武打和绝技的运用。武旦通常可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类武旦一般是不骑马的，重在武功，对于唱和表演的要求不是特别高，比较熟知的有代表性的短打武旦包括京剧《无底洞》中的白鼠精、《打焦赞》中的杨排风、《打店》中的孙二娘等。除了短打武旦，还有一类武旦叫做长靠武旦，这类武旦就是女性演员穿上戎装，并且会在舞台上进行“骑马”表演，表演过程中手持一把刀，刀可长可短，因此这类武旦通常被称之为刀马旦。刀马旦不仅对形体和表演功底要求较高，同时还需要有一定说白和工架的基本功。比如京剧《破洪州》中的穆桂英、《扈家庄》的扈三娘等，都属于这一类武旦。

二、武旦表演中的艺术审美

在研究武旦的表演艺术之前，首先应当了解武旦表演的艺术审美，这样便于在学习或武旦表演的过程中，更好地领会其中的艺术精髓。那么武旦表演的艺术审美主要体现在哪些方面呢？一是文化之美。作为京剧行当中的重要旦当,它是一种众多艺术元素如传说、典故、形体等为一体的综合性艺术，在形成和发展过程中，深受我国京剧自古以来兼容并蓄、多元文化共存共生的影响。从武旦表演中，不仅能够看到京剧的表演艺术文化，还能够看到我国传统的历史文化。二是意境之美。武旦在舞台上的表演，往往是通过造型和动作来演绎不同的场景和状态，这在整个舞台上是极具意境美感的。比如“骑马”“征战”等动作，可以通过人物在舞台上的动作表现进行演绎，并留下一定的鉴赏和想象空间。三是情感之美。武旦由女性演绎，并且也重在反映女性形象，这体现了我国传统文化中对坚强、勇敢的女性的赞颂，体现了我国民族情感中的独特性，这种情感在武旦表演的过程中也能够得到体现。因此在欣赏武旦表演时，观众也能够感受到这种情感的传递。

第4篇：表演艺术定义范文

一、何为框架

对艺术管理理论框架进行分析之前，有必要弄清楚框架及其作用。框架原本是一个传播学的概念，后来运用于各个领域。框架被定义为：人们或组织对事件的主观解释与思考结构(臧国仁，1999:32)。框架一方面能够框限部分事实，使其隐藏；另一方面架构部分内容，使其突出。艺术管理理论框架建构过程牵涉艺术管理信息的选择、重组、强调。

对于艺术管理学科来说，亟需有自己的理论框架，理论框架对于一个学科来说，犹如思想信念对于一个人，没有框架的学科就没有根基。值得注意的是，艺术管理框架的建构将影响人们对艺术管理的理解，将人们的注意力引到事实的某些方面，从而使其忽略其他方面。因此框架建构的恰当与否，将极大地影响到艺术管理今后的发展道路。好的框架能使道路笔直平坦，有助于艺术管理的发展、研究；不合适的框架，若被业界所认同，难免造成多数研究方向的不恰当。因此对现有艺术管理理论框架进行质疑，并探讨构建更趋合理的艺术管理理论框架意义重大。

二、现有艺术管理理论框架

关于艺术管理理论框架，孙仪先说：“艺术管理可分为艺术经济管理和艺术行政管理两大类，都属于研究社会精神文化的管理学范畴。”™11〉对于孙仪先的表述，成乔明提出质疑。早先，成乔明认为：“艺术管理的理论框架，应该是一种在艺术行政管理、艺术中介管理的两大类别下的风铃式管理结构。’后来其认为把艺术管理分为艺术行政管理和艺术产业管理更加合适。

成乔明质疑孙仪先关于艺术管理理论框架的描述是从艺术市场出发，以艺术经济管理为突破口，提出艺术经济管理有三种分类：宏观艺术经济管理(即政府对艺术市场和艺术经济活动的管理)、中观艺术经济管理(即艺术行业协会、艺术产业机构、艺术生产及销售企业等对艺术市场和艺术经济活动行业性的管理)、微观艺术经济管理(艺术传播企业即艺术中介对自身的市场和经济活动进行的企业化管理)。并进一步指出这三种分类在宏观、中观、微观视角下分别隶属于艺术行政管理、艺术产业管理、艺术中介管理。因此，成乔明认为艺术经济管理与艺术行政管理的关系息息相关，根本无法截然分开。笔者认为，成乔明关于艺术管理理论框架的重构，是值得肯定和学习的，但其艺术管理理论框架仍然存在缺陷。

三、现有艺术管理理论框架的缺陷

(一）艺术管理理论框架分析过程与分析结论前后矛盾

成乔明从市场角度出发，按照宏观、中观、微观管理的概念——管理权限的作用范围、效应大小、事物间外在与内在的区别一来划分艺术经济管理。接着成乔明继续基于宏观、中观、微观的视角，从艺术经济管理扩展到艺术管理进行分析，最后得出的艺术管理理论框架分类却还是停留在宏观层面。成乔明构建出的艺术管理理论框架两个类别(艺术行政管理和艺术产业管理)均属于宏观艺术管理层面，不免显得多余；另一方面，成乔明从前面分析艺术中介管理属于微观艺术经济管理，最后得出艺术中介管理属于宏观层面的艺术产业管理，在分析过程与分析结论中，艺术中介管理所属层次出现前后矛盾。

(二）艺术行政管理与艺术产业管理截然分开

成乔明将艺术行政管理从艺术产业管理中分离出

来，他认为只有艺术行业管理才属于艺术产业管理的范围，艺术行政管理单独划分为一个框架分支。在笔者看来，艺术行政管理与艺术行业管理均属于宏观艺术管理。艺术行业协会和机构的艺术行业管理和政府的艺术行政管理应同属于宏观艺术产业管理。原因在于：他们之间的区别仅在于管理的主体(组织和管理者)不同、作用的法律效力程度不同，它们的作用对象、范围没有本质的区别，都是对各门类盈利与非盈利艺术行业的规范，都是对艺术企业外在的规范与管理，并没有涉及艺术企业内在的自为管理。管顺丰等编著的《艺术管理》将艺术产业定义为：以“美感创意”为核心，通过技术的介入和产业化的方式制造、营销不同形态艺术产品的行业。[4](192)由此可以证明艺术产业管理属于宏观层面；同时，该书还将艺术产业政策、艺术产业集群、艺术行业管理归属为艺术产业管理，这也说明艺术行业管理和艺术行政管理均属于宏观层面的艺术产业管理。

