京剧的表演艺术手段精选(九篇)

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第1篇：京剧的表演艺术手段范文

【关键词】戏曲；表演；意义；内容；形式

中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0023-02

表演艺术是中国戏曲艺术的中心和生命，而表演艺术本身，既是一项复杂的艺术创造工程，又是一项复杂的系统工程，涉及的范围广，触及的层面深，要求的水准高。

具体而言，戏曲表演艺术的要点，有以下三个方面，下面分别进行研究与论述。

一、表演艺术的重要意义

戏曲表演艺术的第一个层面，是它的重要意义。这是一个理性认知系统，也是一个智力支撑系统和能量之源系统，更是一个“软系统”。因为只有充分认识到表演艺术的重要意义，才能更自觉、更积极、更主动、更有创造性地做好戏曲表演工作。谁都知道，理性认知对于人的行为具有重要影响作用乃至决定作用。

表演艺术是中国戏曲的中心和生命，如果没有表演艺术，那么就只有案头的剧本而没有真正的舞台艺术，因而也就没有真正的戏曲艺术。中国戏曲素有“角的艺术”之称，说的也正是以演员表演为中心和生命。关于这一点，京剧大师程砚秋先生说得十分明确透彻：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]梅兰芳大师也强调：“中国观众除去要看剧中的故事内容以外，重看表演……群众的爱好程度，往往取决于演员的技术。因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特征，更加突出。”[2]不仅京剧如此，其他各地方戏曲剧种，皆如此。

二、表演艺术的主要内容

戏曲表演艺术的第二个层面，是它的主要内容。这是一个实体系统，也是一个“硬系统”。因为内容是一切事物内部诸要素的总和，同样，表演内容也是戏曲表演艺术内部诸要素的总和。

具体来说，戏曲表演艺术的主要内容，有以下几个方面：

（一）塑造人物形象

塑造人物形象是戏曲表演艺术的“最高任务”，衡量一个演员表演艺术的高低优劣，一个最为重要的尺度，就看他所塑造的舞台人物形象的高低优劣。许多戏曲大师，首先以塑造出成功的人物形象为其艺术成就的亮点和看点、力点与支点。例如梅兰芳所塑造的杨贵妃（《贵妃醉酒》）、虞姬（《霸王别姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英挂帅》）、梁红玉（《抗金兵》）、韩玉娘（《生死恨》）、赵艳容（《宇宙锋》）等人物形象，都是典型形象。又如京剧花脸名家郝寿臣，在《捉放曹》等17出曹操的剧目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被誉为“活曹操”。再如京剧武生名家盖叫天（张英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《狮子楼》等剧目中，成功地塑造出不同的武松形象，也赢得了“江南活武松”的美名。如此等等，不胜枚举。

（二）表现剧本内容

表现剧本内容也是戏曲表演艺术重要的任务之一。包括剧本的主题立意、故事情节等等。尤其是剧本的现实意义与文化意蕴，更是要着力表现的。例如梅兰芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就与中表现中华民族伟大的爱国主义思想紧密相连。

（三）体现流派风格

流派是中国戏曲的一个十分重要的艺术特征，也是戏曲表演艺术的一个十分重要的命题。流派是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[3]流派以独特的艺术风格为核心标志。中国戏曲的流派以创始人的姓氏命名，有一批代表剧目，并有独特的艺术风格和传人。例如“梅（兰芳）派”，代表剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，艺术风格是雍容华贵、中正平和，传人有梅葆玖、杨荣环、李炳淑等，第三代传人有李胜素、高红梅、董圆圆等。又如评剧的“新（凤霞）派”，代表剧目有《花为媒》《刘巧儿》等，艺术风格是清新优美、婉转动人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著称。传人有谷文月、刘淑琴、王向阳等。淮海戏也有“谷（广发）派”，代表剧目有《包公铡国舅》《皮秀英四告》等。

（四）展现剧种风格

不同戏曲剧种有着不同的艺术风格，因此戏曲表演艺术要展现不同的剧种风格。例如龙江剧表演艺术家白淑贤，就充分展示出龙江剧的粗犷、豪放、土野、自由的艺术风格，并凸显出其反串、书法等精功绝技。

三、表演艺术的必要形式

戏曲表演的第三个层面，是它的必要形式。这是一个保证系统，也是一个配套系统。因为形式和内容是一对范畴：内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式，形式与内容要有机统一，完美结合。

