最早的表演艺术精选(九篇)

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第1篇：最早的表演艺术范文

与艺术教学可以而且应当实现互动。它们可以相互间补充与丰富，相互间启迪与链接，相互间积淀与升华。

关键词：体育教学 艺术教学 互动

体育和美育（主要是艺术教育）是对学生进行全面素质教育的两大课题，两项内容，两组标准，两条渠道。而这两者又是相互关联，相互沟通，相互促进，相辅相成的。体育和艺术，本是同根同源，同祖同宗的。它们都起源于人类的生活，人类的生存斗争，人类的劳动。最早的体育和最早的艺术都是对劳动生活的比拟、摹仿、延伸和美化。狩猎与耕耘需要奔跑的速度和重复的耐力，运输与建筑需要协同的号子和合作的舞蹈；劳作的间歇产生博弈和角力，原始的休憩需要放歌和游戏。进入现代社会，体育和艺术已经不再是简单的“工余”和“业余”了。它们是人类精神文明建设的两个重要领域，是人们钻研奋进的两个专业，是人们社会生活不可或缺的两种必需……如今体育教学和艺术教学都已经明确地意识到了相互之间的亲密关系，它们的互动十分明显，十分具体，十分深刻，十分有利。

一、相互间的补充与丰富

这是直观的、直接的互动。体育教学和艺术教学（特别是表演艺术教学）都强调通过肢体形态、肢体语言的规范训练，准确而生动地体现健与美，只不过体育更偏于健，而艺术更偏于美。各自有计划、有步骤地对学生进行肢体形态、肢体语言的培养与训练，塑造和确立他们的健与力、形与美，进而使他们最大限度地发挥自己肢体的创造价值和审美价值，是体育教学与艺术教学（特别是表演艺术教学）明确的目标和统一的结合点。活跃在运动场上的艺术体操、健美操、国标舞、街舞、冰上芭蕾、水上芭蕾、武术等等，既是体育教学的课程或项目，也是艺术教学的节目或样式。从体育比赛的角度讲，它们是艺术的健美；从艺术欣赏的角度讲，它们是健美的艺术。

今天的体育运动员，特别是形体展示类的运动员已经深刻地认识到，没有很强的乐感、节奏感、舞台感，就不可能真正娴熟流畅、优美自如地完成各种规定动作和自选动作。而今天的艺术家，特别是形体表演艺术家更是深深地体会到，没有适当的力度、韧性和动感，就不可能真正游刃有余、生动完美地实现舞台艺术形象的塑造。体育中融汇了艺术，艺术中渗透着体育，你中有我，我中有你，水乳和谐，浑然一体，才会产生强大的魅力、感召力、震撼力。

二、相互间的启迪与链接

这是拓展的、比较深入的互动。我们的体育教学，强调对学生的形体训练、体能训练、意志训练，艺术教学也同样如此，只不过是一些具体的训练内容不同，规定要领不同，操作方法不同。殊途同归，各具特色，异曲同工，各有千秋。我们的体育教学，强调通过一系列具体课目科学地训练学生的速度、耐力、灵敏度、弹跳力和爆发力等等，让学生在关键时刻有超常的发挥，创造出优异的运动成绩。而艺术教学（特别是表演艺术教学），也同样的要对学生进行科学的、刻苦的技艺技巧训练，要求学生在演出现场有最佳的状态，塑造出光彩的艺术形象。

我们的体育教学，强调课堂上的知识传授、方法介绍、动作示范和自我保护，尽可能地使学生掌握体育知识，规范体育锻炼，养成锻炼习惯。而艺术教学（特别是表演艺术教学）也不例外，也是在具体的示范中，增强学生的艺术感觉；在知识的传授中，丰富学生的艺术感知；在方法的介绍中，启迪学生的艺术感悟；在自我的防护中，指导学生的艺术体验。

三、相互间的积淀与升华

这是间接的、深层次的互动。真正的体育教学，不仅仅是知识和技巧的传授与训练，而且强调对学生一点一滴、一丝一缕的情感、想象和悟性的培养。良好的体育情结，能完善学生的人生质量，增强学生的奋争毅力；积极的想象和敏捷的悟性，可以激发学生的反应力、创造力，使他们在运动场上龙腾虎跃、纵横驰骋。真正的艺术教学，亦是如此。它在某种程度上更强调对学生情感、想象和悟性的培养。因为艺术的核心就是形象的领悟与创造，情感的表达与交流。体育和体育教学犹如工笔画，强调纪实；而艺术和艺术教学好比写意画，突出虚构。一真一幻，亦真亦幻，一实一虚，亦实亦虚，虚实结合才是真正的互动。体育和体育教学是讲究境界的。它要把学生的所学、所动、所练最终升华为高尚的体育理念，让更高更快更强的奥运精神永远点燃学生的生命之火，奋进之火。艺术和艺术教学也是讲究境界的。它要把学生的所学、所好、所创最终升华为博大的艺术胸怀和精神，让淡泊超脱、有我无我、溶小我于大我的艺术追求永远驱动着学生的仁爱之心，创造之心。

第2篇：最早的表演艺术范文

关键词：百老汇；产业集聚；演艺产业园区

中图分类号：J171.2 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-02

一、纽约百老汇剧院产业空间集聚的历程

百老汇（Broadway）原义为宽街，是指纽约市区以巴特里公园为起点，由南向北纵贯曼哈顿岛，全长25公里的一条长街。它因众多世界闻名的剧院集聚而成为世界戏剧艺术永恒魅力的象征和代表。

百老汇起源于1810年建立的Park Theater（是现今纽约百老汇剧院的始祖）。随后，曼哈顿的百老汇大街陆续出现了一批剧场和音乐厅。19世纪，纽约公共交通网的形成推动了行业街区的出现，剧院则开始汇集于百老汇大街。20世纪以来，百老汇的发展经历了两次兴衰起伏。30年代受经济危机影响而落败，40～50年代随着美国中产阶级的兴起、音乐剧的鼎盛发展而再度繁荣；60～80年代随着新生代的崛起、摇滚乐等新文化的出现以及社会危机和经济财政危机的发生而再度没落；80年代欧洲大型音乐剧被引进到百老汇，创造了百老汇戏剧史上最长的演出时间和最高的票房价值纪录。1995年，迪斯尼娱乐公司斥资5亿美元收购并整修了在第42街上具有标志性的“新阿姆斯特丹剧院”，成为百老汇戏剧产业集聚发展的又一个里程碑。

二、百老汇剧院产业集聚的成因与影响

（一）百老汇剧院产业集聚的成因

1、大量的需求是推动其发展的主要动力

19世纪60年代美国南北战争后，北部工业发达、交通便利、人口激增，带来了文化产业的巨大需求，大规模的文化建设开始在东北部的城市化地带兴起，80年代，纽约曼哈顿百老汇大街上开始陆续出现了一批剧场和音乐厅。第一次世界大战后，美国成为世界上最富有的国家，纽约市更成为美国最富有的城市，娱乐消费的需求大增，推动了戏剧区更快的发展。第二次世界大战在欧洲和亚洲战场的爆发，使美国成为安全的天堂，世界各地大量人才和资金涌入美国，纽约成为全美国乃至世界级的娱乐中心、现代艺术的首都，而百老汇戏剧产业也开始繁荣。

2、政府的管理推动了园区的顺利发展

百老汇戏剧产业园区的发展处于自发的状态，20世纪80年代起，纽约市政府开始下决心整治戏剧区内的经济和社会环境，在推动戏剧区健康发展和戏剧产业的振兴中起重要作用。市规划局陆续确定产业区内的大多数尚存的老剧场为文物保护单位，不得任意拆除建摩天大楼。市警察局大力打击区内泛滥的丑恶现象，市交通和旅游部门大力整治交通和基础设施，鼓励旅游和相关服务产业，为戏剧产业的复兴提供了良好的环境。

3、完整的产业链保证了园区创新能力的经久不衰

园区已形成了完整的创意产业链，从上游的创意、策划、投资、剧场整修，到演出组织、演员培训、票房推销、宣传活动、纪念品销售等，都按照社会化规模生产。戏剧产业链的每一环节，都有若干专业公司承接业务，而每家公司也可与产业链中的上一链和下一链的其他公司签订短期或长期的协议，一般是每个剧目就组成一条单独的产品线。因此，剧场的拥有者可以与不同的制作公司签不同的剧目；制作公司可以与不同的创作班子签不同的创意版权；演员可以与不同的制作人签不同的演出合同，形成了一种交叉的自由组合结构，每一个产业元素都可以按不同的需要与其他的产业元素搭配以产生最佳的效益。

4、企业融资渠道广，投资风险低

百老汇戏剧创作演出的投融资方式与美国其他戏剧团体有较大的不同。其资金来源主要包括：风险投资、社会赞助、个人捐助、政府拨款、票房收入等，而票房收入的比例较小，风险投资是其主要资金来源。投资者对剧目的市场性有较深的了解，往往从创意开始就全程介入，一般是就每个具体的剧目组成一个专门的股东董事会，对制作人的决策进行审核批准。一旦一台畅销剧目的行情下滑，董事会就会迅速对市场进行评估，决定该剧的生死存亡。

