数字化生命体精选(九篇)

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第1篇：数字化生命体范文

一 动画艺术概述

动画是一种融合空间和时间艺术的综合视听艺术形式，是一种大众化的艺术形式。在现代社会，人们的信息传达趋向图形化、动态化、互动化，动画以其简洁明了的表达形式与多元的审美价值赢得了人们的喜爱，具有高度的娱乐性和欣赏性。动画艺术是一种集美术、电影于一体的综合艺术，具有造型性、技术性、虚拟性、综合性、时尚性等特性。动画中的角色和背景形象基本上都是采用变形夸张和寓意象征的艺术方法来塑造，都要按照影像结构来对角色与背景进行设计，运用现代科学技术，使静止的艺术造型活动起来，使其发生有生命的质变。科学技术的进步直接影响动画的发展，现代数字技术使二维动画向三维动画的飞跃，技术性是动画艺术的最重要特性之一。动画中的形象都是创作者的假定设计，创作者用夸张、变形等手法，让片中人物作出人们难以想像的奇特、怪诞的动作，淋漓尽致的展现出动画艺术那真实的视听艺术魅力。

二 数字媒体时代中国动画的艺术特性

1 交互性

新媒体实际上是一种互动式数字化复合媒体，无论是网络媒体还是移动媒体，所有动画作品不但给予我们极大的视听感受，而且给予我们一个新的体验――互动。作品和观众的互动性促进了新媒体动画艺术的传播，现代社会，人们已经不满足单纯的的文字与影像，他们希望自己主导游戏、电影、动画情节发生。游戏业的持久不衰，就是因为能实现玩家与游戏之间的互动，玩家为自己设计一个角色，自己操控角色的命运，满足玩家的欲望。在现代公共设施中也开始采用互动技术，满足人们的心理需求。如湖北省博物馆在“曾侯乙墓”展厅运用一个互动多媒体动画设备，一架电子琴对应一个编钟影像，每一个键都对应不同的编钟，观众可以自己操作键盘，让古老的千年编钟鸣起美妙的乐章，观众除了能获得视觉享受之外，还能全面体验操作键盘弹奏音乐的乐趣。

2 衍生性

现代社会，科技越来越发达，动画艺术依托数字技术为支撑，对动画和漫画的表现形式进行创意包装设计，衍生出一个完整的动画产业链和一个巨大的产品版权价值链。在动画的创意设计制作和动画片的宣传发行传播，都要利用现代数字技术对动画艺术作品进行二次开发，以提升动画形象的附加值和影响力。深受观众喜爱的我国国产动画片《喜羊羊与灰太狼》对动画衍生品研究开发，产生的衍生产品获得了多项奖项，创造出中国动画广阔的衍生品市场。国外很多动画企业研究开发动画品牌产品，如迪斯尼的品牌授权就涵盖家居用品、服装、文具、电子消费及食品等行业，扩大了动画衍生品的范围，拓展了动画艺术品牌的衍生品市场。

3 综合性

新媒体动画在新技术支持下，综合了多媒体、网络、游戏、人机界面、视觉艺术等方面，基本涵盖了现代数字化设计的科学范畴，技术涉及领域越来越广，给设计者创造了更加宽松的设计创作平台，也给创作者带来了无限的创新可能，最大限度地扩展了艺术创作空间。新媒体动画的虚拟性与新媒体艺术的紧密结合，给人们带来一个全新的世界，实现一个个难以想象的可能，给人们展现出陌生的视觉体验和虚拟而真实的世界。如动画电影《谁陷害了兔子罗杰》，制作中运用全新的光影技术，在乏味的静止不动的环境中运用大量的移动镜头，产生虚拟的特效画面，动画卡通明星全部登场，真人和动画完美结合，真人与卡通明星超越时空、超越现实，在现实世界中完美结合，动画效果逼真，极具戏剧感。该片揽获了四项奥斯卡奖。

三 数字媒体时代中国动画的审美表现

1 造型美

三维动画是一项新兴影视艺术，设计师利用计算机建立一个虚拟的三维世界，设计制作产生真实的立体场景与动画。角色形态和场景结构是屏幕的视觉中心，三维动画在造型上可以突破现实条件限制，在虚拟环境中对场景、人物的形、色、质等造型元素进行有意的放大或缩小，也可以在色彩、光线、构图等造型元素上来体现力量、速度、运动等变化特征，使动画画面造型具有变换张力和表现空间，以此来营造环境和烘托情感，使受众获得奇特而新颖的审美感受，使画面产生强烈的视觉冲击力和艺术感染力。

2 形式美

三维动画艺术是一种空间形式的时间艺术，三维动画中人物和场景的运动，都是设计师根据自己的思想意识通过计算机软件来模拟运动效果，表达设计师对运动的想象力和创造力，并且这些运动具有表现力和吸引力的美学特征，让人们感受到物体运动的形式美。中国当代动画艺术在视、听、感知三方面都表现出工艺之美和韵律之美，在形、色、材三方面都表现出数字动画的形式美。上海美影厂出品的系列动画《大耳朵图图》，它在人物造型、场景设计和色彩设计等方面就处理得比较精细，整体关系和谐匹配，表现出中国当代动画艺术的形式美，把发生在当代中国普通家庭中的家长与孩子之间的故事，描绘得精彩有趣。

3 功能美

动画艺术是一种文化艺术，是动画家审美创造的艺术产物。当代中国动画艺术不仅具有休闲娱乐功能而且具有宣传教育功能，让人们在休闲之余能获得艺术审美教育，在审美教育中，学习中国传统文化，挖掘传统艺术之美，激发积极进取精神。如系列动画片《蓝猫淘气3000问》，该片中有很多知识可以让孩子学习，知识内容注重趣味性和探究性，激发学生的学习兴趣，孩子们在观看动画片的时候能学到很多课堂上学不到的文化科学知识。对孩子具有很强的吸引力，伴随孩子的成长，体现出当代中国动画艺术的功能美。

4 意境美

“圣人立象以尽意”，“大音希声、大象无形”是中国传统的美学思想，作品要给人们产生真假相生、似是而非、也真也幻的意境。三维动画艺术是运用计算机三维动画技术，动画创作者以虚拟性的动态影像和夸张性的叙事场景，让观众产生虚实相生、情景交融的精神意象。动画片《精灵世纪》是通过惊险的故事向小观众们阐明成长的道理。本片通过千姿百态的人物形象来调动小朋友的想象力和创造力，把他们带进神奇的魔幻的世界。在叙述故事的过程中把诚信、亲情、友谊、团结的道理潜移默化的传达给小观众，让他们愉快地领悟到成长中所必需的人生哲理。

四 数字媒体时代中国动画的审美创造

1 动画艺术家要超越现实生活

动画艺术家的生命活动就是他们的艺术创作活动，动画艺术家的艺术创作活动也就是他们的重要的生命活动。动画艺术家要从这种人类的生命活动中获得审美享受，自由表现人类的审美需求。动画艺术家要突破现实中的条条框框，要突破现实中自然条件，要突破现实中的狭隘的实用的功利目的，大胆想象构思，准确把握人类的未来，超越现实的有限性，以自由的想象、无限的时空、超越物质世界为动画艺术创作提供最大限度的可能性，满足动画家以及人类的审美需要，从中获得创造美、享受美的快乐。

2 动画艺术家要显现生命律动

动画原本是无生命的、虚幻的、梦想的世界，动画家在动画艺术创作时，融入自己对人生、社会和自然的思考，使画面中的无生命的幻象就有了生命，显现出动画家的生命律动。如果动画家没有真情实感的生命体验，完全“以假造假”，就不会引起观众内心的共鸣，就不会吸引观众对美好的大自然产生热爱、向往和探求。动画片《海底总动员》展现出奇妙梦幻的海底世界；动画片《山水情》展现出江河之壮阔、峰峦之秀美；动画片《龙猫》中自然景色之清新，这些都是动画家对大自然景色的真实体验，所描绘的自然景象是对大自然的生命感受、生命体验的艺术再现，与观众真正达到了心灵的沟通、生命的融合。动画的观众主体是少年儿童，动画家为完成培育祖国未来的社会使命，在剧中弘扬真、善、美，鞭挞假、丑、恶，为少年儿童传输正能量，使动画家的生命律动与社会发展步伐合拍共振，让观众产生似真非真、亦真亦幻的心灵震撼，动画家以自己的劳动创造回报社会、奉献社会，完成对社会的责任和使命。

3 动画艺术家要统一理性情感

动画艺术的审美价值体现在理性与情感的融合统一之中，艺术情感是艺术家个人在社会生活中积累的、在创造艺术作品过程中获得的，通过艺术作品表达艺术情感。动画是艺术，就必须赋予艺术情感，这种情感也是理性的，既有科学理性又有教育理性和道德理性。动画家把这种艺术情感倾注在动画创作中，赋予每个动画形象都有真情实感，动画家的喜怒哀乐通过每个动画形象表达出来。动画艺术家的理性与情感是相互影响、相互统一的，动画情感与科学理性是统一的，动画家只有具有丰富的科学知识才能有高度的理性认识，进而才能准确理解人类社会发展进步的规律，才能准确地在动画中反映其科学性、艺术性和审美性，否则动画作品就缺少艺术情感，达不到艺术境界，只能算是科普教材。动画家创造出艺术化的科学寓言式的动画片，使观众产生感情共鸣，启迪科学精神和智慧。动画情感与道德理性是统一的，动画家要以高尚的道德理性清醒而准确地鉴别真善美和假丑恶，并产生强烈的爱憎分明的情感，把这些情感物化到动画作品中，使作品真正感动观众、激发观众。这就是动画家的理性情感得到了升华和净化的具体表现，是动画家审美情感的最高境界。动画情感与教育理性是统一的，动画艺术具有教育功能，动画家将理性与情感融汇到动画艺术作品中，创造出美妙的动画形象，让孩子们在享受动画艺术之美的同时不知不觉地也受到了教育，在喜爱和欢乐中得到心灵的陶冶、净化和提升。让孩子们思考人生的真谛、体察人生的哲理、懂得人生的价值，从小树立远大的人生目标。

