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【关键词】格律诗;常识;简析
我们国家是诗歌创作的大国,我国的诗歌源远流传,最早的诗歌创作集,当数《诗经》和《楚辞》。
一、诗歌韵律小史
春秋战国时期的两部诗集《诗经》《楚辞》虽属诗作,但不讲平仄,韵律,为了呤诵上口,已使用韵律了。
汉朝时期产生了两个重要的诗体,五言诗和七言诗;五言诗起源于西汉的民谣,东汉未年的《古诗十九首》是我国最早出现的较为成熟的五言诗。七言诗作大约产生于汉代,尚无明确定论。
汉魏六朝时期的诗,后人一般称之为古诗。其中诗作包括五言诗、七言诗和乐府(乐府:原本是汉朝设置的官署名称,乐府的职责是负责到民间去采风,收集民歌并为之配上乐谱,后来人们这些乐谱的歌词也一并称之为“乐府”。)
三国时期曹丕的《燕歌行》是第一首完整的七言诗作,但在用韵上不符合规律。隔句押韵的七言诗,最早的是南北朝时期的文学家鲍照的《拟行路难》之一、之三。
齐梁时代,出现四声(平、上、去、入声),使诗歌创作开始讲究平仄押韵。南朝齐永明时期,当时的沈约等人讲究声律、对偶的新体诗,至初唐沈缙凇⑺沃问时正式定型,成熟于盛唐时期。律诗是中国近体诗的一种,格律严密,律诗要求诗句字数整齐划一,每首分别为五言、六言、七言句,简称五律、六律、七律,其中六律较少见。通常的律诗规定每首8句。如果仅6句,则称为小律或三韵律诗;超过8句 ,即10句以上的 ,则称排律或长律。到了唐代,才正式形成了一种讲求平仄和对仗,为其特点的格律诗(也叫近体诗,包括绝句、律诗)。唐代律诗在定型化过程中和定型后,都存在变例,有些律诗不完全按照格式写作,如崔颢的《黄鹤楼》,即前半首为古体格调,后半首才合律。律诗的这种变化被称为拗体 。
二、几组定义
要想学会近体诗创作,品评诗歌的美伦美奂,必须要弄懂弄通以下几组相对应的概念。
1、绝句、律诗:
绝句指一首近体诗中只有四句诗。
律诗指一首近体诗中必须有八句诗。
2、五言、七言:
五言指一句诗中有五个文字,一个字也叫一言。
七言指一句诗中有七个文字。
3、五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗:
五言绝句:一首诗四名,一句五个字;一首诗共计二十个汉字。
七言绝句:一首诗四句,一名七个字;一首诗共计二十八个汉字。
五言律诗:一首诗八句,一句五个字;一首诗共计四十个汉字。
七言律诗:一道诗八句,一句七个字;一首诗共计五十六个汉字。
4、押韵:
近体诗是严格讲究押韵的,除首句是否入韵外,都是隔句押韵,即一、二、四;或一、二、四、六、八押韵,押韵只押平声韵;近体诗不允许“出韵”。
5、平仄:
古有四声,平上去入,平为平,上、去、入为仄(现代汉语中没有入声了,),故有平仄。平仄是形成近体诗的最重要的因素,这是规律,不可突破。
按照诗作中第一句(首句)平仄使用规律,可以把诗句分析成:
①平起平收式:― ― | | ― ― ― | | | ― ―
②仄起平收式:| | | ― ―| | ― ―|| ―
③平起仄收式:― ― ― | | ― ― | | ― ― |
④仄起仄收式:| | ― ― || | ― ― ― | |
这四句也就是诗歌构成的基本句,只是放在其它诗句上,不讲啥起啥收
罢了。
6、联、出句、对句:
近体诗每两句为一联,一联中的上句为出句,下句为对句。
7、对、粘:
对:同一联中出句和对句的第二个字的平仄必须相反,不符合规律叫失对。
粘:上联中的对句和下联出句的第二字的平仄必须相同,不符合规律叫失粘。
8、拗、救:
近体诗中有的地方的平仄不能随意变更,如违反了平仄规律就叫“拗”,但“拗”了以后是需要“救”的。
9、对仗:
近体诗另一重要特点是对仗,对仗是针对联来说的,律诗的四联各有名称:
第一联叫“首联”。第二联叫“颔联”。
第三联叫“颈联”。第四联叫“尾联”。
这是十分有联想性的四个字,上下相联,形成全诗。一般说,“颔联”、“颈联”用对仗。对仗的要素有基础要素、语法要素、声律要素。
三、图释诗律
总结上文,可以一谱汇总:
这是一首五言律诗的平仄律表,二、四、六、八句最后一字是韵角,首句是平起仄收式,可以不入韵。一般说来,五言律诗以首句不入韵为常,七言律诗以首句入韵为常。
参考文献
[1]王力 《古代汉语》 中华书局 1978年
[2]张之强 《古代汉语》 北京师范大学出版社1998年
我们小时候都学过杜甫的《绝句》。但是现在看到有两个版本，分别是“两只黄鹂鸣翠柳”和“两个黄鹂鸣翠柳”，哪个是正宗的，为什么？
这首古诗的全名是《绝句·两个黄鹂鸣翠柳》。
咬文嚼字地来分析，“两个黄鹂”实在有些别扭，量词用得不恰当，应该改为“两只黄鹂”更准确些，但这是一首七言绝句，同时也是一首律诗，因此在用字上必须严格依照格律，而平仄是律诗中最重要的因素。
平，指平声字，主要包括现在声调为阴平、阳平的字；仄，指仄声字，主要包括现在声调为上声、去声的字和古代的入声字。按照读音来区分，平是平顺的意思，声音比较响亮动听，能拖长，也就是如一条平坦的路径，可以顺利地走下去。仄是倾斜的意思，属仄声类的字，声音比较拗曲难听，较短促。
绝句有四种基本的平仄格式，这首诗的平仄即为其一：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
关键词：《唐诗绝句演歌》 双向 回流 民族化
翻开任何一本论及中国和越南关系史的著作，我们都会惊讶地发现，其实中越之间有着绵长悠久的交流历史和传统。唐朝盛世--不仅是中国各方面繁荣的见证，也是中越文学交流史上辉煌的有力见证，而作为盛唐标志的唐诗，则更无可取代地成为了中越交流的主要内容。可以说，越南人一直没有停止过对唐诗的学习、翻译和介绍，但《唐诗绝句演歌》一书的出版引起了研究者的极大兴趣，为展开后文论述的方便，下面先对《唐诗绝句演歌》作一介绍。