(三）艺术中介管理不属于微观艺术经济管理

艺术中介是指一群艺术企业，并不是指单个、单体的艺术企业。艺术中介就是在艺术市场上专门从事艺术流通和买卖的中间机构。成乔明在其硕士论文中对艺术中介进行了分类：一是传播文化型中介；二是赢利型中介；三是前两种类型兼而有之。(4)由此可以看出艺术中介是属于类的概念，居于艺术生产方和艺术消费方之间的艺术介绍和传播机构都属于这一类。因此艺术中介管理绝不是指微观层面的管理活动，艺术中介仍然是属于行业管理的范围，可以称之为艺术中介行业管理。艺术中介管理应该与艺术生产管理、艺术消费管理并列，他们都是属于艺术产业管理。

宏观管理是指对事物间外在的关系进行管理，如艺术行政管理、艺术中介管理、艺术行业管理、艺术产业管理等，都是强调对群体性组织活动的管理。微观管理是指事物间内在的管理关系，如企业内部管理活动，强调的是单个、单体企业内部管理活动，组织内部的人和事的管理。从宏观管理和微观管理的差别也说明艺术中介管理绝不属于微观层面的艺术管理活动，而是属于宏观艺术管理。

(四）分类不明确

从成乔明对艺术管理理论框架构建的分析中，可以看出，按照艺术管理主体的不同类别划分和按照艺术生产、流通、消费过程中的作用不同进行划分夹杂其中。政府对艺术市场和艺术经济活动的管理、艺术行业协会等对艺术市场和艺术经济活动行业性的管理属于按照艺术管理主体的不同类别划分总结出来的，艺术中介管理则是按照艺术生产、流通、消费过程中的作用不同进行划分并总结出来的。分类视角的不统一导致类与类之间交融性大一艺术行政管理和艺术行业管理都属于艺术产业管理的范畴，成乔明却将其划分为两个不同的类。

四、基于横向和纵向视角的艺术管理理论框架的建构

(一)基于艺术管理作用范围大小的理论框架建构

基于以上的分析，笔者认为从纵向视角分析，按照艺术管理的作用范围大小划分，可将艺术管理划分为宏观艺术管理即艺术行政管理；中观艺术管理即艺术行业管理；微观艺术管理即艺术企业管理(这里企业的概念包括了以营利为目的的艺术企业和非盈利性组织)，艺术企业内部管理活动；渺观艺术管理即组成企业的团队、班组的管理活动，管理者既从事创作生产、又负责管理(见图1)。前面论述了艺术行政管理和艺术行业管理均属于艺术产业管理，因宏观和中观的概念差别本身就是不明显的，这样将中观艺术管理归属于宏观艺术管理也是合适的，因此并没有和这里的戈1J分相矛盾。

艺术管理

艺术产业管理图1基于艺术管理作用范围大小的理论框架

这种划分突出、架构起了艺术管理的主体组织-政府部门、艺术行业部门、艺术企业、艺术团队、班组等。其优点在于可以理清不同层次的艺术管理人才，明确不同层次艺术管理人才的素质要求，如从事艺术产业管理的管理者可划分为艺术行政管理者和艺术行业管理者，艺术企业管理范围内的管理者可划分为高层艺术管理者(总裁、董事长、经理等)、中层艺术管理者(地区总经理、副总经理等)、底层艺术管理者(艺术部主管、各团队管理者)，从各类管理者所处环境和职责出发理清各类管理者的素质要求，从而有助于按照艺术管理人才的层次进行有重点、有阶段、有秩序的培养。

(二）基于艺术门类的艺术管理理论框架构建从横向视角分析，按照艺术门类划分艺术管理，可将其分为：造型艺术管理、表演艺术管理、文学艺术管理、综合艺术管理(见图2)。但这首先必须从众多艺术门类划分方法中选择一种适合于艺术管理的艺术门类划分方法。根据不同的原则和不同的角度，艺术门类的划分主要有以下几种分类方法：①以艺术对时间、空间的依赖关系不同，将艺术分为时间艺术(如音乐)、空间艺术(如绘画)和时空艺术(如电影)。②以主体(人)对客体(艺术)感知方式的区别分为视觉艺术(如音乐)、听觉艺术(如绘画)、视听艺术(如电影)和想象艺术(如小说)。③从艺术重客观再现或是重主观表现的差异，分为再现艺术(如音乐)、表现艺术(如绘画)。④以艺术语言的不同，分为造型艺术(绘画、雕塑、工艺美术、摄影艺术、建筑艺术和园林艺术等)、表演艺术(音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技等)、语言艺术(文学的各种样式：诗歌、散文、小说、剧本等)、综合艺术(电影、电视剧等)。

欧美国家艺术管理理论界比较赞同把艺术分为视觉艺术和表演艺术两大类。从欧美国家艺术管理相关的专著中也可以看出这种分类的痕迹：余丁教授和哥

伦比亚大学JoanJeffri教授合著的《向艺术致敬中美视觉艺术管理》、美国的Stein,TobieS.和Bathurst,Jessica的著作《PerformingArtsManagement AHandbookofProfessionalPractices》分别侧重于视觉艺术管理和表演艺术管理；丹马丁(DarMardin)对艺术管理的定义就明确指出了“促进表演和视觉艺术产品”。我国艺术管理理论界还没有系统地从艺术门类划分角度论述的研究。事实上，欧美这种方法存在着以下两个问题：其一，文学语言艺术作为艺术的一个门类，并不属于视觉艺术和表演艺术的任何一类；其二，视觉艺术是从艺术欣赏、接受的方式进行描述，表演艺术是从艺术形态创造方式来描述，分类的角度不同，不能混搭。

从艺术管理的角度，笔者比较倾向于以艺术语言的不同，分为造型艺术、表演艺术、文学语言艺术和综合艺术。原因在于这种划分方法基本上囊括了所有艺术门类，一方面，有利于艺术管理者把握各大类艺术(如造型艺术)的审美特征、艺术接受、艺术创造共同的规律、符号特征，从而更好地把握艺术管理涉及的相关活动，有利于实现艺术管理的目的，即通过“替艺术活动缔造最理想的环境”来促进艺术创作和展示，平衡艺术管理活动涉及的方方面面的利益关系实现艺术效益、经济效益和社会效益的最大化。从事造型艺术管理的管理者，可根据造型艺术的主要特点促进艺术创造，同时也可根据造型艺术共同的审美特征拉近艺术消费者与艺术之间的距离，使艺术为广大消费者所接受。对于艺术管理来说，其他分类方法都不能达到这种效果，如以艺术对时间、空间的依赖关系区分为时间艺术、空间艺术和时空艺术，对于艺术管理者促进艺术创造，便于艺术消费者理解、接受艺术作用不是那么明显，这种划分本身并没有多大问题，只是对艺术创造和艺术接受来说这种划分是高度提炼、过于抽象的划分。通过与其他分类方式的对比，