5、法律保护体系完善

百老汇戏剧产业完全按市场经济规则运营，其运营过程中遵循严格的法律。剧目制作人与演员、乐队、编导都签订详细的演出合同，还要与工会、剧场、保险公司、宣传公司、票房促销公司等签订各种契约。法律保护尤其体现在戏剧版权方面，版权间的交易按照严格的法律程序进行，从而保护了创作者的收益。从业人员的权益，也在法律保护范围内。投资方必须履行合同的义务，交纳应缴的税赋，承担决策失败的损失。

6、创作主体的多样化

由于市场竞争机制的存在，百老汇戏剧产业在创作上始终密切跟踪观众的反映和票房的销售情况，其主题与表现形式不断发生变化。在近一个世纪的发展历程里，不同时期的百老汇戏剧有着不同的创作主题和表现形式，即使是在同一时期，不同的百老汇戏剧在内容与风格上也十分多样，其与当时的社会结构、文化思潮的多元化暗相呼应，不拘泥于一种模式或套路，也正是这种不断创新和变化的创作思路与艺术形式让百老汇戏剧的生命力长久而坚实。

（二）百老汇剧院产业集聚的影响

1、为金融危机后纽约市经济复兴提供了有力支撑。2008年金融危机以来，百老汇文化产业每年的收入不降反增。2010～2011年度的最新统计数据显示，与上个演出季（百老汇每年5月到次年5月为其演出年度）相比，其观众人数增长了5.4%。百老汇对纽约经济的影响不仅在于票房创造的价值，还包括提供就业岗位。根据百老汇联盟（THE BROADWAY LEAGUE）的统计数据和研究，以 2008～2009年度为例，百老汇为纽约经济贡献了908亿美元，其中77亿美元是游客贡献的；为纽约创造84400个全职就业岗位，其中10200个岗位直接或间接与表演艺术文化产业相关，74000多个岗位是由此带动的餐馆、商店、出租车等就业岗位。

2、造就了世界戏剧表演中心的地位。美国尼得兰德演艺公司总经理小尼德兰德通过总结戏剧产业发展的经验指出，在剧院经营中存在着一个门槛，如果越不过这个门槛，不仅形成不了产业，而且只能靠外来的资金输血维持。然而，一旦跨上了这个平台，就能够不断自我发展和自我提升。这个门槛就是所谓的跨越临界点（cross the critical mass）。百老汇以整个纽约200多个外百老汇剧场和外外百老汇剧场以及其他演艺场所作为基础，相互衬托、相互影响、共同发展，跨越了临界点，促进了纽约成为世界级戏剧表演中心城市。

三、对国内加快剧院产业集聚的启示与建议

纽约百老汇的成功已经引起世界许多城市的关注和借鉴。国内城市也在积极行动。例如，北京正在东城区和西城区积极打造演艺集聚区，打造“东方演艺之都”。而上海有着充足的消费人群、消费需求和消费能力，完全具备繁荣发展文化表演艺术产业的主客观条件。为此，建议尽快改变国内剧院文化场所分散、不成规模的现状，推动表演艺术剧院集聚，打造“世界级表演艺术区”，即“东方的百老汇”。

（一）尽快编制演艺产业集聚区发展规划

利用新一轮城市总体规划修编和城市空间布局优化的契机，整合优化剧院文化产业的空间布局，规划和建设“跨越临界规模”的剧院集聚区，打造国内的“百老汇”。以上海为例，可考虑在世博会园区沿黄浦江两岸打造类似内百老汇的“浦江两岸世博表演艺术集聚区”，在黄浦区打造类似纽约外百老汇的“环人民广场表演艺术集聚区”，在静安区和徐汇区打造类似纽约外外百老汇的“华山路戏剧谷”、“衡山路酒吧一条街”等。世博会园区的优势是动迁少、空间大，可以择址新建上海缺乏的场馆（如上海歌剧院），也对世博会留存的场馆进行充分利用，再造世博会期间人气，有利于“营利性剧院”的发展；其不足是轨道交通等配套基础设施还不够匹配，尤其是配套服务设施还不够完善。环人民广场地区的优势是演艺场馆历史悠久，有一定的规模（初步统计有11座剧院，历史最早的有1909年建造的人民大舞台，较新的有1998年建造的上海大剧院等），并且该区域的客流量大、轨道交通等城市基础设施发达，餐饮、购物等配套设施成熟；其缺点是继续拓展集聚的空间不足，现有剧院的主体多元，进行营利性经营存在一定的难度。华山路、衡山路地区现有基础较好，表演艺术产业集聚的知名度已经形成。

（二）抓紧制定演艺剧院集聚发展的政策

演艺产业集聚区要努力吸引和推动各类表演艺术，包括舞剧、歌剧、音乐剧、话剧、京剧、沪剧和越剧等传统地方戏，以及相声、评弹、脱口秀等曲艺节目在此集聚上演。集聚区的各家剧院一般实行市场化运作。但是，为了推动国内演艺业尽快跨越“临界规模门槛”，政府应出台相关政策，在税收和剧场的场租费上给予适当优惠或补贴。这些优惠或补贴可以从演艺业对餐饮、旅游、零售业等产业的“外溢效应”中得到弥补。随着演艺市场的快速发展和跨越临界规模门槛，对于效益好的剧院优惠和补贴可逐步退出。同时，鼓励来自全国乃至世界各地的文化表演团体来表演，吸引更多的创作、表演等演艺业相关人才的集聚，形成人才与产业的互动发展。

（三）逐步完善建设运营架构破解剧院“经营难”

表演艺术集聚区需要完善的城市基础设施与生活服务设施的配套支持。要逐步形成零售商业、餐饮、酒店、演艺等六大行业彼此相辅相成的产业结构，促进表演艺术产业消费链的形成。引进战略投资者建立表演艺术集聚区剧目投资、制作、运营、管理的商业化实体机构，以及剧院的投资、运营等商业机构，实施市场化运作。

（四）大力发展多层次、多种类的演艺市场

要进一步发展多层次的演艺市场，这些市场可以包括在上述剧院区以外的演出场所，包括剧院，各高校和其他单位内的演出场所，餐馆酒吧的歌舞厅等。这些不同层次的演出场所，既有营利性剧院，也有规模较小的非营利性的剧院（允许这些剧院可以享受减免税，还可以申请各级政府的财政补贴），以满足不同层次民众的需求。如纽约百老汇，既有适宜普通民众的低价票，也有针对老人和16岁以下少年的特定日的免费演出，当然也有适应高端人士需求的高价票（200～500美元）等，从而打造形成上海的百老汇。实际上，多层次的演艺市场不但可以满足不同层次不同人群的需要，还可以为高层次市场提供人才和可供挖掘提升的剧目。

（五）研究制定优秀编剧人才成长计划破解“剧本荒”

一旦剧院大规模集聚起来之后，有可能出现“剧本荒”的现象。而一部剧作的艺术价值取决于它对生活发现和表达的水平，一个编剧的创作水平取决于其对生活发现和表达的能力。剧本的创作需要多方面的合作，包括制片人、投资商、导演和演员的配置，这些都是与创作密切联系在一起的。建议尽快研究制定面向世界的优秀剧作选拔计划和优秀编剧奖励计划，鼓励更多的优秀作品能够国内诞生，走向世界。

参考文献：

[1] 严翔.遥看百老汇的剧院经营[J]《上海艺术家》1990年03期

[2] 齐征阳.百老汇外百老汇外外百老汇[J]《百科》2003年10月

第3篇：最早的表演艺术范文

关键词：皮影的起源；兴起与发展；工艺及表演

皮影戏也称作“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”是我国民间戏曲的一种，也是最早传入西方的表演艺术。它用纸板或薄片透明的驴皮、牛皮、或羊皮等雕刻成人物、景观等，夜间在堂上设置一方白色的幕布，幕后借灯光照映，由艺人在幕后操纵影人来表演各种历史、神话、传说故事，观众从台下看，意态生动，惟妙惟肖，故称之为影戏。影戏的剧目、唱腔多与地方戏曲相互影响，影戏的表演由操纵者俗称“拿线的”和演唱者也叫“唱影的”相互配合共同完成，并配以优美动听的音乐。皮影戏是融绘画、雕刻、音乐、影像、表演及唱白为一体的一门综合性的民间艺术，其唱腔丰富，音乐优美，操纵表演生动多变，千百年来深受百姓的喜爱。