《唐诗绝句演歌》是一百多年前由越南无名氏从唐诗中选取56首而成的，原文为汉喃文对照，诗歌体式为六八体，巴黎法国图书馆有抄本，此抄本有26页，所选诗皆为七言唐诗，书中题有"后学东山居士校"字样。所选的56首诗为：《蜀中九日》（王勃）、《铜雀台》（刘廷琦）、《送梁六》（张说）、《凉州词》（王翰）、《清平调三首》（李白）、《送孟浩然之广陵》（李白）、《早发白帝城》（李白）、《苏台览古》（李白）、《春夜洛城闻笛》（李白）、《殿前曲（春宫曲）》（王昌龄）、《西宫春怨》（王昌龄）、《西宫秋怨》（王昌龄）、《长信春词》（王昌龄）、《闺怨》（王昌龄）、《从军行》（王昌龄）、《芙蓉楼送辛渐》（王昌龄）、《庐溪别人》（王昌龄）、《九月九日忆山东兄弟》（王维）、《送元二使安西》（王维）、《春思》（贾至）、《送李侍郎赴常州》（贾至）、《苜蓿峰寄家人》（岑参）、《逢人京使》（岑参）、《山房春事》（岑参）、《赠花卿》（杜甫）、《绝句》（杜甫）、《送宇文六》（常建）、《别董大》（高适）、《凉州词》（王之涣）、《桃花溪》（张旭）、《寒食》（韩枭）、《枫桥夜泊》（张继）、《江村即事》（司空曙）、《夜上受降城闻笛》（李益）、《宫怨》（张益）、《石头城》（刘禹锡）、《乌衣巷》（刘禹锡）、《十五夜望月》（王建）、《汉苑行》（张仲素）、《登楼》（羊士谔）、《闻白乐天左降江州司马》（元稹）、《雨淋铃》（张祜）、《渡桑乾》（贾岛）、《夜雨寄托》（李商隐）、《泊秦淮》（杜牧）、《杨柳枝》（温庭筠）、《江楼书怀》（赵瑕）、《客有卜居不遂薄游天陇因题》（许浑）、《宫怨》（司马礼）、《华清官》（崔鲁）、《边词》（张敬忠）、《西施石》（楼颖）、《淮上别友人》（郑谷）、《无题》（崔护）。
看完《唐诗绝句演歌》的内容，我们不免会产生一系列疑问：为什么其只选这56首而不是更多？为什么只选取了七言绝句？为什么将之译为六八体？让我们带着这些问题，并结合《唐诗绝句演歌》内容的特点及越南诗歌发展的特点，来对中越文学交流加以简要地探讨。
首先，中越文学交流有着悠久的历史。自秦汉至隋唐，越南一直处在中国封建统治之下，是古代中国领土的一部分，中原的文人也多到越南旅居并进行文学交流活动，唐诗对其影响之大可想而知。尽管968年越南独立前，这种一国境内的文学之间的往来或许还谈不上"交流"二字，但毋庸置疑，那一段历史为之后的中越文学交流开启了一个良好的传统，这一点至少可以解释越南无名氏为何选取唐诗的疑问。
其次，越南人对中国文学的态度是有选择的吸收。《全唐诗》录有唐诗四万多首，而越南无名氏仅选取其中56首，且尽心选取了七言绝句，从中我们便可对这种选择性吸收略见一斑。而更有意思的是那些我们中国人从小就背、耳熟能详的诗句却被抛弃，反而选取了一些即使是了解中国文学史的人也不一定会熟知的诗句，如王勃《送杜少府之任蜀州》中的警句"海内存知己，天涯若比邻"几乎人人都知道，但《唐诗绝句演歌》却选取了其《蜀中九日》，诸如此种情况还有很多，如选李白的《苏台览古》、王昌龄的《西宫春愁》等，更有一些诗人及作品是我们在文学史当中所根本没见过的，如羊士谔的《登楼》、楼颖《西施石》。
第三，强烈的民族化倾向。一方面，开头已提到说《唐诗绝句演歌》原文是汉喃对照的。首先我们来略为了解一下越南喃字。喃字是一种模范汉字会意、假借、形声等造字方法，用汉字字形来拼写越语语音的文字，也称作"字喃"。由此可见，喃字也属于汉字体系，汉字与越南俗语乡语相结合的产物；另一方面，《唐诗绝句演歌》中已把七言绝句的唐诗译成了六八体式，六八体是一种富有越南民族特色的韵文题材，讲究格律和平仄变换，以六言八、言相间为主要句式，有"六八六八"和"七七六八"两种，无论哪种句式，都只有28个字，这与唐诗七绝的字数是一致的。
第四，文学交流总是双向的，这一点是不言而喻的。通常意义上的双向是指一国文学流传至他国，同时，他国文学也流传至本国。从传播过程上看，《唐诗绝句演歌》仍符合这一路线。《唐诗绝句演歌》原文为汉喃对照，新出版的则是中文、喃字、现行越语三种语言的对照，而且每首诗都增加了注释，由此我们便可对中越语言文化的交流有所了解。
第五，翻译者起了至关重要的作用，而且越南无名氏选译唐诗与中国学者注译《唐诗绝句演歌》的目的不同。《唐诗绝句演歌》是由北京大学颜保教授在巴黎法国图书馆发现的，他精通越南文和喃字，这使得他能比别人更好地翻译此书，并且还为每首诗作了注释。译者及其自身的素质在文学翻译交流中的作用是不可小视的。
第六，中越两国的交流集中在文化方面，文学交流是其中重要的一部分，这对推动两国的政治、经济及其他方面的交流有十分重要的作用，意义重大。今年正值中越建交62周年，中越两国不仅在政治上取得了一番成就，在工农业方面都有广泛的技术合作；文化方面，两国也进行了一系列广泛的的交流，举行了各种形式的文化交流活动，这些都是现实的很好的例证。
参考文献：
李未醉：《简论近代中越文学交流》，贵州社会科学
近年来，文学教育似乎在升温。1959年报刊上开展“怎样教好语文课”讨论，提出“反对把语文课教成政治课”，“不要把语文课教成文学课”。现在看来，前者很中肯，后者虽有针对性，但有负面影响。此后很长一段时间，文学教育受到削弱，教学目的不明确，教学方法不对头。例如，常常把小说当作一般的记叙文来教；教诗歌，却不注重朗读、品味，而多作繁琐讲解，弄得索然无味。直到1992年颁布《九年义务教育全日制初级中学语文教学大纲》，提出培养学生初步欣赏文学作品的能力，情况才有所好转。1996年颁布《全日制普通高级中学语文教学大纲》（供试验用），也强调培养初步鉴赏文学作品的能力，文学教育更加引起重视。
文学是语言艺术，文学作品以诗歌的语言最为精练，感情最为丰富。可以说，欣赏诗歌是欣赏文学作品的基矗本文拟就诗歌教学策略谈一点个人意见。
诗歌这种文学样式，偏重于抒情言志，抒情诗自不待言，即便是叙事诗或阐明哲理的诗，也必须饱含诗情，才能真切感人。情绪和感情是诗的基矗诗歌与其它文体相比，能较为充分地显示作者的品格和情怀。优秀的诗篇能丰富和美化精神生活，并启示真理。但它不直接告诉读者应当如何如何，而是以默默的持久的力量，改造并提高人们的精神境界，净化人们的灵魂。阅读欣赏诗歌，应从情绪和感情着眼，从语言入手。
中国是诗的国度。古代诗歌遗产光辉灿烂，“五四”以来的新诗成绩斐然。中学语文课本编选了不少古诗、新诗，而诗歌教学历来是语文教学的一个难点，如何确定教学重点，如何运用教学方法，众说纷纭，教学效果一直不怎么理想。
我以为，总体说，诗歌的教学重点是领悟感情，品味语言，适当传授知识。教学方法主要是点评、朗读、背诵。通过点评得其精要，通过朗读领悟作品所抒发的思想感情；进而背诵，加深理解，并且作为一种素养积淀下来既经济又受用不荆。
先说古诗教学。选入中学语文课本的古诗，一般都比较浅显。当然也还有个语言障碍的问题，但只要引导学生参照注解，必要时讲一下背景作为辅助，就不难疏通内容大意，领会思想感情。但不要求理解得很透彻，不宜铺排讲解，一首小诗分析一两节课，占去大量教学时间。诗的意境可以不涉及，因为很难说清楚，学生也难于理解。诗的风格也难讲难懂，如陶渊明的朴厚，李白的飘逸，杜甫的沉郁，三言两语讲不清楚，也不易理解，深入品味可以留待将来揣摩。炼字用词倒要有选择地讲一讲，因为有利于学习语言，积累语言。古诗词在这方面很讲究，例子很多，例如“春风又·绿江南岸”，“红杏枝头春意·闹”，“僧·敲月下门”，“微风燕子·斜”，“窗·含西岭千秋雪”，“云·横秦岭家何在，雪·拥蓝关马不前”，“春江水暖鸭先·知”，“云·破月来花·弄影”，等等，其中加点的字都是很值得揣摩的。但最终还要集中精力朗读、背诵。朗读要处理好句中停顿，做到清晰流利，感情恰如其分，抑扬顿挫不作为硬性要求。一般不用借助手势动作。朗读流利后就可背诵，最好能在课堂完成；理解便于背诵，暂时不很理解也可以背诵。有条件的教师，指导学生尝试吟诵，也不失为一种好方法。至于体裁、格律知识，很有用，要讲一讲，但要讲得通俗易懂。鉴于我国幅员辽阔，方言众多，语文教学发展不平衡，许多教师缺乏这方面的常识，这里着重介绍一些，供教学参考。
