浅谈戏剧表演艺术精选(九篇)

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第1篇：浅谈戏剧表演艺术范文

关键词：感觉；思维；意向；情感；本质因素；表演方法；体系

2009年我院排演了大型舞剧《骑楼晚风》，演出产生了巨大的轰动与反响，并因此荣获2010年文华大奖特别奖。荣誉背后是整个团队的不懈努力和辛勤汗水。站在一个专业舞蹈演员的角度。我参与其中并在排演过程中对于舞蹈表演的思维模式和表现方式开始了新的审视和思考，更是有了深刻的印象和感悟。通过排演，每一位演员运用舞蹈语汇的戏剧化表演赋予了人物鲜明独特的个性风采，都是那么的阳光和自信，充满了活力，那么的富有表现力，表达出了对于舞蹈表演的无限的热情与激情。舞剧中戏剧化的舞蹈表演对于我们这些没有受过专业戏剧表演训练的舞蹈演员来说受益匪浅。下面我就此浅谈一下戏剧表演与培养舞蹈表演人才间的认识。

一、戏剧表演应用到舞蹈表演艺术的可行性

表演艺术是一个浩瀚的领域，舞蹈表演其学科的内核要从舞蹈的艺术本质和艺术特征的辩证统一中去寻求，而不是从单纯的“动作性”中去寻求。表演艺术的复杂性，决定了它的内核不是一个“单细胞”，而是一个复合体。它包括三个方面：一是围绕进行表演的基本素质、基本技能训练。既训练演员善于情动于衷，也训练演员善于形之于外，掌握内外部技术相结合及外部表现的基本方法和规律。二是智力开发。舞蹈演员不只是模仿者，更应是创造者，要着重培养演员对生活和艺术的观察能力及艺术想象、艺术思维、艺术创造等能力。三是基础知识、基本理论教育。知识理论的提高有助于舞蹈表演的深化与升华。这三条线的内容互相联系，相辅相承。整个对演员的表演培训立足于表演素质、技能的培养，着眼于思维能力、创造能力的发展，目标是培养有创造个性、创造能力的演员。看第一点“情动于衷而形于外”其实就是在强调舞蹈演员的戏剧表现能力，能够把内在的情感声情并茂。通过内外兼修来完成舞蹈作品的表演。在通过其他的两方面的培养才能真正地做到舞蹈演员的综合素质的全面培养。

从史前至现在，戏剧表演一直是人类延绵不断的一项活动。戏剧排除了时间和空间的障碍帮助人们把过去、现在、未来、即把“彼时和此时”溶为一体。通过把生活中发生的事件戏剧化，人类能够更好地了解实际存在着的问题，进而建立起用以面对新问题的智慧宝库。戏剧帮助人去先体验生活并选择自己的人生道路。戏剧这种艺术，对于培养人的综合素质，培养自我内心真实表达的能力、人际关系协调的能力以及社会活动的能力，对于培养人的个性和感受美的能力方面，是一种不可代替的途径。

舞蹈表演的舞蹈性是舞蹈的艺术本质和艺术特征的统一。越是本质的东西，越隐藏在深处，如同盛开的鲜花显露在阳光下，然而支撑它生命的根部。却深埋在土壤之中。舞蹈家美妙的舞姿、动作、技巧，显露在外部世界，然而支撑、推动其变化、发展，并显现出生命活力的，却是那潜藏在演员内部世界的情与意、气与力。同所有艺术形式一样，作为生命本质的东西，它永远潜伏在艺术创造者心灵的深处。《骑楼晚风》取得成功的最终原因，是与我们结合戏剧表演所感悟到的情感表现方式分不开的。由此可见，戏剧表演应用到舞蹈表演的训练中是完全成立的也是可行的，因此戏剧表演应用到舞蹈表演艺术上来理论上也是完全成立的，

二、戏剧表演应用到舞蹈表演人才的必要性

“舞蹈表演就在舞蹈中”，对舞蹈表演来讲，舞蹈表演应该在舞蹈中，这无容置疑，然而，能不能做到、怎样做到却是另一回事，舞蹈表演需要训练过程。但不少人常用“舞蹈表演就在舞蹈中”这个结果，来拒绝训练过程中那些动作之外的精神本质的东西，似乎一切都只能从动作中来，到动作中去。事实上，这些精神本质的东西是包括戏剧表演中挖掘人物对于自身情感生活性的表现的东西。舞蹈表演中那些感觉、思维、意向、情感等本质因素及众多的表演方法、规律，并非都来自动作本身，虽然一切要素最终都要溶入到动作之中。达到“舞蹈表演就在舞蹈中”这个结果，但绝不是采取“从动作中来，到动作中去”可以奏效的，是需要多方面的广泛接触和训练，从而形成一个全面的情感表现的体系。

一个演员在生活中谁都会哭会笑，或许正是这个原因，有的人在指导中，便直接要求演员“你要哭、你要笑”。却不知这恰恰违背了表演艺术最基本的规律，是表演艺术中最忌讳的“表演结果”。这种直接“要”出来的“表情”，往往是强制的、虚假的“状”，绝无魅力可言。实际上，无论在生活中还是在表演艺术中，人们的任何表情都是某种情感和情感发展过程的结果。有经验的导演从不要求演员“你要哭、你要笑”之类的“结果”，而是启迪他们寻求情感产生的依据、情感发展的过程、情感发展的身心机制以及情感过程与动作过程的有机联系等。对于初学者，还要从根本上培养演员艺术想象的能力、情感的体验感受能力、对音乐的理解能力、身心的自制能力及身体的表现能力等，使他们身心具有高度的感受力和可塑性。应用到舞蹈演员的素质培养上，通过戏剧表演的学习来进行表演者情感的控制和外泄的启迪、引导是十分必要的。

首先，戏剧表演存在着从分析、认识剧本与角色，到进行角色的构思，并且在排演过程上反复对自己的分析与构思进行修正、补充、丰富与发展，最终在舞台演出中把角色表现出来。在这一创作过程中，演员应该自始至终重视从生活中去掘取素材，在导演阐述与构思的基础上，认真地去考虑如何通过自己所扮演的角色更加深刻地揭示出剧本的主题思想，表现出自己对剧本与角色所反映出来的生活的评价，以及如何运用真挚、深刻的体验与鲜明、生动的外部表现形式，塑造出具有鲜明性格特征的舞台人物形象来。作为舞蹈表演艺术，很多时候也是需要将自己的形象和剧情紧密结合起来，磨合舞蹈的肢体语言和自身的戏剧表演成分来完成舞蹈将要说的事，来实现舞蹈的表现意义。各种艺术成分都是为表演的需要而存在，为演员的角色创造而服务的。就像在舞剧《骑楼晚风》中，作品表现的是广东的地域文化、时代变迁以及人与人之间的关系，戏剧情节贯穿其中，也就是有了舞蹈的戏剧成份，我作为剧中的一个人物角色，在表现一个社会底 层的女人见到从天而降的一皮箱金钱时内心的挣扎，就需要通过舞蹈的戏剧化表演使刻画人物入木三分。从与对手在舞台表演中的相互交流和观众的反应中得到表演形象刻画是否成功也就是优劣的信息反馈，进一步修正与丰富自己的舞台人物形象。推广开来，团队所有演员也就此找到突破口，共同努力，使得《骑楼晚风》最终成为精美的艺术品。

其次，戏剧是由演员来扮演角色通过舞台行动过程与声音、语言和形体的造型技巧创造出舞台人物形象的艺术。优秀的戏剧表演是既有深刻、真挚的体验，又有鲜明、生动的体现，达到内外部的完美统一。从事戏剧表演的演员应该具有丰富的生活积累、高尚的思想情操、深厚的文学艺术修养与精湛的专业技巧和良好的创作素质。这些素质中包括观察力、理解力、想象力、注意力、感受力、适应力、形体与语言的表现力以及信念与真实感、形象感、节奏感、幽默感等。这些理论应用到舞蹈表演艺术中来也是十分到位的。

