表演艺术手法精选(九篇)

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第1篇：表演艺术手法范文

关键词：平面设计；民族性；艺术手法；形式表达

平面设计的民族性是运用设计思维来融入传统民族文化元素来表现独具民族化艺术特征的创作风格。所谓民族化语言，有别于其他类型的设计元素，而是基于对特定民族文化特色的意象理解与表达。文化源自生活，文化是基于特定历史时期的思想、行为、风俗活动的整体意识抽象。对于平面设计的民族化表现，主要是从地域文化、民族文化传统中来融入“民族风”，来增强作品的神韵与气度。

1 平面设计中民族化元素的意象构思

平面设计是基于形象语言来呈现设计主题，来表达某种意象构思。对于主题的表现，本质上是对客观事物的抽象，并运用设计手法来创造性的表现抽象与视觉元素之间的关系，从而将设计实践与丰富的文化内涵进行重组，以达到特定的意象手法。

1.1 图形类民族符号的意象构思

图形符号是平面设计的重要基础，也是最为典型的意象表达方式。由于图形类符号本身的抽象性、概括性特征，在表现主题上往往需要进行高度概括与提炼，巧妙的构思来呈现独特的视觉艺术效果。如我国传统美学上对“物”与“象”的探讨，《周易》中“圣人立象以尽意”，就是从形象语言来表达难以意会的思想情感。同样，对于西方美学中毕加索将“公牛”的图形符号进行抽象、简约，也是在于表达意象效果。当然，对于图文的意象表达，并非单纯于图形，还有中国的象形文字。文字从最初的造字法上就是对原型的艺术抽象。如“日”“月”等字，其篆字形态与客观对象具有相似性。再如“囚”字，从人置于方框中，表达一种意象。

1.2 版面类民族符号的意象构思

西方美学强调“个性”，突出对某一个体唯一性、原创性表达。中国传统美学强调“意象”审美表达，尤其是在平面设计中利用二维的“象”来表“意”。版面语言本身是对主题意象的一种呈现，而如何调整版面元素，主要是通过版面符号的组合来表达某种情调。如方形、三角形、圆形，其在语意内涵上具有差异性。方形表达着稳重、坚定；三角形突出尖锐、冲突；圆形表达圆满、美好。同样，在传统民族意象观中，平面设计中的版面语言与视觉体验关系紧密。也就是说，版面情思具有传递某种思想、情感、观念的功能。如“虚”与“实”的对照，在构建艺术情境中，将单一的版面语言升华为丰富的艺术情感，特别是在中国水墨绘画上，宣纸是白色，本身也是一种色，墨为墨色，也是一种色，利用纸面、墨色来共同构成水墨意境作品，其中的意象空间更具无限性。

2 平面设计中民族性表现艺术手法

所谓民族性设计，将民族传统文化融入现代平面设计主题中，使其达到视觉传达上的一种关联效应。在民族性艺术语言中，既有图形语言、也有文字符号，还有特定的民族情感文化体验。当然，作为民族性艺术表现手法，其表现方式可以是直接的，也可以是间接的。

2.1 间接性艺术表现手法

在平面设计间接性艺术表现手法中，间接性是内在性、含蓄性的一种方法，在版面设计上，并未突出表现对象本身，而是借助于其他事物，以隐喻、象征、联想、想象等手法来表达。也就是说，在间接艺术表现手法中，其表现力更加宽泛，在艺术构思上更具细腻性、表现性。如在表达某种情感上，借助于隐喻来表现，通过此物拟作他物，由此及彼的来强化表现对象，让受众从所熟悉的、所了解的具象中来激发广泛的情感共鸣。同样，在联想手法的运用上，将受众的联想作为对具象的有效补充，从而获得言有尽而意无穷的艺术效果。如在表达破坏环境的危害时，将一颗颗树桩作为联想对象，深刻的表达砍伐森林的后果。

2.2 解构与重组的表现手法

平面设计中的解构与重组，往往是提升平面设计创意的重要表现手法。作为一种视觉化信息传达方式，利用对熟悉图形语言的解构与重组，可以从中来拓宽创意思维，来发现不同图形符号的新特征，增强平面设计的艺术神韵与文化内涵。以解构表现来说，解构的本质是对原有民族性文化的变构、分解、重建过程，特别是在现代平面设计中，通过对传统民族性文化符号的形式变换，从继承与创新中来实现新的解构。当然，解构的过程不是复制，而是从思维发射上来分解、创新，利用现代设计技巧来增强对客体的重建。所谓重组，可以是对原有民族性文化符号的重新组合，也可以是对新的重组形态的一种创新。如同质异构、异质同构等方式。对于同质异构，主要是从民族性对象语言的重新组合上，来突破原有民族性形态的特征，表达某种更多的意识形态。所谓异质同构，则是对不同形态的对象，以同样的属性进行重组，来形成某一种、某一类视觉图形信息或内容意义。无论是同质异构，还是异质同构，其重组表现都在于从传统民族性文化的传承中来创新、延续。

3 平面设计中民族性语言的艺术表现

我国民族文化资源丰富，在构成上主要有民间艺术、文人艺术、建筑艺术等。再细化来看，以民间艺术、陶瓷、面具等为载体的实用美术，多表现自由、率真的民间精神；以青铜器、宫廷建筑、礼器等主要内容的民族艺术，则表现出规制、秩序精神；以文人骚客为主体的书画艺术则强调对个人情感的表达，突出传统文人精神。

3.1 民间艺术的民族性表现

民间艺术是民族性文化的重要组成，其物质载体所表达的审美观念，既与人们的生产、生活息息相关，又代表了广大人民的集体智慧，其艺术表现上所倡导的自由、纯真的艺术风格，成为平面设计民族性表现的重要借鉴。如瑞兽、祥禽的造型艺术，以及各类动植物纹饰图形等，一方面表达了广大民间艺人的创造力，也是对民间艺术生活的高度概括与提炼。同时，在设计材料上，民间艺术多取材于自然，以竹、木、石等为主，其质朴的表现、粗犷的艺术境界，更具民族性特征。

3.2 传统秩序与礼制性表现

悠久的历史文化为艺术创作提供了丰富资源，特别是在封建等级社会及集权统治下，以秩序、礼制为主体的传统民族艺术形式，其符号纹饰所代表的特殊意义，既表达了对艺术主题的追求，也对后世中国传统文化艺术的发展带来深远影响。如青铜器作为统治阶级的象征，其在艺术语言表现上，将对皇权的威严作为象征手法，也在艺术设计上获得了前所未有的高度。当然，对于民族化语言的表现，在与平面设计的融合中，需要从民族化表现的二度创作与再次抽象中来增强对民族传统的创新。

3.3 文人精神的表现

传统文化中的书画艺术是体现东方审美情趣的重要载体，也是千百年来中国传统文化的瑰宝之一。如在中国书画中，文字、图形无论是在形式要素还是意象审美上都独具魅力。书法中的一个字可以是点，也可以是画。这些艺术形式的变化，为平面设计的创新发展注入了活力，也让平面设计从书画艺术中来表达更加精妙的精神气质。

参考文献：

[1] 姚睿娟.平面设计的构成艺术规律探析[J].艺术科技，2016（03）.

[2] 李鸿明.“虚实相生”的水墨意境在现代平面设计中的运用[J].山东社会科学，2016（S1）.