可以发现，以艺术语言为依据的划分方法更有利于实现艺术管理的目的。另一方面，利用各大类艺术的共通性，有利于实现艺术企业人力资源、物质资源高效使用。如在造型艺术各个具体的不同门类之间存在着艺术生产硬件设施、材料资源的部分互换互用性，如绘画创作中的部分材料是雕刻艺术创作中也需要的，从而在造型艺术管理中提高物质资源的有效利用。各大类艺术在创作、欣赏、接受等方面存在共通性，也有利于艺术管理者在各个不同具体艺术门类都能发挥作用，可以使一名艺术管理者兼顾造型艺术中各具体艺术门类的管理，节省人力资源。

根据以上分析和划分，下面将列出每一类管理主体组织的具体内容：

1. 造型艺术管理

造型艺术包括建筑、雕塑、绘画、设计、书法、篆刻等艺术门类。造型艺术管理主体组织可划分为造型艺术创作(生产)组织、造型艺术中介组织、造型艺术服务组织，所谓艺术生产组织是指主要从事艺术生产、创作的组织、机构，艺术中介组织指充当艺术传播、流通者的中介组织，艺术服务组织主要是从事艺术研究，艺术行业、产业、企业规范，服务于艺术生产、流通、消费企业的组织，培育各类艺术人才，使艺术创作组织、艺术中介组织更加有序地进行各自的活动。具体内容包括：①造型艺术创作(生产)组织，含各省级画院、各类设计院、艺术区等。②造型艺术中介组织，有博物馆、美术馆、展览馆、拍卖行、画廊等。③造型艺术服务组织，有造型艺术相关政府机构、艺术家协会(中国美术家协会、中国工艺美术协会、中国工业设计协会、中国设计产业协会)、学会(中国油画学会)、教育机构(中央美术学院)、研究机构(国家画院)等。

2. 表演艺术管理

表演艺术通常包括舞蹈，音乐，曲艺，杂技，魔术等。同样，表演艺术管理主体组织可划分为表演艺术创作(生产)组织、表演艺术中介组织、表演艺术服务组织。①表演艺术创作(生产)组织：杂技团、唱片公司等各类艺术生产企业等。②表演艺术中介组织：音乐会、剧院等。③表演艺术服务组织：广播影视部等政府机构、表演艺术相关协会和学会、教育机构、研究机构等。

3. 语言艺术管理

语言艺术是指借助语言、文字等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式，属于社会意识形态。语言艺术有诗歌、散文、小说、戏剧文学等。语言艺术管理主体组织包括：①语言艺术创作(生产)组织：文化传播企业、影视剧本创作企业等各类文学语言艺术生产企业。②语言艺术中介组织：出版社、杂志社，报社、图书馆等。③语言艺术服务组织：新闻出版总署等政府机构、展览机构、文学语言艺术相关协会和学会、教育机构、研究机构等。

4. 综合艺术管理

综合艺术包括戏剧、戏曲、电影、电视等艺术门类。综合艺术主体组织涉及的内容包括了造型艺术、表演艺术、文学语言艺术中至少两项内容或者艺术形式为多种艺术的综合，同样可分为三种类型的组织主体：①综合艺术创作(生产)组织，即综合文化事业单位、戏剧、戏曲、电影、电视艺术的生产企业等。②综合艺术中介组织，即电影院、电视台、遍布各省、市、县、村镇的文化馆(站)群众艺术馆等。③综合艺术服务组织，即文化部等政府机构、展览机构(江苏省展览馆)、综合艺术相关协会(中国艺术家协会)和学会、教育机构、研究机构等。

这种框架突出、架构起了对艺术知识领域的导向，其优点前面已经从艺术门类的宏观层面进行了论述，另外，这样的划分符合艺术管理专业不同学生的艺术学知识背景，有利于明确各艺术门类学生确定艺术管理学习、研究的方向。各学院可根据本学院自身学科优势、特点设置课程，如美术学院开设艺术管理专业可偏重于造型艺术管理，音乐学院可开设表演艺术管理等。

(三)两种框架的对比分析与融合重构

以上两种划分方法的出发点是不同的。基于艺术管理的作用范围大小的艺术管理理论框架的出发点是艺术管理的主体组织一政府部门、艺术行业部门、艺术企业、艺术团队、班组等；基于艺术门类的艺术管理理论框架的出发点是各个艺术门类一造型艺术、表演艺术、文学语言艺术、综合艺术。因此，两种框架下分支的关键词也会不同，关注点也会有差异，基于艺术管理的作用范围大小的艺术管理理论框架各分支则更加注重艺术法律、法规，艺术行业、行规的制定与修正，要求从宏观上把握艺术的发展动态，追求艺术产业化，注重经济效益一将艺术产业作为重要的经济增长点。基于艺术门类的艺术管理理论框架各分支注重的是各门艺术的审美特征、艺术创造、艺术接受等，更加注重追求艺术品的品质，满足受众日益增长的精神文化需求。两种框架中，前者使艺术管理更加偏向于管理学，后者更加偏向于艺术学。那么哪种划分方法更加适合我国的艺术管理专业教育呢？艺术管理发展较好的美国，大部分院校将艺术管理专业设在了艺术学院或教育学院，如纽约大学(NewYorkUniversity)视觉艺术管理专业、耶鲁大学戏剧学院(YaleUniversity)艺术管理专业等，少部分院校将艺术管理专业设在商学院或公共管理学院。如卡耐基梅隆大学(CarnegieMellonUniversity)、印第安纳大学(IndianaUniversity)。我国大陆则不同，基本上将艺术管理专业设在了艺术院校，因此我国艺术管理界更多学者认为艺术管理应该属于艺术学而非管理学。就我国艺术管理专业的设置和两种框架的对比分析，我们可以看出，基于艺术门类的艺术管理理论框架更加适合我国多数艺术院校艺术管理专业教育。但是随着艺术管理研究的深入，并不能排除我国在管理学下开设艺术管理专业的可能；另一方面，我国艺术管理专业教育刚起步，并不完善，需要多视角地学习和研究，因此基于艺术管理作用范围大小的艺术管理理论框架也是有用武之地的。

实际上，两种框架对于艺术管理的工作内容和主体组织也会产生不同的导向。基于艺术管理作用范围大小的艺术管理理论框架指明了管理的主体组织，如艺术行政管理的主体组织是政府行政部门机构，具体的工作内容是宏观规划管理，其不足之处在于没有具体指明服务的艺术领域。基于艺术门类的艺术管理理论框架是对艺术知识领域的导向，如造型艺术管理主要针对造型艺术领域，具体的服务艺术对象是造型艺术，其不足之处在于工作内容没有明确。由此可以看出两种框架各有优缺点，因此可以将两种框架融合重构，吸收各自的长处，得出复合型艺术管理的理论框架(见图3)。