第2篇：数字化生命体范文

越来越多的研究者指出，数字化呈现、交互式过程和沉浸性体验是新媒体艺术的主要特性。以往常见的艺术呈现与表达是以“波”的传递作为介质而实现的，例如绘画、电影、雕塑、舞台等依靠视觉体验的艺术形式，多是透过可见光波在颜料、墨迹、银幕或视觉造型上的折射，最终在视网膜上成像以获得审美呈现。再如音乐等依靠听觉体验的艺术形式，源于乐器或声带发出的声波，作用于人的听觉系统而产生审美感受。所以，这些艺术形式都建构在对“波”的雕刻之上。而新媒体艺术区别于其他艺术样式的一个根本特征，就在于其新颖的媒介性质。新媒体艺术很大程度上虽然也是视听的，并且在视听艺术的范畴内“波”仍旧是艺术表达与呈现的最基本介质，但却经过了对模拟信号的数字化采样、编码、处理、记录、传播与解码之后的呈现与体验，并经过了数字媒介的整合、过滤与雕琢等加工。这一媒介性质的中间过程产生了变化，应该说以“比特”为单位的数字电信号或以“基因”为载体的生物电信号都是新媒体艺术呈现与体验过程中所普遍经历的新中间状态。2011年在中国美术馆举行的北京国际新媒体艺术三年展以“延展生命”为题，实际上就已显露出新媒体艺术在生命形态上的新趋向。因此，有机艺术（或称为炭艺术、湿艺术）也是新媒体艺术的存在方式。

这里要指出，无论对“波”的中间处理方式如何变化，“波”仍旧是视听造型艺术的基质，“比特”是数字媒体艺术的基础，而“基因”是构成信息有机艺术的内在源泉。“波”不会因为有数字“比特”的概念而失去在新媒体艺术中参与造型的机会，媒体艺术中的电讯号也不因为“基因”而失去参与信息传递和运算的功用。它们的关系不是简单的替代，而是复杂的共生。此外，在我们固有的印象里，艺术始终是在一个空间和（或）时间内由专门的艺术家来创作，而在另一个时空内呈现给受众。这便造成舞台上下、银幕内外、画里画外，作者和接受者之间明显的区分和距离感。身份的客体化无情地将大众与艺术的生成剥离开，转而塑造单向的接受者（受众）。新媒体艺术则不同，它倾向于打破这种传统的时空秩序。随着数字交互与感知技术的逐步普及，新媒体艺术越发体现出其快速传导、即时反馈的优势，继而趋向于沉浸式的心理体验。观众不再是单纯的艺术“接受者”，无须在另一时空中苦苦等待艺术创作的果实，而是艺术生成的“参与者”，甚至成为艺术创作的一个组成部分。于是，创作与欣赏之间的界限变得模糊，这在空间的体验上导致各种交互和虚拟，而在时间上致使艺术的生成在个性化体验与偶发性感触方面显著增强。过程性的沉浸式体验逐渐成为新媒体艺术在展览形态中的重要表达方式。除以上提及的数字性、过程性、交互性及沉浸性之外，新媒体艺术还具有其他多种特征。这其中有一些特点是原有的艺术形态所不具备的。

比如跨越时空的即时性体验，是基于远距离网络通讯技术的发展，使分隔两地的信息呈现在同一时间中，获得即时性呼应。2004年中国新媒体艺术家金江波创作的《友谊井•第三只眼》系列作品就借助网络实时影像传输技术连通了中国上海与挪威奥斯陆、中国成都与法国蒙特利埃，人们可以通过井中多媒体影像来互动交流，感受的传递就源于跨越空间的惊诧。如果我们把研究视野放大至人类艺术史的全过程，就不难发现，新媒体艺术的上述特性是艺术历史发展中的自然结果，某些要素于艺术审美的原初体验中早已存在，又因造型手段的发展而式微，却又随着新的媒介呈现方式的出现而复兴。例如新媒体艺术的“参与性”就绝非是新媒体所独有的艺术形式或属性。对艺术生成过程的“参与”可以追溯到艺术诞生的早期，原初的艺术创造即使不是大众的，也绝非如今天这般分工明确。没有证据显示原始艺术的创造是由专门的艺术家独立完成的。例如原始部落的舞蹈，本就是大众参与的愉悦性审美体验，辛苦了许久的人们掩饰不住丰收的喜悦，自发地舞之蹈之，感谢大自然的馈赠。可见“参与”从一开始就是人类接触艺术美的重要方式之一。与传统艺术相比较，新媒体艺术特征的概念范畴也多有延展。即新媒体不仅仅是在传播介质上的更新，它更透过网络、虚拟、互动等一系列参与形式，使艺术“创作与接受”、“生产与消费”之间的界限逐渐模糊，使精英文艺与大众文化间的距离感逐渐消退，从而更多地表现出艺术与生活的融合性趋向。生活中的艺术与艺术中的生活，曾经是对立的两极，而今它们已随市场、消费与日常文化的延展而逐渐趋向融合。简言之，新媒体艺术在造型呈现上亲近于数字虚拟，在艺术语汇上趋向于多媒融合，在行动上贴近于实时交互，而在价值追求上指向平等、参与和共享。这些都与长久以来现代主义艺术及其主体性主张所导致的两极化取向背道而驰。显而易见，新媒体艺术带来的不仅是媒介手法的转换，更是艺术观念上对于现代主义艺术理念的反拨。一场对主体性及其艺术观念的反思渐渐在当下新的艺术实践及艺术思潮中孕育而生。

二、主体性与艺术观念的反思

总的来说，我们对事物的思考是以现代主体性（subjectivity）观念为基础的。这种观念自笛卡尔用“我思故我在”的方式逐步确立人类自我意识的主体性以来，已成为现性的一个重要里程碑。现代性无疑同主体性捆绑在一起而对长久以来的社会文化生态起到决定作用，即以科学精神追求真理、以民主政治建立秩序、以艺术自律呈现审美———这正是构筑在理性基础上的主体性的延伸。现代性的三位一体取决于理智的客观性、合目的性及有效性，知识的客体化必然伴随着现代性树立起自我理解和自我指涉的权威地位。现代世界的原则是主体的自由，这自由完全取决于“思考状态下的自我”———即主观理性与整体同一性在思维主体上的反映。思考的自主性对人类的进步起到积极作用，它帮助人们摆脱康德所谓的“不成熟状态”［1］（P22）；摆脱蒙昧的束缚、破除中世纪神权强加在人身上的奴役与枷锁。主体性成为理性贯穿现代社会发展全过程的一条重要线索。然而自19世纪末以降，人们对主体性问题及笛卡尔“我思故我在”的普遍理解不断提出质疑。尼采认为，有行动的主体才会有行动发生。这实际上将“存在”问题与主体性并置起来。继而海德格尔将现代定义为人作为主体性的存在———“我们称之为现代的时期……是以人成为所有存在的中心和尺度为标志的”［2］（P28）。

人取代了自然万物，而成为一般主体，即所有存在的基础。于是，人的自我意识、经验及其延续（再现性地）凌驾于自然万物的瞬息万变之上，成为真理的教条。现代性成为所有对象化和再现的基础，亦即笛卡尔将自我意识的主体性确立为所有“再现”的绝对基础。这足以揭示现代性所潜藏的隐患。首先，这隐患来自再现（represent）对在场（present）①的剥蚀。存在最终被转变为再现在主体世界中的客体，真理被转变为主观的确定性。现代性在本质上是人类主体性的再现。而再现的统治地位预示着整个现代性及其文化环境正日益陷入一个先验的、单向传导的、教条式的危局之中。先验的主体性已然过时，声讨之声此起彼伏。无疑，今天的新媒体艺术正实践着这样的对主体性的反思。这首先体现在：新媒体艺术试图摆脱传统再现性艺术，打破由艺术家向受众的单向思维传递模式，而建立在场性的艺术交往。再现性，注重表达主体性思维和创作者的权力意志（某种笃信灵魂的历史观）；而在场性，注重每一个个体的多元存在。从后现代性的角度看，现代性文艺容易铸就作者权威，将其推向高高在上的话语逻辑顶峰。于是，“审美现代性”变成脱离大众、曲高和寡的孤芳自赏。笛卡尔对主体性的美好初衷已被现代性演绎为“我思故‘你’在”的悲剧，即以少数人（作者）的思维及其单向传递的再现来左右大众的存在。后现代性恰恰致力于填平高雅艺术与大众之间的沟壑。2011年在中国美术馆举行的北京国际新媒体艺术展上，一个由澳大利亚和美国联合创作的新媒体艺术品———《无声攻击》①，正好凸显出这种艺术观念的内在趋向。作品将远在澳洲实验室中的鼠脑细胞及其所含神经元阵列放大，通过网络与北京展览现场的机器阵列相连，参观者漫步在这个柱形阵列之中，其位置和移动会透过每根柱子上的传感器（带有机械滑动装置和圆珠笔）实时地反馈给鼠脑细胞，后者根据这些数据发出生物电指令并传回北京，阵列柱子上的机械装置依据这些指令上下滑动并旋转，过程中带动笔在每根柱子上留下一圈圈螺旋痕迹。这个作品相对于传统艺术观念的表达方式有很大的不同：其一，人不再作为绝对的思维主体对艺术呈现负责，取而代之的是动物神经元细胞的自主映射；其二，打破了再现式的结果性艺术，而提倡实时参与中的过程性体验的生成；其三，人与艺术品的关系由完全的创作者或欣赏者变为置身其中的客体参与者。这些变化本身就是对现代性主体观念的反思。《无声攻击》利用观众在建筑般空间阵列（放大了的“神经元活动”）中的客体存在来激活培养皿中的生物细胞并获取反馈信息，最终实现交互性内心体验。作为这次展览的策展人，张尕在《延展生命》中写道，“生命不仅受灵魂和理性的支配，也受电脑运算法则和程序语句的驱动。生命的多样化是数字当代中新的主体基础，它摆脱了再现的傲慢。它是一种既不源自文化也不源自自然的生动显现，摆脱了拟人的模仿，摒弃了人类中心论的排他性”［3］。