第2篇：表演艺术手法范文

关键词：戏曲　表演　美学　写意　歌舞　程式

中国传统的戏剧形式――戏曲，具有独特的美学特征。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲，又以其表演艺术为中心。因此，戏曲表演艺术的美学特征，既受整个戏曲美学特征的决定与制约，又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑。

研究、探讨戏曲表演艺术的美学特征，不仅对于戏曲表演艺术，而且对于整个戏曲艺术，都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用。

具体而言，戏曲表演艺术的美学特征，主要有以下几点：

一、写意化

“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”

写意化的核心，是直接作用于“意”，不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征，主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。

虚拟是集中、提炼的结果，是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物，为的是为清晰地表现本质特征，即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴，以演员脚步代上下楼等等，都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。

夸张是夸大事物的本质属性的一种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸张的成功例证。

写意化成为中国传统，美学与西方写实化传统美学的主要区别之，正如当代著名美学家彭吉象先生所说：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”

写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征，例如京剧《秋江》，既无船亦无水，全凭演员靠一只船桨，就营造出上船、下船、行船的意境；又如京剧《三岔口》，全凭演员的虚拟与夸张表演，就营造出黑夜摸打的意境。如此等等，不胜枚举。

二、歌舞化

清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有一句十分准确的概括：“以歌舞演故事。”因此，戏曲表演艺术的美学特征，也自然以歌舞化为其重要标志之一。

所谓“歌舞化”，指的是载歌载舞，这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之一。

中国戏曲表演的“歌”，即唱腔，它有独特的美学特征，如音乐体制(板式变化体、曲牌联缀体、综合体)、演唱特点(行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔)、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。

中国戏曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有独特的美学特征，如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是边舞边唱的，因此它们都是“载歌载舞”歌舞化的成功范例。

三、程式化

程式化也是戏曲表演艺术重要的美学特征之一。

第3篇：表演艺术手法范文

[关键词]戏曲 表演 艺术 程式 角色 虚拟

一、 创造了戏曲表演艺术特有的程式化审美特征

中国戏曲表演艺术形成于公元12世纪。近千年来，经过历代文化志士仁人的不断丰富，革新与发展的过程中，创造出了涵盖宽广，丰富多彩，精湛巧妙的“四功五法”，也可以说是创造了中国戏曲表演艺术特有的程式化审美特征。何为“四功”，就是唱、念、做、打的四项基本功，是戏曲舞台上一刻也离不开的表演手段。“五法”，是指手、眼、身、法、步，泛指完成技巧所有的形、神训练，然“五法”中手、眼、身是人体的三个重要表演部分。即“手”为“身体的眼睛”，“眼”为“心中的苗”，“身”是一切动作的主干，“步”是一切动作的依托，“法”，则包括了艺术修养、悟法、经验、素质、灵感和意识追求等。

中国戏曲表演艺术，最基本的特征，就是以表演为中心，演员则通过舞台塑造出鲜明的艺术形象，带给广大观众以审美愉悦，提供精神食粮。戏曲表演艺术是行动艺术，也就是说，演员既是角色的创造者，又是角色的体现者，演员通过他所创造的人物外在行动，把内心体验传达给观众，引起观众内心产生同样的体验。中国戏曲表演的主要特征就是它的程式性，戏曲表演都必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形，使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式，即程式。演唱中的板式，曲牌，锣鼓经；念白中的韵味，声调；表演中的身段，手式，步法，工架；武打中的各种套子，以至喜怒哀乐，苦笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调，心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。中国戏曲表演的主要之点，就是善于组织程式性的艺术语言，赋予人物的音容笑貌，神情意态乃至精神气质以鲜明的外部形象，有助于表现千姿百态的生活，对人物进行褒贬，塑造丰富多彩的人物性格，调动了观众的想象力、创造力。在戏曲表演中，有着“一套程式，万千性格”的谚语。这就是说，一个演员要从人物形象为出发点，去掌握程式动作。根据人物身份，年龄，性格，性别的差异，赋予程式一定的内容。要有饱满丰富的热情，要演人物，不要演戏，要从人物出发，而不是一招一式，一腔一板或从争取掌声出发，要以演员自己的感情去理解，去体会剧中人的感情，使人物与演员自己的情感融为一体，化为角色的人物感情，让观众感到艺术的真实。由于戏曲艺术通过歌舞和演唱来演绎故事的，因此，唱、念、做、打便是表演艺术进行人物形象塑造的重要手段和基本戏曲程式。

综上所述，程式是中国戏曲舞台实践中形成的一整套独有的虚拟性和象征性的表现手法，但在舞台运用中，有一点需要强调的，是要充分处理好程式与内容，外在与内在，程式与生活这三者密不可分的关系；程式只有在能表达人物思想的前提下，才能有新的生命，程式不能生搬硬套，如果不能为戏的内容服务，一味的搞程式动作的堆砌，往往让人有画蛇添足之感。戏曲评论家阿甲先生对戏曲的程式，曾有过这样的论述：“生活总是有血有肉的，程式总是比较定性的。生活要冲破程式，程式总要规范生活“。由此可见，戏曲的表演艺术对于成功地刻画角色至关重要。我认为戏曲的的程式化表演是从生活到艺术上的一种自然产物，要想表现生活，要想在艺术上探索新的形式，就必须掌握丰富的戏曲表演手段和技巧。要学会创造性地运用戏曲程式，提高艺术的鉴赏能力，让戏曲表演艺术在塑造人物中发挥更大的作用。

二、 创造了具有明确分类的角色行当

扮演剧中人物角色行当，是中国戏曲艺术特有的表演体制。行当从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。行当从形式看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。戏曲表演在创造人物形象时，既要求性格刻画的真实、鲜明，又要求从形式上的提炼和规范，因此，唱、念、做、打无不带着性格的色彩。也就是说，每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。

由于戏曲人物思想情感的内在特征必须加以外化，并以程式上对其进行提炼和规范，这就会使唱念做打各类程式无不带有某种性格色彩。在长期的艺术磨练中，行当根据人物的社会属性、身份、地位、性格、性别、年龄等诸种因素，以及表演的艺术专长，把生、旦、净、末、丑各行角色，各种造型手段予以区分。至此，舞台形象作为审美对象，角色行当便可单刀直入地表现特定人物的性格特征，又成为观众认识人物性格本质的一种直观形式。如戏曲舞台上塑造的关羽、张飞、周瑜、曹操、白素贞、秦雪梅、穆桂英、花木兰等等，各类艺术形象，只要一出场，几乎不用做太多的介绍，观众就可以从他们的外部造型上，对他们的身份、地位、性格、气质以及品行的善、恶、美、丑均有一个鲜明的印象。

综如上述，经过长期的艺术磨练，一些性格相近的艺术形象以及相应的表演程式，表演手法和技巧便逐渐积累，汇集且相对地稳定，这就是行当的形成。而当一个行当形成以后，它所积累的表演程式又可作为创造新的形象的手段。如此循环往复，不断创造，不断发展，促进了行当体制的逐步丰富和完善。可以说，行当这种表演体制，是戏曲表演程式创造形象的结果，又是形象再创造的出发点。

三、创造了神奇而独特的虚拟化表演动作

所谓虚拟性，即戏曲反映无限的生活时，通过变换生活的原来形式，用中国文化传统的写意原则，变化的手法，再现自然形态的生活动作和生活环境。戏曲表演的虚拟性，首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性。通过有限的艺术手段去表现无限的生活，表现异彩纷呈的场景和千姿百态的人物。如京剧《打渔杀家》中肖恩和他女儿一上来，“父女们打鱼在河下”，两人就摇船走劲，表现人在船上，船行水中。这里，并不表现船，也不表现水，舞台上也没有船，没有水，然而观众却明明看了人在船上是怎样摇浆推舟前进的，父女俩一高一低地晃动时，通过人的动作，观众不但感觉到船的存在，而且还能感觉到船在河水的波浪中颠簸动荡，不停地移动，这就是虚拟化表演表演动作的“神奇功能”。