复合型艺术管理理论框架能够帮助人们了解更加全面的艺术管理，而不至于其重心偏向管理学或艺术学的任何一方，能够很好地体现艺术管理这门交叉学科的特点，将管理学的原理运用于艺术学领域。

第5篇：表演艺术定义范文

在远古时代，人类借以生存与生活的社会环境十分恶劣，为了遵循自然法则，战胜环境，人类通常结伴而行，聚群而居，通过声音行为和身体行为进行交流。在体育表演艺术中保存了画圈式“圆”的艺术思维特征。如冰上舞蹈融入芭蕾的舞蹈要素，舞者注重运用下肢传达文化气息，其基本动作和姿态表现出人体努力向外部空间伸展的倾向。这与欧洲大陆国家众多，国土面积狭小，他们常常通过武力积累资本，竭尽所能向外拓展势力范围。冰上舞蹈源于花样滑冰产生于英国，这一“圆”的艺术思维与英国历史上长期存在的圈地运动历史也存在某种象征性关联。在体育舞蹈表演中由旋转所带来的“圆”的思维显得较为弱势，旨在伦巴舞和恰恰舞中出现原地整圈转步或定点转，这样只会形成一个小小的圆，表现出对“小我”存在的重视。

二、体育表演艺术中律动的听觉思维

体育表演艺术中无论是健美操、体育舞蹈还是冰上舞蹈等都离不开音乐的律动，它体现出音乐和人的关系，即美学和人类学的关系。孔子认为音乐是由技进乎道的过程，他曾经将弹奏琴看作精神的自由展开和不断沉醉的过程。他在《论语•八佾》中说到:“乐其可知也，始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”要求人们重视音乐中和谐纯正的旋律和清晰连续的节奏。音乐节奏的本源来于人类身体的体态律动感，那些基本的舞蹈节奏是身体节奏与音乐节奏的有机统一，不同民族舞蹈的体态律动感与本民族的音乐节奏和民族个性具有直接的关联性。正如沈知白先生所说“中国音乐像打太极拳，西方音乐像作广播操。”前者讲究内在的气韵和运气，后者强调外部的形体和造型。显然，他道出了中西方音乐与舞蹈的个性特征。在体育舞蹈和健美操中，所有的音乐都突出节奏的律动关系，鼓点成为分辨不同舞种的主要标志。律动以每分钟内单元节奏律动组合重复的次数来精确计算，节奏明快，强弱分明。这与重视动作几何造型形体外在，要求动作节奏快捷、直线升腾跳跃的外放式审美心理相符合，展示了“故事——音乐——心灵感受——动作体现”这一二度创作过程并完成审美体验。

三、体育表演艺术中唯美的视觉思维

正是如此，视觉方式总是强烈的影响着绘画风格和绘画的发展，因此对构图方式、位置考量、比例与平衡都十分讲究，从而体现出特定的思想。体育表演艺术在化妆、服饰、道具、体育表演艺术活动环境的设置等方面都借助视觉思维形成夺目的光彩，使动态形象具有鲜明的民族文化特质。在现代探戈舞蹈中，女舞伴穿长裙，男舞伴们穿上高领上装、带马刺的长筒靴，这种笨重的装备，促成了探戈舞那瞬间停顿的舞蹈动作特征。这与它起源于19世纪布宜诺斯艾利斯的下层社会人们聚集的酒吧环境和参与的人群素质有关系，他们跳探戈舞的时候不欢笑也不纵情，表现出下层社会人们内在的激情。而华尔兹舞蹈中，男舞伴们身穿燕尾服，衣服本身的线条凸显出男舞伴健美的身材，在庄重的气势下展现出绅士风格。女舞伴们身穿华丽的晚礼服，形象富贵、端庄而平添了女性的典雅气质。跳拉丁舞舞时，服饰得体十分重要，女舞伴们常穿颜色鲜艳的南美草裙配上淡色或白色上衣形成较强的色差，通常穿白、艳、浅颜色的拉丁舞鞋，面部化妆防止过浅或过深，以此凸显女性美及活泼、粗犷、活力四射的拉美风情。男舞伴们通常上身穿宽松的长袖衫，下身穿紧身裤，V型的服饰设计突出了男士魁梧健壮的造型风格。由于体育舞蹈或冰上舞蹈都是一对男女表演，因此，在舞伴形象气质、身高体重方面也都需要提出了相当高的要求。

四、体育表演艺术中动态的时空思维

第6篇：表演艺术定义范文

关键词:表演;表现;体验;统一

中图分类号:J812 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)19-0059-02

所谓表演,就是指演员依据剧作家提供的剧本,按照剧本的规定情境和角色的思想感情,在导演的指导下进行二度创作,运用语言、动作创造人物形象。而表演艺术的支点两个重要因素是模仿和体验,它们很早就存在人类的本性之中。作为演员的表演者应该具备这两种最基本的能力,即模仿能力和体验能力。通过对外部动作的模拟,探索他人内部心理动机以及行为逻辑,并通过肢体和语言展示出来。不具备这两种能力是不能成为演员的。由于对这两点的强调程度不同,在戏剧表演理论领域中,一般认为存在两大理论体系:表现派和体验派。

表现派表演理论的最重要的代表人物是德国的戏剧家布莱希特。他倡导的是一种称为“间离效果”的表演方法,主张废除古典主义戏剧时期的“三一律”框框,主张场景变换的自由化,在表演艺术上主张演员与角色在感情上保持距离,始终清醒地意识到“我是在演戏”,用理性效果代替感情效果,主张演员始终要用理智来控制自己的表演,始终清醒地意识到自己是在演戏,“他一刻也不能完全彻底地转化成角色”,以便让观众冷静地分析和判断。

体验派表演理论则是有前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基创立的戏剧表演体系。他强调演员应当在剧本的规定情境中设身处地地体验角色的生活、情感和思想,并且在演出时再体现于表演之中。斯坦尼斯拉夫斯基表演体系主张“我就是角色”,并且根据戏剧情境来做出一连串的行动,称之为“贯穿行为”。

狄德罗是西方最早提出表现派戏剧理论的戏剧家,他要求演员创造艺术形象从体验开始,再从体验中产生动作的表现形式,表演只是这种体验过的外部形式的舞台再现。而演员自身始终要保持冷静,不动声色,这也就是他说的“演员没有丝毫感情,才是出色的演员。演员的天才不是去感觉,而是准确地传达感情的标志”。演员在舞台上表演的要务是不能忘却自我,我是演员,而不是戏剧人物本身。这种理论认识被法国当时悲剧女演员克莱隆的卓越表演艺术所印证,又被科格兰等表演艺术家们所继承和发扬。他们认为,演员的真正体验是在他独自一人、不受任何干扰的情况下进行和获得的,当他一旦站在了舞台上,只需将曾经体验过的而且经过设计的理想范本表演给观众就达到了戏剧艺术的目的,而不必把真正的生活本身及其实际的真实搬到剧场中去。