舞蹈动作同戏剧表演艺术之间，并没有天然的联系，并不是有动作就一定有表演艺术，二者不能划等号。一个好的舞蹈演员不仅仅是肢体的技能如何了得，而更应该充满了情感的表现，达到内外的兼修，这样才能真正地完成舞蹈的表现的目的和情感的表达目的。深入地研究和挖掘舞蹈表演中深刻的戏剧表演成分，将那些不易被人发现、被人注意的动作之外的更本质的东西，淋漓尽致的表现出来，是十分必要的。从而才能使“舞蹈表演就在舞蹈中”落在实处。

结语

综上所述戏剧表演应用到舞蹈表演人才的培养是十分必要的也是切实可行的。对于一个舞蹈演员来说除了外在的肢体语言的丰富的动态表演以外，更重要的是要把一个内心的精神境界也表现出来，只有“内”“外”兼修，才能真正的把握住舞蹈表演艺术的真谛，完成一个以肢体语言为主体的表现意义。这就是我在大型舞剧《骑楼晚风》的排演过程中联系舞蹈表演获得的心得。一个舞蹈演员需要的是综合素质，不仅仅是说你的功夫就是“跳”“转”“翻”和软开度好就是个好演员，更重要的是要求一个舞蹈演员在传情达意、表达情感上具有内在的和外在的情感语言，动员全身的所有因素来进行表现，完成一个成功的、鲜活的舞蹈作品，最终实现一个优秀舞蹈演员的优秀所在。

参考文献：

第2篇：浅谈戏剧表演艺术范文

【关键词】老旦；艺术修养；探讨

中图分类号：J812.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0035-01

在中国传统戏曲表演中，角色可以分为生旦净末丑五个行当，其中，老旦行当尤为重要，在很多戏剧中都是主要角色。相应的，老旦表演并不容易，需要表演者在深厚的戏曲表演基础上，不断积累舞台表演经验，学习各流派老旦表演艺术，提高自身的综合艺术修养。

一、打牢戏曲表演基础

戏曲表演艺术博大精深，表演者需要掌握的基础技巧比较复杂，想要演好老旦，首先必须打牢戏曲表演基础，明确老旦行当在戏曲表演中的重要地位。戏曲表演艺术中有“四功五法”一说，要求表演者掌握唱、念、做、打四方面基本功底，手、眼、身、法、步五类基本表演技能。表演者要想演好老旦，提高自身的综合艺术修养，必须从最基本的四功五法入手，不断夯实自身的表演基础，在熟练的表演技法的基础上，不断进步和学习，提高表演能力。与此同时，戏曲表演者必须明确老旦行当在戏曲表演中的地位，无论老旦角色在戏曲的剧情中是否承担重要的角色，都是戏曲必不可少的一部分，演好老旦，对戏曲的整体表演效果都存在着一定影响，因此，戏曲表演者必须不论角色大小，都用心去表演，充分表现角色的特点。

二、积累舞台表演经验

在戏曲表演中，凸显人物的性格和剧情的内容是十分重要的，这对戏曲表演者的表演能力有很高的要求，戏曲表演者需要通过不断的舞台表演，积累经验，提高自身的表演能力，让所饰演的角色形象更加突出和生动，增强戏曲表演的表现力。在京剧中，老旦所扮演的角色为老年妇女。老旦与正旦虽然同属旦行，但无论是着装、身法、台步等都存在很大的差异，老旦表演要能够将老年人的各方面特点表现出来，唱法则采用本嗓，与老生有相似之处。除此之外，对于不同作品中的老旦角色，表演者还要根据戏曲表演的具体情境，适当调整表演的方式，不要拘泥于老旦这一行当的表演方式，而要以人物特点为核心，采用最合适的表演方法，将人物形象突出呈现在观众面前。表演者要想演好老旦，必须熟悉戏曲内容，深入了解所饰演角色的内心情感与经历，将身心投入到戏曲表演中，最终通过所掌握的表演艺术方法，传达给观众，为观众呈现突出的人物形象。这不仅需要表演者具有深厚的戏曲表演基础，还要积累足够的舞台表演经验，如此才能完美地将人物表现出来。

三、掌握戏曲表演技巧

第一，了解戏曲主题。在老旦表演中，表演者需要首先了解戏曲内容，明确主题背景，在戏曲的主题思想引导下，全面了解所饰演角色在戏曲故事中发挥的作用，然后明确表演中应当用到的表演艺术和方法。这样一来，表演者就能够以戏曲主题背景为指导，明确人物形象特点，然后再通过表现人物形象，突出戏曲主题，从而全面而彻底地把握戏曲内容、角色在戏曲中的作用以及各个角色之间的关系。

第二，提高发声技巧。在戏曲表演中，唱腔也是非常重要的一部分。老旦表演者，可以在不断的舞台表演过程中，积累经验，或者观看其他流派的表演，学习其可取之处，提高自身的发声技巧。根据角色特点的不同，采用相应的唱法。表演者可以将胸腔、口咽、头部共鸣结合起来，同时增加美声，提高老旦唱腔的多样性，不仅能够有效拓宽音域，保证各个声区和谐统一，还能让嗓音更加圆润，从而提高表演者在表演不同角色时的表现力。老旦表演者通过锻炼自身的发声技巧，能够让吐字更加清晰、声音更加圆润、音色更加悦耳，从而提高戏曲的情感表达能力。

第三，突出流派风格与艺术个性。戏曲表演中有很多流派，老旦表演者在表演过程中，一方面要突出自身流派的表演风格，另一方面还要表现出自身的艺术个性，要在与流派风格一致的同时，发扬自身的个性，添加新的艺术特性。例如，在京剧老旦表演中，比较为人们所熟知的有两大流派，分别是“老李派”和“小李派”。“老李派”的表演风格是嗓音洪亮，无论是高音还是低音，都能够圆润流畅地表现出来。这一流派经典作品有《太君辞朝》《行路哭灵》等。“小李派”的风格在“老李派”的基础上有所不同，声音更加宽厚有力、更富有感情。在老旦表演中，一具备较高艺术修养的表演者，必须能够在表演中突出流派风格。在此基础上，戏曲表演者可以在不断的表演中，根据自身的感悟，适当增加新的表演技巧或者风格特点。

在戏曲表演中，老旦这一行当必不可少。老旦表演者也要提高对自己的要求，打牢戏曲表演基础，在实际的表演过程中，不断磨练自身，提高表演能力，掌握良好的表演技巧，全面提高自身的综合艺术修养。

参考文献：

[1]张卉荃.京剧老旦演唱艺术探析[J].戏曲艺术，2015，（2）：23-24.

第3篇：浅谈戏剧表演艺术范文

关键词：舞台表演；电影表演；异同

一、引言

电影表演发展源于舞台表演，然而对于二者的争论从其诞生起就一直没有停止过，自从表演进入电影后，随着电影技术的发展和电影历史的演进，电影技术就力图从戏剧模式中解脱出来，寻找出自己独特的表现方式及美学特征，这样就导致了二者演化成一对错综复杂的矛盾。电影极力要摆脱剧场的正面性，戏剧式表演和剧场性陈设，电影被认为是从舞台化的停滞状态跃进到电影化的流动状态，从舞台化的人工造作跃进到电影化的自然和直截了当。而戏剧面多这种挑战，也宣称让戏剧电影化，舞台演出工业化。

二、舞台表演和电影表演的相同之处

（1）塑造人物形象――化身成角色是共同的特点

无论是戏剧、电影还是电视表演艺术的创作任务都是要创造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有审美的价值。而这一创作任务的完成则只能是通过演员自己粉墨登场，通过自己现身说法，设身处地去扮演角色，最终达到“化身成角色”这样一个途径来达到。“化身成角色”之所以成为戏剧、电影和电视表演艺术的最为主要的特点，是由于它指出了戏剧、电影和电视表演中所要解决的最主要的矛盾：即演员是以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物，最终以此为媒体，使观众从中领会其审美之价值。