古代诗歌分两类，一是古体诗，一是近体诗。近体诗包括律诗和绝句。古体诗又称古诗、古风，有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五言、七言较多。五言简称“五古”，七言简称“七古”。古体诗不拘句数，不求对仗，也不大讲平仄，用韵较为自由。近体诗是相对古体诗而言的，产生较晚，起源于南朝，至唐初成熟。其中的律诗，形式固定，格律严密，每首八句。单句叫出句，双句叫对句，合起来称为一联。一二句叫首联，三四句叫颔联，五六句叫颈联，七八句叫尾联。颔联、颈联一般要对仗。首句可用韵可不用韵，通常押平声韵。五言简称“五律”，七言简称“七律”，十句以上的称排律。其中的绝句，又称绝诗、截句。它好像截取律诗的一半，每首四句。就其规格看，有的后一联对仗，类似律诗的首联、颔联；有的前一联对仗，类似律诗的颈联、尾联；有的两联都对仗，类似律诗的颔联、颈联；有的不用对仗，类似律诗的首联和尾联。绝句的韵脚在二、四两句，通常押平声韵。第一句如押韵，也押平声字。绝句有五言绝句、七言绝句两种，简称“五绝”和“七绝”。
近体诗的对仗，又称对偶，主要有两层要求：一、声音要平仄相对，即仄声对平声，平声对仄声；二、意义要同类相对，即实对实，虚对虚，数对数，名对名，动对动，甚至再近，名的鸟对鸟，兽对兽，等等，总之是类越近越好。例如，杜甫《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳仄仄平平平仄仄
一行白鹭上青天平平仄仄仄平平
窗含西岭千秋雪平平仄仄平平仄
门泊东吴万里船仄仄平平仄仄平
这首诗对仗工整。汉字单音节，而且有四个声调，可以分为平、仄两类。古四声是：平声、上声、去声、入声。“平”指其中的平声，声调悠长；“仄”指其中的上声、去声、入声，声调险仄。现代汉语的四声来源于古四声，如果也按平仄分类，则阴平（第一声）、阳平（第二声）是“平”，上声（第三声）、去声（第四声）是“仄”。普通话没有入声。粤方言、湘方言等却保留入声。上面《绝句》的标调，是按古四声标的，因此与普通话有所不同，如“白”标为“仄”，而不标为“平”，因为它是入声字。这点知道一下就是了，不必指导学生去深究。又，其中“西”、“门”二字是平声。这里本应用仄声字的，但诗人没有因辞害意，用了平声字。当然也还有个“一三五不论”的灵活性，因此并不犯忌。这点下面再讲。至于这首诗意义相对，且同类相对对得很好，很容易看得出来。
近体诗要求对句和出句平仄相对之外，还要求在一句诗里平仄相间，以便形成均匀而多变的节奏，从而加强音乐性。所谓平仄相间，就是诗句中逢双的字平仄必须交替。即所谓“一三五不论，二四六分明”。例如，该句的第二字为平声，第四字就要仄声，第六字又要平声；反之，如果该句的第二字为仄声，第四字就要平声，第六字又要仄声。还以杜甫《绝句》为例：
两个（仄）黄鹂（平）鸣翠（仄）柳
一行（平）白鹭（仄）上青（平）天
窗含（平）西岭（仄）千秋（平）雪
门泊（仄）东吴（平）万里（仄）船
总之，平仄是句与句之间声调相对的关系，又是本句内部的声调关系，以两字为一节奏点，平仄交替。这里讲的是常体。古人作诗有变通、拗救之说，是例外，非常体，这不必向学生细讲。以上介绍的有关古诗的知识，给学生讲多少，讲哪些，或集中教，或分散点拨，教师可灵活掌握。
再说新诗教学。新诗教学与古诗教学的基本点相同，都要着重于朗读、背诵。阅读欣赏新诗，没有时代的隔膜，没有语言障碍，知识也比古诗简单，这是方便的一面。但是，新诗受外来诗歌的影响，表现手法比古诗复杂了许多，给理解诗意带来一定的困难。况且现代人读新诗，理应要求高一些，深入一些。
首先，要求真正领悟诗中的感情内涵，区别这种感情是否积极向上，是否给人美的享受。然而，要捕捉诗人切实的思想感情并不容易。有的诗命意鲜明、直抒胸臆，比较好懂；有的诗很含蓄，把真意藏匿起来，而以曲折或折射的方式加以暗示，就得费力揣摩了。读后一类诗，要注意领悟，少作一些无谓的解释，也许倒会接近或切合诗的真意。怎么领悟呢？下面介绍几种切入角度，也可看作方法，供教学参考。
第一，从诗的意象（诗人意中之象）创造的总体氛围中，把握它所要暗示或启迪读者的东西。例如，读艾青的《盼望》：
一个海员说，
他最喜欢的是起锚所激起的那一片洁白的浪花……
一个海员说，
最使他高兴的是抛锚所发出的那一阵铁链的喧哗……
一个盼望出发，
一个盼望到达。
从总体氛围看，这首诗揭示了一代海员的情怀。而千百万海员豪迈而丰富的性格，不正是亿万人民精神风貌的诗意的概括吗？
第二，要注意诗中的比喻、象征的内涵，避免理解上一味追求实指。就《盼望》的“出发”“到达”而论，说的是通常意义的出发、到达吗？不是。这是比喻，又是象征，诗中通过对这两种盼望的具象（具体形象）的描绘，表现的是海员们与大海“拼搏”的渴望，是到达“胜利”彼岸的期待。因此，我们阅读欣赏时需要了解，诗人往往表面说的是这个，所指的却是那一个。试看郭沫若“五四”时期写的《炉中煤》：
啊，我年青的女郎
我不辜负你的殷勤
你也不要辜负了我的思量
我为我心爱的人儿
燃烧到这般模样！
这个“炉中煤”所“心爱的”“年青的女郎”，就是“五四”时代中国的象征。“炉中煤”和“年青的女郎”又是形象的比喻，这两个比喻充分传达出诗人怀念祖国的炽热而深切的感情。
第三，许多诗本身着重于虚写，阅读欣赏时需要一种“猜测”的穿透力，要通过意象的表面呈现，找出它背后的深层意蕴。以艾青的《鱼化石》为例：
不幸遇到火山爆发，
关键词：古代诗词歌曲；词韵；共生性；文化意蕴
中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0123-06
“韵”是中国诗词格律的基本要素之一，也是中国古代诗词歌曲韵律具有特别穿透力的根本原因。其“不但作为诗歌存在的条件，先于诗歌而存在，而且以大量的双声、叠韵、叠词等等声音现象，潜在地存在于诗歌语言中”。