狄德罗声称,在戏剧表演中的演员们,“完成一切的不是他们的心肠,而是他们的头脑”。也就是说,舞台形象的创作过程在演出开始之前早已完成,于是演出过程中,就不需要演员再凭自己的“心肠”去感受和体验剧中人物的情感变化及其内心活动,而只要用“头脑”就能理智地、精确地在舞台上再现体验过的外部形式的“理想范本”,这样就足以感动观众。这一点与布莱希特体系有不谋而合之处。他指出:“演员在登上舞台出现在我们面前的时候,他创造的形象已经完成。内心体验是在排练过程中,而不是在舞台上。他排练时对演员的激情要求很多,目的是找到表达激情与体验的外部动作。”当然表现派并不反对在演出之前演员从生活中汲取养分,体验生活,但整个过程应该是一次体验,百次重现。尤其是戏剧演出的过程不是演员具体体验的过程,而是需要保留舞台自我感觉的表现过程,这就是表演艺术家科克兰提出的观点,“演员与角色不是合一,而是表现,”是“以第一自我占统治地位去监督第二自我的表现”。他强调演员要有理智,“在异常逼真表现情感的同时,应当始终保持冷静,不为所动”,更不能让即兴的方式和依赖灵感的萌动来左右自己的表演。只有这样的表演,才能达到准确、精美的效果。对此,狄德罗也在《谈演员》中指出,“演员没有丝毫感情,才是出色的演员。演员的天才不是去感觉,而是准确地传达感情的标准”。其意极其明确,舞台演出只是一个单纯的表现过程,根本不需要什么内心的情感体验和感受,演员只要在舞台上保持清醒的头脑,用理性进行表演,把戏剧艺术创造的“成品”精确地表现出来,把剧作者的思想纯理性地传达出来,其任务就完成了。而做到这一点的关键是有理智、不动情;有意识,不忘“我”;有技巧,不过火。这即是他所谓的“极端的感性造成平庸的演员,中等的感性造就一大堆的坏演员,只有完全缺乏感性才能造就卓越的演员。

同样是表现派的重要代表戏剧家的布莱希特的理论主张则与狄德罗的有所不同。他标举“叙事剧”理论,主张“陌生化”,大胆尝试“间离效果”,并从东方戏剧中汲取营养和独特灵感,进而形成了与斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”针锋相对的表演艺术创作、戏剧表演理论和新的演出风格。这就是布莱希特强调演员与剧中角色保持距离,观众与剧中角色保持距离,以惊愕和批判代替“共鸣”的“间离效果”,即“陌生化效果”问题。

布莱希特在《论实验戏剧》中为“陌生化”下的定义是“把一个事件或者一个人物性格陌生化,首先意味着简单地剥去这个事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西,从而制造出对它的惊愕和新奇感”。也就是说“陌生化”就是通过对习以为常、众所周知的事件和人物性格进行“剥离”,使人们从一个新的角度来看待这些习以为常的事件和人物性格。这个新角度折射出的是:演员应该是“叙事者”,他们一刻也不能变成剧中人物,去参与其活动;观众应该是“旁观者”,他们始终不能被剧中角色的放纵热情所刺激,被其表演所迷惑。演员只是在表演,观众只是在观摩。演员表演的只是外在的、与他们自身的经历和情感毫无关系的故事,观众看到的就像是一个自然的、没有排练的事件,看到的是演员对一切社会动作的摹仿而非理解式的表演。这就是布莱希特的要求人为打破“戏剧舞台是个真实世界”之幻觉的“叙事剧”。布莱希特对戏剧功能的深刻见解,从“叙事剧”概念到“间离效果”美学观念的提出,从“陌生化”到舞台、布景和表、导演技术手法的运用,说穿了就是要用种种技术手段破坏戏剧的幻觉,使观众时刻意识到自己是在观看戏剧表演,不会从感情上介入剧情。他认为只有这样的戏剧表演艺术,才能使观众对剧中所反映的生活内容作出理性的思考和客观、明智的判断。他认为观众到剧院是来看戏的,而无需和演员一样进入戏剧的规定情境中产生什么幻觉,形成什么情感“共鸣”和感性认同。于是透过他的戏剧表演设计,人们常会看到在其戏剧演出过程中,突然掉下来一个布景,或是出现歌队、舞队来解释剧情,暂时中断表演等方法,这些技术手段的应用就是力图排除演出中的“生活幻觉”,让观众兴趣正浓时的感情中断,以防止观演者产生“共鸣”。他要造成观众与剧情、演员之间的距离感,以期引导观众清醒地思考舞台上发生的一切,并理智地加以评判。

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系被称之为“体验派”,他把演员创造角色的工作分为四个阶段:认识、体验、影响、呈现。虽然他十分强调在表演创作中体验的重要性,但体验的目的还是为了很好地、准确地“表现”出剧本和导演的创作意图。最终还是还依靠演员的“表现”来完成戏剧流程的最后一个也是最重要的一个环节。

阿尔托是法国“残酷戏剧”的重要代表。他仇视现实生活中的一切,将剧场同时当作对生活的替代、逃避与反叛。他认为精神与肉体意识是不能分割的,而现代西方戏剧恰恰用逻辑、理性的语言分割了它。戏剧应该尝试证明具体与抽象、肉体与灵魂的内在同一性。巴黎的舞蹈使他更清楚地意识到形体表演、手势、布景,各种直观的物象加上非语言的自然的声音,才是戏剧的形式。阿尔托的戏剧理论和主张,既涉及创作,也涉及到表演。他的表演方法也是打破传统的。演出场所是一座空房子,观众坐在中间,演员在他们周围演戏,让他们也参加到戏剧动作中来,经历真正的感情活动,和演员进行情感交流,就像原始社会的宗教仪式那样,具有魔力的功能。阿尔托强调表现人类的各种,并将他们诉之于人们的感官,因此他要求演员尽量利用动作语言和姿态语言,再加上各种舞台手段,诸如各种道具、大型面具、乐器、绘画、灯光、舞蹈、音响、色彩,等等,凡是能够产生戏剧效果的东西都可以用,以便在舞台上揭示惊人的生活画面,甚至不惜把一些原始的野蛮的伤风败俗的事件和犯罪活动如实地表现出来。他对演出要求产生类似火山爆发,大灾难或瘟疫流行的效果,它有驱除魔鬼的力量,令演员离开舞台时感到筋疲力尽,使观众感到离开剧院时也不是毫无触动,而是感到疲惫不堪。