（2）演员在创作中的现身说法

德国哲学家黑格尔在论及演员的表演时曾经说过这样一段话：演员“应该渗透到艺术作品里整个人物性格中去，连同他的身体形状、面貌、声音等等都了然于心，他的任务就是把自己和所扮演的人物融为一体”。这里所说的“把自己和所扮演的人物融为一体”，也完全可以理解为化身成为角色。

由于戏剧、电影、电视表演艺术都具有由演员来扮演角色，并且要“化身成角色”这样一个主要的特点，因此也就必然出现在戏剧、电影和电视表演艺术中相同的另一个特点， 即演员在创作中是运用自己的身体和心灵来现身说法，在自己的身上塑造出艺术的人物形象这样一个创作特点。

三、舞台表演和电影表演的不同之处

（1）演员对外界的控制力度不同

舞台表演和电影表演的区别在很大程度上是由于二者作为媒介在时空二维空间上的不同。通常，演员对于舞台比较满意，因为帷幕一旦拉开，演员就支配着演出进程。在电影中，情况就不是这样了，演员金・斯坦利把这种区别讲述的非常清楚：“无论你在电影中如何表现，对导演来说都是小事一桩。从导演的角度来看这倒是不错，但是演员在塑造人们方面就很难有所长进，在电影中，导演才是艺术家，演员在舞台上才有更多的创作机会”。

舞台中演员就是自己的导演，他可以有自由的创作机会，不间断的时间和空间性让他可以成为整个创作的主角；而电影中，由于镜头是构成电影的基本单位，使得导演才是真正的艺术家，电影中的时间和空间的不连贯性使演员几乎完全掌控在导演手中。

（2）舞台表演和电影表演的表现手法不同

一般来说电影演员有了最低限度的舞台技巧就可以在电影中应付自如。电影演员有了最高限度的舞台表演技巧其电影作品往往较之失败。例如沙剧王子奥利佛，他在舞台剧的地位是举足轻重的，但他的电影作品除了后期自编自导的《哈姆莱特》获多项奥斯卡外，基本没有太多让人铭记的电影作品。而且很重要的一点是这部电影本身也必然带有浓重的舞台剧的风味，而演员自身亦带有浓郁的舞台表演风格，所以与电影表演仍有较大的出入。

上述的这种不成正比的结果也许就在于两种艺术的演出背景所导致的表演处理的手段的不同。前者演员往往由于舞台的局限性必须在声音，身段等方面练就“夸张”的舞台技巧以让台下的观众能清晰德知道你在表演什么；而后者由于等等的技术处理，你的表演只要求你去把人物现实化即可，否则若把舞台表演的，比如戏曲艺术中的“动作的舞蹈化，语言的音乐化，布景的图案化”这一套用在电影艺术中，火候太大加之镜头的特写倒着实让人觉得尽显做作了。

（3）舞台表演的连贯性

戏剧演员用两个小时左右的时间一鼓作气地将多幕话剧演完，即使场与场之间稍有间歇，但观众仍在剧场中等待观看。直到最后大幕落下，演员才在舞台上向观众谢幕。电影的纪实性、逼真性特点体现在它面对观众时使人有置身于真实环境的感受，而实际上，在现场拍摄时，由于拍摄的非连贯性，以至于每场戏都被无数次地打断，再开始、再打断……这使得演员并不是真的在一个十分真切的环境中演完一场戏。在这点上，电影表演创作的环境远不像在戏剧舞台上那样有一个相对真实、完整的空间，有一个自己的天地。

（4）舞台表演和电影表演的假定性不同

由于电影演员的特殊创作形式，使他们表演时从不面对观众，而是面对一台冷冰冰的摄影机，它没有表情，没有反应，它会时时在演员的左方、右方、前方阻碍脚步，挡住演员的视线。电影演员完全失去了及时得到观众反应的机会。有经验的戏剧演员常常会感受到观众的热情，演到最激情的时候也会感到观众被深深吸引、台下寂静无声，到落幕时才爆发出热烈的掌声。这对演员来说是一种幸福，是一种满足。这说明观众对他的表演给予了充分肯定，演员也会因此更好地调整自己，把握人物，会一场比一场演得更好。相比之下，电影演员是可怜的，他们拍完一场戏的许多孤立镜头，要在很多天后看样片时才能看到自己的表演。这种非独立性、非连贯性的创作方法，决定了电影表演确实是假定性极强的表演形态。

四、结论

虽然两种艺术有很大的区分，但是只要是艺术自然是能融合的。每种东西都是相互依存的，没有一样东西它可以说自己是超脱一切的，它自身必有它的延续和发展及对其他事物的吸纳与借鉴，更何况艺术与艺术之间。

参考文献：

[1]李强.试谈戏曲舞台表演的程式性.工会论坛(山东省工会

管理干部学院学报)，2010年第11期

[2]葛丽英.李渔戏曲艺术之舞台表演论刍议.内蒙古大学艺

术学院学报，2010年第12期

[3]郭翠屏.“手、眼、身、法、步”在戏曲舞台表演中的应

用.大舞台，2011年第4期

[4]潘伟.浅谈舞台表演.黄梅戏艺术，2009年第12期

[5]施惠敏.舞台表演之我见.大舞台，2010年第8期

第4篇：浅谈戏剧表演艺术范文

钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。

在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。

钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。

二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素

“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。

钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。

钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。

三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂

21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。

李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。

中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。

民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。

内容摘要：钢琴表演艺术作为一门理论实践性的艺术学科，它的发展趋势与社会发展时代化、个性化及民族化有着必然的联系。钢琴表演艺术应密切关注时代化、个性化以及民族化的时代特征，与时俱进，从而更好地推广钢琴作品、音乐艺术，使钢琴表演艺术学科日趋完善、成熟。

关键词：钢琴艺术表演时代化个性化民族化

钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。

参考文献：

[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报2001年第2期

[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期

[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页

[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放音乐探索1999年第1期

[5](德)罗采《卡里哥纳》H·里曼著缪天瑞译

[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996第4期

第5篇：浅谈戏剧表演艺术范文

    音乐灯光的表面意思就是在音乐表演舞台上使用的舞台照明设备,它可以为音乐表演艺术营造出特定的场景,渲染一种特定的艺术表演氛围,烘托出舞台艺术表演者的情绪和情感,更能让观众理解表演者所要表达的情感。音乐舞台灯光分为三种,主要是主灯、辅灯、装饰灯,这些灯光在不同的方位营造为舞台营造出了不同的灯光效果,运用了这些不同的舞台灯光,才能营造出绚烂的音乐舞台灯光效果,单凭一个专业的舞台灯光设备是不能达到这样的效果的。音乐灯光从根本意义上来说也可以说是一种舞台造型,一是对舞台空间的造型,一是对舞台心理空间的造型。舞台演出艺术的灯光是以不知不觉地方式进行光的明暗效果变化和形体空间变化,给观众产生一种视觉的冲击力。

    音乐灯光对舞台艺术演出来说是十分重要的,音乐灯光是否能正确发挥它的作用,其中最重要的还是舞台美术设计人员的设计。每一个舞台美术设计人员都有自己对灯光的独特看法,但是,在设计的过程中要注意的是舞台光和景的结合。音乐灯光是否能发挥其巨大的作用,这要求设计人员在设计灯光的过程中要重视创作的同步性,例如在晚会舞台演出上,灯光和景物的结合是密不可分的,这就要求音乐灯光和舞台美术的有机结合,两者的创意同步。同时,舞台美术设计者还要有一定的空间想象力,结合表演的空间、场景空间和灯光空间,发挥自己的想象力,利用音乐灯光和场景各自的优点在自己的脑海中设计出一个符合当时舞台艺术表演的舞台美术设计,这样就能更好的把音乐灯光和舞台美术结合在一起,发挥二者特有的作用。