就中国古代诗词的词韵，刘勰在《文心雕龙・声律》中指出：“声画妍媸，寄在吟咏；滋味流于下句，气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”意为“诗词文章的美丑，寄托在吟咏上；韵味从安顿句子上流露出来，气力全用在求和谐与押韵上。不同的声调配合得当叫做和谐，使收声相同的音前后呼应叫做押韵”。
就中国古代诗词歌曲的词曲用韵，沈约《答陆厥书》云：“若以文章之音韵，同管弦之声曲，则美恶妍媸，不得顿相乖反。”此处“顿相”乃古代乐器“舂牍”之别名。这是以音乐之和谐发展来谈文章创作中“词韵”的重要性，同时也蕴涵了中国传统音乐与文学的共同审美趣味。清代戈载《词林正韵》在谈到填词时指出：“填词之大要有二：一曰律，一曰韵。律不协，则声音之道乖，韵不审则宫调之理失，二者并行不悖。”进一步说明了古代诗词创作除注重自身声韵平仄的谐畅外，更加注重“词韵”与宫调运用及旋律发展的密切联系。
然而笔者发现，对于中国古代诗词歌曲，研究者往往注重歌词与曲调发展的单一层面分析，或关注歌词结构、平仄与曲调结构、旋法的联系，而较少关注词曲用韵关系及其文化意蕴的解读。鉴于此，本文将以部分实例，阐释中国古代诗词歌曲词曲用韵的共生性表现特征及其内涵。
一、以调式主音对应词韵
作为文人创作的中国古代诗词歌曲，歌词均以词韵予以统领，在曲调发展上则特别强调调式主音的意义，往往以调式主音与词韵位置的对应统一来加强歌曲的协调感，既体现了“同声相谐谓之韵”的文学用韵特点，又表现出中国古代诗词歌曲词曲用韵的共生性特征，以及中国古代诗词歌曲在创作上对“音韵谐畅”的审美追求。
谱例1是载于清代张鹤《琴学入门》（1864）的琴歌作品《阳关三叠》中第一叠的主题部分。歌词为唐代诗人王维的七言绝句《送元二使安西》，首句押韵。从谱例可以看出，在歌词用韵处（尘、新、人）均采用商音（调式主音）与之对应，体现出“韵”在诗词歌曲创作殊的地位及“词韵”与旋律发展的密切联系。
从构字法看，“韵”由音生，这说明它的出现，一开始就具有追求声音和谐的音调审美内涵。关于“韵”之涵义，北宋范温在《潜溪诗眼》中有这样一段精辟的阐释：“有余意之谓韵。……测之而益深，究之而益来，意多而语简，行于平夷，不自吟炫，而韵自胜。故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处。……夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵白远。”因此，琴歌《阳关三叠》第一叠主题部分的词曲用韵的对应关系，看似简单，质朴无华，但实则体现了中国传统文学与音乐对“韵味”的追求，有着“简约”“玩味”“深邃”“逸远”的审美特点。
谱例1《阳关三叠》主题部分
《竹枝词》本是古代巴渝地区的一种民歌形式，一般由四个七言句构成（具有七言绝句的特点），句间和句尾还有“和声”（帮腔）。谱例2是载于《东皋琴谱》中的《竹枝词》，由唐代诗人刘禹锡作词，也是一首典型的首句押韵的七言绝句。从谱例可见，其歌词“叶韵”特征与曲调发展的对应关系完全同于谱例1。此外，类似的诗词歌曲还有《魏氏乐谱》中的《清平调》《碎金词谱》中的《天净沙・秋思》等。
谱例2《竹枝词》
二、以调式主音为主（兼用属音）对应词韵
除采用调式主音与词韵简单对应外，中国古代诗词歌曲也往往采用调式主音为主，兼用属音与词韵相对应。既达到了以调式主音统领全曲的目的，又形成了一定的变化。这样的创作手法，犹如中国传统文学所言“协声”的运用：“凡谐声之道，有同声者，则取同声而谐；无同声者，则取协声而谐。”。元代陈敏子在其《琴律发微・起调毕曲》中总结南宋至明代徐门琴家的创作时也指出：“至于徐氏二十五调引，其毕曲皆是本律声，乃若起调，或用本宫宫声，或用本律，或用本律所生之律，如宫调而用徵起之类。”这充分说明中国古代文人音乐创作中对宫音、调式主音及其属音的重视。《杏花天影》《胡笳十八拍》《一剪梅》和《凤凰台上忆吹箫》都是很好的例证。
谱例3《杏花天影》是中国南宋著名词人、音乐家姜夔（约1155-1221）的度曲之一，表现了作者一生漂泊的伤感情怀。作者在音乐创作时将之处理为上下片，每片四句。从谱例可见，歌词起韵（浦）及“叶韵”（渡、苦）三处均采用角音（调式属音）；其他三处用韵（驻、舞、处，其中“处”为尾韵），则采用羽音（调式主音）。创作手法与前文所提“徐门琴家”的创作手法完全一致。从律学角度看，羽音、角音为近关系音，此曲中二者为主属关系，最能产生共鸣，也最能产生和谐之美感与韵味。
谱例3《杏花天影》
曲谱最早载于明代孙丕显《琴适》（1611）中的《胡笳十八拍》相传是汉末蔡琰借用胡人音调创作的琴歌作品。全曲共十八段，逐层倾诉了蔡琰一生“被掳、思乡、别子、归汉”的坎坷经历，是中国音乐史上声美、情美、韵美的典范作品。谱例4为作品中的第十拍，真实而典型地反映了战争给蔡琰带来的伤痛。从谱例可见，在歌词用韵处，除歇、绝两处采用角音（调式属音）外，其余的起韵、叶韵与尾韵处的灭、月、咽、别、血均采用羽音（调式主音）。此外，在旋律发展上还大量采用句尾“叠音”的特殊手法，c汉语“叠音词”以少胜多、反复吟咏具有同样的审美情趣与文化意蕴，很好地表现了作者伤感的情怀。
谱例4《胡笳十八拍》之第十拍
谱例5是由南宋爱国诗人蒋捷作词，曲调见于《九宫大成南北词宫谱》（1746）的《一剪梅》（一名《腊梅香》）。内容刻画了春江的幽美和作者对温馨家庭生活的向往。歌词句句押韵，但曲调发展则将句中韵与句尾韵区别处理。句中韵（浇、娇、桥、抛）采用角音（调式属音）与之对应，句尾韵（招、潇、烧、蕉）采用羽音（调式主音）予以对应。鲜明地体现出中国古代诗词歌曲在音乐创作上对词韵的深入与细化。
谱例5《一剪梅》
谱例6是南宋著名女词人李清照作词，曲调见于《九宫大成南北词宫谱》的《凤凰台上忆吹箫》。歌词内容表现了对远游丈夫赵明诚的思念，词风婉转意切，怨而不伤。上片用宫音（调式主音）、徵音（调式属音）于词韵处，“头”“秋”两处用宫音，“钩”“休”两处用徵音；下片词韵处则全部采用宫音与之相谐。这里尤其值得关注的是，两处与徵音相对的“钩”“休”两字均为平声韵（虽然“秋”也同为平声韵，但由于其处于上片的结尾处，按照音乐创作的要求当采用主音）。其余的仄声韵字均采用宫音与之相谐。由此可见，中国古代诗词歌曲在音乐创作上不仅关注词韵的运用，甚至还将词韵中“平声韵”与“仄声韵”予以区别，体现出中国传统艺术在统一中求变化的特点。
谱例6《凤凰台上忆吹箫》
三、以归于调式主音的旋律片段为主对应词韵
除采用调式主音或调式主音及其属音与词韵对应外，古代诗词歌曲也往往在歌词用韵处采用以归于调式主音的旋律片段为主与之对应。这样的手法当是前两种手法的进一步发展。出于《魏氏乐谱》的《清平调》和出于《碎金词谱》的《破阵子》《天净沙・秋思》都是很好的例证。