这是为什么近来“有机艺术”在新媒体艺术中崭露头角的原因之一。与数字化编程操控为基础的“硅艺术”不同，以各种动植物细胞、基因、生物电、生物芯片为基质的新媒体艺术创作，找到了人类主体性思维以外的、原生于自然的灵感驱动力。这充分表明，不论是由主体到客体的转化，还是从再现的结果到在场的参与，都意味着新媒体在艺术观念上具有反思“主体性”的趋向。其次，再现的背后意味着主体性意志的沉淀，以及随之而来———工具理性的崛起，这是现代性危机的另一个状况。“理性”泄露了自己的真实身份，它一方面彪炳着客观规律与客体存在的重要性，一方面又无可避免地构筑在主体思维之上；这种双重身份使它既是征服的主体（Sub－ject），又可能成为被征服的对象（subject）。现性既然能够驾驭客观事物，就无可避免地通向工具统治，并使人类导向功利主义，进而受到利益的驱使而不断被物化。工具理性将主体的欲望视为现代性的根本目的，形成工具统治的意志。这种意志不仅控制着物，也囚拘着人。现性日益使人成为世界的中心，油然而生的傲慢强化了人凌驾于自然之上的主体必然性。这使得现代性解蔽（摆脱蒙蔽）的过程受到阻碍，即海德格尔所说，在工具统治的意志下，人依仗自身的中心利益“向自然提出不合理的要求，要求它提供可以提取的一切能源……由此自然成为一个采矿区”［4］（P14）。而被置于主体性地位之上的人却难以全面审视自身与自然界之间的责任。因此，想要真正祛除现代性的阴魂，就必须对主体性进行反思，重新审视和思考人与自然、人与其他生命之间的联系。随着数字技术、生命科技的蓬勃发展，新的媒介为艺术提供了新的延展。新媒体艺术正逐步唤起某种“生态意识”②，这使得当下新媒体艺术观念将不仅是体现人的智慧和创造力，更着重于新技术条件下对生命意涵的伦理思考。

三、“新媒体艺术观念”与中国

有关中国的新媒体艺术研讨对于推动新媒体艺术在中国的蓬勃发展有着重要意义。同时，面向新媒体艺术的本土化梳理，对新的艺术观念的延续和发展也有着重要的参考价值。首先，观念上看，新媒体艺术本无国界。在艺术发展的全球化趋势下，它虽不乏本土化的特质与闪光点，但毕竟在过去的20多年里，不论是西方当代艺术还是后现代主义理论及艺术观念，对中国的艺术界来说都是一个（在影响的基础上）不断认识、理解、吸收和创新的过程。而从上世纪后15年张培力、王功新等的早期视频作品到2011年的“延展生命”———北京国际新媒体艺术展，就恰恰体现了新媒体艺术观念在中国发生的各种变化。从目前西方艺术观念的某些倾向来讲，它朝着一个“观众解放”的趋向探索。2013年的巴黎艺术双年展中国项目就提出很多设想，例如：放弃“展览”与“艺术品”的概念，拒绝用艺术思考；艺术不应依靠艺术品而存在；鼓励将艺术日常化的行为，任何人可以以任何方式自愿来参加展览，打破“艺术品”由艺术家创造、最终摆进博物馆的固有概念。这从一个侧面证明：不论北京还是巴黎，艺术观念在今天碰到了相似的困惑：一方面，艺术家们能不能把自己的“权利”让渡给观众（或者叫接受者／参与者）；另一方面，我们的受众、我们希望邀请并参与到艺术过程中来的观众们，他们是否具备了这种冲动、愿望、意识或者能力，把自己的角色定位由原来的“对艺术的客观审视”顺畅地转换成“主观的参与”呢？当新媒体艺术来到中国，这样的问题（或者说矛盾）就更加突出，我们的社会发展和发达程度与西方是有落差的。当西方艺术在上世纪60年代末、70年代已经开始批判、反思电子媒体的时候，我们还处在惊羡并拥抱“新媒体”的阶段。

60年代白南准在西方面对技术“异化”所进行的反思与80年代张培力在中国所尝试的新媒体艺术表达在精神内蕴上或许并不一致。但正是落差如此巨大的两个文化土壤，在今天却面临同样的问题。在西方，自行为艺术起，其观念就着力于摆脱“艺术品”作为某种权力的象征而进入博物馆的固化形式。然而时至今日，很多艺术仍旧以物化的方式依存于画廊、展厅和展品之上，再现性始终难以去除。物化使艺术具有了符号价值、交换价值以及使其最终成为商品的根基。带有社会批判色彩的西方左派艺术家们寄希望于博物馆的取消，以使物化的符号无处藏身，进而彻底铲除交换的、商品的以至于权力的根基。围绕这一观念，近几十年来西方的各种策展制度屡屡提出新的主张和思路，不过每一次都摆脱不了物以及具有特殊意义的展览空间。但无论如何，西方艺术观念的趋向中，主张作者的消匿、受众与作品之间平等交互关系的声音，的确与新媒体艺术的观念有着某种契合。若以此为参照，在中国，我们也感受到类似的状况。从早期流浪艺术家们的个体性反叛到被“招抚”并纳入到体制之中（如从圆明园画家村到798艺术区的全面商业化），继而丧失批判性和创作原动力，成为固化体制的一员，最终被新一轮策展活动和理论探索撇开或批判，陷入不断替代的循环往复之中。简言之，艺术观念在各自的舒展过程中总有着不同的文化诱因、社会背景、创作驱动力及呈现的结果，但它们所面临的问题、所需面对的困境，在宏观上也总有相似之处。其次，作为一种基于高科技手段的新媒体艺术，它的艺术形式是否具有地方性？其民族性又能否得以体现？这些问题还值得不断探讨。如果结论是否定的，那么所谓“中国新媒体艺术”就存在伪命题之嫌，而应该改为“新媒体艺术在中国的发生与发展”。如果新媒体艺术的地方民族性真的存在，其本土化特色也大多是源于20世纪90年代至今特定的时间与空间。这其中，伴随着经济全球化下的西方文化扩张对中国当代艺术思潮的影响，这个大背景是一个不容忽视的因素。本地因素包括特殊的历史时期、特殊的国家形态、特定时期的文化语境以及艺术家特殊的教育背景与实践环境。

高明潞在《现代性与抽象》中曾提出这样的质疑：西方的艺术发展及其叙事模式是否适用于中国现当代艺术？“在中国现代性开始出现之初，艺术即被看做是中国的整一的社会现代性的一部分……因此，它被认作是人的社会化生活的一种和谐方式，而非异化方式。”即在中国的背景中，“现代性和前卫的概念不是二元的，是时间、空间、价值三位一体的现代性……”，新的民族、国家“更多的是空间意识，而不是时间意识”［5］（P18－20）。这种“空间整一”的现代性与西方现代性的“时间分治”是需要区别考虑的。正是这些特殊性造成了中国新媒体艺术与西方新媒体艺术之间的差异或距离，而这种差异与一个芬兰的新媒体艺术作品和一个巴西的新媒体艺术作品之间的区别是不同的，后者的差异更多体现出同一文化语境中不同的艺术风格，而中国的新媒体艺术作品表现出的是特定时空下的文化现象———对西方新思想、新文化、新艺术的吸收与对本土文化的挖掘、对文化复兴的幻想之间的矛盾心态。如果说再现性艺术是主体性的艺术，那么新媒体艺术就是“主体间性”（inter－subjectivity）艺术，前者所依赖之“作者—作品—受众”的三段式结构与后者探索中的“发起—呈现—参与”的交互式艺术体验截然不同。中国的新媒体艺术由早期的视频艺术发展到现在的更具交互性特征的新媒体艺术创作，其过程本身就是一个由再现性艺术向在场性艺术的转变。但由于各种因素（主要还是观念上）的限制，这种在场性是不彻底的，主要体现在“作品”意识仍然主导着艺术创作，加之展示场地的特定化（画廊、美术馆、艺术中心等）强化了展品的客体性，从而使参与者成为“被参与”的接受者。于是，我们就不难理解，为什么在娱乐至上的后现代文化背景下中国大众与新媒体艺术的“参与性”之间出现了兴味索然的断裂。这为本文开始的疑惑提示了一个可能的答案。