一、 唐山皮影戏的起源与发展

我国的皮影戏历史悠久，关于它的起源说法不一，但是至少早在宋代就有明确的记载了，唐山皮影又称乐亭影、滦州影，因为是用驴皮雕刻的，所以又称驴皮影，与评剧、乐亭大鼓并称为“冀东三枝花”。唐山皮影是中国影戏的一个重要分支。著名戏剧史学家周贻白先生在《中国戏剧史长编》中曾经这样评价唐山皮影：“因为熟在人口的关系，几乎成为一般影戏的代称”，足见其在中国皮影戏中的影响和地位。[1]（P.7-8）唐山影在金祥，明晚清初得到了发展[2] （P.14-15）。唐山皮影的迅速发展要归功于一个叫黄素质的生员。明万历年间，在滦州有一位不得志的生员，姓黄，名素志，是一个多才多艺的人，不但文才很好，而且绘画、雕刻件件精通。但时运不佳，屡试不第，无颜回归故里，乃出关游学沈阳，在悠闲的岁月里，慢慢成就了他的艺术贡献，创作影戏，以后白山黑水间颇盛行焉。1958年在乐亭县发现了明万历年间的手抄本影卷《炎天雪》和《薄命图》，其中《薄命图》还被收入了《河北省地方剧资料汇编》中。这两本影卷行当齐全，内容充实，充分证明唐山皮影在那一时期已经发展的十分成熟。[4](P.8)

唐山皮影兴起后，极受当地群众的喜欢，有记载： “上元夕通衢张灯演剧，或影戏、驱戏之类，观者达曙……冬孟月，……是月毕场功、劳农遣工人归，赛祭燕享，竟尚影戏，妇女群观，竟夕焉。”[3]也有记载：“用薄片透明之驴皮，雕成人物等形每演三夜或四夜为一台，每台价昂者须四五十元至百元，少者十数元至五六元不等。……于人家还愿或喜庆时用之，亦有岁时丰宁乡村醒资开演，以资娱乐者。”有道是：

滦河水越千秋，驴皮影伴它岁岁流。

五尺影窗唱千古，唱的名声贯九州。

这正是对唐山皮影繁荣发展的真切描述。

二、唐山皮影的制作工艺

唐山皮影制作工艺非常严谨，主要有刮皮、浆皮、选皮、下料、雕刻、上色、罩油、组装等步骤，其中以浆皮和雕刻最为关键。高超的浆皮工艺可以使雕刻的影人经过百余年仍能平整如初。唐山皮影雕镂精细，结构严谨，雕刻技法很多，以直刀为主，并根据内容的需要采用阴刻和阳刻，阳刻的线要直、均匀不能有圭角毛刺；阴刻的花纹清晰，大小均匀、不能断条。雕刻的基本刀法有：推刀、提插或顺刀、逆刀雕镂，不论哪种刀法，刀口要垂直，用力要匀、落刀要准、刀口回旋自如，刀线中，以尖利的直线和多变的圆线为主，特别是面部的雕刻，要求极为精细，结构轮廓线要宽，图案线要细，头脸手足都含有透视的原理，这样在影窗上看起来人物形象就透明鲜艳，生动逼真。行刀不能有一点错乱，刀口疏密组织要恰到好处，力求效果的完美、和谐统一。

唐山皮影的色彩，吸收了民间年画、刺绣、庙堂彩画的某些特点，根据影戏的要求，创造了自己独有的程式与风格。总的看，它以黑、红、绿为主色，虽然只有三原色，但在皮影戏中，镂空部位在影窗上显示是白，一些没有镂空的皮子上显示是黄，这样皮影在荧幕上就形成了红、绿、黑、白、黄五色。皮影老艺人又巧妙的运用补色原理把红和绿，黑和白有规律的结合在一起，使得唐山皮影黑白相间，红绿相映，单纯中求丰富，对比中求和谐，具有鲜明的地方特色和强烈的装饰风格，再加上老艺人变化多端的敷色技巧，或浓淡、或含露、或重抹、或轻描，把唐山皮影独特的造型和鲜艳明快的色彩配合在一起，使其更具物象的生动。绚丽多姿，光彩夺目的唐山皮影已经让众多的观众瞠目，他那精湛的表演艺术更是令人叫绝。

三、唐山皮影的表演艺术

唐山皮影戏的演出讲究以声感人，以动传情。声指说唱，动指皮影戏的操纵，影人的造型本身并没有表情的变化，要表现人物喜、怒、哀、乐的感情，操纵技艺起着关键的作用。唐山皮影人物的操纵以平移为主，传统的表演包括：影人的武打、换装等，因难度很大，手杆安装更适合于武戏的操纵，十分灵活，动作方便，不受限制，刀、枪、棍、棒等兵器在手上可以正反360度转动，可以完成比较复杂的武打动作，是唐山皮影的一大优点。唐山的老艺人们经过自己多年的实践总结了不同角色、人物出场时的特点和操纵技巧。譬如：武生的操纵在动作中显出威武矫健的气势和豪放不羁的性格，像杨宗保、薛丁山这类角色，要做到：举止如山重，开打似叶飘，挺立如玉树，走路像风扫。文生则要走起路来稳稳当当，步子迈的慢而沉稳，于落落大方中见其倜傥潇洒。像梅壁、张生这样的角色。[1]一些民间老艺人总结出了这样一句顺口溜：武旦上场身一扭，彩旦上场手掐腰，花旦上场身摇晃，青衣上场双手交等等。

著名的表演艺术家齐永衡是当代操纵皮影的高手，在唐山一代被人们称为“杆王”，他不但善于表演马上步下的长枪短打，也善于文戏中各类人物的不同情感的表演，而且对于童话、神话中各类动物的表演都有独到之处，他的表演细腻生动，手疾眼快，来去无痕。令人叫绝的是：他在表演猴子吃桃时，可以让桃子越咬越少；他表演人物骑马，马可以四蹄迈步；表演白骨精洗脸时，可以将黑脸洗成白脸，丑脸洗成俊脸，还可以梳头戴花照镜子，令人目不暇接，观众称赞他是“活影人齐”。齐永衡还应邀到法国等国家讲述皮影操纵技艺，国际友人称赞他的表演可以和魔术相媲美。

四 、唐山皮影——中国民间文化的使者

唐山皮影戏一直在保持着他们自己的辉煌，这种持续性的状态与他不断的改造与完善自己有着很大的关系，也就是说：唐山皮影一直在改革中求得发展。就影人的大小来说，最早的影人是七、八寸高，后改到1尺2寸，2尺和2尺5寸；并且改进了造型，特别是有的影人在脸部用了透明胶片，并彩绘出新式的脸谱；影窗由原来的高3尺、宽7尺扩展到现在的宽18尺；照明灯光由原来的油灯、汽灯、电灯演变到现在的40只荧光灯组成的灯箱；管弦乐在原来的四胡、唢呐的基础上，又增加了笙、琵琶等；打击乐也由原来的一人包干，改为几人分打；并增加了表现云、水、烟雾、火等特技手段；同时影戏的唱腔也不断的丰富和完善，并培育出很多新人，这些改进使唐山皮影呈现出新的光彩。

唐山皮影以极其鲜明的艺术特色和灿烂的艺术成就红遍了海内外。在国内，香港凤凰影业公司曾把《孙悟空三打白骨精》拍摄成电影，搬上了荧幕。中央新闻纪录电影制片厂还专门拍摄了新闻艺术片——“唐山皮影戏”。2003年拍摄了皮影电影《小康之路》。在2006年的春节晚会上，以皮影戏为基础改变的皮影舞蹈《俏夕阳》，成了这台晚会上献给全国观众的一道独具民族特色的盛餐，从此唐山皮影在全国家喻户晓、妇孺皆知。在国外，德国和法国的一些博物馆还收藏有许多唐山皮影的造型和演出器具；在美国纽约还有滦州风格的皮影演出剧团。改革开放以来，唐山皮影先后到美国、法国、荷兰、台湾等国家和地区演出，几乎场场都取得了巨大的成功，唐山皮影老艺人们精美绝伦的表演艺术和令人叫绝的操纵技巧令众多的外国皮影爱好者为之倾倒，唐山皮影艺术被誉为是“世界皮影之最”，是闪电般、魔术般的艺术。唐山皮影不仅是独具风采的演具和具有高度艺术造诣与审美价值的艺术品，更是中国民间文化的使者。

参考文献

[1]鲁杰.唐山皮影［M].北京:科学出版社，2009.

[2]魏革新.乐亭皮影［M].河北：乐亭印刷厂，1990.