具体而言，戏曲表演艺术的必要形式，有以下几种：

（一）四功五法

四功五法是戏曲表演的外在形式，也是主要艺术手段。几乎所有中国戏曲的表演艺术，都离不开“四功五法”。

“四功”中的唱念做打，有的剧种为唱念做表，并无太大区别。五法中的手眼身法步，有的剧种为口手眼身步，也大同小异。

（二）程式化

程式化是戏曲表演的另一个形式特点。程式化以程式动作为标志，程式动作又是生活动作的提炼、加工、美化。戏曲的表演动作，一举手一投足，无不运用规范化的程式动作。如“圆场”“走边”“起霸”“趟马”“整冠”等等。

（三）绝活

戏曲表演艺术还常有各种绝活的运用，这也是一种外在形式。例如吞火、喷火、变脸、甩发、玩串珠、打出手等等。这些绝活又常含有杂技、魔术、武术等表演元素。

（四）行当化

戏曲表演艺术又以行当化为形式特点。行当即“戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的脚色类型及其表演艺术上的特点逐渐划分形式”[4]。中国戏曲的行当划分由简到繁，各个剧种又有所不同。京剧分为生、旦、净、丑四行，各行又细分为多个分支，如生行又细分为老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、纱帽小生、武小生、穷生等）、武生（长靠武生、短打武生）、红生等。而汉剧、粤剧则分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十行。秦腔则分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大净、毛净、丑等，并细分为28类。各行均有不同的表演要求与形式。

参考文献：

[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：74.

[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：651.

第2篇：京剧的表演艺术手段范文

王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”说到底，戏曲是一种舞台表演艺术，只要表演存在，戏曲就不会灭亡，表演既是戏曲存活的生命体征又是其充满活力之所在。昆剧作为“百戏之祖”，历经六百多年的兴衰浮沉，依靠上一代演员向下一代演员口传心授的习艺方式，使传统表演艺术的基本格局能够流传至今，并存活在舞台上，成为宝贵的非物质文化遗产。20世纪以来，随着西方戏剧观念的传入和传统戏剧学科的初步建立，关于昆剧表剧艺术的研究也开始受到重视，这一时期有关昆曲表演艺术研究的论著主要集中在三方面：一是昆剧老艺术家们演出的经验总结，即以谈艺录的形式呈现；二是在戏曲这个大范畴里探寻各剧种表演艺术的共性规律；三是夹杂在昆剧史论剧说中的关于昆剧表演艺术的论述。但是，真正以昆剧表演艺术为独立研究对象的著述基本没有，更不要说上升到像斯氏、布氏那样的表演艺术理论体系。直到顾笃璜先生的《昆剧表演艺术论》一书，用“非经院式”式的文字阐释传统昆剧表演艺术厚重的历史积淀，既从实际出发，又力求引入理论思考，才可以算是真正意义上的关于昆剧表演艺术的系统性、科学性、逻辑性的理论总结与体系建构尝试。纵观此书，其成就主要体现在以下三方面：

一、对昆剧表演艺术的本质特征及其表现手法的辩证性认知顾笃璜先生将中国戏曲的表演原则归纳为：一、集“唱、念、做、打”于一身的大一统、大综合原则；二、非幻觉主义的、与观众直接交流互动的原则。正是这两大艺术原则，奠定了我国戏曲特有的“写意”的艺术特征。这并非昆剧所创始，却因昆剧而得到了稳定巩固与深化。昆剧靠什么来写意？靠程式。程式贯穿昆剧表演的全过程，并体现在表演的一切环节中；不仅包括表演主体演员，也包括“非演员”子系统。顾先生在对昆剧表演艺术的本质特征及由其所决定的表现手法进行阐释梳理时，辩证性的思维贯穿始终。首先从表演的主体演员来看，昆剧表演艺术的程式化使得脚色分类、演员分行，各行当家门有其特有的程式化的身段表现方式。身段艺术作为一种独立的符号系统，即源自生活，又独立于生活原形之上。生活中的动作经过提炼加工，舞式化的艺术夸张，形成演员与观众共同的约定俗成，并且达到系列化的高度，便成为了程式身段。每一个身段的含义是确定的，但同样的身段程式，在不同人物内心状态的推动下，经过微调或略有变异，其表达出来的含义，以及塑造出来的人物形象便有很大的不同。身段程式作为一种符号，其组合是千变万化的，它要求大家共同遵守，却又允许甚至提倡合规律的变化创造。阿甲说：“戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊形式。它管束表演的随意性并放纵它有规律的自由。”[1]各行当家门特有的程式化的身段为演员扮演剧中人物提供了一个基调，但又并不妨碍演员在此基调上更深化人物性格的艺术创造。“梅兰芳先生从艺术程式中获得了动作自由。”（斯坦尼斯拉夫斯基）其次从“非演员”的表演子系统来看，昆剧虽然成熟于我国出现资本主义萌芽，物质相对丰富、技术相对进步的历史时期，但他仍坚守程式化的艺术自觉和美学追求不动摇。“承认舞台布置的使用功能而免除其再现和描绘功能。排斥设置实景，以中性道具象征性的示意故事发生的地点和环境”[2]（p.32），着力发展写意虚拟的表演手法。所以，也可以说，昆剧舞台的“布景在演员身上”。虚化了布景，中性化与简化了道具之后，舞台美术自然就集中在人物造型艺术，主要是化妆与服饰两个方面。“它追求的同样是与生活现实原状拉开距离，不求写实地‘再现’生活，而走写意的‘描绘’之路。从而又发展出利用舞弄服饰穿戴的技艺，用以渲染人物思想感情的许多手法来。”[2]（p.45）化妆、服装穿戴的程式化定型化使舞弄化妆、服饰等各种穿戴物的技艺以加强表演的手法得以形成。反过来，利用穿戴物以加强表演的成功创造，又使穿戴物通用的原则得以进一步巩固而不变。所以，从某种意义上来说，昆剧是一种即贫困又不贫困的表演艺术。从表面上看，舞台上除了演员的程式化表演几乎没有其他“附加物”，但所有的“非演员”子系统，包括文学、舞台美术、音乐等，都完全围绕、附丽于演员的表演而呈现在舞台上，各种辅助手段尽量压缩（极小化），才能使演员的艺术功能充分发挥（极大化），从而达到最佳的艺术效果，给观众综合、统一的审美感受。