    2音乐灯光在塑造人物的重要作用

    音乐灯光对塑造舞台艺术表演的演员有着重要的作用,主要表现在两个方面,人物的外在形象和人物的内心情感。

    灯光的设计者在利用灯光塑造人物的时候,都会注意人物的外在形象的显现。由于舞台艺术演出者的服装和化妆各不相同,音乐灯光的设计就要考虑是否符合表演者服装化妆的设计。利用灯光的独特效果,让人物的服装化妆与舞台演出艺术紧密结合在一起。设计师也会运用一些较为特殊的灯位和颜色对对象进行塑造,在舞台艺术表演的过程中,根据剧情的需要,导演常常会安排一些特定的形体动作,表现一种特定的意境。灯光设计师就会利用灯光协助演员来表达出这份感情,是舞台表演人员的形体表演更加丰富,表达更加生动清晰。同时,灯光在表现人物特征上具有重要作用,什么样的颜色表现什么种类的人的人物特征,利用灯光就可以对表演者的人物特征进行刻画,让观众记忆犹新。

    音乐灯光在一定程度上可以渲染人物内心的情感。一般来说,舞台上的演员与观众之间存在着一定的距离,这时候,观众不能切实感受到表演者内心的情感,这就让表演没有了兴趣。灯光对人物内心和情感的刻画大致可以分为两种,一种是动态刻画,一种是静态刻画。设计师运用动态的灯光变化表现人物情绪的起伏变化;利用静态的灯光场景表现人物当时的情感窗台,灯光的明暗就足以表现一个人物的心情。利用音乐灯光的渲染,对人物内心世界进行刻画,增强人物内心情感的渲染力,可以让观众有着视觉的冲击,深刻体会舞台艺术表演所表现的出来的情感,灯光的表现对人物内心世界的刻画起到了推波助澜的作用。

    3音乐灯光在现代舞台演出艺术的作用

    随着科学技术的发展,音乐灯光的表现方式也变得丰富多样,尤其是LED多媒体音乐灯光的运用,为舞台演出艺术增添了光彩。LED多媒体灯光具有表现手段灵活,色彩丰富,视觉冲击效果明显等特征,在现代舞台演出艺术上起到了重要的作用。音乐灯光在现代舞台演出艺术的应用主要表现在:舞台演出的照明工具,让观众看清楚演出人员和景物景象;引导观众的视线;人物形象的塑造和人物感情的烘托;创造舞台演出所需要的空间环境;渲染气氛;丰富艺术感染力等。

    在现代的舞台演出艺术中,对灯光色彩、强度和照明的运用要求都很高。舞台灯光是随着演出的进展和舞台气氛不断变换而表现出来的。舞台灯光的发展和演变都与科学技术的发展有着紧密的联系。现代的舞台艺术中,设计师更加注重音乐灯光的可塑性和可控制性,这都要求音乐灯光的发展跟上科学技术的发展。LED多媒体音乐灯光的出现,解决了以前对舞台简单的设计,不用再大面积的设计舞台的背景和布局,灯光的控制效果也比之前强烈。现代的音乐灯光采用了光学原理,对舞台表演艺术进行了更合理的设置。随着科技的进步,一些舞台灯的设计更加注意细节。现代舞台艺术采用了多种不同的灯光进行展示舞台表演,丰富了舞台的色彩,更能渲染音乐舞台演出的气氛。

    音乐灯光是舞台空间艺术和时间艺术的结合体,随着科学技术的发展,音乐灯光的发展与演变也更显着。现代的音乐灯光灯具按照光学的结构可分为三类,分别是泛灯光、聚灯光和幻灯,可以发出均匀柔和的光线并能照射出一定方向的灯具是泛灯光系统,而能发出定向并能控制光的范围的灯具是聚灯光系统;按照音乐灯光在舞台的安装部位来分,又可以分为面光、耳光、脚光、柱光、顶排光、天排光、地排光以及流动光。一般用于照明天幕,绘画布景或者演出区域的是单独的泛光灯、顶排灯、脚灯和幕灯等。聚光灯系统一般是根据折射原理,通过透镜折射出不同的光斑。例如,用螺纹柔光镜头可以产生边缘柔和的光斑。回光灯是采用发射光学结构取得聚光效果的灯。幻灯可以分为几种,通过转动的链带把云、水、火等活动形象头在景物上的投景幻灯;用幻灯片成像的投景幻灯;利用长焦距物镜使小光斑清晰成像,突出演出人员形象的追光灯等等。

    4结语

    总之,音乐灯光对于现代舞台艺术演出时十分重要的,它不仅提供了照明,同时还渲染了舞台表演的气氛。随着技术的进步和文艺艺术的发展,音乐灯光在技术层面和艺术层面上都有了很大的进步,可以说音乐灯光是舞台表演艺术中不可缺少的重要元素,它在刻画人物形象、性格特征、内心情感,渲染表演的气氛上都起着重要的作用。音乐灯光还能给观众一种特别的感觉,让观众产生心理的共鸣和联想。音乐灯光的意境创造,能把舞台表演者的情感传达给观众。但是,在舞台艺术表演中光有音乐灯光的作用是不够的,最重要的还是表演者的表演能力,表演者在舞台上不仅要表现出人物本身的性格特征,还要把观众吸引到演出的意境上来,借助灯光的能动性的特殊作用,发挥自己的表演技能,才能使舞台艺术达到一个新的境界。

    参考文献:

    [1] 何怀东.舞台灯光设计的艺术性[J].艺苑,2009(09):92-93.

    [2] 霍焰.漫谈舞台灯光在戏剧创作中的作用[J].演艺设备与科技,2009(03):87-88.

    [3] 陈童节.舞台灯光在戏剧演出中的应用[J].新闻世界,2010(05):105-106.

第6篇：浅谈戏剧表演艺术范文

〔关键词〕中国戏曲特征发展

中国戏曲在经历了曾经的繁荣发展后，今天陷入了前所未有的困境，面临着新时代文化的历史性选择。原因是多样的，但本质上来说主要有三：

第一，“快与慢，变与不变”之间的矛盾。当今社会的快节奏已经让很多城市生活的人群倍感压力，瞬息万变的时代风貌也让无数人的审美判断无所适从。无孔不入的社会即时性信息在颠覆传统生活方式的同时，也让人们的思考方式经历了巨变。用最快的速度和最小的代价获得相对最大的收益成为大多数年轻人的信条。这与成熟期的戏曲适于细细品味、如琢如磨，表现基本不变的要求产生了巨大矛盾。从西方引进的娱乐传媒空前发达为当今城市中国人提供了丰富多彩的艺术形式和娱乐方式，因此现代忙碌城市人不想看戏，因为觉得时间有限没有价值；年青观众不爱看戏，因为不懂品味且觉得这种表现方式太慢太夸张。

第二，成也程式，累也程式。如前所说，程式化是戏曲表现的突出特征，也是戏曲独特审美的重要载体。它确保戏曲历尽中国千百年的封建农业社会变迁而不衰。但走入21世纪的现代化工业社会，这种最初起源于田间土地、男耕女织思想土壤的“程式”无疑越来越僵化了。绝大部分程式如水袖、甩发、云手、起霸等，都是在封建农业生活的基础上凝练固定并流传下去的，与今时的现代化生化已经完全不同。比如逛街、上网、手游、自驾、3D影视等生活娱乐内容，程式化的戏曲就很难表现。即便凝练了新的程式，但又可能遭遇“邯郸学步”的尴尬，因而很多老艺术家宁愿选择坚持传统，这让年轻戏曲演员的改革更显艰难。