第4篇：最早的表演艺术范文

自己动手来洗澡

一天，教师协会的罗小姐陪我去参观一家托儿中心。转到活动室边，我听到浴室里传来了孩子们的嘻笑声，只见十几个孩子正光着身子在莲蓬头下自己洗澡，门敞开着，有的在冲水，有的在抹肥皂。一个小男孩抓挠着自己的短发，满头皂沫飘来清香，见我们走过时便朝我们调皮地一笑。我发现只有一位老师在照看这些4岁左右的孩子。她只提醒孩子们一些该注意的事项，并没有去帮孩子们洗澡。园长何美双女士介绍说，全国的孩子从2足岁至6足岁，每人每天上、下午各冲淋洗澡一次，从不间断。除了2至3岁的班级在洗澡时多配备一个保育员外，其余的均由一位老师带领。虽说新加坡常年气温在32℃左右，可洗澡用的居然是近乎冷水的温水。我不自觉地驻足，孩子们熟练地用大毛巾抹干头发和身子，套上衣服，陆续进活动室去了。我脱口问何女士：“这样洗澡，孩子们会不会感冒?家长有没有意见?”她奇怪地看着我说：“哦，这是很自然的事，孩子既不会感冒又锻炼了独立能力，家长们为什么会有意见呢?”我顿感自己提了个愚蠢的问题。可是如果在国内，这样的做法是否行得通呢?寄宿制幼儿园的孩子洗澡时，全体工作人员出动，手忙脚乱地帮孩子洗澡的情景历历在目。

沉重的书包

就我见过的几所新加坡幼儿园，都看到了孩子们的大书包，里面有很正规的课本及作业本。新加坡实行双语教育，国家经济发达、社会竞争激烈，现在这种竞争也过早地“进驻”了幼儿园，许多托幼机构为了迎合家长要尽早教给孩子“读写算”的愿望，非但要求孩子听讲双语，而且小小年纪(最早的只有2岁半)就握笔写英文、写汉字(繁体)，真苦了那些娃娃!为此，新加坡的幼教工作者及有识之士纷纷建议，并召开研讨会，力图改变这种局面。

去乌敏岛露营

第5篇：最早的表演艺术范文

（一）集体舞———最早的舞蹈表现形式

在早期，群居生活是人类生存状态与方式的一大特点，是人类生存与发展所必须历经的一种生活方式，同时也是人类与动物之间最本质的一个区别所在。在人类发展过程中是以群居的生活方式相互帮助，以合作的形式求得生存，以联合的力量对抗自然灾害和其他部落的侵犯，从中展示出了人类积聚的智慧与力量，创造出了文化，开创了历史。然而在这伟大的历史文明之中，集体舞是人类生活方式的本质反映，这也是舞蹈最早的表现形式。它是由早期文化和血缘的集体关系与集体意识而产生的，是众人团结与共的社会现实生活状态的再现，充分展现出人类走向和谐文明时期的标志，致使人们通过集体舞的形式看到了人类文明的一种凝聚，一种共同，一种力量。

（二）集体舞———经久不衰的艺术魅力

由于集体舞是人数较多的舞蹈形式，在其舞蹈的动作与节奏上更具形式化特点。简练的动作、强烈的节奏，重复强调，对比鲜明。集体舞在动态的展示、动作的表现、节奏的变化及步伐的组合等方面都需要具有形式化与规律性的要求。从而达到了舞蹈的抒情效果，展现出了艺术形式的整体性与规模性。此外，集体舞在舞蹈结构、画面构图、队形调度等几个方面，更完整的展现出了线条流动与空间效果的形式化特征。这也是集体舞拥有的表现形式上的一大优势，它不仅拓宽了舞蹈的表现手法，强化了舞蹈的表现力，更丰富了舞蹈的形式内容，完美地展现出了舞蹈的艺术魅力。

（三）集体舞在当今舞蹈表演中的重要地位

集体舞的结构形式与单、双、三不同，它不仅拥有最悠久、最基本、最具舞蹈本质特殊的表达方式，它还能够更集中、更突出、更完美的展现出舞蹈形式化的特征，在舞蹈领域中拥有着独特的地位与作用。集体舞是“以情代叙”，以集体的形象塑造某一民族的气质与性格，注重于舞台构图与舞台空间造型。主要以烘托背景、营造气氛、虚化意境，抒感，而不是以勾勒情节为主，因此集体舞在当今的舞蹈表演中拥有不可替代的重要位置。

二、集体舞的艺术风格与特点

（一）以舞台空间占有为特点

空间是物质存在的一种客观形式，是一切物质运动的外在表现，空间时刻围绕着我们，但它是无形的，是不依赖于人们的意识而客观存在的。舞台空间是以艺术演出形式反映现实生活的、特定的艺术活动空间。作为舞蹈艺术，它的演出场所就是舞台，舞台在物质上是三维空间。舞台空间是舞蹈表演艺术所必不可少的条件，而舞蹈艺术是在时间和空间中运动的，并且空间运动和表演过程的时间延续是统一的。集体舞由于人数众多，可以充分利用舞蹈的时间和空间的发展，形成不同的线条与画面，运用形式美的多种原则与方法进行舞蹈的造型构图，这些都是以舞台空间的占有为特点来完成的。

（二）以舞台画面调度为特点

集体舞的舞台效果是以舞台画面调度的变化为艺术形式美的重要因素。任何舞台艺术都讲究舞台调度，集体舞艺术以画面调度感最为有风格特色。舞台画面调度是够成集体舞艺术的一个重要表现方式，是为作品展现思想感情的一种必要造型手段。舞台画面调度增强了集体舞的美感性，在设计的手法上应当有通顺、流畅的逻辑性。舞台调度的巧妙运用能够增强戏剧效果，增添其表现力，从而促动观众的情绪。集体舞的舞台调度，应当像绘画一样富有造型感，在静止的时候仿佛若一张画。但是，它不是一瞬间的，而是空间艺术与时间艺术相结合的舞台活动，随着音乐节奏和演员的调度变化，一幅幅有美感和动势的舞台画面呈现在观众面前。

（三）以舞台总体效果为特点

集体舞艺术形式的呈现，除了空间占有和画面调度为特点，还要依靠舞台的布景、灯光，以及演员的服装和道具等修饰达到舞台的总体效果。舞台的布景、灯光、道具、服装，这些都是舞蹈表现所必须的“装饰品”，缺少了任何一样，都有失作品的完整性和美感。然而，舞蹈的服装与道具，是角色塑造的重要组成部分，也是完整舞台艺术当中不可分割的主要组成部分。它们能够更准确、形象地表现出角色的年龄、性格、职业、身份，展现出民族、时代、地域等特征，进一步增强人物形象的艺术感染力。然而舞台的灯光和布景是舞蹈的一种“装饰”手段，它能够起美化作用，也能起丑化作用。在舞蹈的表演中，灯光同服装色彩的配合，以布景衬托，能够烘托起表演现场的艺术魅力与观众共鸣。舞蹈演员再通过服装造型手段，以不同的色调与风格配合上舞台灯光的效果，渲染出不同角色的意象和情绪，烘托出不同舞蹈的不同色彩，达到舞台总体美的效果特点。

三、结论

第6篇：最早的表演艺术范文

【关键词】文化旅游 桂剧 开发利用

近几年，全国各地有多家戏曲团体进行旅游演艺市场探索。从2010年《国家文化旅游重点项目名录》旅游演出类参评的173个项目可以发现，涉及戏曲类的旅游演出有18个，其中一半为单纯的戏曲演出，另一半为戏曲与其他艺术形式相结合的旅游演出。尽管份额不大，但戏曲在旅游市场仍占有一席之地。随着地域文化的发掘成为世界旅游热点的趋势，地方戏曲以其独特的民俗风情魅力成为地域文化的重要组成部分。因此，通过挖掘传统戏曲的文化内涵，展示传统戏曲的文化魅力，一方面可以使传统戏曲文化得到保护和传承，另一方面可以丰富旅游项目，充实旅游内容，促进当地旅游业的可持续发展。扎根于民间的桂剧融汇了广西特有的民族特色和民俗风情，逐步形成了细腻含蓄、形象灵秀、刚柔相济、富有乡土气息的风格特色和贴近生活的淳朴简约之美。目前，桂剧已陷入频临绝唱的境地，桂剧原有的艺术特色在日渐淡化，需要及时保护和抢救，才能使这一濒临消亡的剧种重新焕发生命力。

桂剧文化旅游资源的内涵

桂剧的历史沿革。桂剧旧时称“桂林戏”、“桂班戏”，是广西的主要地方剧种之一。桂剧流行于我国广西、湖南等地，以桂林和柳州一带西南官话地区为中心。明末清初时，桂林地区的昆山腔、弋阳腔、乱弹、徽班戏互相融合吸收，逐渐形成了桂剧。清道光年间，桂林的“三合班”和“三庆班”成为桂剧最早的职业班社。至光绪年间的“缨络小社”、“福华群英”成为桂剧史上最早的科班，开创了专业的桂剧艺人培训机构，1912年始出现女子科班。后来，桂剧又从京剧中吸收了养分，丰富了自身。抗战时期，在桂剧大师欧阳予倩等人的带领下，桂剧进行了全面的改革与提高并成立了“桂剧实验剧团”，1944年西南剧展展演后桂剧成为中国十大戏曲剧种之一，桂剧发展也进入了黄金时代。但20世纪90年代后，随着现代娱乐方式的多样化，桂剧面临市场萧条的局面。另外，尹羲、刘万春等一些有造诣的桂剧表演艺术家相继谢世，桂剧传承面临困境。2006年5月20日，为保护国家传统戏剧，经国务院批准，广西桂剧被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