第4篇：表演艺术手法范文

【关键词】中国传统戏曲；表演艺术；意境美

世界三大古老戏剧主要指的是古印度梵剧、古希腊戏剧以及中国传统戏曲等，古老中国传统戏曲可以追溯到上古对图腾顶礼膜拜的歌舞，中国传统戏曲随着时间的不断推移，慢慢从上古歌舞孕育成明清传奇、宋金院本、汉百戏、元杂剧以及唐戏弄等，表演艺术不断完善，成为一门集合“杂技、表演、舞蹈、文学、美术、音乐、武术”等多门艺术为一体的综合性艺术。中国从古至今都是一个“诗”的国度，比如诗经、楚辞、汉乐府、唐诗宋词等，通过几千年凝聚以及升华，古代文人中已经形成了以“诗”为主体的一种审美模式。中国传统戏曲蕴含了几千年的深厚文化底蕴，散发着强烈的“诗”一般的气质以及神韵，不管是表演还是文本，其审美思维都和西方戏剧存在很大差异。中国传统戏剧之所以在世界戏坛上大放异彩，主要是因为传统戏剧自身具备中华民族特有的“诗”性。意境属于中国传统美学思想的范畴，具有深邃幽远、意与境谐、虚实相生等审美特征，这样才可以引起读者的联想和想象，使读者有一种身临其境的感觉，这样也可以感染到读者的思想情感。中国传统戏曲的意境美不仅仅体现在文本的字里行间里，更重要的是体现在舞蹈表演中。下面是笔者对中国传统戏曲表演艺术意境美的几点思考。

一、情景交融的诗意化

中国传统戏曲的意境论中“剧诗”通常都是来自于诗歌的意境论，因此戏曲意境基本上和诗歌相同，这主要包括景、情两方面。在《闲情偶寄》中，李渔指出“情”、“景”两个字，情发欲言、景书所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同产生了意境美，但是这种意境美也不是简单的叠加“情”和“景”，必须由外“景”和内“情”完美融合。本来情感是虚无缥缈、抽象的，中国传统戏曲属于代言体，戏剧中的人物思想感情无法让全知全能的第三者进行表述，这就需要妥善的处理这种矛盾。《第七才子书琵琶记》中，毛声山举了一个令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比较抽象的人体感官感受，并不能通过画笔直接描绘出来，但是月下画看书人、雪中画拥炉之人、花旁画碟等都是实在、具体的景象，可以勾起观赏者的联想和想象，更加深入的体会画外的含义。这种诗词比兴手法以及绘画手法实际上有异曲同工之妙。近年来，很多戏剧作家都在研究、分析诗词比兴手法以及绘画手法的精华，有机结合了藏露、比兴手法，使戏曲变得情景交融，整个戏曲也变得更加具有诗意化。绘画、诗词只是一种平面静态欣赏，相对于绘画、诗词而言，中国传统戏曲意境美的动感更加立体，因为戏曲艺术的综合性比较强，包括剧作家的文本创作，以及演员的舞台表演。因此，戏曲意境需要剧作家自己进行一度创作，同时也需要表演艺术家自己在舞台上的真实演绎以及二度创作，使观众产生身临其境的感觉，立体、直接的意境美更容易引起广大观众的共鸣。中国传统戏曲对于演员的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括为“四功五法”，具体而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上剧诗戏曲的意境美都是体现于演员的唱词方面。

二、虚实结合的写意化

在《诗格》中，盛唐诗人王昌龄曾经说过“一日物镜，二日情境，三日意境”。意境都是各种艺术因素虚实结合形成的结果，由特定艺术形象及其表现出的艺术气氛、艺术情趣、可能引发的幻想形象以及丰富的艺术联想等共同组成。大多数中国古代文人不仅是诗人，同时也是画家，因此在一定程度上，中国古代画论以及诗论是相通的。诗词中的实镜以及虚镜可以更加形象、深刻的理解中国画的传统技法。总体而言，中国画主要可以包括写意画、工笔画两种类型，其中“实”是指画家用笔勾勒的实景，而“虚”指的是画家下笔稀疏甚至完全空白的一部分。画中虽然有实景、实物的景象，但是画家往往对于空白的“虚化”更加重视，这部分“虚化”描绘才是构成意境美的关键。中国传统戏曲实际上也是“剧诗”，因此也更容易受到“重神轻形”、“虚实相生”的影响，这样就会形成“以虚带实”、“以形传神”的写意化艺术风格。

1、时空写意化

西方戏剧结构理论中提出一种“三一律”原则，使戏剧创作的情节、地点以及时间等均保持统一。但是中国传统戏曲并不用遵守“三一律”的原则，可以自由变换舞台的时间以及地点。舞台表演时间不仅可以在白天进行，也可以选择在黑夜进行。就算是十几年也可以压缩成几分钟，就算只是几秒钟的思想冲突也可以经过创作后成一场戏。比如，《水浒记》中，《坐楼杀惜》这部分的内容中，在黄昏的时候，宋江遇到阎婆后到乌龙院和阎惜姣会见。因为阎婆将房门反锁，从深夜到五更天的这段期间，阎惜姣、宋江一直都各怀心事，相互不理睬，都是自己闷坐、闷睡，宋江一直到黎明才打开门下楼。这出戏描述了黄昏——深夜——黎明整个过程发生的事情，这很容易看出戏曲舞台比较灵活、自由，横跨度比较大。而且空间上也有很大的跨度。

2、道具写意化

西方戏剧理论比较注重写实再现手法，一直想方设法的采用各种道具将日常生活情境尽量重现，因此使用的道具数量通常比中国传统戏曲更多。但是我国传统戏曲恰恰相反，比较偏向虚拟的写意手法，应用的道具比较有限、简单。比如，戏曲舞台上只是一张方桌、两把方椅不仅可以设置深宫大院、欢快家宴、深闺小阁、都严肃公堂等情境，因此戏曲舞蹈道具设计比较自由、灵活，写意化以及艺术化都比较强。综上所述，中国传统戏曲蕴含着我国几千年来深厚的文化内涵，具有中华民族独特的艺术魅力，也有独特的意境美，深入研究分析中国传统戏曲表演艺术的意境美，可以深入挖掘出戏曲独立的审美价值，也有利于增强中国传统戏曲表演的艺术魅力，进一步推动中国传统戏曲的发展。

【参考文献】

第5篇：表演艺术手法范文

【关键词】声乐表演艺术审美体现声乐演唱

一、声乐表演艺术审美体现的作用

（一）丰富声乐表演艺术内容

声乐表演作为音乐演绎的表现形式，可以借助内容充实且多样化的音乐作品展示不同层次的美。在声乐演唱过程中，演唱者投入的情感和表演的状态都能影响到声乐艺术的呈现效果，另外，不同的词曲也会影响声乐表演艺术的风格。不同的演绎者对于同一音乐作品的表演也会产生较大的差异，从而使声乐表演艺术更加多元化，不会被限定在一个表现形式和手法上，不断丰富其内在意境[1]。