谱例7《清平调》的歌词为李白为唐玄宗与杨贵妃在沉香亭赏花的助兴之作。当时由李龟年演唱，十六名梨园弟子伴奏，但唐代绝句乐谱已失传。从谱例看，即使在歌词第三句不押韵处，旋律仍采用与第1、第2、第4句同样的处理方式，仅作翻高八度的处理（第1、2、4句为低韵，第3句为高韵），是中国传统音乐“合尾”手法的典型，给人以“殊途同归”之感。特别值得一提的是，旋律发展时采用商一宫一商的处理既体现出汉语吟诵的声调特点，又使音乐意味更加浓郁。
谱例7《清平调》
谱例8为清代词人谢元淮《碎金词谱》中所辑录的《破阵子》（选段），歌词为宋代词人辛弃疾的词作。从谱例可见，在歌词用韵处“营、兵、惊、生”均采用了相同的句尾落音（羽音，调式主音）。值得注意的是，“营、惊”两处与之对应的是归于主音的旋律片段（宫-羽-徵-羽），“兵、生”两处虽表面上采用单一的羽音与之对应，但是我们如果将这两处的落音（羽）再往前延伸观察，则其旋律发展与歌词中“营、惊”两处的旋律片段相同或相似（前者音列相同，后者稍有扩展、变化）。因此，这一作品的曲调用韵实际上已发展成为中国传统音乐最为典型、并具有特殊情感表达意味的“腔韵”。
谱例8《破阵子》（选段）
结语
一、浅吟低唱，感受诗词韵律之美
韵律即是诗歌中的声韵和节律。中国古典诗词常常以韵律为主要表现手法，增加诗歌的音乐节律美。教学古典诗词时，我们应该引导学生通过反复诵读，充分感受古典诗词对仗工整、平仄有律的韵律美，并在诵读节奏变换有致的古典诗词时感知丰富的内涵。
比如，教学刘禹锡的《浪淘沙》时，首先引导学生运用音乐教学中的节奏模仿形式感知和品味这首七言绝句的节律美：“九曲/黄河/万里/沙，浪淘/风颠/自/天涯。如今/直上/银河/去，同到/牵牛/织女/家。”其后，引导学生找出诗歌中的韵脚：“沙”、“涯”、“家”，分辨出这首诗的韵脚押的是“”韵。然后，引导学生联系这首诗歌的韵脚在诗歌中的不同位置，体味古典格律诗的押韵规则是“一三五不论，二四六分明”的含义，即古典诗词格律诗中的第一句句末可以入韵也可以不入韵，但是第二句、第四句等偶句的最后一个字一定要入韵。当学生初步认知有关古典诗词的节律与音韵等美学常识后，再引导学生在古典音乐的背景声中，全身心地、忘我地投入到古典诗词的诵读之中，并在此过程中体验其节律美、音韵美等。当然，也可以将我国当代著名作曲家谷建芬谱曲的古典诗词音乐运用多媒体电教设施播放给学生视听或学唱，让学生通过多种方式感知古典诗词的音韵美、节律美等美学特质。
二、深品细悟，体味诗词语言之美
中国古典诗词是诉诸于语言文字的视觉艺术，这种语言艺术既不具备雕塑艺术可以立体的、直观的、多维面的、多视角的、多层次的展示在读者面前的美学功能，也不具备音乐艺术可以采用声音传播的方式将抑扬顿挫的音符与鲜明的节奏叩击听众的耳朵的美学功能，它需要读者对其潜心体味才能感知语言、用字之精妙。但由于小学生的生活阅历与文学修养都欠丰富，再加上小学生对古典诗词的吟诵、涵咏等非常有限，所以，对古典诗词中一些即便是非常经典的、脍炙人口的名言名句或者极为精妙传神的词语等也难以理解，从而无法整体把握古典诗词的丰富内涵。由此，教学时，我们要善于捕捉古典诗词中的关键字词，引导学生认真揣摩、品味其精妙之处。因为这些字词在古典诗词中往往能够起到画龙点睛的作用。
比如，王维的《送元二使安西》中“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新”主要写作者送别友人时特定的时间、地点和环境氛围，是教学的难点。教学时，我们应该抓住诗句中声韵轻柔明快的“轻尘”、“青青”、“新”等词语与“渭城朝雨”、“客舍”、“柳色”等特定词语进行对比品鉴，有了比较品鉴，学生才会明白：是一场美丽的朝雨洗去了平日飞扬的路尘、洒洗了笼罩着灰蒙蒙尘雾的客舍和路旁的杨柳，让诗人饯别友人的环境呈现出明朗清新的风貌，也给整首诗融入了诗意般清新明快之元素。
三、想想说说，再现诗词意境之美
培根说：“诗是真实地由于不为物质法则所局限的想象而产生的。”既如此，则古典诗词中的语言符号可以令读者在鉴赏过程中产生丰富的想象，幻化出生动鲜活的画面。教学时，我们应该引导学生边吟诵古典诗词边探究古典诗词的意境，同时启动丰富的想象思维，把在头脑中幻化出的多维画面用流畅的语言描绘出来，如此，古典诗词中优美的、抽象的、深远的意境就会形象的、具体的、多层面的、多视角的、多维度的、立体地展现在学生的眼前，让学生获取更丰富、更愉悦的审美体验。
比如，范成大的《四时田园杂兴》（其一）只有寥寥数笔，但是却用白描的手法描绘了一幅勤劳、和谐、美满、欢快的乡村人家农耕图。教学时，我简单介绍完范成大的生平与这首诗的创作背景后，引导学生反复诵读这首诗，读读想想。然后与学生一起讨论：
师：请同学们想象作者赞赏些什么。
生1：“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家”，这户人家各个都很勤劳、能干。
生2：“童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜”，连孩子也受到大人劳动习惯的感染积极参加劳动。
接着，我又引导学生想象这户农家“昼出耘田夜绩麻”的情景，那位天真可爱的“童孙”如何“也傍桑阴学种瓜”的具体情景：孩子与长辈都说了什么？孩子都有些什么动作和神态？
年纪再大些，陆陆续续又听了好些这种由中国古代诗歌改编的歌曲，其中全文选录编曲的，以邓丽君演唱的苏轼《水调歌头》最为著名。词风豪放清奇的东坡居士，肯定没有想到，他在密州任所对天空奇妙景象的驰想，对月之阴晴圆缺及人生这悲欢离合的感叹，于九百余年后，竟会再度被谱上新曲，传唱于大江南北，感动着更多新的痴男怨女。我个人认为古诗词之新编新唱，此曲堪称经典。
继而，在香港拍摄的电视剧《射雕英雄传》中，出现了粤语版的《满江红》，罗文用他低则婉转、高则激昂的中国古典式唱腔，把岳飞抗敌雪耻、收复失地的爱国情感和英雄气慨演绎得畅快淋漓，于高昂处，那磅礴的气势和激越的情感由不得你不随之动容 。
类似的感受，你也可以从电视剧《三国演义》的片头曲----同时也是小说《三国演义》的开篇词中获取，“一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中的豪气，委实曾让我有未生于斯世的遗憾。
将中国古代诗词新编于现代流行歌曲中的尝试，从些也渐渐屡见不鲜。全篇改编难免会有它的局限性，莫若取其数理化，用在新歌的关键之处，以求“画龙点睛”。