桂剧的艺术特色。一是桂剧的唱腔特色。桂剧融合了祁剧、京剧、昆曲等剧种的声腔和表演艺术，唱做念舞并重，尤以唱工精细、做工逼真传神见长。桂剧的声腔基本上属于皮黄系统的板腔体，素以弹腔为主体，并兼有高腔、昆腔、吹腔及杂腔小调等。弹腔，分南路和北路两大系，其反调形式—“阴皮”和“背弓”又都自成体系，北路高亢雄劲，南路委婉深沉；阴皮略带凄怆悱恻，背弓则见长于表现悲壮凄凉的情绪；高腔，源于弋阳腔，是一种由曲牌缀合组成的曲牌体，曲调高昂、悲凉，其演唱特点是仅用锣鼓伴奏和人声帮腔，不用管弦乐器；昆腔，即昆曲，曲调婉转低回，格律比较严谨；吹腔，即安春调或安庆调，男女不同腔，男腔稳健、潇洒，女腔利索、活泼。

二是桂剧的表演特色。桂剧的表演特色是以细腻而富于生活气息的表演手法塑造人物，表演时侧重做工，讲究文戏武做，还有许多的绝技。其表演非常讲究武打工架，要求动作健美、优雅。程式动作要求严谨、准确、优美、细腻、逼真，形体眼神讲究“手脚柔软、眼睛传神、步伐轻”，表演讲究“一念二唱三哭四笑五愤恨”。

三是桂剧的脸谱特色。桂剧的脸谱化妆以红、黑、白三色为主，只有旦、净、丑中的个别人物用脸谱，生旦净丑仅用一般的化妆。其中，净角的脸谱种类较多，包括：“整脸”、“巴巴脸”、“歪脸”、“四块玉脸”、“烂脸”、“神佛妖脸”等；丑角的脸谱称为“白鼻子”，白色鼻子大时如豆腐块、小时仅如桃叶；旦角仅有钟无艳、孙二娘和陶三春三个人物用脸谱，一般为左金钱右桃花，或左金钱右梅花。

桂剧的社会功能。一是教育功能。桂剧演出形式活泼生动，对中低层的民众，能够发挥潜移默化的感化作用；桂剧活动诠释的这些故事，所宣扬的“忠、孝、节、义”的思想，都是维系民众伦理道德，加强民众纲常意识的重要力量。另外桂剧还能增加当地民众的文化知识及历史知识。

二是娱乐功能。起初桂剧是为了娱神，后来渐渐才衍生具有了娱神和娱人的双重功能。桂剧从形成之初便成为广西官话地区最普遍、最时尚且为各阶层的广大民众最喜闻乐见的娱乐活动。在一年的忙碌和辛苦中桂剧的演出极大地丰富和娱乐了当地的民众。

三是联谊功能。在乡间桂剧演出的时候，往往会招来邻近各村的村民前来看戏，不同村落姓氏的人一起看戏，容易加强民众的地缘联系。例如20世纪50年代广西平乐县有两个村闹矛盾，这两个村的桂剧艺人就免费为这两村的村民合演了一场桂剧，看完桂剧之后，两村的矛盾也化解了。

四是祭祀功能。祭祀功能为桂剧活动的一大功能。宗族每年在固定时日去宗祠祭祀祖先，在祭祀祖先活动中有一个重要的活动就是演戏即祭祀演戏，而在祠堂里演戏则往往带有浓厚的娱祖祭祀性质。广西平乐县凡商所会馆祭拜妈祖，都会邀请桂剧戏班前往表演。

五是宣传功能。地方政府、宗族、村社、会社等为了更好地宣传国家政策、乡规民约等，邀请桂剧团下乡演出。政策编排在桂剧剧目中或是穿插在节目间隙，使村民能更容易接受和理解相关政策和乡规民约，另外也达到了广而告之的效果。

开发桂剧文化旅游资源的必要性

强化桂剧文化旅游地历史文化名城的形象。以桂林—“桂林山水甲天下”为例，目前桂林就是凭借着独特的山水景色吸引着海内外众多游客，几乎很少人会意识到桂林还是一座历史文化名城①。桂林城内很多文化遗迹被桂林山水所掩盖，游客无法感知桂林是一座历史文化名城。桂剧是桂林的特色地方戏，是桂林的文化历史的动态艺术表演形式，生动而易于接受。桂剧文化旅游的开发，对桂林历史文化名城的形象塑造有极大贡献。

优化桂剧文化旅游地旅游产品结构。桂林的旅游资源集中于观光型旅游资源，山水风光等自然旅游资源在国内外旅游市场上占有重要位置。面对旅游产品多样化、文化性的发展趋势，桂林旅游业发展势必发掘自身的文化旅游资源潜力，实现桂林旅游由单纯观光型向富集文化内涵的休闲度假型旅游的成功转变。桂剧文化是桂林地方优秀文化的代表，桂剧文化旅游资源的开发业为桂林旅游业的转型提供了良好的素材，也是优化桂林旅游产品结构的契机。

扩大桂剧文化的影响力。桂剧目前就桂林仅剩桂林、平乐、荔浦、全州四个专业桂剧团，除桂林桂剧团发展较好外，其余三个县级桂剧团的生存状况并不理想，资金缺乏，设备陈旧，人才不接。桂林桂剧团努力排演的新剧：《何香凝》、《灵渠长歌》、《欧阳予倩》、《瑶妃传奇》等在戏曲奖项中也获得多项殊荣。但桂剧在民间的群众市场已经逐渐没落，鲜为人知。桂剧文化旅游资源的开发则可以扩大桂剧的影响力，使桂剧重获生机。

桂剧文化旅游资源开发利用的建议

改革桂剧表演形式。桂剧可通过改革表演形式，向创新和综合化方面发展，增加其观赏性及参与性。纯粹的桂剧表演也许并不能完全吸引现在的人民大众，桂剧表演可以将歌、舞、杂技、魔术等各种艺术形式用于桂剧的表演中。另外，桂剧也可以开发旅游演艺产品，与旅游相结合，提高效益。

桂剧文化与媒体结合。旅游文化具有抽象性，需要载体来呈现，旅游文化具有静态性、无形性，需要借助一定的物质来感知和渲染②。旅游与媒体的结合，可以扩大桂剧文化的影响力，提高人们对桂剧文化的认知度，扩大其知名度。通过媒体的宣传使更多的人参与其中，以此来推动桂林文化旅游的发展。

建设戏曲文化主题公园。融合广西地方剧种建立广西戏曲文化主题公园，分设园区，建设不同的戏剧主题。充分体现桂剧为代表的地方戏曲元素，增加娱乐性和趣味性设施及活动。结合现代科技建设4D戏剧剧院，定时定点地进行戏曲演出和歌舞表演。周期性地更新主题公园内容，不断吸引游客，让游客感受到区域文化的独特性和它的丰富多彩。

传承桂剧的各个责任群体切实发挥作用。在桂剧的传承与旅游开发中，在政府部门和专业剧团应负起主要责任。首先应由政府主管部门召集相关部门研究对策，做出统筹规划，制定出具体方案和措施。为新形势下的桂剧和剧团的保护、建设、发展创造良好的外部环境；其次是要提高专业桂剧从业人员的财资拨款，解决温饱和生存问题，保住剧团；另外还应该培养一些优秀的专业演员和编剧，进一步抢救桂剧。

（作者分别为桂林理工大学旅游学院副教授，桂林理工大学旅游学院硕士研究生）

注释

第7篇：最早的表演艺术范文

关键词：艺术生产 中国传统戏曲 英国戏剧 异同

中图分类号：I2073文献标识码：A文章编号：1009-5349（2017）03-0096-02

不久前，笔者前往南京博物院，参观了英国“乔治王时代（1714-1830）”主题展厅，了解十七、十八世纪欧洲社会的风土人情和习俗文化。乔治王时代的英国经历了伟大变迁，在赢得了一系列与欧洲对手们的战争之后，英国成为一个强大的国家。现代政治制度在英国建立，科学、医疗、公共卫生等方面的快速发展使得英国人口得到较大增长，人们的娱乐生活日益丰富，催生了消费生活的到来，不仅是物质消费，还有精神消费。

笔者还参观了中国传统戏曲艺术展厅，里面不仅有五彩缤纷的传统戏服、道具的展示，还分板块系统介绍了中原正音、院本杂剧、南国雅乐、民间戏弄、贵族乐舞等，加深了笔者对中国传统戏曲的了解。笔者还观看了搭台子的京剧表演，通过唱词念白和表演艺术，笔者感受到了传统戏曲文化的精粹。

本文笔者将结合艺术本质问题的科学理论基础――艺术生产理论来对比分析英国戏剧和中国传统戏曲的异同。“艺术生产”的概念是由马克思明确提出的，将艺术与生产联系起来考虑，从生产实践出发来考察艺术问题，把艺术看作是一种特殊的精神生产。这在艺术史和美学史上是一个巨大的创举。“艺术生产”理论给本文研究带来的启示主要有三点：