（二）突出声乐表演艺术特色

声乐表演艺术家一定是以某种形式表现出自己的特色，以区别不同的艺术作品。大众的品位是截然不同的，故而需要不同的声乐表演风格，不同的审美眼光和审美意识将会带来更多的原创艺术，使作品不会趋于大众化。新颖的表现形式和演唱方式会带来关注度，审美情趣将影响个人的表现力和作品的张力。不同审美元素的结合将会带来灵感碰撞，使声乐表演者渐渐拥有自己的专属标签。不同的审美体现改变着声乐表演艺术的表现形式，也造就了声乐表演的特点愈发鲜明、令人难以忘怀。

（三）完善声乐表演艺术效果

在声乐演唱中融入一些审美情趣会改变其表现形式，增添艺术性的美感，让欣赏表演的人感受到声乐艺术内涵之美。拥有同样审美体会的人便会懂得声乐演唱的别致，从而被深深地吸引，渐渐成为忠实的追捧者。审美体现是从内在改善作品的呈现意味，再从外部创新演唱的表演方式，使声乐表演极具美感、艺术效果绝佳。

二、声乐表演艺术审美体现的原则

声乐表演艺术是随着时间的推移不断变化的，呈现着鲜明的时代特征。为了明确其本质和特征，探索声乐表演的发展态势和规律，必须遵循一定的原则，以此正确认识声乐表演艺术的内涵。

（一）主观意识与客观现实相统一

现今，声乐表演艺术审美体现的一大原则便是主观性和客观性相统一。客观性是指对真实事物和创作背景、环境、人物等所进行的客观还原，以真实的姿态展示原貌，贴合生活才能贴近大众的内心。保证真实性需要演唱者把控乐句的强弱、气息、文学性等，一切从作品实际出发，重视现实中存在的一些问题。比如红色题材的歌剧《野火春风斗古城》中的一些咏叹调，在演唱过程中要把作品的客观时代背景融入进来，将家国恨、母子情融入演唱中。主观性则是留给表演者和创作者自我发挥的空间，赋予作品个人的味道和风格，为声乐演唱创造新的表演方式，不断丰富声乐表演艺术的内容，结合多种文化、元素表达自我音乐态度，以打造个性艺术风格，追求个人的主观艺术审美，为声乐表演带来新的潮流趋势。客观现实是基础，主观意识是创新，二者相统一才可推进声乐表演艺术的发展和进步[2]。

（二）传统演唱技法与现代演唱技法相结合

声乐表演艺术的第二大原则便是古今流行元素相结合，且二者不断交替出现在作品创作中。每一首声乐作品多多少少都有着历史的印记，或是曲调的运用，或是风格的转换，或是唱腔的变化，优秀的经典作品总是值得学习和借鉴的，也更容易被大众认可和接受。例如，《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的演唱过程中，需要融入大量的戏曲行腔手段，在气口和延长音处理上做文章，使作品更为丰满、意蕴绵长。然而，很多新的声乐作品展现了新的作曲风格，例如《枫桥夜泊》和《黄鹤楼送孟浩然之广陵》相比较，同样都是古诗词，由于作曲风格不同，演唱时就需要融入现代的演唱方式，以时下的审美标准和情趣再次创作作品，为声乐表演的受众群体带来新的体验，使声乐表演艺术尽善尽美。

（三）演唱技巧与表演艺术相适应

声乐表演艺术的第三个原则便是演唱技巧和舞台表演相适应。高超的演唱技巧是演唱水准的衡量标准之一，也是专业性的体现，决定了演唱者对作品的把控。故而，掌握一些技巧是必不可少的，真假混合声的完美转换需要演唱者长年累月的气息训练，把握其中的诀窍，轻松自然地演绎作品，增添舒适感。技巧固然十分重要，但优秀的声乐表演通常能够直抵人心，靠的是情感的沟通和交流，这便和表演者的舞台表现相关联了。情感的投入度、肢体语言的表达、对作品的理解程度都会影响整个舞台表演效果。表演艺术内涵众多，例如歌剧的角色代入、年龄、心情、事件都在表演的范畴之内，表演艺术结合演唱技巧，赋予了声乐作品、人物形象更为立体的灵魂。

三、审美体现在声乐演唱中的应用

（一）声乐演唱前的准备工作

深刻解读一首声乐表演艺术作品需要演唱者投入大量的准备工作，首先，需要从作品本身入手，了解音乐作品的创作背景或者背后的故事，增进对作品的领悟，从而更好地把握演唱情绪。演唱者个人的经历、所受的教育、成长的环境以及所处的时代，都将影响一首作品的呈现方式。例如，俄国作曲家柴可夫斯基的歌剧《黑桃皇后》是一出悲剧，讲述了一个出身贫寒的青年军官爱上了上流社会贵族的小姐，为了得到所爱而变得面目可憎、失去本心，最终沦为黑暗的魔鬼。歌剧内容极为丰富，情节多变，这便要求演唱者透彻了解歌剧创作的故事背景，以了解人物内心情绪层次的变化，才能更完整地进行表演。再则便是从作品的内容和结构进行分析研究，不同的题材自然有不同的表现形式和演唱方式，例如，冼星海的《黄河怨》特点鲜明，需要演唱者理解其创作的背景，方可将歌曲的悲愤之感演唱出来。演唱前的准备工作无疑是理解作品的必经之路，影响着声乐表演的最终效果。

（二）声乐表演艺术审美体现中的声、情、字、形

1.演唱技巧

声音作为声乐表演的传播媒介和载体，是最值得探究和分析的。在声乐表演艺术中，需要将人声进行多维度的润色和打磨，以塑造不同的演唱风格。外界的因素是无法完全掌控的，当演唱者本身歌唱能力足够强大，足以接纳各种挑战和问题，就不会被轻易地影响[3]。拥有张力的声乐演唱者在面对不同风格的作品时，会用其专业的水准调整演唱模式，轻松应用演唱技巧流畅地演绎变幻多端的曲子，利用腔体共振、真假混合声、花腔等技巧完美地表现抑扬顿挫的曲调，令人折服于演绎者的高超技巧。例如，意大利知名歌唱家塞西莉亚芭托莉（CecilisaBartoli）演唱的《GiadinoArmonico》，韩国歌唱家曹秀美演唱的《DerHlleRachekochtinmeinemHerzen》，这两首作品是女高音的试金石，完美展现了个人演唱技巧。

2.演唱情感

演唱情感作为声乐表演艺术的审美体现方式，与演唱者对作品的节奏掌控、音律音色调整、节奏氛围的调度息息相关，这些皆能影响到情感的变化，进而影响作品的呈现效果。“以情叙事，以情表意，以情发声”，充沛的情感能更好地展现作品本身。例如，歌剧《伤逝》中子君的咏叹调《不幸的人生》，情绪表达复杂，有人物内心的悲痛、对爱情的无助和无奈、对往事的追忆留恋、对现实生活的迷茫、对父亲的恐惧、对未来的绝望，只有演唱者自己知道唱的是什么、如何把握情感，才能将作品演绎得层次分明、深入人心。