新媒体艺术从视频艺术延伸到交互艺术，后来又延展到生物艺术，如果说第一个延伸是由再现性艺术向在场性艺术的转变，也即作者与受众的关系的改变，但还是人际关系的改变，那么生物艺术的延展则标志着人与自然、人与其他生命体之间关系的转变，也是对主体意识（人类中心主义）的扬弃。这是就现代性的一个不断反思的过程，而后一个转变较之前一个更具有挑战性。尤其在中国，全面的现代化已经成为不可逆转的趋势，人们在受惠于这一结果的同时，也会以人文精神（主体精神）去关照被破坏了的自然，以人的博爱去关照其他生命体。这种主体对他者的关照体现在艺术观念上就是“人”与“人的主体意识”始终是艺术创作和艺术评论的中心，致使中国的艺术家和艺术理论界的观念和认识仍然在传统的再现性、表现性、主体性以及艺术的等级观念上徘徊不前。故此，中国的新媒体艺术创作更多地停留在视觉、造型阶段，而鲜有超越。2011年的“延展生命”———北京国际新媒体艺术展中，国内艺术家的作品入选者寥寥也正说明了我们所存在的问题。或许，相当一部分中国艺术创作者还来不及与新媒体艺术参与性背后所折射的对再现性及主体性反思的观念擦出火花，就不可避免地置身于西方全球化所浸染的矛盾语境之中，这直接阻碍了人们对“发起—呈现—参与”过程中艺术生成与交互体验之间的贯通点的选取。换句话说，我们还没有完全领悟到一个新型的、参与式的“召唤结构”的关键和要领，不论是艺术发起者还是艺术过程的参与者，都存在这样的问题。一方面，发起者早已摆出邀人参与的架势，但参与度是否具有适宜的召唤效果，是否能够长久地维持体验的、提供不竭的审美原动力，进而这样的度可有具体的标准存在？这恐怕是未来很长一段时间内我们需要探索和验证的。

第3篇：数字化生命体范文

关键词：文化变迁；民间信仰；教育功能；消解

中图分类号：G40 文献标识码：A 文章编号：1009-010X（2012）07-0010-03

文化变迁是指随着时间的推移，处于一定社会环境中的文化特质、文化结构或文化模式所发生的渐变和突变[1]。从文化结构的角度看，文化变迁就是文化主体的“各种行动和思考方法在其特殊的联系中形成的整体结构”的变化[2]。一般包括生产性文化、生活性文化、观念性文化、规范性文化等方面的变迁。

一、问题提出

人类教育按其外显形态大致区分为“生活世界”的教育和“科学世界”的教育两种。所谓“生活世界”教育是指学习者在生活的自然状态下，通过直观的、直接的甚至是无意识的感知而获得自然状态知识经验的过程，它是一种目的不明确的、没有一定模式和顺序的、完全人性化的、潜移默化的传承活动。而“科学世界”教育则是有明确目的、有组织、按一定结构连续不断有序进行的自觉状态下的传授活动，其传授手段是技术化的，传授内容是有选择的。

教育功能分为显性和隐性两种。1968年，美国学者菲利普W杰克逊首次提出了隐性课程，隐性教育作为隐性课程的一个上位概念提出了。显性教育功能较易被察觉，是指对社会和个体发展所产生的明显、积极的教育作用与影响，较公开、规范、直接；隐性教育功能通常不易被清楚地识别，是指一种淡化了教育目的的强制性、外显性，通过直接体验和潜移默化而获取的有益于个体身心健康和个性全面发展的教育性经验的活动方式及过程。民间信仰是归属于“生活世界”的教育，所具有的主要就是这种隐性教育功能，人们在日常信教活动中不知不觉便受到了教化。

在社会生活中，每一个个体，作为群体的生活经验载体的每一个单位，总有一天会消灭。但是群体的生活将继续下去[3]。在中国乡土社会中，民众普遍没有形成统一的信仰体系，但在民族传统文化中依然有其终极关怀及独特的信仰形式。民间信仰具有很强的适应性和实用性，他们把佛教的轮回转世慈悲为怀、道家的劝善积德早升仙境、儒家的“忠君”、“孝道”、“仁义礼智信”，潜移默化地融为一体，祈求各方神灵都来保佑这一方生灵。民间信仰所内涵的生产生活常识、族群历史知识、道德伦理价值以及约定俗成的仪式，虽然不像现代科学教育内容那样有严密的逻辑体系，也没有提供给教育对象明确的发展方向和预定的发展结果，但是这些生产生活经验以及精神诉求通过潜移默化的方式内化为人的生存智慧，形成一种明智的生存文化，在家庭、宗教及社会组织的整合以及社会制度与舆论的规范方面具有重要意义。民间信仰教育功能的结果隐性客观地存在着。

随着文化变迁，民间信仰遭到了主流价值体系的排斥。现代世界是一个物质昌明的世界，也是一个精神危机的世界。然而，人类的生存是不能没有信仰支撑的，人类活动也不能失去信念的指引。否则，必然招致生命中无法承受之“轻”。在这种无意义的当代困境下反思民间信仰教育功能的消解是有积极意义的，不能不承认民间信仰有世俗唯心不科学性的一面，但是，民间信仰的确给民众提供了一种道德根据与精神支撑。在精神严重失落的今天，重新回归信仰教育，并不一定能解决社会文化困境，而种种精神危机也不见得都是由于民间信仰衰微所致。但是，它依然是一份可借鉴的价值资源和文化遗产，我们有权拒绝理性的绝对统治，是数字化生存还是信仰生存，都是当下值得反思的一个问题。它提醒世人信仰危机问题是一个严峻且必须面对的问题，而这个问题仅依靠科学技术和经济发展是难以解决的。同时，反思民间信仰教育功能的消解引发了我们对当前民族传统文化教育断层、学生对传统道德信仰教育持怀疑、甚至排斥的态度及其价值判断和价值取向的多元化现象，以及生活世界隐性教育功能的关注与思考。

二、民间信仰的隐性教育功能

认为：文化是依赖象征体系和个人的记忆而维持的社会共同经验。每个人的“当前”，不但包括他个人“过去”的投影，而且是整个民族“过去”的投影。民间信仰虽然居于地方性村落亚文化意识形态，但其包含着“过去”的投影、日常生活的投影；亦承载着传统文化的“密码”，解释并建构着现在的乡土民众生活。

民间信仰不是统一的，其信仰形式经历了万灵论的自然崇拜、祖灵论的祖先崇拜和泛灵论的多神崇拜的发展过程。民间信仰所蕴含的人与自然、人与社会以及人与人的关系是较原始的、朴素的，在意识中是一种直观的情感体验而非科学的理性把握。所以应挖掘它渗透着的人文关怀与生命体验，使之发挥教育效应。

（一）自然崇拜，有了世界观的功能

原始社会生产力低下，先民对周围环境的自然和人的身心方面的许多现象无法理解，对自然力的神奇和巨大破坏作用感到惊异和恐惧，遂产生了对自然力的顶礼膜拜。当这种自然崇拜产生之后，它便具有了世界观的功能，用以解释世界是怎样产生的，自然现象如何通过自然力与人发生关系。现在较偏僻的地区仍然有不少人对年代较久的大树，奇怪的岩石、山洞、井泉等怀有虔诚的崇拜之情，人们还坚持祭祀山神、河神、土地等。自然崇拜间接地使人们初步认识了自然规律，使自己逐步能够以自然之理来观察人类社会和人自身，懂得人对自然关怀的重要性，提高自己参与环境问题解决的自觉性。

第4篇：数字化生命体范文

记得日本著名企业家稻盛和夫曾经说过：“对工作倾注爱很重要，如果你能喜欢自己的工作，喜欢自己制造的产品，当问题发生时，你就不会茫然不知所措，而是一定能找到解决问题的最佳方法。物质有‘可燃型’、‘不燃型’和‘自燃型’三种。同样，人也可以分为三种：第一种是点火就着的‘可燃型’的人；第二种是点火也烧不起来的‘不燃型’的人；第三种是自己就能熊熊燃烧的‘自燃型’的人。想要成就某项事业，就必须成为‘自燃型的人’，在热爱自己工作的同时，必须持有明确的目标。”作为制造工业产品的企业尚且如此需要将爱体现在自己的工作过程中与生产的产品中，那么把发展中的儿童当成自己服务对象的教师更是要带着深深的爱去工作的一种职业。

但是，我们还是不断地听到关于教师职业倦怠的消息，教师获得职业幸福的人是如此之少，而从中感觉厌倦的人又是如此之多，乃至许多年纪轻轻的教师都得了不同程度的职业抑郁症与心理疾病。我想，教师这个职业其实是可以有许多乐趣的，可惜，当我们对这个职业的定位与期望出现了问题的时候，许多问题就会随之出现。

确实，教师职业在世俗的权力与金钱方面，与别的职业相比都很难有优势，甚至在许多时候只有劣势可言。但是，这并不意味着教师职业就没有乐趣，没有盼头。教师应该是人类中比较具有思想智慧的一群，是人群中的智者，他因拥有思想智慧而充满自信，因为其职业的特性就是这样规定了的。如果一个教师偏离自己职业的内涵而去追求或攀比其他的东西，如金钱与权力的话，那是要徒然生出自卑、烦恼与一番惆怅来的。做了教师，或者真想在教师职业中寻找乐趣，就得把乐趣建立在当把教师作为目的本身，而不是把教师职业当成谋求另一种目的的工具。