第三，政策支持力度不够。戏曲是民族文化的精粹、传统思想的艺术载体。很多时候，戏曲艺术的能够发挥其它艺术形式（尤其是外来艺术）无法取代的民族凝聚力、向心力。发扬戏曲是弘扬中国文化软实力的有效途径，但戏曲植根于中国传统文化的土壤，只有依附于中国传统文化的复兴才能有所作为。只有各级政府、文化部门真正从政策、资金、情感上给予戏曲（尤其是地方戏曲）以倾斜扶持，才可能给戏曲艺术转型再发展的时间与空间。但事实上不提战争、时期，改革开放以来各级政府对于戏曲发展的支持一直处于不温不火的状态，连大力提高戏曲演员待遇和减免戏曲（尤其是地方戏曲）院校学生学费的政策也还在逐步落实中。这与国外在保护民族传统艺术方面的政策相比差距还是相当大的。

尽管中国戏曲在新时期的发展遭遇了很多困难，但戏曲艺术的传承不会断绝。要谈发展，就必须结合其本身的特质、发展的规律和当代社会文化背景来思考。

一、内容革新，形式突破

一方面要最大限度地保留戏曲的精粹，让它作为一种独特的民族艺术世代相传；另一方面要有最大的勇气去革新、与时俱进，尝试戏曲样式多样发展的各种可能。最重要的是创新符合新时代精神的“新剧”。无论时代如何变迁，有一些中华民族的核心审美理念是不会改变的，如忠贞爱国、舍生取义、敏而好学、圆满和谐等等，围绕这些主题，探索新的表现方式，如舞美现代化、科技化，宣传娱乐化、立体化，讲解现场化、感性化，视野全球化、民族化等等，那么一定会更加受年轻人的欢迎。同时，打破戏曲与话剧、舞剧、歌剧甚至音乐剧的界限，提炼戏曲元素，尝试引入洋导演、洋演员、洋音乐打造“四不像”的新舞台表演剧目也是可以尝试的。

二、雅俗并进，双腿走路

戏曲从诞生之日起就有雅俗之分。但时至今日，雅俗之争已不是戏曲发展的重心了。如何赢取观众，雅俗共赏，让传承与发展得以继续才是重中之重。笔者认为，处于各大城市、文化中心地带的戏曲样式要以技艺精、功夫细、形式雅、定位高为发展方向，赢取属于自己的文化精英观众群，并带动普通观众关注、喜爱戏曲―――这是“以点带面”。而广大农村乡镇则是地方、民间戏曲最亲切的舞台。处于其中的戏曲样式可以从形式寓意简约、思想内容明快、表现方式多样、活泼接地气等方向入手，获得最广泛的群众认可，并以此为依托向周围城市表演艺术靠拢―――这是“农村包围城市”。唯有如此才能最大限度拓展戏曲发展的空间。

三、政策支持，教育普及

相关各级政府要制定保护当地戏曲的各项具体政策，将戏曲表演艺术的发展与当地文化旅游产业的发展紧密联系。对于戏曲演员与戏曲表演专业的学生，应设立专项基金给予扶持，眼光要放在中华传统文化的发展传承高度，不应与眼前暂时的经济、文化效应挂钩。也可以建议从国家的角度建章立制，可以将推动当地戏曲表演事业，作为传统戏曲强省各级领导业绩考核的一项重要指标。从长远看，中国戏曲必须要得到新时期全民族整体的认可、欣赏，就需要“从娃娃抓起”。戏曲表演、欣赏教育可以也应该作为中国学生综合素质评定的一项指标，进入中小学音乐、体育课堂，以及普通高校的选修课堂。中、高考的艺术特长生认定也可以增设戏曲表演这一项。在社会艺术水平考级中，政府文化部门更可以牵头组织戏曲门类的考级。这些措施才是提升青少年了解爱好、理解欣赏戏曲艺术的直接、有效途径。

戏曲文化是博大精深的中华文化里的一朵浪花，它只有依附在中华文化终极复兴的基础上才能生存、升华。党的十以来，高度重视中华传统文化的复兴，多次强调“建设优秀传统文化传承体系、弘扬中华优秀传统文化”。由此可见中国戏曲事业的春天一定会更快到来。

参考文献

[1]布罗凯特（美）.世界戏剧艺术欣赏―世界戏剧史[M].北京：中国戏剧出版社，1987：599-600

[2]姚骏.从美国文化艺术的发展浅析中国戏曲的现状.剧影月报， 2013： 29-30

[3]杨小娜，郝艳芳.中国戏曲的现状及其发展的前景[J].齐齐哈尔师范高等专科学校学报，2009（2）：121-123

第7篇：浅谈戏剧表演艺术范文

关键词：赣南采茶戏；表演艺术；音乐特征；发展趋势

江西赣南是我国著名的茶乡，每年一到三四月份，茶女、茶童就会上山采茶。采茶的过程中为了增强体力以及表达自己内心对收获的激动情感，她们就会通过歌声、舞蹈进行互动。经过多年的发展和完善，采茶当中的动作、歌声，再搭配上采茶器具，采茶戏就逐渐形成了[1]。这种具有地域特色的舞蹈被引入到国家非物质文化遗产保护名录当中，受到了各界的普遍关注。赣南采茶戏不仅具有丰富的表演艺术，而且具有典型的音乐特征，这些内容对客家人的心情、情感、以及性格特点进行了完美的阐述。随着客家人的兴盛，采茶戏也逐渐迎来了自身的鼎盛时期。但是近几年，随着大众媒体的不断兴起，传统文化的发展面临着巨大的瓶颈，这对于赣南采茶戏的推广也相当不利。因此笔者从艺术的角度对这一文化进行分析和阐述应该是一项具有普遍现实意义的工作。

一、赣南采茶戏的音乐特征

赣南采茶戏当中最具特色的是它的强调唱法，主要包括路腔、灯腔、茶腔和杂调等几个方面的内容[2]。下面进行具体的分析。

（一）路腔

风趣诙谐、活泼、愉快、轻松是路腔的基本特点，这种唱法在小型歌舞戏当中应用比较多，也叫路调，在表演的过程中常常与茶腔搭配使用。“湖南调”“湖南托子”等都是路腔的别称，常见的《眉灵调》《对花》以及《开四门》等音乐作品当中都有路腔的应用，与广西彩调相比，二者之间有很多的相似之处。不同时期的艺人经过不断的推敲、完善，将赣南路腔和采茶戏进行了完美的融合，逐渐成为采茶戏当中必不可少的一部分。

（二）灯腔

节奏鲜明、激昂、粗犷等是灯腔最大的特征，这些特征与欢乐的打击乐相配合就可以将愉快、热闹的氛围营造出来，在这些氛围的熏陶下，观众对客家人乐观向上的品质就有了全面的了解，同时也可以感受到这些人对劳动的热爱。《春谷雨》《报茶名》《二月花》等作品当中都有灯腔的运用[3]，这些作品凭借其较强的舞蹈性受到了人们的青睐。在较强的节奏的制约下，加上其他乐器的伴奏，热烈、红火的气氛就能够被渲染出来，对于艺术魅力的传播至关重要。在一些大型戏剧当中经常有灯腔的应用，将众多的人物进行了完美的表达。

（三）茶腔

茶腔作为赣南采茶戏的主要唱腔而存在。赣南小调是茶腔最原始的表现形式，在不断的发展中，这种强调变得日益甜美、含蓄以及爽朗，将赣南地区特有的田园风气表达得淋漓尽致。这种唱腔在表现家庭以及社会生活的时候经常会加以运用。在《绣荷包》《打鞋底》等表现爱情生活的曲调中也有茶腔的应用。

（四）杂调

民间小调、插曲以及其他曲牌共同构成了赣南采茶戏的杂调。除了轻柔甜美、小巧玲珑的特征外，杂调对于人物性格以及表演气氛的营造非常重要。杂调没有特别单调的风格，如果单独使用就不能将采茶戏的特征完全表现出来，因此它一般情况下不作为赣南采茶戏的主要强调而存在。《相交十郎》《九连环》《孟姜女》以及《瓜子仁》等曲调中有它的应用[4]。由于杂调缺乏相应的系统性，因此常常需要配合花鼓、打彩以及敬酒等方式进行融合，这种强调的弦路十分复杂，缺乏独立的声腔。但是在吸收其他艺术形式、展现赣南采茶戏特点上发挥着巨大的作用。