3.腔调咬字

歌词作为声乐表演艺术的载体，其重要程度不言而喻，尤其是中国声乐作品，对于词句的节奏把握会直接影响到声乐演唱的完整度和流畅度。清晰的吐字发音会增加听众的愉悦度，也能更好地契合曲目的旋律。首先，对歌词含义的理解是重中之重，充分、透彻地认知歌词，方可自在地掌握曲调，达到和谐。歌词的组合对于作品的演唱形式也有一定要求，同时也需要演唱者在语言修养能力上具有一定的造诣。声乐表演艺术的腔调和咬字都是对演唱能力的考验，也能体现一定的审美情趣。例如，《斑鸠调》《洗菜心》《青春舞曲》等这类中国民歌对十三辙的发音要求较高，歌词和曲调要配合得极为完美和谐，特殊的发音咬字使歌曲变得愈发生动别致，增添了民族韵味，令人难忘。

4.舞台形体

声乐表演艺术自然离不开舞台表现，这便对演唱者的形体状态有所要求。不同的歌曲风格需要搭配不同的舞台形象，演唱活泼欢快的曲风和低沉压抑的曲风时服装造型有极大差异，这是视觉的艺术效果和美型展示[4]。舞台表演需要新鲜感，这要求演唱者在舞台上的形象是多变的，善用舞台形体表演，不仅能为观众带来美感，同时也是充实作品的绝佳方式。以形体动作表达歌词和情感是无声的艺术，增加了声乐表演的美感和可塑性，带给大众源源不断的优秀作品，促使声乐演唱更加完善。例如，《掀起你的盖头来》是一首维吾尔族民歌，节奏十分欢快，曲调悠扬，有浓烈的南疆生活气息。演唱这首民歌，一般需要新疆民族舞蹈的配合，才能使舞台气氛热闹欢快，感染力十足。

结语

综上所述，声乐表演艺术审美体现在声乐演唱的各个阶段，一方面能够细致地表现作品的效果；另一方面，以审美体现赋予作品新的意蕴，给受众带来无尽的惊喜，丰富着声乐表演的层次结构，让人更能深刻领悟到声乐演唱的声色之美、领会声乐情感之美、体味声乐歌词韵律，从而全面享受声乐表演的舞台魅力。

参考文献：

[1]吴威.关于声乐表演艺术的审美体现研究[J].大众文艺，2018（6）.

[2]吕杨.声乐表演艺术的审美和语言表达——评《声乐表演艺术及教学实践探索》[J].中国教育学刊，2016（8）.

第6篇：表演艺术手法范文

一、服装表演艺术的四要素

1.场地是服装表演的空间条件,它构成了模特儿与观众的接触关系。服装表演可供选择的场地很多,如宾馆、剧院、体育场、公园等室内外空间,均可布置成为服装表演的舞台。在选择场地时,应根据服装表演的主题、观众群体的类别、服装表演的形式等要求选择,取得最理想的表演效果。

2.舞台美术所创造的是与现实异质的世界。为服装表演而进行的舞美设计,目的之一是配合灯光、音乐与编排方式,制作出烘托主题的背景。一般背景设计最醒目的是服装表演的标题,通过媒体的传播,达到宣传的广告作用。目的之二是为了使模特走台方便,使观众能够全面地观察表演而设计的表演区域。服装表演的舞美设计应与服装表演的情绪、主题协调起来,以取得最佳视觉审美效果。

3.作为综合艺术的服装表演艺术,音乐的地位举足轻重。音乐与舞台表演一起构成听觉和视觉的复合效应。服装表演是流动的音乐,音乐可以赋予表演以动感旋律和情绪,突出服装的风格,没有音乐,我们就无法更好地表演或欣赏服装。

4.服装表演艺术与戏剧、舞蹈等表演一样,也需要灯光。通过灯光对舞台气氛的渲染、烘托,演出的内容得到了强化,这缩短了演出与观众的距离。表演过程中,灯光对模特及服装的强调,使观众对表演获得最佳的印象和最全面的欣赏。

二、服装表演艺术的两个特性

资料显示,服装表演艺术从时装玩偶和玩偶时装表演,从早期真人时装表演,再到时装表演繁荣期,经历了几百年的时间,形成了丰富多彩的表演形式。从服装表演的性质来看,它具有商业性和艺术性的双重品格,有顽强的生命力。

1.商业性。在服装表演的过程中,服装是必不可少的条件,是硬性的、产品性的商品,具有有形价值;而模特儿表演是软性的服务性的商品,具有无形价值。高水平的服装表演可以提高服装产品的知名度,增加消费者对服装品牌所知的广度和印象的深度,从而使服装品牌产生高额附加值,具有可观的经济效益。因而,服装表演具有商业性。

2.艺术性。服装表演具有很高的审美含量,诸如服装表演构成因素中的服装、音乐、舞台美术、化妆等,每一个因素都是一门独立的艺术门类。表演过程虽然没有复杂的艺术操作技能上的要求,但也具有戏剧艺术的某些特征,需要模特儿具备扮演角色的能力,通过夸张、装饰的动态,体现人体的动态美与服装美。所以,服装表演并不仅仅是展示服装效果,它更是一种表达时代审美潮流的手段。

三、如何欣赏服装表演艺术

1.服装本体美的欣赏。服装是服装表演艺术的硬性条件,服装的美取决于服装是否提高了着装对象的形象质量,是对服饰的设计技巧、程式、造型规律、流派风格和象征意义的理解。就审美形式而言,主要体现在色彩、造型、材料三个方面。(1)服装色彩美。在形成服装状态的过程中,最能够创造艺术氛围、感受人们心灵的因素是服装的色彩。因此,色彩是构成服装的重要因素之一。在服饰中给人的第一感觉首先是色彩,它在服饰中是最响亮的视觉语言,常常以不同形式的组合配置影响着人们的情感。同时色彩是创造服饰整体艺术氛围和审美感受的特殊语言,也是充分体现着着装者个性的重要手段。可以说色彩是整个服装的灵魂。(2)服装造型美。服装造型美是指服装的外部线形、内部结构设计及领、袖、袋、纽扣和附加装饰等局部的组合关系所构成的视觉形态美,它是通过服装与人体在空间的组合来表现的。服装造型既依附于人体,又能改善和提高人体的形象。服装追求的最高目标是优雅与风格,即舒适协调与个性时尚。因此,服装造型必须遵循美学法则,使服装造型既丰富多彩又协调统一。(3)服装材料美。现代服装得益于高科技的飞速发展,科技改变着时装。其主要体现在面料的开发运用上。艺术与技术前所未有地紧密结合在一起,科技在使面料更加美丽的同时,又具有更好的技术特性,它在面料的审美性、舒适性、伸缩性、透气抗菌性、多功能和易制作整理等方面带来了众多的变化。现代的面料设计已与服装设计融为一体,各种面料的处理手法和各种工艺形成也空前地层出不穷,所以说服装材质的选择决定了服装的命运。

第7篇：表演艺术手法范文

每首歌曲都有特定的速度标记，但每一种标记都有一个灵活的幅度。如Largo(广板)每分钟46拍，但这也是一个参考的标准，可以根据自己处理上下浮动。此外，还可以在个别地方处理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（刘半农词。赵元任曲）中的“为风吹动了我头发”，为了唱出动感，我们可以把前六个字速度加快，唱的紧迫一点，最后“头发”两个字再适度放慢拉宽，这样唱出了动感也唱出了被风吹动的头发的形象。

2．音色

音色的调节和声门的状态、喉位高低、气息力度、共鸣腔的使用有关，是演唱者进行二度创作的重要手段。如《黄河怨》中的“哭诉我的愁和怨”这几个字音可以用哭泣抽咽的音色来唱。更能表达女主角伤痛欲绝的心情。