教师职业的乐趣，在我看来首先就是要学会探究。探究生命与智慧的奥秘，教师职业的成就感也应该来源于此。

带着爱去工作的教师，能够从孩子的快乐成长中获得一种自我实现的满足感。伴随着孩子健康快乐成长，其实就是一种自我价值的实现。本身就是一种人生奖赏。

带着爱去工作的教师会敬畏生命，尊敬人的生命的内在规律与生长秩序。

在生命面前要小心地呵护，不可以妄加作为。什么时候一个人会把教师的职业看得简单与无趣无味？就是把学生这样的生命体当成了螺丝钉与砖块之类的工具或者挣分的工具的时候。但是，对教育有深刻的生命意识与敬畏情怀的教师，却可以把乐趣建立在教师职业本身及工作过程中。一个教师如果能够敬畏人的生命，那么他也是热爱学生的人。学生无论有无缺点，都是在成长中的人，而且人的生命极其尊贵，教师无论怎样也不会忍心去侮辱这个尊贵的生命。学生的差异不会成为他歧视学生的理由，而是会成为他因材施教的根据。每个儿童的生命发育时间不会完全一致，但是，他们与生俱来的生命价值却是一样的。

成绩与分数在尊贵的生命面前算什么呢？也许，现在犯点错，但是将来会慢慢变好的。也许他们所犯的错，其实是因为我们的规则可能太苛刻的原因吧？也许，他们所犯的错也有教师教育不当或者社会环境不适的原因。这样一想就自然宽容了许多，也就自然心平气和了许多。教师多少具有一点宗教般的情怀，有一点必要的乌托邦精神，思虑深远，大慈大悲，颇有一些菩萨心肠。“仁爱”绝不是一种虚有其表的作秀，一定是自然的，发自内心的。他一定是真实而深刻地感觉到了生命的神圣、奥秘，他看着生命在内在的秩序下成长，也在他的精心呵护下健康成长。一个带着爱心去工作的教师看着自己的学生，就像一个老农民看着自己精心培植下的庄稼一天天长大成熟，那生命中渗透着自己的心血智慧和一种浓浓的情怀。他把自己的所思所想，所感所受，愉悦体验，及时地带给学生。显然，在这里上课与孩子们一起活动，都是自己学习、生活与娱乐的一部分了。

带着爱去工作的教师爱知识、爱智慧，能够带着孩子们一起去思考，一起去探究大自然的奥秘，在知识与智慧的探究之中享受无穷之乐。

一个教师热爱学生，却不爱知识与智慧，不爱思考，那就等于说我热爱游泳却不愿意下水一样荒唐可笑。如果你觉得生命中有许多令人惊奇的事情，却不能够使自己散发出生命智慧的火花，那是说不过去的。当你看到学生那充满期待，充满好奇之心与探究欲望的眼神，你却无动于衷，那算什么呢？如果你热爱自己的生命，你就得让你的生命充满知识与智慧，让自己是一个有丰富思想内涵的人。你独立的人格与卓越的思想智慧，是最能够吸引学生关注的。最具有亲和力的教师，一定是充满智慧的。然后你的生命智慧才可以点燃另一个生命智慧。当你的语言中充满了来自生活感悟的幽默与机智，充满了广泛阅读之后所具有的丰富思想，还有那带有信仰的浓浓爱意的时候，还有什么比这个会更令学生痴迷的呢？还有什么比一个教师与学生一起其乐融融地探究着共同感兴趣的问题更为吸引人呢？教师的生活可以没有多少悬念，但是，教师的思想与知识里不能没有悬念。你的收入与权力可以不被人羡慕，但是你掌握的思想智慧，最好还是要让人敬佩，至少在你的学生心目中，你得有这个分量。

好的教师一定是热爱生活的，而且他的阅读、教学与生活都是那样紧密地联系在一起。他的生活状态，其实也是学习状态、工作状态与娱乐休闲状态。他的生活里充满了思想、知识与智慧的乐趣。这使我想起了西南联大，那时候，一边是日本人的飞机在头上轰炸，一边是几个学生与教师躲在防空洞里探究问题，他们甚至不知道明天是否还能够活着去上课，他们拿着红薯，边吃边讨论学术问题，这种境界就是纯粹的生活教育状态。这个时候，师生之间除了用知识智慧联系起来之外，已经不必再需要其他东西作为桥梁与纽带了。如果一个教师的职业中没有了探究知识的乐趣，没有了思想智慧的魅力，没有了人格精神与充实而安宁的灵魂，那么，剩下来的时日只有在艰难之中度过。

当然，这并不是说，教师职业就是神圣得应该不食人间烟火的，不谈一点利益的，相应该满足教师作为一个公民的权利，应该给予教师起码的物质与精神上的满足。教师作为社会百年大计的职业除了得到比较富足的生活条件外，还应该得到社会的广泛尊重。但是，教师职业真正所要追求的并不全在这里，最能够经得住时间考验的还是要回归到知识、智慧与人的生命本身，去探究生命成长的奥秘，这才是真正的教师职业的尊严与乐趣，而这一切都需要你带着深沉的爱，对人类的爱去工作。教育是必要的乌托邦，必须要有点大爱情怀，人的生命本也是无意义的，自从有了爱，一切的一切都因此发生了根本的变化。

正如思想家纪伯伦的诗所写的那样：

生活的确是黑暗的，除非有了渴望，

所有渴望都是盲目的，除非有了知识，

一切知识都是徒然的，除非有了工作，

所有工作都是空虚的，除非有了爱；

当你们带着爱工作时，你们就与自己、与他人、与上帝合为一体。

什么是带着爱工作？

是用你心中的丝线织布缝衣，仿佛你的至爱将穿上这衣服。

是带着热情建房筑屋，仿佛你的至爱将居住其中。

是带着深情播种，带着喜悦收获，仿佛你的至爱将品尝果实。

是将你灵魂的气息注入你的所有制品。

第5篇：数字化生命体范文

一、生态整体主义的提倡

苇岸对梭罗的接受是直抵本质的，“梭罗的本质主要的不在其对‘返归自然’的倡导，而在其对‘人的完整性’的崇尚。梭罗到瓦尔登湖去，并非想去做永久返归自然的隐士，而仅是他崇尚人的完整性的表现之一。”在苇岸看来，“人的完整性”体现在他对待外界的态度：是否为了一个“目的”或“目标”，而漠视和牺牲其它。正是因为对梭罗精神的深刻理解，苇岸的长篇散文《大地上的事情》呈现出了中国散文的新质——“土地道德”（LandEthics）。“土地道德”由美国著名生态学家利奥波特（他被人们称作20世纪的梭罗）首倡，是道德向人类生存环境包括土壤、水、物种、生态系统、植物和动物等的延伸，简言之，是要把人类在共同体中以征服者面目出现的角色，变成这个共同体中的一份子。苇岸用心地领略并思考着与他平等的一切众生的生命状态和生存方式：蚂蚁营巢的不同方式，日出与日落在时间和形态上的差别，麻雀在日出之前与之后叫声的不同，喜鹊和麻雀这两种留鸟各具特征的飞翔姿态……他在普通人早已程式化的视野之外竟然体察到了那么多本来存在但却一直为我们视而不见的每个个体的生命特征。

在他未完成的遗作《一九九八：二十四节气》中苇岸彻底摆脱了现代社会线性时间的束缚，通过观察古老农耕社会符合自然节律的二十四节气之间细微的嬗递和农事舒缓的变更，来体会大自然微妙的灵性和富于启示性的细节，带领读者去领略自然本身准确、奇妙和神秘的运行节奏，在喧嚣急促的现代社会中以他精美纯粹的文字让人去体会融入自然的完整性。比如立春：“外面很亮，甚至有些晃眼。阳光是银色的，但我能够察觉得出，光线正在隐隐向带有温度的谷色过渡。……它还带着冬天的色泽与外观（仿佛冬季仍在延伸），就像一个刚刚投诚的士兵仍穿着旧部褪色的军装。”而谷雨时节，“麦子拔节了，此时它们的高度大约为其整体的三分之一，在土地上呈现出了立体感，就像一个十二三岁的男孩开始显露出了男子天赋的挺拔体态。野兔能够隐身了，土地也像骄傲的父亲一样通过麦子感到了自己在向上延续。”与“弃绝于自然而进入数字化生存的人们”的生存时空相对照，简约、生动的《一九九八：二十四节气》虽只到谷雨就随着作者的离世戛然而止，但它却开启了人在自然这个整体中另一种更为本原的生存方式。除了苇岸之外，有“中国的梭罗”之称的刘亮程（虽然这一称呼并不恰当），在《风中的院门》《一个人的村庄》等散文集中，也以一种平等的、友爱的、审美的目光守护着新疆那个叫“黄沙梁”的人畜共居的村庄。这里的阳光雨露、花草虫鱼、颇通人性的驴、尽职尽忠的狗、执着的蚂蚁和蜣螂、默默死去的甲虫都以各种不同的生命形式自在质朴地存在着，进行着类似于人的生命体验。在《那些鸟会认人》中鸟俨然成了我的邻居之一，它们有脾气，有性格。“鸟跟我们吵过好几架，有点怕惹它们了”，其实是鸟误解了人的好意，当误解消除之后，院子里做窝的麻雀会随着“我”去割草、跟着大哥去打柴，而且“大哥装好柴后它们落到柴车上，四只并排站在一根柴火上，一直乘着牛车回到家”。就是那些偶尔路过的喜鹊或黄雀，飞累了落在树枝上歇脚时，也会象无所不知而又热心助人的巡逻官一样，高高在上善意地训我们几句：“那堆包米赶紧收进去，要下雨啦。”“镰刀用完了就挂到墙上，锨立在墙角，别满院子乱扔。”这样家常、亲切、和谐的场景在黄沙梁比比皆是。黄沙梁的世界因为有着生界万物的参与而变得博大和深远，作者的情感也因为有着大自然的浸润而格外细腻和敏锐。刘亮程凭借一种亲人般的关注恢复了我们和整个世界本来就存在着的血脉亲缘。