一、艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点

（1）从艺术的起源看，艺术的起源和发展离不开人们的社会实践活动。英国戏剧起源于公元9世纪的教堂礼拜仪式，因而最初又被称为“礼拜剧”。这些仪式庄严而肃穆。虽然后来礼拜剧在其发展的过程中慢慢世俗化，在公元15世纪出现了“奇迹剧”增加了喜剧的成分，但内容仍和圣经故事、圣徒事迹分不开。中国戏曲起源于原始歌舞，早在先秦至汉代，皇室贵胄就常以歌舞百戏资佐宴饮，自汉延续至盛唐，官僚贵戚狎近俳优风气更胜。但是戏曲形成过程相当漫长，到宋元时期才得以成型。二者在起源上相同之处是，历时久远，形成过程缓慢。不同之处是，从起源到真正成型的过程中，英国戏剧是为宗教服务的，充满神圣和庄严；而中国戏曲在形成期间的任何一个阶段，无论是对于市民百姓还是贵族来说，都是为了娱乐。

（2）从艺术的性质和特点来看，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面又凝聚着艺术家主观的审美理想和情感愿望。中国戏曲与英国戏剧的相同之处是，都是舞台表演艺术，主观世界与客观世界的结合体。不同之处在于一个重写实，一个重写意。英国戏剧重叙事，在舞台上一切行为、布景都要明确地表现在做什么，着重表现戏剧中人物冲突和故事情节。有明确的每一幕的安排与出场人物；一幕一般只叙述一个事件。而中国戏曲重在“写意”，因为舞台布景和道具还有表演时间都是有限的，所以要求戏曲能突破时间与空间的限制，通过演员的表演动作使观众明白他要表达的精神是什么。也就是所谓的“透过现象看本质”。这与中、英两国人文情怀不同有关。

在中国古代，人们讲究韵律和音乐美，讲究顺应自然。正所谓“天人合一”，从《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”开始就能看出中国人偏向不屈服自然，也不破坏自然，以求达到一种和谐相处的平衡的愿望。中国古代戏曲较少描写人与天的重重矛盾，而重于描写人是如何通过努力、一步步克服困难，获得一个“完美结局”的。在英国戏剧的“悲剧”中，让人感受到的往往是从头到尾每一幕都贯穿着命运的捉弄。这种彻头彻尾的悲剧表达了戏剧主人公的人文理想与残酷现实间不可调和的矛盾。也表达了作者对资本原始积累所带来的罪旱姆此迹以及对人生价值和意义的思考。

二、艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”

艺术作为一种特殊的社会意识形态，它的发展不能脱离一定时代的物质生产条件。一定时代的艺术发展，从根本上讲总是在一定的经济基础上形成的。英国戏剧发展的第一个春天是在1558年。那时伊丽莎白女王继位，工商业迅速发展，海外贸易发达。英女王鼓励文艺发展，古罗马戏剧被引进到英国，英国才出现了正规的戏剧形式。而中国最早的戏曲形式――参军戏则起源于唐朝。唐代社会安定、国家强盛，经济也十分繁荣，所以文化也得到了空前发展。从宋朝开国到南渡的一百余年内，形成了古代戏剧的演出舞台勾栏瓦舍和歌舞戏。

但是，艺术生产理论又告诉我们，艺术生产作为一种特殊的精神生产，又具有相对独立性。就是说，在社会发展历史的某些阶段上，艺术的繁荣与社会物质生产的发展呈现出某种不平衡现象。西欧中世纪是个黑暗的时代。基督教会成为当时时代的精神支柱，教会制订了一套森严的规则。任何领域都要遵循《圣经》的教义，若有谁违背，就要处死。文艺复兴运动在这种压抑、停滞不前的社会氛围中产生。而在英国，戏剧的发展则达到了空前繁荣。莎士比亚代表了文艺复兴戏剧的最高成就。同样在中国元代，统治者取消科举，读书人失却晋身之阶。关汉卿、王实甫、马致远等后来成名的剧作家们，当初没有生计，身处于社会下层，而恰恰是因为这样他们才能被底层优伶的反抗、挣扎所感染，创作出一个又一个优秀的元杂剧作品。

三、艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘

艺术生产必须适应欣赏者的消费需要；同时，艺术欣赏反过来又成为刺激艺术生产的动力，推动着艺术生产的发展。英国戏剧的发展很大程度得益于统治阶级的推广和资产阶级的崛起，所以戏剧作品中的价值观也能体现出它服务于谁的消费需要。在莎士比亚的剧作中，那些被讽刺的对象往往是社会底层人民，小丑、乡巴佬等。比如《皆大欢喜》里的试金石，《仲夏夜之梦》里的波顿等。而受到赞美的往往是统治阶层，比如《哈姆雷特》里的王子哈姆雷特。相反的是，中国古代优秀戏曲中更多的是赞颂广大劳动人民的勤劳与智慧，讽刺权贵的自大和愚蠢。比如元代关汉卿《窦娥冤》中讽刺昏官桃杌，明代康海《中山狼》中忘恩负义、平步青云的李梦阳。中国戏曲更多的是站在平民百姓的角度，反映社会现实。（英国的剧作家多是资产阶级；而中国的戏曲作家大多是处在社会下层。）

中国中原人的性子是含蓄的、委婉的。所以在戏曲中即使是表现死亡的画面也会用诗意的表演与道具来美化，以减少对观众的视觉刺激。比如《霸王别姬》里只是用一段优美的舞剑来表现虞姬自杀。表现女子惆怅的心情则用水袖来表现就可以。英国戏剧中，在表现复仇的剧情时则充满了血腥与暴力，如《哈姆雷特》中，喝毒酒、被刺死、决斗而死的画面比比皆是，注重于表现剧情的跌宕起伏，刻画人物大喜大悲。这与文艺复兴时期欧洲时代精神的发扬有关，注重人的价值，是一种反叛的社会思潮。

总之，中国传统戏曲和英国戏剧有相同点，也有不同点，这是由两国社会历史和价值观的差异所决定的。但是它们在各自的舞台上，都上演着可歌可泣的传奇故事，书写着多姿多彩的人生百态。

参考文献：

第8篇：最早的表演艺术范文

舞蹈需要音乐的情感激发和动作强化。离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。

一、音乐是舞蹈的灵魂

舞蹈成为音乐之行，音乐成为舞蹈之声，自古以来就难舍难分。从音乐中的音素、动机、主题旋律与环境氛围，其一致性达到了近似“同步”的境地。舞蹈作为一种综合性的艺术，音乐在其中所起的作用是显而易见的，也是十分重要的。舞蹈属于视觉范畴，有形而无声，而音乐则属于听觉艺术的范畴，有声而无形，两者可以有机结合。在舞蹈表演艺术中，优美的音乐配合，可以帮助舞蹈在整个表演过程中表达情绪，体现个性，烘托气氛，从而塑造完美的舞蹈形象。舞蹈中的音乐是完成舞蹈作品中的艺术形象和揭示其主题思想的组成部分。舞蹈表现的情绪变化，是通过音乐的旋律、节奏、速度、力度来体现的。舞蹈正是在形体动作与音乐旋律、节奏、速度、力度的有机结合中塑造鲜明的艺术形象的。就来说说舞剧当中的《乌纱魂》的编导情况为例。在该剧的编导过程中，他没有单纯地去设计舞蹈动作，而是先把大部分时间和主要精力用在倾听音乐上。所谓听，就是用心灵去感知音乐，就是“入境”，在旋律中体味，去寻觅动作的源头。一旦捕捉住情感的最佳宣泄点时，剧情中设计的动作和音乐融为了一体，自然流淌而出。在排演场上，剧情不靠回忆动作，更不靠场记，而是先和演员一起反复听音乐，交代对音乐的准确感觉，待音乐唤起灵感冲动后，他便在“凝固”的音乐气氛中如痴如狂的教起动作来。这时舞蹈随音乐驰骋，动作从胸中流出。因此，《乌纱魂》剧的动作不是硬编出来的，而是自然流出来的，如同行云流水，相映成趣。这正是源于舞蹈与音乐这种密不可分的关系，自古以来，我国就有“乐舞”之称。舞蹈需要音乐的激发与强化。离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。音乐本来就有直接渗入人心的特点，欣赏中常常把音乐中表现的感情当做自己内心的感情来体验。舞蹈家对于自己表演的作品的组成部分的音乐当然有更深的感觉和理解。这种感觉和理解进一步激发起内心的感情，通过外在的形体动作表现出来。

二、舞蹈与音乐的内在联系与异同

（一）舞蹈与音乐的内在联系

舞蹈是以人的肢体语言为主体的，那么音乐究竟给予舞蹈一些什么呢？本人看来，音乐shi少在以下六个方面，给舞蹈增添了魅力。（1）节奏、节拍等，给舞蹈以鲜明的律动；（2）音调、调式、音色等，给舞蹈以主题形象和风格的预示；（3）背景音乐、音量、速度等，给舞蹈以情绪的渲染和烘托增加戏剧性；（4）转调、变和铉、变节奏等，给舞蹈的内容以花容点睛，立增加戏剧性；（5）和声、复调等多声部，给舞蹈形象表现以丰富感，立体感和层次感；（6）不同的曲式结构连接，使舞蹈作品的情节 发展 更具逻辑性、完整性。