于是港星蒋志光、韦绮珊的对唱歌曲《相逢何必曾相识》中，有了《瑟琶行》“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的句子，所不同的是，白乐天欲抒发的是被贬谪的凄苦，而新歌中的男女主人公似是想藉此名句来呼唤久候的爱情。是啊，同样的一句话，流入处在不同境遇、有着不同渴望的不同的耳里，自然触动着不同的心事，自古就是如此。
又看到陈百强的歌曲中竟出现了《对酒当歌》的名字，不禁大惑：难道此君亦有着曹公“时光易逝、功业款就”的苦闷吗？忙细细听来：干净的声线，深情且难掩忧伤的基调，竟是在倾诉着一个“失了踪”的爱情故事，“这颗心”虽“真的很痛”，但仍“不断地寻梦”，“两眼尽红”地“依稀觉得这样傻也只是为情重”。歌曲内容固然与《短歌行》所表达的相去甚远，但感情之充沛、情调之悲凉，未必就逊之多少。
这使我忍不住对古代诗词创作与现代流行歌曲歌词的创作做了一些比较：
一、 现代流行歌曲歌词与古代诗词的情感：“以歌传情”是流行歌曲的核心，每首歌词都确定一定的感情基调，在些基础上细细雕琢，于字里行间中寻觅有激发听歌都情感的催化剂。以词抒情、以情带声是创作者于声乐创作中的重要追求。
中国古代诗词也是我们祖先情感的载体。《诗经》用章节重迭、反复咏叹的形式表达了人民在劳动、爱情等多方面的生活，也透露出不同阶级在不同生活环境中的情感方向。唐诗大家李白以清新明快的语言，驰骋大胆的想象，抒发奔放豪迈的情感，创造了瑰丽奇伟的意境，亦摘取了“浪漫主义诗人”的雅号。而伟大的现实主义诗人杜甫，也凭借着爱国爱民的情感，以“诗史”真实而深刻地提示了尖锐的社会状况，反映出人民的疾苦，尽抒心中情。此外，李清照的婉约、柳永的风流倜傥、辛弃疾的豪放，不也是将其个性充分渗透在所作词中了吗？呵，“感于哀乐，缘事而发”的古代诗词创作思路，竟与流行歌曲歌词的创作有着相似之处呢。
二、现代流行歌曲歌词与古代诗词的声韵：
流行歌曲的创作过程通常是先有曲调，再依据曲调的行乐特点及思想内容填词。音乐的美感来自于它舒缓若涓涓细流、渐进若行云流水、高昂若夏潮涌至的起跌动感，而这动感之美源于韵律的协调搭配及能够随乐之起伏配以的压韵的、上品的歌词。因而，这就要求填词者具备较高的音乐理解能力和较好的文学素养，才能较为准确地将曲与词融于一体，创作出声情并茂的好歌。
而古代诗歌与音乐也是孪生姐妹。《诗经》的风、雅、颂本是不同阶级于不同场合的骊歌，故古诗皆可被之管弦，至汉始有不入乐的诗。“乐府”这一称谓即是铁证。魏晋南北朝时期沈约以“新体诗”开格律诗先河，至此诗歌创作更注重声律；五、七言律诗，五、七言绝句，五言排律的产生与发展，更是极大地丰富了“诗韵”的内涵。试想李白“云想衣裳花想容”的妙句，何尝不是帝王家辅以管乐吟唱的精品？可见现代流行歌曲里对韵律的追求，也并非是无源可溯的。
但我们绝不能因此就说：现代流行歌曲里的古代诗词元素，是对古代诗词的继承与发挥，是贴切得体、值得提倡的。古代诗词之所以能历经数十世而魅力不减，与创作者所处的时代背景是密不可分的。奴隶制朝代的压抑，成就了大批无名而朴素的底层劳动人民诗人；群雄纷争的乱世，出现了如曹操般充满抱负与进取精神的枭雄诗人。大唐帝国的空前繁荣，涌现出的以王维、孟浩然为代表的田园诗人、以岑参、王之焕为代表的边塞诗人、以及浪漫主义诗人李白、现实主义诗人杜甫，更是将诗歌创作推上了顶峰。宋朝社会追求物质及精神生活享受到极致，开是出现了唯美的柳永、秦观，婉约的李清照；随着社会环境的日渐恶化，又出现了爱国忧民的苏轼、辛弃疾。如此不胜累数。纵观诗词创作的历史，逢乱世必出豪迈之士，遇太平难掩浓词艳赋。有了变化不定的社会底蕴，自然诗歌也变得精彩分呈。
流行歌曲毕竟只是“流行”，没有厚重的历史包含其中，更没有乱世赋予它的种种感慨，此刻娱耳，但终会被忘却。
北京小吃能在全国闻名遐迩，原因固然是多方面的。比如自元明清以来，北京便是全国的政治、经济和文化中心，这使北京小吃在数百年传承中，不仅吸收了宫廷食品的精华，还融汇了各民族、各地区食品的长项，从而在包容中，不断改进、发展、定型，得到北京广大市民，以及出入京都的官佐、学子和商贾等的普遍接受和认同。但毋庸置疑，有诗为证，确实让北京小吃受益匪浅。这就是历代文人学士不遗余力地将北京小吃纳入诗词，在聚会、唱和中，热情讴歌北京小吃，极力传扬北京小吃，并将北京小吃以诗歌形式载入典籍。
据研究，以北京小吃为题材的古典诗词，基本采用竹枝词文体。竹枝词源自古巴蜀一带民歌，经中唐诗人刘禹锡、白居易等填词、唱和、创新后，便品位升华，日渐流行。竹枝词的外在形式同古典七言绝句本无差异，但对平仄格律等内在要求却甚宽松。特别因其长于记事，使用白话，且可加注，更给人以雅俗共赏、亦庄亦谐的感觉。说得直白些，竹枝词虽非打油诗，却又不乏打油诗的味道。故而，竹枝词既上得了文人唱和的高雅殿堂，在下层知识分子和平民百姓中也有广泛市场，还吸引了一大批诗词造诣一般的人士成为竹枝词的热心作者和传播者。所以，到了清代，北京竹枝词的作者中，既有创作过《桃花扇》这样戏剧名著的文学大家孔尚任等人，撰写了以描绘当年白云观庙会盛景为题材的《燕九竹枝词》多首；还有许多普通作者也热衷写竹枝词，更有不少佚名竹枝词。以竹枝词吟诵北京小吃，不仅使竹枝词的创作更贴近北京平民百姓的日常生活起居，也使竹枝词本身平添了更多京味，反过来竹枝词又成为传扬北京小吃的重要载体，这就提高了北京小吃的文学品位，遂使北京小吃的知名度和美誉度至今享誉全国。
以嘉庆年间成书的《都门竹枝词》（佚名）80首为例，按内容分为12个门类，饮食是门类之一。其后，又有道光年间出版的《都门杂咏》（杨静亭）百首，分为10个门类，食品也是门类之一。不论饮食还是食品，内中所述则多为小吃。更值得一提的是乾隆年间的《都门竹枝词》（杨米人）百首中的一首：
“凉果炸糕聒耳多，吊炉烧饼艾窝窝。叉子火烧刚买得，又听硬面叫饽饽。”
该竹枝词通过“聒耳多”、“刚买得”和“又听”三个词，在活灵活现地描绘北京庙会那此起彼伏、络绎不绝的叫卖声的同时，竟然一揽子给读者介绍了凉果、炸糕、吊炉烧饼、艾窝窝、叉子火烧和硬面饽饽等6个品种的北京小吃。由此可见，竹枝词虽只短短4句、28个字，但在文人笔下，容量相当可观。上述6种小吃能被文人选入竹枝词，可见其当年的受欢迎程度；而这6种小吃能传承至今，名扬海外，这首竹枝词可谓功不可没。
也有多首竹枝词吟诵同一种北京小吃的，这突出反映了该小吃在众多北京小吃和广大北京市民心目中的位置。这种小吃就是艾窝窝（又称爱窝窝），吟诵艾窝窝的竹枝词，除上述《都门竹枝词》外，还有两例：
一是《首都杂咏》，它描绘的艾窝窝是：
“形似元宵不用摇，豆黄玫瑰馅分包。外皮已熟无须煮，入口甘凉制法高。”
二是《燕都小食品杂咏》，它描绘的艾窝窝是：
“白粉江米入蒸锅，什锦馅儿粉面挫。浑似汤圆不待煮，清真唤作艾窝窝。”诗后还注曰：“艾窝窝，回人所售食品之一，以蒸透极烂之江米，待冷裹以各式之馅，用面粉团成圆形，大小不一，视价而异，可以冷食。”