在阿尔托的影响下,英国导演彼得・布鲁克试图用演员的形体表达思想,用形体表演与舞台设计表现剧情。完成戏剧中心的转移,从剧本到表演。彼得・布鲁克在《空的空间》一书中写到:“在戏剧里,多少世纪以来的倾向是把演员摆在远远的地方,在搭起的粉饰一新、装潢富丽、有灯光设置的高高的戏台上――为的是有助于使无知的人相信,他是神圣的,他的艺术是不可侵犯的。这是表现尊严吗?或者是不是在这背后有一种担心,生恐光线太亮,相遇过近,会暴露某些东西?”其所倡导的“残酷戏剧”就是反其道而行之,其最有的表现手段就是“暴露”。从而使观众有一种冲击感和震惊感,以达到惊世骇俗的目的。

在斯坦尼斯拉夫斯基体系中,试图通过演员的“表现”来“同化”观众,从而达到观演双方的“情感一致和共鸣”;这时演员达到的状态应是与角色“完全的融合”。在布莱希特那里,他对演员的要求则是通过“舞台上的表现”来惊醒观众,而非使他们产生“真实”幻觉,此时只是半个演员与角色“融合”,也就是说,演员不能全身心地投入到角色中去,而是不断地跳进跳出,要十分清醒地意识到自己是在“表演”。而在阿尔托这里,表演的功能不仅仅是展示,它必须以彻底的真实的表现形体的潜力、以一种近似巫术仪式的形式唤醒观众心理生理的机能。

对于演员来说,体验和表现都是重要的,在表演过程中两者是不能绝对分开的。优秀的表演艺术应当达到演员与角色的统一,生活与艺术的统一,体验与表现的统一。正如我国著名表演艺术家金山所言:“没有体验,谈何体现;没有表现,何必体验。”只有蕴蓄于中,才能行诸于外。

参考文献:

[1]廖可兑.西欧戏剧史[M].北京:中国戏剧出版社,2005.

第7篇：表演艺术定义范文

1、非物质文化遗产，是根据联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》定义，非物质文化遗产指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。

2、各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和激发人类的创造力。公约所定义的“非物质文化遗产”包括以下方面：口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言； 表演艺术；社会实践、仪式、节庆活动；有关自然界和宇宙的知识和实践；传统手工艺。

（来源：文章屋网 ）

第8篇：表演艺术定义范文

论文摘要：我们在界定“非物质文化遗产”这个概念时，至少应准确把握住以下几个要素：第一，非物质文化遗产的传承主体不是由阶级或阶层决定的，而是以掌握传统知识、传统技能与传统技艺的多寡决定的；第二，非物质文化遗产必须是历史的产物，但同时又必须以活态的方式传承至今；第三，非物质文化遗产必须具有重要的历史认识价值、艺术价值和科学价值；第四，非物质文化遗产主要分布在民间文学、表演艺术、传统工艺、传统节日、传统仪式、生产知识、生活知识及文化空间方面。而那些与此有关的各种“工具”、“实物”、“制成品”即或对保护、传承非物质文化遗产具有特殊意义，也不能视之为非物质文化遗产。

2006年春，笔者随文化部周和平副部长赴浙江参加非物质文化遗产学术研讨会。会上，副部长给大家讲了这样一个笑话，他说：北京雍和宫附近有许多算命的，以前城管一来，他们就跑，而现在则是边跑边喊：“别抓我，我是非物质文化遗产!”部长说，他们对非物质文化遗产的理解肯定有问题，而从另一方面也确实可以看出，经过近年的努力，“非物质文化遗产”这个概念已经家喻户晓、深入人心。但是，知道不等于理解，理解不等于理解准确。要想保护好非物质文化遗产，我们必须首先弄清什么是非物质文化遗产。否则，我们就很容易因概念的模糊，保护了不该保护的东西，而使真正需要保护、抢救的非物质文化遗产失去了一个最后被保护的机会。

2003年10月17日，联合国教科文组织颁布《保护非物质文化遗产公约》。该《公约》是这样界定非物质文化遗产的：“所谓非物质文化遗产，是指那些被各地人民群众或某些个人视为其文化财富重要组成部分的各种社会活动、讲述艺术、表演艺术、生产生活经验、各种手工艺技能以及在讲述、表演、实施这些技艺与技能的过程中所使用的各种工具、实物、制成品及相关场所。非物质文化遗产具有世代相承的特点，并会在与自己周边的人文环境、自然环境甚至是与已经逝去的历史的互动中不断创新，使广大人民群众产生认同，并激发起他们对文化多样性及人类创造力的尊重。当然，本公约所保护的不是非物质文化遗产的全部，而是其中最优秀的部分一包括符合现有国际人权公约的、有利于建立彼此尊重之和谐社会的、最能使人类社会实现可持续发展目标的那部分非物质文化遗产。”

而我国学术界对“非物质文化遗产”所作的表述，也基本上源于这个定义。如《中国民族民间文化保护工程普查工作手册》认为，所谓非物质文化遗产，“是指各民族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式(如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等)和文化空间(即定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所、兼具时间性和空间性)”。

应该说，上述定义已经触及了非物质文化遗产的核心内容，但在表述上仍有不尽完备之处，需要做进一步的补充、修正和发展。笔者以为，要想对非物质文化遗产做一个准确的学术定位，就必须对非物质文化遗产传承主体、传承时间、传承形态、传承内容、传承价值等子系统做出一系列的明确的学术定位，并通过上述子系统的学术定位，来锁定“非物质文化遗产”这一概念的内涵与外延。

一、有关非物质文化遗产传承主体的限定

非物质文化遗产传承人，是非物质文化遗产的传承主体。没有了传承人，非物质文化遗产也将随之消失，即所谓“人亡艺绝”。那么，什么人才有资格充当非物质文化遗产传承人呢?有人将非物质文化遗产传承人直接定位于“民间”，这显然是不够的。我们知道，在我国非物质文化遗产创造及传承过程中，绝大多数非物质文化遗产传承人确实来自民间，在我们的日常表述过程中，也确实可以用“民间”来代指所有非物质文化遗产传承人。但这并不等于说只有民众才是非物质文化遗产的唯一传承人，而民间社会之外的人们无权获此殊荣。如果真是如此，日本著名的非物质文化遗产——能乐、歌舞伎，韩国著名的世界级非物质文化遗产代表作——宫廷祭祀等，都无权列入非物质文化遗产保护名录——因为它们都是典型的宫廷文化。但事实上我们又不能不承认它们确实是这些民族或国家最为优秀的非物质文化遗产。同理，在中国瓷器文化发展史上出现的官窑、宫廷生活中出现的满汉全席等，虽不是民间所创，也不是民间所传，但我们同样不能否认它们也是中华民族最为优秀的文化遗产。许多非物质文化遗产的创造与传承，必须以雄厚的经济实力为基础，在许多情况下，倘若没有国家或宫廷的扶持，许多非物质文化遗产是不可能得到最有效的传承的。因此，我们将所谓的非物质文化遗产传承范畴仅仅定位于民间社会显然是不够合适的。我们认为，既然非物质文化遗产本身不是一个政治概念而是一个知识、技术与经验的概念，所以，我们完全没有必要从政治角度，而应该从知识、技术与经验的角度加以取舍。也就是说，我们在判断一个传统文化事象是不是非物质文化遗产时，判断的标准不应该是政治的，而应该是知识的、技术的、经验的；判断一个人是不是非物质文化遗产传承人，不是看他的政治出身，看他是贫农还是富农，是平民还是皇帝，而是看他到底掌握了多少传统知识、技艺与技能。在2003年10月17日联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》中，联合国教科文组织并未将非物质文化遗产的创造者、传承者仅仅局限于“各地人民群众”，而是同时还包括了除“各地人民群众”之外的“某些个人”。如果我们站在一个更为开放一点儿的立场来界定非物质文化遗产传承人，那么，这一群体应该是人类社会中具有特殊知识、特殊表演技艺与技能的特定人群——如艺人、匠人及巫师等。