新生代散文家周晓枫是近年来致力于生态散文创作的新秀，从出手不凡的《它们》到《鸟群》《斑纹》《翅膀》等，其美轮美奂、流畅精致的文字堪称中国生态散文中的“美文”。如果说梭罗对于苇岸和刘亮程的影响主要是生态意义和生存态度上的，那么对于周晓枫来说，除此之外还另有一重美学上的启发意义。对于梭罗生态思想的重视使人们多少有些忽略他的散文的美质，譬如善用修辞、幽默风趣、意蕴深远等。周晓枫在对“它们”投之以平等、亲切的凝眸之际，酷爱修辞的她还赋予了文字飞翔的力量，将汉语的凝练、想象之美推向新的高度，其散文可以看作是对《瓦尔登湖》从思想到修辞的遥远呼应。且看她在《鸟群》中的几个片段“：鸟是神的拟态。人们想象中的天使，就是根据人与鸟的结合形象设计而出。……我对鸟抱有永久的惊奇，它们令我感慨于造物的精巧安排：啄木鸟每天在坚硬的树干上敲呀敲的，却不会得脑震荡；仙鹤穿着细黑的高筒靴子，不怕站在寒冷的雪地上；鹈鹕松驰的下嘴唇，松鸦严谨的八字胡；黑鹭的蝙蝠侠斗篷，企鹅的黑白晚礼服……除了风格迥异的鸣啭方式，它们还有各自独特的飞翔节奏，或高或低，或收或展：海鸥的圆舞，佛法僧的弧步，雨燕的华尔兹，大雁的集体舞……鸟优美地起伏身体，天空中充满生动的舞蹈。”

二、文明批判：对消费主义、技术主义的反思

“一所精美的房子又有何用，如果你没有一个可以容忍的摆放它的星球？”梭罗早在一百多年前就在思考的问题在二十世纪末才真正进入中国人的视域。人们似乎是突然之间不得不面对一连串的生态危机和生存危机：土壤侵蚀，森林锐减，陆地沙漠化扩大，水资源污染和短缺，温室效应，酸雨污染，大气臭氧层遭到破坏，有毒化学物质扩散……人们发现在关注自己的衣食住行的同时也不得不去关注我们居住的地球、地球上的土地和环境。正是对生态危机的关注使梭罗在中国重新被发现并且持续地“热”了起来。据统计，自1993年上海译文出版社重版徐迟先生翻译的《瓦尔登湖》至今，国内已有六个不同的中文译本，另外还有英文的各种编选版本。数年来《瓦尔登湖》一直是各个书店摆在显眼位置的畅销书，其中的精彩片段也被陆续选入高中语文教材和大学语文教材。《瓦尔登湖》不仅为我们提供了生态整体主义的可能性，而且率先预见了以消费主义、技术主义为主导的现代文明的弊病。一方面现代人高度发达的科学技术，使得人类能够轻易地大肆征服自然，另一方面现代文明最充分地激发了人的欲望，并使这种永无满足的欲望指向大自然，把大自然仅仅视为满足人的欲望的工具和资源。产生于19世纪末的消费主义（Consumerism）在二战之后逐渐在欧美各国成为主流价值倾向，它以大量生产-大量消费-大量废弃的所谓现代生活方式引发了全球性的生态危机。消费主义不仅改变了人们的幸福观和价值观，更造成了生态环境和人文环境的双重恶化。对那些只想到金钱的价值的农场主，梭罗不无愤慨地指出“：在他的田园上，没有一样东西是自由地生长的，他的田园没有生长五谷，他的牧场上没有开花，他的果树上也没有结果，都只生长了金钱；……在一个高度的文明底下，人的心和人的脑子变成了粪便似的肥料！”梭罗在那个时代已经清醒地意识到“：人类过着静静的绝望的生活”。

如果要摆脱这种为金钱奴役而带来的绝望，只有彻底抛弃旧的生活和生产方式，过一种简单而拥有丰富精神生活的生活，“我们必须学会再次醒来，并让自己保持清醒，不是靠机械的帮助，而是靠对黎明的无限期望。”梭罗倡导并身体力行的“生活简朴、精神崇高”的生活方式为当时开始在精神和生态危机中沉沦的人类带来一股清新健康的空气，并为后人在文明的沙漠中保留了一小片荒野中的绿洲。然而，伴随着经济全球化时代的来临，发达国家不仅将消费品推向世界各地，更将消费主义的意识形态推向世界。“消费主义是到目前为止最强有力的意识形态——现在，地球上已经没有一个地方能够逃脱我们的良好生活愿望的魔法。”中国也不例外，“仿佛一夜之间，天下只剩下了金钱。对积累财富落伍的恐惧，对物质享受不尽的倾心，使生命变成了一种纯粹的功能，一切追求都止于肉体。”宣称生活在梭罗“阴影”中的苇岸，对“大地上的事情”的热忱关爱毋宁说同时也是对工业文明所带来的喧嚣、污染、放纵和掠夺的坚决抵制。他从鹊巢高度的降低悲哀于“被电视文明物品俘获的乡下孩子，对田野的疏离”，从果实累累的大地上领悟到“土地最宜养育勤劳、厚道、朴实、所求有度的人”，为此，苇岸甚至有些极端地认为把人与土地维系在一起的前现代社会才是人类生长的健康环境，“人类社会由农业文明向工业文明转化，不光污毁了自然，显然也无益于人性”，“有一天，人类将回顾它在大地上生存失败的开端。它将发现是一七一二年，那一年瓦特的前驱，一个叫托马斯•纽科门的英格兰人，尝试为这个世界发明了第一台原始蒸汽机。”

对工业文明这种发自内心的悲哀的抵触，使苇岸在生活中也选择了一种堂吉诃德式的方式：他是个素食主义者，为了不增加地球的负担宁愿不要孩子……也许苇岸的生存方式与他对工业文明的批判是极端的，但他对现代文明的反思精神却能够警醒无数被物欲与消费蒙蔽了五官与心灵的读者，这也是一共只创作了17万字，英年早逝的苇岸越来越被更多人所喜爱的原因所在。创作了与《瓦尔登湖》同列为“绿色经典文库”的《伐木者，醒来》的徐刚，从90年代以来一直致力于生态散文的创作。几十年来，他踏遍祖国的大江南北，先后推出了《绿梦》、《中国风沙线》、《倾听大地》、《地球传》、《长江传》等一系列重要作品。他用社会学的调查方法，大量的真实数据直面中国土地荒漠化、江河与湿地、森林等生态问题，表现出鲜明的反对技术主义消费主义的倾向。“当我们从生态自然这些角度去考察这个世界时，不得不沮丧地发现：所有的技术进步都是暂时的，而由此带来的衰退和混乱却是持续的乃至无法挽回的。”“聪明绝顶的人们正在共同地、世界一体化地做着同一件蠢事：把追求物质财富当作人生至上的目标！”这个在崇明岛长大的农民的儿子，在这举世滔滔皆言利的年代，几十年如一日地为森林的茂盛、为江河的奔流，为地球的无恙，为家国的安宁而奔走呼告。其代表作《伐木者，醒来》以纪实文学的形式报导滥砍乱伐造成森林的锐减，以及直接或间接导致了当今全球范围的诸多生态危机的原因，提纲絜领，从根本上改变了人们对于森林和自然的认识，颠覆了传统观念，并深深影响了高层的决策。当时的林业部长说：“我们应该感谢徐刚，他在我们的背上猛击了一拳！让我们从睡梦中醒来。”自此，林业由以采伐木材为主开始向以生态建设为主进行艰难地转变。

第6篇：数字化生命体范文

关键词：DNA计算机；计算方式；生命观

1 DNA计算的理论、特点和问题

1994年11月美国计算机科学家 L．阿德勒曼（L．Adleman）在《科学》上公布了DNA计算机的理论，并成功的运用DNA计算机解决了一个有向哈密尔顿路径问题[1]。这一成果迅速在国际上产生了巨大反响[2]，同时也引起了国内学者的关注[3]。一些人相信，DNA计算蕴含的理念可使计算的方式产生“进化”。另一些人则看到DNA计算的理念将有助于揭示生命的本质与演化。总之，这一全新的计算理论，将在数学与生命科学中产生极其深远而广大的影响。同时它也提出了一系列值得我们深思的哲学性问题。

DNA计算机目前尚处在理论研究阶段，一旦它在实用意义上获得成功，DNA计算将彻底改变计算机硬件的性质。在过去的半个世纪里，计算机完全就是物理芯片的同义词。但阿德勒曼DNA计算机则是一种化学反应计算机[4]。它的基本构想是：以DNA碱基序列作为信息编码的载体，利用现代分子生物学技术，在试管内控制酶作用下的DNA序列反应，作为实现运算的过程；这样，以反应前DNA序列作为输入的数据，反应后的DNA序列作为运算的结果。阿德勒曼具体应用哈密尔顿有向图这个经典NPC问题，详细描述了他的理论。