（二）舞蹈与音乐存在的共同点

1.舞蹈和音乐都是时间性流动的艺术，它们都是表现一个连续的、进行的过程，音乐是靠音符的连续，舞蹈是靠动作的连续，二者都是以节拍和节奏组织起来、连贯起来的。如果说旋律是音乐的灵魂，那末节奏就是它的基础，同样地说，动作是舞蹈的灵魂，那么它的基础也是节奏。因之节奏是音乐与舞蹈同步进行的最重要的基础，也是连续两种艺术的桥梁。

2.舞蹈和音乐在表现特点上都是不擅长表现抽象的概念。二者都是长于抒情，拙于叙述，更拙于理论。舞蹈与音乐都是人类实践的产物，是人们审美的一种方式，它反映了一个民族的思想感情和生活志趣，并表现着他们的传统习俗，道德观念以及理想和愿望。它们都来自于生活，并都用自身的表现 规律 去揭示生活，因此，它们是具体的，形象的，并不是理论性的。

3.舞蹈和音乐都是表演艺术。它们必须经过二度创作――表演，才能完成整个创作的过程。当一个舞蹈作品在舞台上演出时，舞蹈和音乐同时经过视觉的途径到听觉的途径――“殊途同归”于欣赏者的感官，融合在一起，产生了新的“质”。

（三）舞蹈与音乐存在的差异

1.音乐是听觉艺术，舞蹈是视觉艺术，进一步说，一个是有声而无动作，一个是有动作而无声，这两者的结合既有声又有动作，就可能产生更鲜明、更准确的形象和更深刻、更细致的感情。

2.音乐善长于表现人的内心情感，本身具有较大的可塑性和抽象性，并且是靠听着来联想，发挥其最好的效益，而舞蹈是通过具体的动作来表达要表达的对象。

3.音乐是可以不依靠其他艺术而独立存在的，而舞蹈必须依赖音乐而存在，人类感情最直接的表示就是语言，当语言不足以表达情感的时候，就用欢唱来表达，当欢唱还不足的时候，才用手舞足蹈来表达它。

第9篇：最早的表演艺术范文

关 键 词：粤剧 陶艺 瓦脊 公仔

多年来，专家学者对粤剧和佛山石湾陶塑艺术研究与探讨的有关论文、专著为数不少，这些论著分别对粤剧和石湾陶塑艺术成就有过精辟的论断。但对粤剧影响下的佛山石湾陶塑艺术相互影响的渊源关系的论述甚少。佛山是粤剧的发源地，也是陶塑艺术之乡。粤剧与陶瓷作为佛山两大本土文化，都有着较高的技术和艺术。它们不仅给佛山带来不可估量的经济价值，而且一直熏陶着佛山人的精神、情趣和审美等，并且它们在发展过程中相互渗透、相互影响。

粤剧与佛山的渊源

粤剧，又称广东大戏、广府戏等，诞生于明朝中期。明朝开始，受“外江戏”之影响较大，最盛行的外江戏班是安徽的徽州班和湖北的汉剧班，粤剧唱腔的二黄、梆子、西皮与汉剧的很相似。即为此故，广东本地人组织的戏班出现了，而当时上演的仍是“外江戏”，其中有些较具规模的戏班还雇下一艘大船，顺着河道走南闯北，在各处演戏，演员宿舍、器材布景就在船上，这些戏船多漆上红油以作记认，又称“红船”。正是这些戏班拉开了粤剧发展史的序幕。粤剧正是汇聚了诸腔之长，并吸收广东当地的各种声腔曲调发展而成。因此听起来既有梆子腔的古朴高亢，又有昆山腔的典雅深沉；既有皮黄腔的流畅苍劲，又有广东乐曲的轻盈俏丽，数百年来一直是本地民众喜闻乐见的艺术形式。

佛山是粤剧的发源地。佛山“琼花会馆”建于明代中叶，是最早的粤剧行业组织。至今，粤剧行内仍有“未有八和，先有吉庆，未有吉庆，先有琼花”之说。明代，佛山民间演戏活动繁盛，本地戏班相继出现。嘉靖年间，建立了戏行会馆，称为琼花会馆，馆址设在佛山大基尾，因供奉戏行祖师“华光”，故又称之为“琼花宫”，为本地戏班艺伶排练、教习、切磋艺术之地，也是当时戏班管理的机构。在会馆附近的水涉头边立下一石碑，上刻“琼花水涉”四字。艺伶在水涉上落戏箱，乘船到各地演出。琼花会馆的出现，说明佛山已成为当时粤剧发展的中心。

清朝，佛山戏剧活动相当兴盛，因不断吸收广东音乐、民谣曲律，改用粤语演唱，融入南派武术，使用大锣、大鼓、大笛、喉管，形成了生动传神、语言通俗、声腔独特、武打新奇的风格，是群众喜闻乐见、雅俗共赏的一大地方剧种。粤剧戏班以红船做交通工具巡回演出，故粤剧艺人又被称为“红船子弟”。据记载，当时佛山镇方圆十数里之地已有大小戏台30余个。清代有这样一首竹枝词：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙，但到年年天贶节，万人围住看琼花。”可见当时粤剧活动之盛。粤剧经过数百年兼收并蓄，不但流行于粤、桂、港、澳、台地区，并随着粤籍侨民散居各地，传播到美洲、澳洲、欧洲、非洲，成为海外拥有最多观众和最有影响力的剧种之一，成为世界文化的重要组成部分。

现在佛山粤剧枝繁叶茂。粤剧在民间的演出不绝如缕，榕树下、公园里、文化站中，随处可听到人们的唱和；走在大街小巷，也常有广东小曲把你的耳朵叫醒，那是轻快愉悦的《荔枝颂》，那是传唱不衰的《帝女花》，那是气势高昂的《步步高》……据了解，佛山目前有正式名称的私伙局206个，加上居民家庭中无名无姓的，私伙局数

量已超过400个。粤剧至今还是佛山市井文化中最重要的形式。

粤剧对瓦脊公仔的影响

瓦脊陶塑，又叫“花脊”，它是专门用于屋脊建筑装饰上的，故称“瓦脊”。采用陶塑人物、动物、花卉进行装饰，体现了岭南民间建筑装饰的浓郁的地方文化特色。由于它的题材常以某一些故事或戏曲为内容，一些规模较大的瓦脊往往像长卷国画一样，展现故事的主题情节，或由若干出折子戏的故事片内容联合组成整条瓦脊陶塑。这类如连环画般的陶塑长卷，需要若干甚至数百人物雕像，以瓦脊为舞台，以陶塑人物为“演员”，才能组成整条陶塑瓦脊。屋脊建筑装饰上，有单面和双面瓦脊，安放于屋顶正脊的多为双面，一般正反的题材是不一样的。单面的多安放于看（眉）脊上。而“瓦脊公仔”的创始人是康熙年间的石湾著名陶艺家文如壁，技艺精湛，作品为大众所喜爱。后来其子孙继承其艺，将大批历史、戏曲、传说故事人物搬上瓦脊，使陶塑的品种内容更加丰富多彩。

石湾人喜爱粤剧并熟识粤剧。上了年纪的石湾人每谈到粤剧都津津乐道，从事陶艺的人对于粤剧有着浓烈兴趣，他们当中有些师傅善于研究粤剧舞台上的表演技法。石湾人对戏剧中的历史故事和神话故事很熟悉，对于剧中出现的人物各种行当、台步、情节、扮相都心中有数，可见石湾人与粤剧的关系是非常密切的。

诚然，粤剧对佛山陶瓷最明显的影响就是石湾的“瓦脊公仔”。是一种高浮雕艺术，把高浮雕陶塑装置于屋顶瓦脊的宽面中，是一种风格独特的艺术装饰。石湾艺人将粤剧连台大戏的故事、人物移动到瓦脊的宽面，由动的表演艺术变为静的高浮雕艺术，这是它的主要特色。人们看到装置在瓦脊上的人物故事，表现出明丽纷繁的色彩，衬托着脊梁高耸、檐牙凌空的建筑物更显其雄伟壮观的气魄。我国南方气候潮湿、高温多雨，经过高温烧制的瓦脊，耐高温、抗腐蚀、不怕热胀冷缩，久经风雨依然色彩明丽。然而，作为建筑装饰的“瓦脊公仔”，突出其鲜明性和耐久性特色，也成为陶塑建筑高浮雕艺术装饰而备受尊崇的原因。“瓦脊公仔”高峙在屋顶上，一节一节连接砌成。所有大小人物、动物都一定向前倾斜，让下面观赏者抬头仰望恰好成为平面相对的视角，一目了然看得清楚。各种作品所处的空间上下、位置的高低、尺寸的比例也有所不同。各种飞禽走兽翱翔漫游，奔驰腾跃，栩栩如生。各类花卉小草绚丽缤纷。它们上下堆叠，左右摩接，层次分明，互相呼应，连缀成为一个艺术整体。