二、有关非物质文化遗产传承时限的限定

将非物质文化遗产的传承时间仅仅局限于“当下”(“流传于民间”)是远远不够的。活态流传是非物质文化遗产存世的一个重要特征，但这并不意味着所有流传于人类社会的所有文化事象都是非物质文化遗产。有些文化事象即或非常优秀，但会由于流传时间的短暂，而无法进入非物质文化遗产保护名录。如1949年以后出现的户县农民画(产生于20世纪50年代)、金山农民画(产生于20世纪70年代)等，至少暂时都无法进入非物质文化遗产保护名录。在非物质文化遗产的遴选上，各国都有着一定的时限上的要求。以日韩等非物质文化遗产保护先进国为例，它们对非物质文化遗产的准入门槛虽不曾有过明确的法律上的要求，但从这些国家所公布的一些非物质文化遗产保护项目看，历史最短的一般也都具有百年以上的历史。这一标准对于一般的国家来说，无疑是比较合适的。如果我们将这个标准引入我国的非物质文化遗产评价体系，那么，一般的非物质文化遗产申报事象至少也应具有100年以上的历史，即产生于清代之前且以活态形式传承至今的传统文化事象。而产生于清代之后的、不足百年的传统文化事象，则暂无资格入选非物质文化遗产保护名录。当然j这只是个下限，一个最基本的准入门槛。其实，在具体的操作过程中，像中国这样一个具有5000年文明史的文明古国，一般的非物质文化遗产通常也应具有数百年以上的历史(如风筝，版画制作技术，昆曲、京剧表演艺术等)。有些还会更长，如产生于原始社会末期的钻木取火技术等，至少已有近万年的历史。之所以被称为“遗产”，一定是财产的创造者亡故后留给我们的财富。财产的创造者尚健在人世，我们又如何能将其赠送给我们的财产称之为“遗产”呢?

三、有关非物质文化遗产传承形态的限定

对于物质文化遗产来说，只有时限上的限定已经足够了。但对于非物质文化遗产来说，仅有时限上的限定尚远远不够，我们还必须对其传承的形态实施必要的限定。与固态存世的物质类文化遗产不同，非物质文化遗产的传承通常都是以活态的形式出现在我们面前的。判断一个传统文化事象是不是非物质文化遗产，首先就是看它在传承形态上是不是以活态的方式传承的。譬如，如果还有人以传统的方式原汁原味地讲述满族说部时，满族说部是非物质文化遗产；而讲述人一旦辞世而又无继承人，尽管我们也承认这是满族祖先留给我们的一笔宝贵的精神财富，但它将不再是非物质文化遗产，也无法在国家级非物质文化遗产保护名录中继续留名。

四、有关非物质文化遗产涵盖范围的限定

将非物质文化遗产涵盖范围笼统地定位在“所有传统文化事象”上未免过于宽泛。一个民族的文化遗产，不应该是这个民族传统文化事象的全部，而应是这个民族传统文化中的最为精华的部分。抽大烟、裹小脚这类陋俗我们且不去说，就是那些具有中性性质的传统文化事象如行酒令、打麻将，也很难获得“民族文化遗产”这样的殊荣。故此，2003年联合国教科文组织在颁布《保护非物质文化遗产公约》时，将非物质文化遗产涵盖范围大致界定在民间文学、表演艺术、传统技能、传统知识、传统节日仪礼及民俗活动等文化遗产贮藏相对集中的几个领域，看来也是经过充分考量的。为什么说上述几个领域文化遗产的贮藏量就一定会高呢?还是让我们举例说明。以传统节日为例。正如大家所知道的那样，一年有365天，但对于一个民族优秀文化遗产传承而言，并不是每一天都同等重要。一年中总有那么几天。对于一个民族优秀遗产传承而言，尤显重要。而这几个特殊日子，正是我们所要保护的节日类文化遗产。为什么一定要将这些传统节日作为文化遗产，并对它们实施特别保护?因为人们不但可以通过节日美食的品尝、节日盛装的穿戴，使节日美食、节日盛装的制作技术得以传承，通过参与表演而使传统表演艺术得以光大，同时，庄严的节日仪式还可在无形中疗补人们心灵的创伤，使人们通过神圣的仪式获得更多的心灵洗礼，使人们变得更加团结，使社会变得更加和谐稳定。这就是传统节日的价值，这就是保护传统节日的意义。从这里我们可以看到，联合国教科文组织从历时性角度出发，将传统节日纳入非物质文化遗产保护名录，确实是经过了深思熟虑，充分地反映出联合国教科文组织对于历时性非物质文化遗产传承要点的高度概括。同理，民间文学、表演艺术、工艺技术、民间知识等，同样是存在于传统文化中的一个个“富矿”，也是联合国教科文组织从不同角度对人类所创文明的高度概括。发掘金矿需要查清矿脉，搞非物质文化遗产保护，同样需要我们从理论上弄清非物质文化遗产分布规律。只有这样，我们才能更有针对性地保护好每一类非物质文化遗产。

五、有关非物质文化遗产所含价值的限定

从遗产所展示给我们的内涵上看，将非物质文化遗产简单定位于“老百姓喜闻乐见”的各种传统文化事项，显然也过于宽泛。依联合国教科文组织及日韩等国经验，要想申报世界级或国家级非物质文化遗产，必须具有重要的历史价值、艺术价值、文化价值或科学价值，没有这几项硬条件作保障，要想申报非物质文化遗产几乎是不可能的。