二、赣南采茶戏的表演艺术

“三奇三绝”“两旦一丑”是赣南采茶戏表演艺术的核心内容，本文主要对“三绝”和“两旦一丑”进行具体的阐述[5]。

（一）“三绝”

“三绝”包括单袖筒、矮子步以及扇子花三个部分，这“三绝”在不断的发展和逐渐完善中，已经成为赣南采茶戏最具欣赏性的内容。1.单袖筒。只使用一个袖子进行表演就是所谓的单袖筒，它已经成为江西赣南采茶戏的经典内容以及特色之一。最开始的时候，客家人采茶的时候都会在自己的腰间缠一块白布，从而能够达到遮阳、擦汗、扇风以及当坐垫、茶蓝的目的。在不断的发展中客家人发现白布缠绕在腰间也十分不方便，因此就将它和袖子连接起来，袖子的长度就变成了60厘米，这就是单袖筒的来历。将单袖筒融入到戏曲舞蹈表演中就会发现它已经自成体系，没有原始定律的束缚和限制，因此成为采茶戏的主要特征。由于袖子比较长，因此利用它表达情感的方式也就多种多样，比如抛袖、挽袖、摆袖已经挥袖、甩袖等，这些不同的动作都对应着不同的含义，使观众与表演者能够获得情感上的共鸣。将袖子进行挥动就会发现它像游动的蛇、像奔跑的马、也像舞动的凤尾，这些既定动作在动静结合的过程中将单袖筒的艺术特点表达得淋漓尽致。单袖筒作为一种不对称的美，在一手舞扇、一手甩袖的过程中与观众进行了完美的互动，深受大众的喜爱。2.矮子步。这是江西赣南采茶戏所独有的表演方式，表演的过程主要分为两个不同的空间，一般男子都在一度空间，女子则在二度空间。矮子步也是来源于采茶的现场，一般都是女子在山上采茶，男子挑着茶蓝下山。山路不仅崎岖，而且遥远，再加上茶叶的负担较大，久而久之，男子就会出现驼背、屈膝等特点。长此以往在不断的发展与演变中就成为了矮子步。矮子步的步法多种多样，一般包括滑步、惊步、高步以及矮步等几个不同的类型。在进行矮子步表演的时候，表演者需要目视前方，然后利用膝盖的巧劲不断向后退，在手腕、手臂等动作的配合下完成整个表演。矮子步对于表演者的技术、动作要求都很高，演员不仅需要具深厚的舞蹈功底，而且要有很大的耐力。这是因为在表演的过程中，演员需要长时间的保持同一个屈膝动作，不能表现出僵硬，再加上需要配合丰富的表情以及神态，可见一般人是无法完成矮子步的表演的。矮子步这些具有极大感染力的特色，使得它开始作为“东方芭蕾”而存在于文化的大家庭中。表演幽默风趣、短小精悍是它的主要特征，这些具有亲和力的特征使得矮子步受到了大众的喜爱。3.扇子花。中国民间舞蹈表演中，扇子是经常出现的道具，江西赣南采茶戏当中也不例外，锄头、茶篮以及鞭子都是扇子可以表现的事物。扇子在采茶戏当中扮演着重要的角色，一般都有“采茶戏缺扇子、犹如吃饭缺筷子”的说法[6]。不管是从扇子本身，还是从扇子花的种类来讲，这一表演方式都具有丰富的内涵。在不断的丰富和演变过程中，波浪扇、削扇、飘扇以及甩扇等方式越来越具有表演特色。利用扇子进行情感的表达，再加上一些丰富的表情、神态，扇子花的特有魅力就能得到淋漓尽致的表达。扇子花包括单扇花以及双扇花两种类型，两种类型的区别主要来自表演者。通常情况下，单扇花没有明确的规定，男女表演者都可以使用，但是双扇花一般只可以由女性表演者使用。表演者在舞动扇子的过程中，加上袖子的配合，有时候再融入适当的矮子步，采茶戏的行云流水、风行水上的特点就能够得到完美的表达，这种表演方式也凭借其极大的魅力受到了很多观众的喜爱。

（二）“两旦一丑”

江西赣南采茶戏不管大小，只要是三人表演，就都以“两旦一丑”的方式进行。常见的作品有《卖杂货》《反情》以及《大工夫》等。一般情况下，小丑是由男演员扮演的，“两旦”则是指姑嫂或是姐妹，另外，为了将表演风情尽可能表现得完善，还需要融入一些配角进去。采茶小戏《挖笋》当中就有三个角色：嫂子、妹子以及爆脑子。类似的作品还有很多[7]。总之，江西赣南采茶戏的表演人数少，人物动作简单、行走方便，这也是采茶戏在当地得以流行的关键原因，为其游走于各个乡镇，进行广泛的发展奠定了坚实的基础。

三、江西赣南采茶戏的发展趋势

江西赣南采茶戏作为我国的一项非物质文化遗产，对其进行良好的保护并进行传承应该是目前的一项重点工作。但是在生活节奏如此快速的今天，我国受到了严重的外来文化冲击，在这样的背景下，相关部门应该对赣南采茶戏进行创新，从而使得它在适应大众口味的基础上得以不断的传承和发展。通过对赣南采茶戏的表演艺术以及音乐特征进行分析，发现它的发展趋势主要包括以下几个方面：第一，采茶戏应该处理好现代文化以及乡土气息之间的关系，在实现二者有效融合的基础上，让采茶戏得以完好的发展，处理过程可以参照《山歌情》；第二，在发展采茶戏的过程中，应该借鉴国外的经验，将国外优秀的、深受大众欢迎的舞蹈表演模式以及音乐处理方式融入到采茶戏当中，使得采茶戏能够走出国门、走向世界，实现采茶戏的长远发展；第三，将采茶戏的内容以及表现形式与社会相结合，在立足传统文化的基础上，拓展其表演形式，使得采茶戏更加适应当代社会的风俗习惯，从而使得赣南采茶戏更加适应新时代对于文化的需求。

四、结语

笔者通过大量的历史文献进行整合，对江西赣南地区的采茶戏的音乐特征以及表演艺术进行了详细的分析，并展望了这一文化遗产的发展方向，希望为我国文化遗产的传承做出一番贡献。采茶戏作为一个优秀的剧种，随着不断的发展也受到了来自各方的重视，因此应该在不断的研究中为其注入更加新鲜的内容，从而使得我国的传统文化更加具有国际竞争力。

参考文献：

[1]赖丹.赣南采茶舞蹈风格的六大特征[J].赣南师范学院学报,2015,(02).

[2]曾莉.赣南采茶舞的艺术特色[J].大舞台,2014,(09).

[3]谢洋扬.赣南采茶音乐中的舞蹈因素刍议[J].青春岁月,2013,(20).

[4]曾晶.浅论赣南采茶舞的艺术特征和表演特征[J].黄河之声,2013,(12).

[5]王亚菲,朱俊林.论赣南采茶戏的创新[J].农业考古,2013,(02).

[6]吴丹.浅谈赣南采茶戏音乐的继承与发展[J].福建茶叶,2016,(07).