著名的古建筑佛山祖庙、广州陈家祠、罗浮山冲虚观的屋脊上都分别装上了石湾制造的人物瓦脊。这些“瓦脊公仔”，内容大多数取自粤剧中的题材、中国历史故事和神话故事。粤剧、人物脸谱及表演程式对石湾陶塑瓦脊的影响比较深，如《姜子牙封神》《穆桂英挂帅》等。民间故事《牛郎织女》之类的题材在陶塑艺术中也得到反映。在小小见方的瓦脊上，塑造的粤剧场面结构严谨，亭台楼阁布景逼真，如同在戏台上看到栩栩如生的人物一样，在鼓乐声中作精彩演出。这些“瓦脊公仔”都是分别在同治、光绪年间由文如壁、均玉等店家制造。这些陶塑也是粤剧舞台人物服装的真实写照，陶塑艺人对粤剧有深刻的了解，他们采取某些戏剧情节，捏制出穿着特定的戏服的人物轮廓。有的就请粤剧名艺人对泥塑人物服装表情身段进行鉴定，然后定型入窖烧制。精致生动的“瓦脊公仔”历来受粤剧观众的称赞。

从“瓦脊公仔”可以看到粤剧服装造型的地方特色。当年的陶塑艺人不仅掌握高超的造型工艺本领，而且深刻了解粤剧的表演艺术。陶塑人物的戏装打扮，也严格遵守戏行规矩，有所谓的“宁穿破，不穿错”。扮相亦有种种区别：文武有别，善恶有别，贫富有别，贵贱有别，老少有别，番汉有别。帝王将相的打扮：蟒袍玉带，圆领阔袖，袍脚刺绣着水和云的图案，上身和两袖刺绣龙蟒花纹，有团龙蟒、大龙蟒和散龙蟒花纹。历史戏《斩黄袍》的赵匡胤及三国戏的曹操、刘备一般穿红色蟒。粤剧大都在胸前有所谓 “护心镜”，用红、黄、蓝、白、绿五种颜色的扎带从胸前绕扎于后。这些粤剧服装造型都能从瓦脊陶塑看到。从瓦脊陶塑武将盔头额前看到有一小块圆形的头插装饰，称“结子”，粤剧大花面、二花面插圆圈空心的结子，不涂脸的角色插圆形呈蚬壳形的结子。瓦脊陶塑人物戏服的男披风、女披风，释道僧尼装，宫女装和梅香装等，现在舞台上用得仍较普遍。瓦脊陶塑女装有一种“竹叶肩”，现在舞台上已不多见了。粤剧风格的二花面、大花面和公脚等角色，在“瓦脊公仔”中表现得活灵活现、神气十足。

从“瓦脊公仔”人物也可看出广东刺绣戏服特色。虽然不直接表现各种色彩，但戏服的刺绣图案是丰富多样的，有佛山剪纸图案花开富贵、龙凤呈祥，广东刺绣图案如鸳鸯嬉荷和狮子滚球等。早在唐代兴起的广东刺绣是我国四大名绣之一。“瓦脊公仔”上的戏服图案，卷草蔓藤表现得流畅婉转，莲花莲瓣显示出清雅优美。莲花出淤泥而不染，是纯洁无邪的寓意，故在戏服上描绘荷花莲叶的就很普遍。从“瓦脊公仔”看到的传统粤剧服装，和古老朴实的戏服图案，有着明显的地方特色，它倾注着前辈艺术家们巨大的辛勤劳动，闪烁着艺术智慧的火花。

“瓦脊公仔”不但塑造人物服饰、道具的表象形式，更注重神似的表达。如《杨家将》中的孟良、焦赞以武将、侠士形象出现，而杨六郎则以文武生的造型、番将以大花脸的身份塑出，不但鲜明突出、神态活现，而且使观赏者在欣赏时如同观赏粤剧《杨家将》演出时一样，审美情感随着剧情的发展变化而起伏，从而展开联想与再创造，得到美的感受和体验。此时观赏者不在乎人物形象的脸面、服饰是否合乎史实，人们的情感则重于陶塑人物形象的忠、奸之感情表达。而且以戏剧脸谱、服饰、道具，循表演艺术的动态架步进行塑造，会使陶塑“瓦脊公仔”更丰富多姿、辉煌艳丽，建筑美化的装饰效果更加强烈，气氛更为浓郁。

显然，石湾陶塑以粤剧、人物脸谱及表演程式为母题所创造的“瓦脊公仔”，更符合岭南人包括东南亚各地华侨同胞的审美体验与要求。从而形成了石湾“瓦脊公仔”的独特艺术风格：一是人物形象有较强的面谱化，二是“台步”明朗，三是吸收应用道具服饰。在“瓦脊公仔”中，通过贴捏等丰富技法的塑造，得到了很好的发挥，再被艺术地展现出来，使服饰道具系统化，丰富多样而有条不紊。

粤剧对石湾陶塑公仔的影响

随着社会生活的不断改善与提高，石湾陶塑人物从屋脊建筑装饰上的“瓦脊公仔”为主逐渐走下屋顶到大众生活中来，使人物陶塑成为了案头观赏品。

粤剧对佛山陶瓷的影响比较明显的是石湾“陶塑公仔”。人物雕塑是石湾陶艺中最常见、产量最大的品种。石湾“陶塑公仔”在人物塑造上，造型生动传神，注重细致的刻画与雕琢，“衣纹繁复，线条流畅，表情传神”，人物面部多数不施釉料，使人物的表情更能体现出作者在雕塑时的手感。每件作品都有鲜明的个性特征。各种造型达到了“百物百形，千人千面”的艺术境界，较少雷同化，对物象的剖划细致入微，因此形象栩栩如生。自明清至今，历代艺人们塑造了数以百次的屈原、钟馗和关公的形象，面貌长相大同小异，各具特色，绝不相同。这是艺人们各自强调自己的艺术理解，形成自己风格，而不互相抄袭照搬的缘故。这种造型方法，正是石湾陶塑工艺的优良传统。粤剧与石湾人们的关系非常密切，自然就成为石湾陶塑的选择题材之一。如石湾陶塑人物中常见的醉酒人物有刘伶、毕卓、杨贵妃、史湘云、济公、曹国舅、武松打虎（或醉打将门神）等，但每个人物的个性都非常鲜明，让人一看即知道塑造的形象是谁：刘伶瘦削，神情飘逸而超然物外；毕卓胖态可掬，和蔼可亲；贵妃娇媚迷人；史湘云醉中也透出活泼与开朗；济公邋遢中透出机智与热心；曹国舅手执绰板、雍容大度；武松英勇刚烈等等。又如“八仙过海”也是许多艺人喜欢塑造的题材，但在每一件作品中，八位仙人除衣饰和手持的法宝不同外，各人的动作、表情也各不相同，个性显而易见，生动传神、富于动感。

2005年9月1日，中国陶瓷艺术大师潘柏林在佛山祖庙万福台将限量作品“000号陆游像”，赠送给广东粤剧博物馆作永久收藏。这件陶塑艺术珍品中的陆游高50厘米，以素胎为基本色调，凸现了古朴凝重的神韵。其作品栩栩如生、内涵丰富、形神兼备、立意高远。此像一出，立即引起在场不少陶艺界人士的关注。潘柏林选择了著名粤剧表演艺术家罗家宝先生扮演陆游的形象为创作原型，呈现了陶瓷与粤剧两大本土文化的成功融合。中国工艺美术大师梅文鼎认为，此像活灵活现地刻画出粤剧“虾腔”艺术一代宗师的神采与风范，将粤剧与陶塑的艺术精华共冶于一炉，从而使作品大气传神，极具视觉冲击力与艺术感染力。潘柏林说：“之所以我选择了罗老师这个舞台形象作为创作对象，首先，我自小喜欢粤剧，尤其是‘虾腔’，其独创一格的唱法和表演艺术有着很高的艺术造诣，由此我很敬重罗老师；其次是我想以一件最有代表性的创作来表现罗老师的艺术成就，所以我选择了他的舞台代表形象——陆游。这次创作完全是来自粤剧方面的灵感。”

可见粤剧对石湾陶塑艺术创作的影响是非常深远的。“陶塑公仔”的出现，造就了一批杰出的陶艺大师。同样，这些陶艺大师也创作了许多传世的“陶塑公仔”作品。

总之，粤剧和佛山石湾陶塑艺术经历了悠悠岁月的发展，成为岭南文化传统特质的、融汇了南粤民族审美情意和民族生活的特有艺术形式，积淀了深厚的经验，不但对岭南文化宝库做出了卓越的贡献，也是对华夏文化的重大贡献。粤剧和陶塑艺术是佛山的两大本土文化。希望他们将来能更好地结合，更能体现佛山的特色。

参考文献

[1]林明体著.石湾陶塑艺术[M].广东人民出版社