这两首竹枝词互为补充，互相佐证，把艾窝窝的原料组成、制作方法、形状大小、食用口味描绘得一清二楚。艾窝窝历史悠久，明万历年间内监刘若愚的《酌中志》曰：“以糯米夹芝麻为凉糕，丸而馅之为窝窝”，可见其是用糯米洗净浸泡，尔后入笼屉蒸熟，晾凉后揉匀，揪成小剂，摁成圆皮，包上桃仁、芝麻仁、瓜子仁、青梅、金糕、白糖，拌和成馅。至于艾窝窝的来历，清·李光庭的《乡谚解頤》一书认为：因有位皇帝爱吃这种窝窝，当想吃或要吃时，就吩咐宫人说：“御爱窝窝。”后来此食品传入民间，一般百姓因不能说“御”，便直称“爱窝窝”。《金瓶梅》一书第七回记述：“妇人安排酒饭，与薛嫂儿正吃着，只见他姑娘家使个小厮安童，盒子里盛着四块黄米面枣儿糕、两块糖、几十个艾窝窝。”说明此食品早在明代已走入民间。
在北京小吃的传承中，一些老字号功不可没，对此竹枝词多有记载。仅致美斋就有两种小吃被选入《都门杂咏》。
一是馄饨，诗曰：“包得馄饨味胜常，馅融春韭嚼来香。汤清润吻休嫌淡，咽后方知滋味长。”
致美斋的馄饨因何“味胜常”，看来“馅融春韭嚼来香”和“汤清润吻”“滋味长”是其特色。
二是奶油槽糕，诗曰：“蛋黄和面啖如饧，松子擎来香最清。妙制品惟供上用，奶油风味溯兴京。”
致美斋的奶油槽糕好在何处，一句“妙制品惟供上用”告诉人们，它绝不亚于今日“人民大会堂宴会专用”之类的食品。
又如向来以宫廷小吃菱角糕、豌豆黄、小窝头等著称的仿膳，《旧京秋词》中写道：
“菱糕切玉秫黄窝，午膳居然玉食罗。饭饱湖浜同辍茗，夕阳窗外见残荷。”
诗中不但赞扬了这家老字号的宫廷小吃，还透露了它优雅的餐饮环境，可以在北海公园“饭饱湖浜同辍茗”，或是“夕阳窗外见残荷”。
再如月盛斋的烧羊肉：
关键词：傅雪漪；古典诗词歌曲；创作
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）05-0219-03
中华古诗词博大精深，源远流长，中国是诗歌的国度。我国既是诗之邦，也是乐之邦。《尚书》中说：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”可知诗歌与音乐几乎是分不开的，正所谓“诗为乐心，声为乐体。”历史上，古典诗词原本都是可歌可唱的，然而，遗憾的是，由于历史的缘故我们现在只能够看到文字形式的诗词，诗歌原有的曲谱大部分都没有记录和流传下来。
到了近代，我国的音乐家们纷纷开始为古诗词谱曲，并陆续产生许多优秀的作品。例如黄自的《花非花》（唐代白居易词）、青主的《大江东去》（宋代苏轼词）、黎英海的《枫桥夜泊》（唐代张继词），石夫的《长相知》（汉代乐府）等等。
为古典诗词谱曲，作曲家既要有深厚的音乐创作功底，又要有对古典诗词深入研究和独到见解，才能对古典诗词文化内涵作出准确的诠释。已故昆曲大师、作曲家傅雪漪先生就是这样一位杰出的代表。
傅雪漪一生钟情并致力于古典诗词歌曲的创作、演唱及教学，是古典诗词歌曲研究与创作很具权威的专家，他一生创作了大量的古典诗词歌曲。近年来，他的作品也越来越得到广泛的熟知和演唱。
傅雪漪一生创作了50多首古典诗词歌曲，同时他又根据古谱整理、改编了一些古曲作品，有的基本保持原作风格，有些则加入新的元素。如部分古典诗词歌曲加入了许多戏曲元素，使作品富有韵味，可歌可演。傅雪漪创作的古典诗词歌曲旋律多采用传统的五声调式，节奏变化丰富多彩，曲式结构的选择上与诗词的内容相得益彰。
一、傅雪漪古典诗词歌曲歌词特色
古典诗词歌曲是歌词和旋律高度艺术性的统一。就歌词而言，古诗词本身就蕴藏了无尽的中国古代文化的精华。无论唐诗中的律诗、七言绝句或者宋词的长短句，语言中都包涵着大量的音乐元素，如词句的节奏韵律性和语言的旋律起伏性。我国著名声乐美学家范晓锋曾指出：“我国古典诗词的语音具有旋律性的特征，从某种意义上讲，其形式特征的旋律意义，更倾向于音乐，这恐怕也是我国传统音乐形式美的重要基础之一。[1]”
（一）选材广泛
傅雪漪在歌词的选择上非常广泛，上至远古时期的诗歌下到明清时期的作品均有所涉猎，如下表：
傅雪漪在歌词的选择上不仅跨越了各个历史时期，而且在题材上丰富多彩，有的作品描绘了山川美景，秀丽风光，如《钱塘湖春行》（唐・白居易）、《西江月》（宋・辛弃疾）；有的作品表达了对即将离别的友人的依依不舍情怀，如《别董大》（唐・高适）、《芙蓉楼送辛渐》（唐・王昌龄）；有的作品叙述了封建社会生活中下层民众的疾苦，如《卖炭翁》（唐・白居易）；有的作品则表达了远离家乡的游子深深思乡之情，如《忆江南》（唐・白居易）；有的作品书写了诗人对人生的思索与感悟，如《行路难》（唐・李白）；有的作品表达了一些怀才不遇，壮志未酬的伤感，如《登高》（唐・杜甫）。这些作品的写作风格或雄奇或文雅，或深刻或质朴，反映了作曲家极为深厚的文学修养和广泛的艺术情趣。同时，也说明一位作曲家只有具备广博的文化素养，才能创作出真正优秀的作品。
（二）合辙押韵
诗词音乐性，简单讲就是朗朗上口，唱起来流利、自然、有节奏，它主要的特点就在于押韵。《韵辙常识》一书中讲到：“押韵能造成和谐的韵律，使语言具有铿锵动人的音乐美。押韵合辙加强了诗歌、戏曲、曲艺唱词的节奏感，犹如鼓点，可以使一首歌或一段戏曲、曲艺唱词音调更加谐调响亮，增加听觉上的美感。[2]”傅雪漪在歌词的选择上也十分注重诗词的合辙押韵。如：
《渔歌子》
（唐・张志和）
西塞山前白鹭飞（fēi），
桃花流水鳜鱼肥（féi）。
青箬笠，绿蓑衣，
斜风细雨不须归（gui）。
这首诗合的韵脚是“灰堆辙”
再如：
《西江月》
（宋・辛弃疾）
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉（chán）。
稻花香里说丰年（nián），听取蛙声一片（piàn）。
七八个星天外，两三点雨山前（qián），
旧时茅店社林边（biān），路转溪桥忽见（xiàn）。
这首词合的韵脚是“言前辙”。
其他如《芙蓉送辛渐》（姑苏辙）、《次北固山下》（言前辙）、《秋浦歌》（江阳辙）、《关山月》（言前辙）、《鸟鸣涧》（中东辙）《长相思》（言前辙）、《江畔独步寻花》（一七辙）、《行路难》（言前辙）、《登高》（怀来辙）、《钱塘湖春行》（一七辙）、《泊秦淮》（发花辙）、《江南春》（中东辙）、《钗头凤》（由求辙）、《南乡子》（江阳辙）、《过垂虹》（摇条辙）、《十二月尧民歌・别情》（人辰辙）、《山坡羊・潼关怀古》（姑苏辙）、《乌夜啼・石榴》（中东辙）、《感怀》（江阳辙）、《消夏湾》（中东辙）、《朝天子・咏喇叭》（发花辙）、《阮郎归》（言前辙）、《菩萨蛮》（也斜辙）、《醉桃源》（摇条辙）、《梧桐树・一舸》（姑苏辙）等等不胜枚举。