DNA计算机的提出，产生于这样一个发现，即生物与数学的相似性：①生物体异常复杂的结构是对由DNA序列表示的初始信息执行简单操作（复制、剪接）的结果；②可计算函数f（w）的结果可以通过在w上执行一系列基本的简单函数而获得。阿德勒曼不仅意识到这两个过程的相似性，而且意识到可以利用生物过程来模拟数学过程，更确切地说是，DNA串可用于表示信息，酶可用于模拟简单的计算。这是因为：①DNA是由称作核苷酸的一些单元组成，这些核苷酸随着附在其上的化学组或基的不同而不同。共有四种基：腺瞟吟、鸟瞟吟、胞嘧啶和胸腺嘧啶，分别用A、G、C、T表示。一些单个的核苷酸顺序连在一起形成DNA链。单链DNA可以看作是由符合A、G、C、T组成的字符串。从数学上讲，这意味着我们可以用一个含有四个字符的字符集∑＝A、G、C、T来为信息编码（电子计算机仅使用0和1这两个数字）。②DNA序列上的一些简单操作需要酶的协助，不同的酶发挥不同的作用。起作用的有四种酶：a．限制性内切酶，主要功能是切开包含限制性位点的双链DNA；b．DNA连接酶，它主要是把一个DNA链的端点同另一个链连接在一起；c．DNA聚合酶，它的功能包括DNA的复制与促进DNA的合成；d．外切酶，它可以有选择地破坏双链或单链DNA分子。正是基于这四种酶的协作实现了DNA计算。

自阿德勒曼用DNA计算机解决了哈密尔顿有向图问题，随后很快便有人用DNA计算机相继解决了其他一些疑难问题（NPC完全问题），如可满足性问题等。与电子计算机相比，DNA计算机有明显的优势。不过，这些还仅仅是利用分子技术解决的几个特定问题，是为解决特定问题而进行的一次性实验。DNA计算机还没有一个固定的程式。由于问题的多样性导致所采用的分子生物学技术的多样性，具体问题需要设计具体的实验方案。于是，便引出了两个根本性的问题，阿德勒曼最早就意识到了它们：①DNA计算机可以解决哪些问题？确切地说，DNA计算机是完备的吗？即通过操纵DNA能完成所有的（图灵机）可计算函数吗？②是否可设计出可编程序的DNA计算机？即是否存在类似于电子计算机的通用计算模型——图灵机——那样的通用DNA系统（模型）？目前，人们正处在对这两个根本性问题的研究过程之中。在我们看来，这就类似于在电子计算机诞生之前的20世纪三四十年代——理论计算机的研究阶段。如今，已经提出了多种DNA计算模型，但各有千秋，公认的DNA计算机的“图灵机”还没有诞生。相对而言，一种被称为“剪接系统”的DNA计算机模型较为成功[5]。

由于DNA链可以比作在四字符集上的串，为DNA计算建模的自然方式就是利用专门处理字符和字符串的形式语言理论。建模的关键就是要将实际的DNA重组抽象为数学上的剪接操作。实际的DNA重组，就是在前面所提到的四种“工具酶”的作用下，对DNA链的切割和粘贴的组合过程。其数学抽象称为剪接操作。大体可做如下描述：给定字符集∑（其元素为符号）及其上的两个字符串x、y，利用剪接规则r剪接x和y的过程可以分为：①在由剪接规则r决定的位置上切割x和y；②分别将结果中x的前段和y的后段、y的前段和x的后段连在一起。∑ 的剪接规则 r是形如α1#β1$α2#β2的词，其中α1、β1、α2、β2是∑的串，＃和$是∑外的标记符。我们称z和w是根据剪接规则r＝α1#β1$α2#β2剪接x和y的结果，当且仅当存在∑上的x1、xƇ、y2、yƈ使得

x=x1α1β1xƇ， y＝y2α2β2yƈ

且 z=x1α1β2yƈ， w=y2α2β1xƇ

并记作（x，y） （z，w）。α1β1和α2β2这两个串称为剪接位点；x和y称为剪接项。剪接规则r决定了切割的位点和位置：第一项在α1和β1之间，第二项在α2和β2之间。值得注意的是位点α1β1和α2β2会分别在x和y中出现多次，如果这样，选择哪一个位点是不确定的。结果会造成对x和y剪接的结果是（z，w）的一个集合。

将剪接操作当作基本工具来构建一种生成机制，便形成了剪接系统。给定一个字符串集A，A∑*，∑*为字符集∑上由连接操作生成的字符串的集合（∑*中的元素为串），以及一个剪接现则集R（r∈R∑*＃∑*$∑*＃∑*），由此所生成的东西是由如下方法得到的串组成；从集A开始，在A和已获得的串上重复使用剪接规则。另外，应该说明一点，通常剪接x和y得到z和w后，仍可以将x和y当作剪接项，与此相似，对新生成的z和x也没有数量上的限制。但对某些串仅可使用有限次。故在数学上不用集合来表示剪接项，而用多重集——在每个时刻都应当记录每个串可用的个数。至此，可以给出剪接系统的一个简洁而又严格的定义：剪接系统是一个四元组r＝（∑、T、A、R），其中∑是一个字符集，T ∑是终结字符集，A是∑*上的多重集，R是剪接规则的集合。

定义了DNA计算的数学模型后，便可以来回答前面提出的DNA计算的完备性与通用性问题。在计算机科学中，众所周知的丘奇一图灵论点深刻地刻画了任何实际计算机的计算能力——任何可计算函数都是可由图灵机计算的函数（一般递归函数）。现已证明：剪接系统是计算完备的，即任何可计算函数都可以用剪接系统来计算。换句话说就是，任何图灵机可计算的函数都可以由这种DNA计算模型来计算。反之亦然。这就回答了DNA计算机可以解决哪些问题——全部图灵机可计算问题。

对于第二个问题——是否存在基于剪接的可编程计算机——也有了肯定的答案：对每个给定的字符集T，都存在一个剪接系统，其公理集和规则集都是有限的，而且对于以T为终结字符集的一类系统是通用的。这就是说，理论上存在一个基于剪接操作的通用可编程的DNA计算机。程序由往通用计算机公理集中添加的字符串组成。程序会有多个，而可利用的公理集合有无穷多个。这些计算机使用的生物操作只有合成、剪接（切割一连接）和抽取。

理论上DNA计算机具有现代电子计算机同样的计算能力，但它具有的巨大潜力（功能）却是电子计算机不可比拟的：DNA计算机运算速度极快，其几天的运算量就相当于计算机问世以来世界上所有计算机的总运算量；它的贮存容量非常大，1立方分米的DNA溶液可以存储1万亿亿位二进制的数据，超过目前所有计算机的存储容量；它的能量消耗只有一台普通计算机的十亿分之一。如此优越的分子计算机当然是激动人心的。然而它离开发、实际应用还有相当的距离，尚有许多现实的技术性问题需要去解决。如生物操作的困难，有时轻微的振荡就会使DNA断裂；有些DNA会粘在试管壁、抽筒尖上，从而就在计算中丢失了。尽管DNA计算机面对着许许多多的质疑，但它的提出者阿德勒曼教授依然是极其乐观的：DNA计算机刚刚提出，尚在胚胎时期，与发展了半个世纪的电子计算机相比，确实相形见细。在他看来，提出DNA计算机并不就是要与电子计算机竞争。首先，分子计算的观念拓宽了人们对自然计算现象的理解，特别是生物学中基本算法的理解。另外，DNA计算的观念向现有的计算机科学和数学提出了挑战，相信它所蕴涵的理念可以使计算的方式发生进化。

DNA计算理论是目前西方发达国家的一个研究热点，有些困难已经通过新的程序设计技术（无须等待生物技术的发展），采用概率算法及修改数学问题等传统的解决方案得以解决。人们大都相信，分子计算的实际应用在未来是可行的。另外，要知道，类似合成杂交、抽取等所有生物操作的问题，都已被大自然中的生物系统所涉及，而且这些问题在生物体内已成功的解决了，这就不会在生物体外解决不了。向大自然学习，问题就会得到解决。

2 DNA计算：计算方式的进化

1994年11月阿得勒曼在提出DNA计算机的时候就相信：DNA计算机所蕴涵的理念可使计算的方式产生进化。后来的研究者就更坚信这一点了。如加拿大的卡尔（L．Kari）就更明确的指出：“DNA计算是考察计算问题的一种全新的方式。或许这正是大自然做数学的方法：不是用加和减，而是用切割和粘贴、用插入和删除。正如用十进制计数是因为我们有十个手指那样，或许我们目前计算中的基本功能仅因为人类历史使然。正如人们已经采用其它进制计数一样，或许现在是考虑其它的计算方式的时候了”[6]。我们以为，这一说法是很有启示性的。确实，仔细回顾一下人类计算方式或计算技术的历史，就不难体会到目前人们的计算方式确实是一种历史的结果，而非计算本性的逻辑必然。不过为了进一步论证和拓展这一观点，下面有必要就什么是计算。计算的方式是什么等问题给予一个简要的回答。