3．音量

在二度创作中选择和变更演唱的音量也是创作中常用的方法。从一般规律来看，无论欢乐还是痛苦，高涨情绪的迸发和宣泄需要较强的音量。平静的叙述需要音量适中。

4．语气

声乐是音乐中唯一的音乐与文学合成的艺术，语言的生动性在其中占一定的份量。所以说在演唱中对语言中的语气的生动处理也是二度创作中重要的手法。如《再见，了大别山》（王和全词。雷远生曲）最后一句“我要把你铭记在心头”的“把”字包含了一种对自己战斗过的有着血肉般联系的老区人民的深厚情谊，这个“把”字就有了千钧的力量。

5．润腔

润腔这个词源于中国的戏曲唱腔。是指演唱者在二度创作中处于对旋律美的追求在不破坏全旅的骨干音、支点音和总体风格的前提下，在恰当的位置为音符增加装饰音，已达到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落专门给歌唱家留有自由发挥技巧的空间，这一乐段称作华彩。

不同的歌唱者不但二度创作的意图和方法不同，创作的水平效果也不同。这主要决定演员自身的素质、能力和状态。所以对演员的二度创作的效果好与怀的因果关系可以从以下几个方面分析：

1．创作欲的强弱。也就是说演员是不是非常喜欢这部作品。还是领导指定的，这些都影响演员的创作欲，当然也影响着创作效果。

2．创作能力强弱。创作能力包含以下各方面的因素a，生活阅历、经验。B声乐技巧。C，对文学及姊妹艺术的把握程度

3．能力的提高。二度创作的正确方向在像生活的真实出发，从作品的内在需要出发，从自己的真实理解和感受出发，以及自己的演唱能力出发。来不得半点勉强和做作。

二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务。这样我们的演唱才能打动听中，声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。

参考文献：

[1]《声乐学基础》石惟正著人民音乐出版社

[2]《声乐艺术美学》余笃刚著高等教育出版社

摘要：在我们的所接触的表演艺术中，除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作，二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务，这样我们的演唱才能打动听中，声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。

关键字：二度创作创作能力创作效果

第8篇：表演艺术手法范文

京剧艺术于2010年被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”中，是中华民族最引以为傲的传统艺术文化瑰宝，是我国五大戏曲剧种之一。京剧起源于清代乾隆时期，是在徽剧、汉调、昆曲和秦腔的融合下，在不断交流和发展中形成的一种表演艺术形式，由于最早是在北京形成的，因此得名“京剧”。在京剧表演艺术中，人们通过角色的性别、性格特点、年龄、职业以及社会地位等将京剧角色分为生、旦、净、丑四种行当。其中，旦角是专门用来表现女性角色的行当，花旦是旦角中的一种，和青衣、老旦、刀马旦和武旦不同，花旦表现的多是天真烂漫、性格开朗的少女形象，或者是泼辣且带有喜剧色彩的中、青年女性。具有其独特的表演艺术魅力，深受观众的喜爱。

一、京剧花旦的概述

京剧花旦在我国京剧旦角这一行当中发展至今，具有非常悠久的历史，在发展的过程中，它经历了历史的重重考验，具有其独特的表演艺术魅力。花旦根据人物形象和性格特点的不同又被分为“闺门旦”、“玩笑旦”、“泼辣旦”、“刺杀旦”以及“小旦”等五种类型[1]。“闺门旦”主要表现的是性格内向、腼腆的妙龄少女，一般都是没有出嫁的大家闺秀，在很多京剧剧目中，比较具有代表性的就是“荀派”戏《勘玉钏》中的俞素秋以及《红楼二尤》中的尤二姐。“玩笑旦”在京剧中主要是用来表现一些喜好热闹，性格活泼开朗的女性，“玩笑旦”在表演的过程中主要是以唢呐伴奏，唱的是“南锣”、“柳枝腔”等民间小调。例如《小放牛》、《打面缸》中的女性角色，她们一般都是一些性格爽快、格外开朗的妇女，在待人接物的时候爱说爱笑。和“闺门旦”不同，“玩笑旦”在京剧表演的时候念白较多，甚至在有的剧目中只念不唱。“泼辣旦”在京剧中扮演的是言辞犀利、举止豪放而且能打的女性，它们比较接近于武旦，但又不是纯粹的武旦。如京剧《东昌府》中的郝素玉，这就是一个非常泼辣的女性，比较与众不同。“刺杀旦”从名称上就可以看出来，它是指刺杀或者被刺杀的女性。它有两种解释，一种是扮演者需要去刺杀别人，一般表现的是比较阴毒凶狠的妇女，如《双钉记》中的白金莲、《双铃记》中的赵玉以及《杀子报》中的徐氏等形象。另一种指的是被人刺杀的女性，例如《战宛城》的邹氏等。所谓的“小旦”实际上也被称为“贴旦”，它表现的一般都是年龄比较小的女孩子，或者是一些情窦初开的小家碧玉，扮演者需要表现出女孩子的天真烂漫的性格特点，比较典型的有《御碑亭》中的王淑英以及《龙凤配》的普大妞儿等等[2]。

以上所描写的花旦类型只是一个最基本的简述，实际上，在花旦的每种类型中还可以更加细化。在京剧表演中，花旦扮演的人物主要特点就是轻快活泼，在表演内容上能够让观众感受到轻松愉快的氛围，给人一种朝气蓬勃的感受，一直以来备受观众的喜爱。

二、京剧花旦的表演艺术

在京剧的表演中，花旦的表演艺术能够通过以下几个方面表现出来。

（一）服饰与妆容。人们都知道，京剧的服饰和妆容都是非常讲究的，特别是服饰，它主要采用的是极具中国特色的满清服饰，能够通过服饰将人物形象刻画得更加生动，还可以通过服饰向观众展现出剧中人物独特的人物性格。通过色彩鲜艳的服装，增强了京剧的舞台效果，而且还能够营造出特定的环境氛围，具有极高的艺术价值，能够最为直观地给人们带来一种美的体验，让人们通过服饰感受到京剧的基本的感情基调[3]。

在京剧表演中，花旦是用来表现青年女性的，她们的服饰大多为一些短裳，例如褂子、裤子或者是裙子、袄等，以扮演一些活泼俏皮的小姑娘，而对于一些大家闺秀等小姐类型的角色则需要穿色彩非常明丽的长衣服，装扮比较华丽。演员的妆容同样重要，花旦在扮演性格活泼或者泼辣的女角色时，妆容上必须要非常浓艳，往往人们在舞台上看到的身着花衫、头戴珠花且脸颊上涂抹得特别红的角色就是花旦。在扮演闺中少女的时候则不需要那么浓艳，只需要在基本的妆容上在眉心处点一点红就可以了。

（二）扎实的基本功是舞台表演的基础。花旦演员想要做到完美的舞台表演，让观众感受到其表演艺术，首先要具备扎实的基本功，这是花旦艺术表现的基础。花旦的基本功包括唱、念、做、打四个方面的艺术手段以及手、眼、身、法、步五种基本技法，所谓台上一分钟，台下十年功，说的就是对基本功的练习，只有掌握了戏曲表演中所需要的全部表演能力和表现技巧，才能够让演员在塑造舞台形象的时候更加得心应手，使得花旦演员更加充分表现（下接第30页）出其艺术魅力[4]。同时，扎实的基本功还能够提升演员的形体素质，让演员更加有气质。花旦演员要不断学习老一辈艺术家的表演手法，脚踏实地学习传统的技艺，钻研老艺术家的艺术成就，总结经验，充实自己，使自身的艺术素养得到提高，在舞台上带给观众更加完美、优质的表演。