第8篇：浅谈戏剧表演艺术范文

关键词：杂技；平衡；审美；艺术价值

众所周知，杂技表演之所以吸引人的眼球，很大程度上和表演者的精湛表演技巧不无关系。不管是表演者协调肢体的平衡，以呈现匀称和优美的人体线条，还是激发肢体的潜能，以实现对人体极限的挑战。而事实却是，正因为以往的研究过于重视杂技这门表演性艺术所能展现的肢体性的外在审美观感，才导致隐藏在杂技演员肢体动作外在表现下的内在艺术性被遮蔽。当这种遮蔽性的研究态度达到一定的质点，势必会忽视甚至无视杂技这门表演类型艺术价值的丰富性和完整性。鉴于所述的这种研究误区，本文将另辟蹊径，以“平衡”这一杂技表演中最常见也是最精湛的动作为研究对象，将研究中心分设成两个维度，不仅对杂技表演的外在表现技巧美感进行深挖，而且还格外重视杂技表演外在动作背后蕴含的内在审美价值。

1 从“平衡”这一动作看杂技“无声”的表演魅力

正如上文所说的，杂技之所以引人入胜很多时候是因为精湛的表演技艺，而这种表演技艺又不同于其他的表演门类，尤其不同于歌唱、戏剧、朗诵、相声、口技等靠声音来表演的艺术表现类别。相比之下，杂技不仅无法用声音来表演，可以说杂技完全就是“无声”的表演。整个杂技表演中，所有的表演者都要在舞台的配乐中，用无声的形式完成表演，甚至是马戏团里小丑的科插打诨都无法逃过“无声”的表演形式。这种独特的表演形式同时又是严苛的，因为这势必要求表演者在不借助语言的帮助下，只能通过比语言艺术更为吸引人的肢体动作，才可以赢得观众的关注，博得观众的喝彩和掌声。

“平衡”这一杂技动作，是我们在观看杂技表演时最常见也是最为叫好的一个动作。这个动作之所以能够屡次赢得观众的欢呼声和赞叹声，首先是因为它借助肢体的动作和造型，创造出使观众耳目一新的审美观感。不管是表演者借助道具还是和同伴合作表演，不管是用单手倒立还是用托举的动作来完成“平衡”这一表现形式，这种独特的表现形式已经完全超越了“有声”表演所具有的艺术冲击力。这种艺术冲击力也同时证明，对杂技这门表演艺术来说，技巧和动作才是它区别于其他艺术门类的最显性的特征，也是之所以成为“杂技”的核心。正如字面上的理解，杂技本身就是用复杂的技巧作为表演形式的艺术类型，技巧是它存在的依据、手段、形式和主要内容。

“杂技是一门不受语言障碍限制，最具有综合性和世界性的表演艺术。它直接激发审美欣赏者的艺术感悟，从中领略审美诱惑力和认知审美趣味所凝结的杂技艺术美感。”[1]这种特殊的艺术美感和欣赏者的猎奇心理、视觉感受、审美体验等要素直接对接，由此获得自身非凡的艺术魅力。就“平衡”这一动作来说，要呈现出这种超凡的艺术魅力，往往要借助两个层次的表现形式来完成。

第一个层次，往往也是最基本最常见的一种表现形式，即如何首先寻求“平衡”的支点，完成“平衡”的形体展现。这个问题之所以首要，是因为它关系到整个表演能否通过“平衡”这一动作传递出美感。作为杂技表演的基础性硬件，这一问题“从力学角度看，都是求得物体的平衡，或者说是求得整个运动系统的平衡。可以说，杂技表演中很大部分是充分研究、把握、利用了物体平衡的各种形式。只有这样演员和椅子的重力作用线，才能始终保持通过地面上那把椅子的支撑面，重力与地面支撑力平衡，表演才能成功。”[2]

第二个层次，是在第一个层次的基础上，使得整个“平衡”动作可以完成得更为完满。作为修饰性的动作补充，这一层次其实是要充分调动表演者肢体的协调性和优美度，为整个表演完成润色的工序。这也就是说，“杂技充分调动和发挥了人体的潜能，利用人的肢体运动中的造型，以舞蹈、平衡、匀称等形式，配合各种艺术表现手段，创造出具有综合性的表演艺术，激活观众的好奇心理，并完成对杂技表演的审美感受。”[3]

2 透过“平衡”这一动作看杂技对生命美感的诠释

以往研究过度关注杂技外在表现形式的审美性，无形之中就停止了对杂技内在艺术性的继续思考和挖掘。本文之所以要从生命美感这一高度来揭示杂技艺术的丰富性，是因为充分尊重了观众这一受众群体的主观能动性。也正是因为观众具有能动性的欣赏力，所以从观众这一受众群反观表演者，表演者传递出来的对生命美感的追寻，也便成为杂技艺术价值的一个主要组成部分。

当观众在观看杂技表演时，往往不是单纯的去关注表演者的单一的技巧和动作，而是从一系列连贯性的技巧和动作中感受所要传递的美感。比如“《狮子舞》表现出一种粗犷、浑厚、喜庆欢乐的美；《抖杠》给人以灵活矫健、勇敢无畏的美；《大球高车踢碗》使人感到惊险、振奋奇特的美；《大跳板》赋予演员强劲、雄壮、挺拔向上的阳刚之美；《倒立》展示出雕塑、力量、坚忍不拔的美；《敦煌造型》又塑造了演员抒情、娇柔、古朴典雅的美等等。”[4]观众之所以能获得种种不同的审美感受，是因为表演者透过形体的动作所传递出来的气质有所不同。

“平衡”这一动作之所以耐人寻味和为之叫好，是因为它在定格的那一瞬间所传递出来的是一种综合性艺术感受。这种综合性又具有两种表现形态。其一，“平衡”的最后定格，其实正是动作的一种静态美感展现过程。这种静态美并不是简单意义上的静止，而是一种“雕塑型”的静态美。即“在一个固定的方位，以静谧、端庄柔和的形体表演，静中含动的姿态变化，展现一组有雕塑美的特技造型。”[5]其二，这种静态美又是相对的，因为这一动作又是一种动态过程。托举之间、倒立姿势都无不展现着肌肉、血液、脉搏的“动”。这种“动”给观众呈现的是一种对生命的无声敬畏、对极限的勇敢挑战。

3 结语

综上所述，“杂技综合人体骨骼、肌肉和形体等的变化，用每一个高难度的动作、技巧和造型，向受众群体展示人体无限的柔韧性和生命极限的潜能性。”[4]也正是由于杂技的这种特点，才使得观众不仅能从表演中感受到人体所能呈现出来的动作的美感，还能同时从这些极限性的动作中感受到表演者对极限挑战的勇气、果敢和智慧。

参考文献：

[1]袁旭丽.对杂技审美的认知[J].剧作家，2008（1）.

[2]常淑惠.对杂技表演中平衡问题的探讨[J].济南教育学院学报，2002（3）.

[3]柳海峰.杂技技术美感的再认识[J].戏剧文学，2006（9）.

第9篇：浅谈戏剧表演艺术范文

实际上这个问题已被很多人著文讨论过，这些论文主要从以下两方面进行了分析：

一方面，大众文化对当代大众审美趣味的培养，为喜剧小品培育了一个庞大的受众群体，过度追求快餐式的消费模式所导致的文化低俗化倾向和非理性享受。“媒体被整个社会系统裹挟在中间，除了受制于外部环境的约束外，也受到媒体场域自身逻辑的制约。”①消费主义是喜剧小品流行的隐性基础，也是媒体重点推介喜剧小品的原因之所在，喜剧小品的走红无疑是市场法则和商业价值合力之结果，也是电视媒体应对激烈的媒体市场竞争的挑战所做出的自然选择。“由于大众娱乐的市场本性和文化消费的扩张性，必然驱使电视媒体关注市场需求和大众心理诉求，贴近社会民众的现实生活，从而实现收视绩效和传播功用的最大化。”②

另一方面，也有很多人从明星本身能力和主观努力出发，就现象论现象，观点总的来讲可以概括成这样几点：1.这些丑角明星既能以夸张、变形、机械的方式模拟出令人忍俊不禁的滑稽形象，又能够以生活为依据，遵循舞台规律塑造人物，在性格内容与形式相背离而形成的冲突中不断制造笑料，使观众在笑声中释放紧张情绪；2.喜剧是“把无价值的东西”撕破给人看，喜剧小品中丑角以丑攻丑，或者以幽默反讽的语言插科打诨、随意调谑，或者对“丑”事物和“丑”现象进行无情嘲讽和辛辣鞭笞，让诸多观众觉得淋漓酣畅，从而得到心理上的满足；3.动作的灵活，语言的流动，再加上场景的自由穿插，形成了舞台上丑角灵动活泼的表演特征。他们表演中所透露出的机巧与智慧以及丰富的生活情趣，恰恰为观众所欣赏。