总之，在界定非物质文化遗产这个全新概念时，我们至少要在传承主体、传承时限、传承形态、遗产价值、遗产涵盖范围等几个方面做出严格限定。

下面，我们再来谈谈在非物质文化遗产申报过程中存在的几个误区。

误区一：将各种“工具”、“实物”及“制成品”等亦当成非物质文化遗产。此前，无论是联合国教科文组织，还是国内学术界，几乎都将“在讲述、表演、实施这些技艺与技能的过程中所使用的各种工具、实物、制成品及相关场所”统统列入非物质文化遗产范畴。这种做法值得商榷。所谓“非物质文化遗产”，是指那些人类在历史上创造并以活态方式传承至今，且具有重要历史价值、艺术价值、文化价值及科学价值的知识类、技术类与技能类传统文化事项。而那些“看得见”、“摸得着”的各种“工具”、“实物”、“制成品”即或对保护、传承非物质文化遗产具有特殊意义，也不能视之为非物质文化遗产，更不能一并列入非物质文化遗产保护名录。

第9篇：表演艺术定义范文

【关键词】体验学派 亨利・欧文 斯坦尼斯拉夫斯基 演员性格化创造

一、亨利・欧文与萨尔维尼的性格化观点

亨利・欧文是英国著名演员，同时也是体验学派的代表人物之一。他在1885年发表的《表演的艺术》一文中表达了对戏剧表演艺术的看法。他引用了罗马喜剧演员麦克雷帝的话给表演艺术下了定义：“表演艺术就是去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细微的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓。”①亨利・欧文在这里强调了性格化创作在表演中很重要的一部分，性格化能够使演员把握角色的个性，同时也看出人物性格的挖掘是表演的基础，需要长期的研究、挖掘、琢磨和分析。因为“演员如果未能真正把握人物性格，而只是借助于某种优美的姿态和智慧，单纯地背诵一下台词，那么他的表演将是不真实的”②，也就不会体现出角色的内心世界的真髓。这里的表演已不是外在的标志化的，而是有了对演员进行人物内部性格化创造的要求。

意大利演员萨尔维尼也是体验派的代表人物之一，他把体验学派表演理论论述得相对透彻。但由于他没有把表演理论从社会学、心理学等更多的方面进行更深入的研究，所以在他的理论中还有些方面不够精密。他提出演员在舞台上过的是“双重生活”，主张演员与角色的“合一”。 他说：“一方面要哭或者笑，但同时却要解析我的眼泪和笑声，使它们能最有利地作用于我想使之动心的那些人。”③在演员上台表演前，演员应该“只是尽量使自己变成我所表演的角色；用他的脑筋去思想，用他的感觉去感觉，和他一起哭，和他一起笑，让我的心胸为他的感情而感到痛苦，爱其所爱和恨其所恨。我利用剧作家提供的这块大理石雕凿出我的创造物之后，我就给他穿上适当的衣裳，赋予他适当的声音、习惯动作和步态――一句话，赋予他外部的和形体的形状”。④

在他的理论中虽然没有明确提到性格化，但从他所说的字里行间我们可以看到他对性格化创造的追求。需要孜孜于研究角色的内在特性，在对所演的角色的内心世界有了深入了解后，逐步了解角色在各种不同情境下的举止言谈。“尽量使自己变成我所表演的角色”，这就是要求演员生活于角色。当然演员要想变成角色一定是对剧本中角色的性格及内心有了深刻细腻的剖析、研究、揣摩的，然后才能够就像是自己在生活一样，真正的走进角色的世界，融入角色的生活，这样才能真正把握住角色的性格特征。在此基础上“我就给他穿上适当的衣裳，赋予他适当的声音、习惯动作和步态――一句话，赋予他外部的和形体的形状”，这里提到了外部的形体的形状，笔者理解为是对角色外部性格特征的创造。其理论的最根本的目的就是创造出符合剧本中刻画的具有的内、外部性格特征的人物形象。

二、斯坦尼斯拉夫斯基的性格化创造的观点

俄国演员、导演、戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基是体验学派中重量级的人物，更是至关重要的人物。他创立的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系对整个20世纪的戏剧发展具有深远的影响，为戏剧艺术的理论与实践做出了重大的贡献。

斯坦尼斯拉夫斯基表演理论从心理学、美学等多方面都有比较深入的涉及。他的理论对演员创造角色的指导作用是不可低估的。其中关于演员的性格化创造也有其独特的见解。虽然表现派与体验派都追求人物的性格化创造，但真正能够帮助演员进行内、外统一的、鲜活的性格化创造的是斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系。

斯坦尼认为，“由于每一个演员都应该在舞台上创造形象，而不单是向观众表现自己，所以再体现和性格化对于我们大家都是必要的。换句话说，一切演员――形象的创造者，毫无例外地应该再体现和性格化。没有性格特征的角色是不存在的。”⑤从人物塑造而言，“再体现”客观地讲就是体现出角色的鲜活性格，进行性格化的创造。表面看来，性格化的表演，是戏剧化的要求，实际上是戏剧艺术感染力、逼真性、可信性的要求。所以创造角色一定要创造出生动、鲜活、有性格的人物。否则人物的创造就会失败。斯坦尼还指出：“……我是性格演员。不仅如此，我主张所有演员都应该性格化――当然，这里不是指外部性格化，而是指内部性格化。但即使在外形上，演员还是应该经常离开自己本人。这当然不是说，他必须失掉自己的个性和魅力；这是说，他应该在每一个角色身上找到自己的魅力和个性，而且，虽然这样，在每一个角色中又要有所不同……”⑥这里我们看出，“性格化”强调演员在“再体现”过程中的自我再创作，创造出具有典型性格特征的有血有肉的活生生的舞台形象。这种性格化的创造一定是在演员不失掉了自己的个性的同时，又把人物角色的性格、思想、内心世界、气质充分地表现出来，进行一种具有生命活力和艺术张力的“性格化”的创造。这样每一个演员的人物创造，才能充分地揭示人物的性格本质及其灵魂。也只有性格化的再现人物，才能深刻展现性格、揭示人性，创造性地反映现实，进而做到艺术的真实性。

由此我们也可以看出，演员创造角色关键还是对人物内在气质及人物内心状态的准确捕捉与灵敏感悟，这样才能做到人物性格的内、外部的统一。通过斯坦尼斯拉夫斯基的相关理论阐述，可以看出他对角色性格化创造的重视，其整个的角色创造的方法理论都是为了实现舞台人物的性格化，展现出活生生的艺术形象而论述的。

注释：

①②亨利・欧文.表演的艺术//“演员的矛盾”讨论集[C].上海：上海文艺出版社，1963.256，257.

③萨尔维尼.演员的冲动与抑制//“演员的矛盾”讨论集[C].上海：上海文艺出版社，1963：298，299.

④斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养[M].北京：中国电影出版社，2001：265.