（三）要研究人物性格，把握表演分寸。花旦演员在学习某个剧目的时候，不仅仅要学习所要扮演的人物的动作、扮相和唱词，还应该对剧目进行深入的研究[5]。了解剧目的创作背景，以及当时的时代背景，对京剧中所表现年代的社会风气以及地方的民俗特点进行剖析，还要了解所要扮演人物的性格特点等方面的内容，只有充分掌握了剧目的基本情况，才能够在表现人物形象的时候更加符合创作者想要描绘的人物形象，同时，对剧目的了解还能够让演员更加深刻掌握人物的情感走向，使其在表现人物的时候能够更好把握住表演的分寸，把握好情感的投入，使其表演不媚俗，保证花旦表演艺术的魅力和美感。

（四）通过肢体和神态表现出人物的情感。花旦角色要在表演中展现出女性的轻巧和活泼，在节奏上比较轻快，同时 ，演员的动作也要非常鲜明，在京剧表演中，花旦的一颦一笑、一举一动都有一定的目的，演员在舞台上甩辫子、走碎步等都是为了表现出当时情景下人物角色的心情。这些动作不仅仅是为了增强表演艺术的观赏性，还要能够通过演员的肢体动作和神情来表现出人物的感情[6]。

第9篇：表演艺术手法范文

摘要 声乐表演是声乐作品与声乐欣赏的纽带，声乐艺术成败的重要因素之一就是声乐表演的审美体现，本文通过分析声乐表演艺术的本质及其作用，说明了声乐表演艺术是演唱者的再创作，其审美体现在实际演唱中的应用，并充分展示了声乐表演艺术审美在声乐演唱中的重要作用。

关键词：审美 声乐表演 演唱 中图分类号：J60 文献标识码：A

声乐表演艺术融美学、声学、生理学、文学、哲学、史学等多种学科为一体，经不断实践、积累发展成了一门具有自身艺术价值的艺术学科，是人们最喜闻乐见的艺术形式之一，是最直接与欣赏者发生心灵共鸣的审美形式之一。声乐表演艺术的欣赏性、娱乐性、鼓舞性、大众性以及它的历史再现性，深受人们的欢迎。而声乐表演艺术通过作曲家、作词家设想好的曲谱和歌词，其最终的艺术审美效果是由歌唱家演绎出来的，因此声乐表演的成功与否，关键在于是否体现出了声乐表演艺术审美。

一 声乐表演艺术的实质

声乐作品实现审美价值的重要因素就是声乐表演艺术，它体现了声乐作品从精神世界演绎成物质表现的过程。通过声乐表演，歌唱者把词曲作家的精神内涵转化为人们能够感受到的实际音响，从而展现出声乐的美，成为观众欣赏的审美对象，所以我们可以认为声乐表演是声乐作品创作与声乐欣赏的纽带。它体现了歌唱者独具个性的再创造，所以声乐表演又是声乐作品的再创。

人类的艺术活动不仅在于创作，还在于欣赏，艺术作品创作是艺术审美的对象，并通过艺术审美来体现其艺术作品的价值。对于声乐艺术，需要以表演为形式来展示声乐的美。声乐表演是连结着艺术创作与欣赏的中间环节的，这是区别于其它艺术的重要标志，即以表演作为再创作艺术形式。在早期音乐中，乐谱尚不完善，声乐演唱与音乐创作是融合在一起的。声乐创作就体现为歌唱活动，在相当长的一段历史时期里，作曲家往往是其作品的直接演唱者，这也是声乐作品传播的主要途径，这使作曲家的创作受到了一定的限制。随着声乐艺术的不断发展，声乐表演脱离了创作而由专门从事歌唱的职业音乐家组成，成为音乐审美中独立的艺术形式，大大促进了声乐艺术的繁荣，它使作曲家摆脱了自身能力的局限，无需再由他本人转化为具体的音响，尽而创作出高难度的、辉煌的声乐作品。因此，声乐表演在声乐创作和声乐欣赏之间所起的枢纽作用，对于声乐的审美极其重要。作曲家通过歌唱者的表演体现出了自己的思想，而听众通过演唱的聆听解读并欣赏了声乐作品。因此，在声乐表演艺术中歌唱者成功的演唱能使听众体会出声乐作品的真正美妙，从而实现其审美价值。

声乐表演和声乐作品把作曲家和词作家的乐思转变成了实际的音响，是传达和再现了作曲家和词作家的精神实质，在其声乐表演中必须以乐谱、歌词为依据，准确体现出词曲作家的创作意图，以完成声乐表演。但是否能完好地演绎出作品的内涵，这就要求演唱者对作品的再创作。这意味着演唱者要理解作品，并赋予作品强大的艺术生命力，并具有高超、娴熟的声乐演唱技巧，只有这样才能扣人心弦，引起观众心理的共鸣。

我们知道，乐谱只是记录声乐作品的符号，作曲家通过它把内心活动的乐思记录下来，但任何明确的符号体系都不能把声乐作品的全部生命内容鲜活的表达出来，而声乐表演的创造性则能发掘出蕴含在乐谱符号背后的内涵，并将其在具体的音响之中实现。因此声乐表演是将声乐作品变成了生动的音乐，它所体现的美不是作曲家一个人的创造，而是由于它融入了声乐表演者的思想直接呈现给观众，才使观众获得对声乐作品的某种印象，使其真正获得生命。我们在生活中经常发现，同一首歌由不同演唱者演唱，会产生出不同的审美效果，这是由于在乐谱所规定的范围内，虽然不同的演唱都保持着某种一致性，但演唱者的嗓音、力度及个人情感表现等都会有所不同，因而给观众带来不同的新感受。

二 声乐表演艺术审美体现原则

1 声乐艺术客观性与其主观创造性的统一

声乐艺术客观性指声乐表演要注重声乐作品并对其再现。声乐作品的产生依托于一定的历史背景和风格范畴之内物，它的题材与内容受到了多方面的限制。因此，要想体现出声乐的审美，就必须要了解声乐作品创作者的背景和风格，从而掌握声乐作品多方面的要求，这是声乐表演获得声乐艺术客观性的保证。乐谱是追求声乐表演的客观真实性的基本依据，它是作曲家创作意图的直接纪录，尽可能详尽地说明作曲家的创作意图，因此，演唱者对于作曲家所写的乐谱要认真的分析，这种分析包括乐谱中作曲家隐含的意图，以便能如实的表现声乐作品。而这种如实性是相对的，因为每个表演者对它的理解都会不同。正如艾伦・科普兰所言：“音乐必须有风格的真实性，在有关的框架之内被解释。而这对于作曲家所属的时代和他的个性来说又必须是真实的。”

而声乐作品中的歌词也应当受到同样重视和体现。作曲家为一首歌词谱曲时，首先要理解歌词所表现的感情，并把自己对歌词的感受在音乐里表达出来。而演唱者必须服从音乐家的意图，必须对音乐感受给予优先地位，并对歌词的理解赋予表现的活力。如舒曼、舒伯特、李斯特和雨果・沃尔夫将歌德的诗歌《竖琴师之歌》谱成不同的歌曲，他们对诗人的感情都有不同的理解，但宗旨都是服从音乐家自己的想法，这样才能表现出令人信服的真实性。