应该说，这些文章的讨论都颇有道理。不过，任何可见的社会现象可能是某种巨大的无意识机制作用的结果，事实背后总是隐藏着成百上千种看不见的原因。因此在本文中，笔者试图从观众的俯视效应和现代电视技术为喜剧小品表演所提供的技术支持这两个视角来剖析喜剧小品成功的原因：

第一，这些明星塑造的角色能够让观众对其进行俯视，在嘲笑声中使得观众产生道德的优越感和自我胜利的超越感。

改革开放以来，社会的变迁改变着人们原有的生活逻辑，塑造着新的社会文化景观。各种文化思潮混在商品经济大潮中涌向了古老的中华大地，对当代中国人的心理机制和行为模式形成了疾风暴雨般的冲击。可是物极必反，随着市场经济而来的是人们文化需求和精神消费的巨大变化――经济富足的同时人们的精神往往却更加贫乏和空虚。当代高节奏的生活以及社会转轨时期出现的诸多问题，使得人们的精神压力日益增大，人们活得累――工作累、生活累、思想累，也活得躁――烦躁、急躁、浮躁。对于自己的人生，很多人陷入了“忙”、“茫”和“盲”的困境，这就存在着一个认识自己处境、渴求心理放松的问题。

人怎样才能评价自身处境的好坏？同他人比较无疑是最迅捷、最可取的方法。“而通常人们总是希望将自己设定在某种特殊的环境中显示自己的更高价值，将自己从平常中拔高一筹。喜剧小品正是提供了这个特殊的环境，丑角是一个‘参照’。面对丑角，观众表现出的好奇和嘲笑实际上是藉此领会了自身的现实生存状态的优越性。”③

在这些喜剧小品中唱主角的大多是面容丑陋、打扮滑稽的丑角明星：陈佩斯、赵本山、潘长江……即使那些长相稍微端正的，也都是以饰演貌似笨拙的剧中人物取胜，像范伟、黄宏、郭达、宋丹丹、高秀敏等等。这些明星所扮演的丑角形象要么在外表上或者人格上，要么在物质或精神上存在程度不同的缺陷。他们的共同特征是：“渺小的目标，有限的手段，愚而自赏的性格和不可避免的失败，由此演绎成一场场笨拙可笑的喜剧，滑稽幽默感由此而生。”④喜剧小品一向善于从游戏性的模仿中取乐。任何正经事一经模仿，就有可能落入荒诞不经中，再被这些丑角一模仿，更是滑稽不堪。与改革开放前那些文艺作品中的“高大全”式的人物相比，他们是弱者；与观众相比，他们也还是弱者。

观看电视喜剧小品时，观众的笑声大致可以分为两大类：一类“对他笑”，这类笑的起因多因为剧中丑角的形体效果，审美效果比较直接和强烈，有利于渲染气氛、增强气势，是不可或缺的喜剧助燃剂；另一类是“跟他笑”，这类笑多和语词逻辑相关，领会剧中丑角的幽默或机智需要观众有更多的理性意蕴。如果说第一类“对他笑”表现了观众的一种优越感的话，而第二类“跟他笑”在潜意识里就暗含了观众一种自我胜利的超越感。因为归根结底，笑就是一种自矜聪明的表现。

另外，以丑角作为参照容易激发人们对弱者的同情和宽容。人生来具有一种同情心，面对善良的小人物――丑角时，观众或隐或显地会产生一种特殊的优越感和宽容心，在释怀和同情之余潜意识里也容易产生满足感。

第二，技术发展为喜剧小品提供了硬件保障，电视技术和表演艺术的结合使得喜剧小品对观众的审美心理更具裹挟力。

电视本身就是科学技术发展的产物。随着电视各项技术的发展，电视艺术对技术的依赖性越来越强，没有电视技术就没有电视艺术的更新和发展。如果说电视艺术是电视技术基础上的升华，那么电视技术则为艺术的表达和诠释提供了必要条件。电视传播中技术与喜剧小品的关系不仅仅是一个学术问题，更是事关喜剧小品和电视艺术发展的实践问题。这一点往往被许多人所忽视。

大众文化迄今为止最为重要的传播媒介――电视机的普及为喜剧小品的盛行提供了媒介支持。正是借助电视的技术支持和春晚的平台，才有了喜剧小品今日的风靡一时。电视技术的发展不仅对喜剧小品表演的表现形式提出了新要求，而且造成观众客观外部空间和主观心理世界的巨大改变。电视技术和喜剧小品表演艺术相互依托、对立统一、互相促进。技术是表演艺术的保障，表演艺术反作用于技术，重技术轻表演作品则会无“魂”，重表演轻技术作品则会无“根”。

电视转播中，可以“充分发挥电视艺术的特点，扬长避短，恰当地运用慢动作拍摄、定格、叠化、特写等多种电视表现手法，‘放大’某些在舞台上不起眼而观众又极感兴趣的细节、景物。”⑤通过把握好单镜头时间与信息量变化的辨证关系，赋予每一个镜头以形态、神韵，让整个表演场景充满现实感和生活气息，从而打破喜剧小品表演场景的静止和沉滞，以动感与变化调节气氛，对观众审美进行心理裹挟。这样一来，电视画面不仅有其独立的生命的合理存在性，也是一种人类共通的镜像语言――它绝不只是表演场景的简单机械的真实记录，而是整合意义上的灵光闪现。正如匈牙利著名电影理论家巴拉兹所说的，“能在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入微的感觉”，“它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。”⑥

相对其他小品表演样式，喜剧小品能够一枝独秀，除了观众和电视综艺节目的需求以及电视技术的支持外，还有一个重要原因就是喜剧小品表演特别容易表现出剧场性效果。所谓剧场性，“是指戏剧预设的对受众的磁力作用和交流特征，也可以说是戏剧对受众所拥有的现实审美裹挟力和剧场感知度的规定性，是一种支配受众的艺术强度。”⑦电视喜剧小品的艺术要求就是要避实就虚，这样才能通过夸张变形凸现生活中某些不协调的喜剧因素。

而随着现代电视技术的发展，日益先进的电视台的演播厅恰恰能为电视喜剧小品创造这样一个有着喜剧性效果的表演现场。在电视综艺现场直播中，设计不同的舞台及背景高低错落，处理好机位与被摄对象的关系，再加上舞美、灯光、音响、通讯等技术配合，镜头使用紧密配合舞台上情绪的变化和气氛的渲染，使用更多的艺术手段处理画面切换的快慢节奏变化，从而充分保证画面构图、视角转换的流畅，使得直播中的镜头语言更加丰富生动，体现了多角度、多层次和艺术性，增强了观众的现场感。

也就是说，喜剧小品作为直观表演的笑的艺术，自然给各种综艺晚会增色不少；反过来，喜剧小品也需要电视演播厅所能提供一种虚拟夸张的表演现场性和假定性。“换个角度说，喜剧小品的特点使其不可能在舞台上形成一门独立的艺术，而是因为适应了电视综艺节目的需要，才被电视这一门综合性极强的艺术所接纳，发展成家喻户晓，人人喜闻乐见的电视喜剧品种。”⑧

注释：①张涛甫.《媒体社会功能的弱化与重建》.《新闻记者》.2007年第8期

②姚休，李哲莹.《“电视平民化”现象的文化解读》.《中国广播电视学刊》.2008年第1期

③④韩鑫.《喜剧小品丑角的文化批判》.《艺术百家》.2002年第3期

⑤卢平.《浅谈戏曲丑角的电视化处理》.《安徽新戏》.1999年第3期

⑥巴拉兹.《电影美学》.何力译.中国电影出版社.1986年版.P41

⑦刘家思.《苦闷的理想和期待――戏剧形态学研究》.中国戏剧出版社.2003年版.P154