计算的本质是什么？应该说人类对其已经有了一个基本的清晰的认识，这就是递归论或可计算性理论中所揭示的一个基本内容：计算就是依据一定的法则对有关符号串的变换过程。根据丘奇一图灵论点，一切可计算的函数都是递归函数。抽象地说，计算的本质就是递归。不过这里我们想给出一个直观的描述：计算就是从已知符号开始，一步一步地改变符号串，经过有限步骤后，最终得到一个满足预定条件的符号串的过程。这样一种有限的符号串的变换过程与递归过程是等价的、一致的。所谓计算方式就是符号变换的操作方式，尤其指最基本的动作方式。广义地讲，还应包括符号的载体或符号的外在表现形式。从中国古代的筹算方式（一组竹棍表征）、珠算方式，到后来的笔算方式就是一系列的计算方式的变化（它们各自具有各自的操作方式）。相对于后来的机器计算方式，这些计算的方式均可归结为“手工计算方式”，其特点是用手工操作符号，实施符号的变换——摆排竹棍、拨弄算珠或书写符号。机器计算的历史可以追溯到1641年，当年18岁的法国数学家帕斯卡尔从机械时钟得到启示——齿轮也能计数，成功地制作了一台齿轮传动的八位加法计算机。这使人类计算方式、计算技术进入了一个新的阶段。后来经过人们数百年的艰辛努力，终于在1945年成功地研制出了世界上第一台电子计算机。从此，人类进入了一个全新的计算技术时代。就电子计算机而言，至今它也经历了四个大的时期。从最早的帕斯卡尔齿轮机到今天最先进的电子计算机，计算技术有了长足的发展。这是一个计算方式发生重大变革的历史时期。这时计算表现为一种物理性质的机械的操作过程。但是，无论是手工计算还是机器计算，其计算方式——操作的基本动作都是一种物理性质的符号变换，具体是由“加”和“减”这种基本动作构成的。二者的区别就在于前者是手工的，后者是自动的。

然而，如今出现的DNA计算则有了更大的本质性的变化。计算不再是一种物理性质的符号变换，而是一种化学性质的符号变换，即不再是物理性质的‘“加”、“减”操作，而是化学性质的切割和粘贴、插入和删除。这种计算方式的变革是前所未有的，具有划时代的意义。它将彻底改变计算机硬件的性质，改变计算机基本的运作方式，其意义将是极为深远的。我们完全可以做这样一番想象，一旦DNA计算机全面实现，那么真正的“人机合一”就会实现。到那时，人们最不需要的就是电脑，因为大脑本身就是一台自然的DNA计算机，人们真正需要的只是一个接口。DNA计算机蕴涵的理念不仅可以使计算的方式产生进化，而且可以使人类的大脑、思维产生进化。这是我们对阿德勒曼认识的一点补充。然而，尽管DNA计算较之以往的各种计算有了重大的变革，但是，在计算本质上，它同人类有史以来的一切计算都是等价的、一致的。这是因为：任何可计算函数都可由剪接系统来实现，即任何图灵机可计算的函数也可以由DNA计算机来计算。反之，任何由剪接系统计算的函数都可由留灵机计算。这就是说，DNA计算也是一种递归计算。这一结论有着重要的数学意义。它一方面使人们认识了DNA计算的本质；另一方面进一步证实或支持了丘奇一图灵论点，使丘奇一图灵论点首次获得了电子计算机之外的生物计算机的证实，这种证实自然是更加有力的。

综上所述，我们看到，计算之所以为计算，在于它具有一种根本的递归性，或在于它是一种可一步一步进行的符号串变换操作。至于这种符号变换的操作方式如何，以及符号的载体或其外在表现形式如何，都不是本质性的东西，它们无不是一种历史的结果，无不处于一种不断变革或进化的过程之中。符号可以用一组竹棍表征、用一组算珠表征、用一组字母表征，也可以用齿轮表征、用电流表征，还可以分子表征、电子表征等等。不同表征下的符号变换有着不同的操作方式，甚至同一种表征下的符号变换都可以有不同的操作方式。在此，计算本质的统一性与计算方式的多样性得到了深刻的体现。我们相信，随着科学技术的不断发展，计算方式的多样性还会有新的表现。既然DNA计算机的出现已经打开了人们畅想未来计算方式的思维视窗，那么就让我们翘首以待吧。

3 DNA计算：生命进化的方式

生命是什么？生命是怎样进化的？这是人类一个永恒的话题。随着自然科学的不断发展，生命问题也在不断变换着其形式，人们对它的理解、认识也在不断地更新，以适应新的理论的发展与进步。在20世纪八九十年代，由于人类基因组计划、计算机人工生命、遗传方法和DNA计算机等一系列全新的理论和观念的出现，使人们对生命是什么、生命是怎样进化的等重大基础性问题再一次产生了新的理解。这种理解的核心内容是：生命就是一台自然计算机。生命的法则就是算法，生命就是以计算的方式在进化着。DNA计算对这样一种生命观给予了强有力的支持。DNA计算表明了计算存在于生物学的根基上，计算处于生命的核心，生命本身就是由一系列复杂的计算组成的。下面我们对此作一个简要的论述。

什么是算法？简单地说，算法就是求解某类问题的通用法则或方法。通常要求用它能够在有限步骤内一步一步地完成对问题的求解。换句话说，算法也就是对有关数据或符号进行变换的方法规则。计算就是对算法的执行或对数据、符号依据有关规则进行的变换操作。长期以来，计算、算法一直是数学的专有概念。但如今由于电子计算机深刻而广泛的运用，使人们对这两个基本概念有了更宽泛地认识，使它们泛化到了整个自然界。认为自然界就是一台巨型自然计算机。任何一种自然过程都是自然规律作用于一定条件下的物理或信息过程，其本质上都体现了一种严格的计算和算法特征。在此，自然系统相当于计算机的硬件，自然规律相当于计算机的软件，而自然过程就是计算机的计算过程。生命系统作为自然界中最复杂最有特色的系统，它也就是形形的自然计算机中的一种。

DNA计算机就是对生命这种自然机的一种表征。这是因为，DNA是生命的信息库和程序库，既是一套自复制的程序，同时又是一个以进化论为基础发展过来并正在发展的程序。它构成了遗传、发育、进化统一的物质基础。现代生物学表明，一方面DNA可以看作是由A、G、C、T四个字符组成的字符串。从数学上讲，这意味着我们可以用一个含有四个字符的字符集∑={A、G、C、T}为信息编码。DNA代码与计算机代码所不同的只是它不是二进制的，而是一种四进制代码。有人甚至指出：除了专业术语不同之外，分子生物学杂志里面的每一页都可以换成计算机技术杂志的内容。另一方面，DNA能够对该信息载体进行一系列可控制的变换（即化学反应）。变换的具体方式是DNA的复制、剪切、连接、修复，变换的过程就是一种生命过程，也即生命的自构造性特征。因此，我们完全可以把生命看作是一台自然计算机，生命的进化法则就是算法。另外，DNA作为一种自然语言，和计算机程序语言一样，具有不同的层次，具有递归、并行、模块化的基本特征。现代生物学表明，一维线性分子在特定的环境中通过复杂而准确的信息处理，可拓展为一个丰富的四维时空生命体，这种展现过程所获得的新信息反过来又不断地反映到一维线性分子中，导致生物物种的不断进化。这正是DNA程序语言层次性的表现。一维DNA序列只不过是最低级的生命机器语言，所有的高级语言都必须编译成DNA序列语言才能执行。目前，DNA这种自然语言的词法、句法规则我们尚不清楚，但本质上是一种程序化语言[7] 。

DNA计算机的提出，就是一种分子算法的化学实现。以前分子算法，如自复制自动机、胞格自动机、遗传算法、人工生命等全都是在电子计算机上实现的，DNA计算机的出现是分子算法的化学实现的开端。这种立足于可控的生物化学反应或反应系统，无疑更加有力地直接地表明了生物现象与过程的计算特征。而这对于现代生物学的研究自然有着十分积极的影响。正如阿得勒曼所说：DNA计算机的构想，是从另一个角度出发启示人们用算法的观念研究生命。“算法对于生命的意义，就在于以过程或程序描述代替对生物的状态或结构描述，将生命表示为一种算法的逻辑，把对生命的研究转换成为对算法的研究”[8]。在这个意义上，生命就是程序、就是算法——一种能够实现自我复制、自我构造和自我进化的算法。在尼葛洛庞帝的《数字化生存》中，有一个已是众所周知的主题论断：计算不再只和计算机有关，它决定我们的生存。但是，尼葛洛庞帝仅是从社会生活的意义上说这番话的。我们在这里则要赋予它另一种新的含义——生理生存，即计算决定我们的肉体的生存。

生物学界这种算法观念的广泛运用，更增强了人们运用算法观念看待整个自然界的信心，拓展了人们对自然现象的理解。要知道生命是最复杂的自然现象之一，是自然界进化的最高代表。因此，我们完全有理由猜想：整个宇宙也是按算法构成的，是按算法演化的。现实世界之万事万物只不过是算法的复杂程度的多样性。从虚无到存在、从非生命到生命、从感觉到意识，或许整个世界的进化过程就是一个计算复杂性不断增长的过程。看来毕达哥拉斯或许真是对的：万物皆数！应该说，这便是DNA计算机所蕴涵的最深奥的哲学理念：数学可能是万物的基础，数学可能是现实世界和可能世界的核心。今天，我们或许应该将毕达哥拉斯的哲学再向前推进一步：存在的意识就是数学意识。因为DNA计算宣称数学处于生命的核心。

参考文献

[1]L M Adleman. Molecular Computation of Solutions to Combinatorial Problems [J].Science， 1994.266. Science， 1994． 266．

[2]M Linial. On the Potential of Molecular Computing [J]. Science， 1995．268．

[3]邓少平，等．DNA计算的一些基本问题［J］．科学（中文版），1996（5）．

[4]Barry Cipra．Computer Science discovers DNA［J］．What's Happening in the Mathematical Science．AMS，1996（3）．