声乐艺术的主观创造性是指在声乐表演客观性基础上的个性化表现。即在音乐真实性基础上，给声乐表演者以充分的创造性空间，使演唱绽放出美丽的光彩。艺术应该百花齐放，人们对声乐表演喜欢多样化和丰富多彩，声乐表演要有个性。这符合人的审美心理，人们乐于接受同一首声乐作品由不同声乐表演艺术家进行演唱，从中丰富自己的感受，加深对声乐作品的理解，并获得更大的艺术享受。声乐表演者以独特的手法把独具个性的审美感受传达给听众，使其得到真正的独特创造，才能产生丰富多彩的声音。如俄罗斯著名高音歌唱家卡拉斯和萨瑟兰所扮演的多尼采蒂的歌剧《拉梅尔穆的露琪娅》：卡拉斯创造的形象倾向于崇高的激情，表现了主人公露琪娅不屈从于命运的斗争精神。而萨瑟兰创造的形象则充满抒情和温柔。正是由于表演者的独特创造，才突出了音乐作为表演艺术的特殊魅力，使声乐作品中的角色获得不同的艺术表现。另一方面，声乐表演的个性化突出了艺术形象的塑造，歌唱者不同的嗓音条件，不同的生活体验和文化内涵，使他们对作品的理解不同。而正是因为这些不同，使人们对同一艺术形象产生了不同的感受，从而在声乐表演欣赏中得到极大的审美。

对于意大利作曲家威尔第《茶花女》中的女主人公维奥莱塔，歌唱家萨瑟兰、卡拉斯、乔治乌和史特拉塔丝由于有着各的自声音条件、演唱技法和不同的审美观，因此对维奥莱塔唱段的处理和艺术表现不同。她们结合自己对角色的独到理解，充分发挥自己非凡的声乐技巧，对其进行不同的音乐处理，所塑造出的微奥莱塔就产生了不同的审美效应：萨瑟兰嗓音清凉剔透、华美醇厚，有着完美的演唱技术，在演唱时，他将非凡的技巧同深刻的思想内容融为一体，赋予作品活生生的感情内容，塑造出一位端庄、典雅的维奥莱塔的形象；而卡拉斯的音色较为幽暗，高低声区的音色并不统一，但却有一种天然的悲剧色彩，她以高度的艺术修养来把握激情的表现，塑造了高贵且刚而不烈的维奥莱塔形象，将剧中角色刻画的栩栩如生；乔治乌音域宽广，擅长使用各种非常规的声音，有利于表现大起大落、大喜大悲的音乐情绪。她以主人公的心理和情绪为起点，塑造出一位敢爱敢恨得维奥莱塔的形象，着力刻画出角色的心理转变过程；史特拉塔斯将有限的声音资源发挥到极限，挖掘出丰富的表现功能。她所塑造的维奥莱塔纤弱、敏感，显得更为自然、生活化。这些歌唱家塑造的维奥莱塔形像虽不同，但都再现了作品的内涵，实现了表演者与作曲家个性之间的和谐，体现了表演者的独创意识，使音乐作品具有独特的个人表演风格。因此，声乐表演必须在遵循真实性的同时又具有创造性，使声乐艺术性完美地体现在恰当的统一，使它们得到巧妙的平衡。

2 声乐艺术历史再现与时代的统一

声乐作品是特定历史时期的产物，具有特定的音乐风格烙印。例如，巴洛克风格中巴赫、亨德尔时代的歌曲康塔塔，内部结构精致，多声部的线条犹如精美的建筑轮廓，而古典主义风格中以莫扎特为代表的歌剧、歌曲则讲究内部结构逻辑上严谨的联系。浪漫主义音乐中舒伯特、舒曼的艺术歌曲，又让我们感到它的表演风格趋于自由，非常突出主观的情感体现。而现代派音乐家都有独特的审美意识，我国作曲家黄自、赵元任等所创作的艺术歌曲体现着特定历史时期的风格和特征，从历史角度力求把这种风格完美地再现。力图表现作品的精神内涵与历史风貌，这是对声乐作品历史意义及个性的尊重。完美的声乐表演艺术随着历史的变革后，人们的审美情趣也相应发生变化，声乐表演者所处的时代审美观会影响他们对历史作品的演绎。表演者在演唱古典作品时，会不自觉的用当代的眼光来观察历史现象，但演唱者必须尊重历史，从历史作品中挖掘出新的审美情趣、积极的精神内涵，为历史作品注入新的生命，以达到声乐表演历史性与时代性的统一。

伟大的声乐艺术作品是超越时代的，随着时代的改变，它们带着时代精神的印记不断地变化。声乐表演艺术随着时代的前进，只有对历史作品做出独特的创新演绎，才能使历史作品焕发出耀眼的光芒，这也是再现历史性与呈现时代性的融合，声乐表演者要根据自身艺术个性审美情趣和时代品位来突出音乐作品的历史风格，从而使声乐表演者的个性和艺术特长能够完美地表现。

3 声乐艺术演唱技巧性与表现性的统一

声乐演唱的技巧在声乐表演中非常重要，古今中外著名的声乐表演艺术家都具有高超与独到的演唱技巧。例如，女高音歌唱家卡拉斯在歌剧表演艺术中，把传统的美声唱法与充满抒情、花腔和戏剧的女高音相融合，使听众获得艺术上的审美享受。而声乐表演中完美表现的不只是技巧，还要把握好声乐表演中的灵魂。例如，著名意大利男高音歌唱家马提内利，为了在歌剧表演中体现出角色的心灵世界，他在扮演歌剧《犹太女》中犹太人埃利埃卡时，亲自到犹太人家里去体验他们的生活，理解他们的文化、哲学和宗教，凝聚犹太人的灵魂素质，从而把这些感受再现于音乐中，博得了听众热烈的掌声与喝彩。

真正声乐表演艺术家把精妙的表演技巧与艺术表现合二为一，带给听众以丰富的精神内涵与情感表现。例如，歌唱家卡拉斯的卓越成就除了她杰出的歌唱和表演技巧，更在于她非常重视表情性和讲究歌唱的艺术表现。中国传统声乐表演美学重视表演技巧和艺术表现的统一。例如，我国传统的唱论中就特别强调“声情并茂”。主张音乐素养与音乐表现的统一，它使声乐表演艺术进入了完美的理想境界。

三 结语

声乐表演艺术是连接声乐作品创作者与创作对象的桥梁，它强化了作者的审美意识，并通过艺术表演提供给听众以审美享受。声乐表演艺术可使声乐作品获得长久的生命力。通过不同歌唱者的不断演绎，使这些作品拥有丰富的感情，以及生动的性格；声乐表演艺术是歌唱者的再创造。歌唱者对声乐作品准确表现所带来的魅力，使其更具有独特新鲜的感染力，使听众也把自己的心灵感觉投入到了作品中；表演家的再创造挖掘出了声乐表现的丰富性，展现了作品潜在性的审美价值，体现了作曲家自己未注意到的审美，使歌曲有了更加鲜活的灵魂和生命。另外，声乐表演的本质是以把声乐作品传给听众为目的，它力图以格调高尚、趣味纯正的表演来提高听众的审美情趣，使人们在音乐的熏陶下感到生活更有意义。

参考文献：

[1] [美]艾伦・科普兰，孙国荣译：《创作的思维与表演的思维》，《中国音乐》，1985年第4期。

[2] [苏]N・H・那查连科：《歌唱艺术》，人民音乐出版社，1981年版。

[3] 杨易禾：《音乐表演艺术原理与应用》，安徽文艺出版社，2003年版。