二、傅雪漪古典诗词歌曲音乐本体分析
（一）词腔完美结合的旋律
汉族语言中的每一个字，都存在着高低升降倾向的字调，当将这些字连接为唱句时，便可以显示出字调的旋律因素。这些因素直接影响着声乐作品的创作。作曲家在创作时为了准确的表情达意，首先就必须处理好音乐与语言的关系，词腔如果配合的不恰当，就会出现“倒字”、“破句”甚至词意颠倒等现象。清代徐大椿在《乐府传声》中说：“曲之不入调者，字句不准、阴阳不分、平仄失调也。”
现代汉语的声调分为四种，即：阴平、阳平、上声和去声。凡属阴平和阳平的字都归为“平声字”，凡属上声和去声的字都归为“仄声字”，诗词中的格律就是这样的平仄规律。旋律创作与声乐演唱上历来讲究“字正腔圆”的传统。“字正”就是词腔结合时，要求保证字调四声调值的准确性。“腔圆”则是不仅要求旋律的流畅、顺达，而且要体现独特的风格并完整的表现作品内容。“字正”和“腔圆”是一对矛盾的统一体，字与腔在结合中相互补充又相互制约。傅雪漪在旋律写作中就十分重视语言中的平仄与四声的处理。笔者从以下作品中单字的音调处理予以举例说明。
1.阴平字。“阴平字在旋律安排上，通常是在同一旋律音调上进行保持”[3]。例如《南风歌》中的“兮”，根据阴平的特点，处理成强拍上稳定的长音。
【谱例1】《南风歌》（倒数第2、3小节）
再如《七月流火》中的“庚”同样也是在强拍上构成了稳定的长音。
【谱例2】《七月流火》（第15、16小节）
2.阳平字。“阳平字在旋律的走向上，一般采用级进上行或者是跳进上行的音调。[4]”如《陌上桑》中有一句“采桑城南隅”中的“隅”字根据上述特点级进了一个大二度。
【谱例3】《陌上桑》（第22、23小节）
而《江畔独步寻花》中“留连戏蝶时时舞”中的“时”字则是跳进上行了一个小六度。
【谱例4】《江畔独步寻花》（第42、43小节）
3.上声字。“上声字在旋律的安排上，通常采用一字多音，且第一个音在音高上略低于第二个音的形式。[5]”如《江南逢李龟年》的第一句“岐王宅里寻常见”中的“里”字。在音高上为#f1，其前后的音高都为a1，这样使“里”字在音调上与上声的声调保持了一致。
【谱例5】《江南逢李龟年》（第3、4小节）
再如《惠崇春江晓景》中第三句“蒌蒿满地芦芽短”中的“短”也遵循了上声字的声调规律。
【谱例6】《惠崇春江晓景》（第14、15、16小节）
4.去声字。“去声字在旋律的安排上，通常采用一字多音，且第一个音在音高上略低于第二个音。[6]”如《江南春》中的一句“南朝四百八十寺”中的“寺”字的旋律写法便运用了上述手法。
【谱例7】《江南春》（第17、18、19小节）
同样的例子还有《渔家傲》中“殷勤问我归何处”中的“处”字。
【谱例8】《渔家傲》（9、10、11小节）
（二）词曲节奏的合理对接
“节奏的广义理解，可以看作是乐曲各个部分之间平衡、对称、再现、交替、大小比例的组合关系及乐曲发展中音乐材料变换或持续长短，速度快慢的各种组合。[7]”在古典诗词歌曲的创作中，诗词内在的节奏对歌曲旋律的节奏安排有很大的影响。傅雪漪在创作中就十分注重旋律节奏与诗词节奏的合理对接。作品《别董大》（唐・高适）的音乐节奏安排就基本按照诗歌本身的惯用节奏来划分的：
千里黄云白日曛，
北风吹雁雪纷纷。
莫愁前路无知己，
天下谁人不识君？
同时，为了刻画塑造各种音乐形象，表达不同的情绪需要，傅雪漪在古典诗词歌曲的创作中运用了丰富的节奏类型。既有庄重平稳规整性的节奏，又有洒脱舒展自由性的节奏。《别董大》的写作基本运用的就是规整性的节奏，作品秩序井然、一气呵成。而另外一首作品《南风歌》中则是运用了各种不同的自由性的节奏。这首作品分三个音乐段落对同一段歌词进行变换节奏陈述，使作品的情绪变得更加奔放舒展。
（三）五声性的调式运用
“调式是音乐思维的重要部分。在调性音乐中，任何旋律或和声都要受到调式的约束，都是建立在一定的调式基础上的。它是一条纽带，一条把所有乐音串联起来、并赋予情感生命的纽带。[8]”我国民族音乐中的调式种类极其繁多。占全国人口大多数的汉族和少数民族（如蒙古族、藏族、维吾尔族等），大都使用五声音阶作为旋律的调式基础。五声调式旋律一般以五声骨干音构成，有时也用到六声、七声，或四声，但仍然可以表现出统一的旋律素质：即符合我国传统民族习惯的、特有的五声性（没有或不强调半音倾向）的旋律手法。
不同于其他很多作曲家的创作，傅雪漪古典诗词歌曲中，全部使用了中国传统的民族调式。如《南风歌》便运用了F宫调式，而《别董大》则使用了b羽调式。其他作品如《关山月》g徵调式转c宫调式；《观猎》f宫调式；《鸟鸣涧》c徵调式转f宫调式；《江南逢李龟年》a徵调式；《江畔独步寻花》d宫调式；《登高》c宫调式等等，不胜枚举。
（四）与内容相得益彰的曲式结构
一首音乐作品之所以是完整的，归根到底，是由于它用恰当的形式表现了生动而且深刻的内容。在曲式结构的安排上，傅雪漪通常根据古诗词内容表达的需要来选择合适的曲式结构形式。
比如，傅雪漪的一部分歌曲根据古诗词的原有结构构思而成，乐曲短小而精悍。运用了中国音乐传统的起、承、转、合的发展原则：第一句为主要乐思和主题材料的原始陈述；第二句对原始乐思作继承式发展；第三句则为原始乐思新的对比的音乐内容的呈示；第四句则是原始乐思再现或在更高水平上的强调，是对前面乐思的总结。这种音乐陈述方式不仅逻辑清晰，乐思表达也比较圆满从容。比如作品《别董大》就是典型的运用了“起承转合”原则贯穿创作而成的。它的曲式结构如下：
一部曲式
调性：b羽调式
作品从第9小节到11小节开始对原始乐思进行陈述；接下来的12到17小节在基本乐思的基础上做进一步展开；18到22小节则非常明显的出现了转折，相比前两部分在音区的选择上要低一些，音乐情绪上变得内在、深沉了一些；23到25小节则是对a部分的变化再现。总之，这部作品完全遵循了“起承转合”的原则创作完成，与诗歌的内容表达完美的结合起来。
三、结语
傅雪漪以其深厚的文学功底和扎实的传统音乐作曲手法创作了大量优秀的古典诗词歌曲，他的创作与所选诗词的意境、风格基本实现了完美的结合，同时，在歌词题材上的选择非常广泛，体现了傅雪漪对古典诗词的挚爱和深刻理解。
傅雪漪古典诗词歌曲在旋律的写法上通常根据诗词作品韵律的需要进行行腔走调，跌宕起伏，抑扬顿挫；在节奏的安排上更是丰富多彩，灵活多变；而在调式调性的选择上傅雪漪创作的所有古典诗词歌曲都运用传统的五声、七声等调式；在曲式结构安排上则结合诗词作品结构进行恰当的组织。傅雪漪创作的古典诗词歌曲为后代作曲家提供了宝贵的学习资源和财富。
参考文献：
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