二、对昆剧表演主体养成的实践性思考顾笃璜先生自幼浸润于昆剧文化的氛围之中，十分熟知昆剧；又攻读过戏剧专业，接受过系统的中西方戏剧教育，具有深厚的理论基础。他自1953年开始创办剧团，并附设学馆，着手培养昆剧人才，曾先后聘请过五位“传”字辈艺人授戏，并从旁观摩全过程。1982年倡议重建昆剧传习所并主持其事，参与培养了“继”、“承”、“弘”三辈昆剧演员，前后长达三十多年时间。顾先生经常亲自指导演员排练，为演员讲授表演艺术理论，帮助他们理解、消化、掌握昆剧的体验艺术，具有丰富的教学经验。本书就是根据顾先生几十年来的笔记和授课讲义旧稿整理、扩充而成，既有一定的理论高度，又有实际的指导意义。从演员的选材到培养，顾先生总结了许多优良传统与宝贵经验，他强调学戏从临摹入手，剧目注重师承。古人对表演艺术精益求精的反复加工，使每一个折子戏或剧中人的表演艺术均有比较独立的审美价值。“我们今天所说的表演艺术遗产，便集中在这些优秀的折子戏，更是骨子戏之中。”[2]（p.100）对于这份遗产继承和改革的问题，顾先生主张：昆剧表演艺术作为非物质文化遗产，其传承是活态的、流变的，又应该是继承的恒定性与创造的变异性辩证结合。也就是梅兰芳先生所说的“移步而不换形”。顾先生敏锐地看出并十分郑重地强调：昆剧表演艺术具有重“体验”的优良传统。演员学戏先从外部动作（身段）的临摹入手，进而寻找内心依据，渐渐达到“心到”的境界，这样表演才传神，才有感人的力量。但又指出昆剧授戏的传统方法尚有欠缺之处，在处理内心体验时对激活演员相应的记忆表象这一点往往强调不够。提出“演员如何才能从模仿外部动作――身段入手的学艺方法中，进入内心体验”这一造就昆剧演员的重要命题。对此顾先生给出的答案是是：采用“拿来主义”，学西方。“西方的表演艺术理论包括其训练方法是建立在生理学、心理学乃至解剖学、物理学的基础上的。特别是心理学的研究成果，对推动表演艺术理论研究所起的作用尤为关键。”[2]（p.86）他自觉而谨慎地将斯氏体系相关理论引人昆剧表演人才的培养中，并指出“我们借鉴斯氏体系主要在于演员进入体验的方法，而不在其追求的幻觉主义目标。”[2]（p.86）

三、对昆剧表演艺术独特风格的原真性审视

昆剧表演艺术以人为载体，离不开社会、文化环境，所以，它的原真性又随着人的存殁和环境的变化而发生变迁。这种变迁可能是良性的，也可能是灾难性的。以京剧为例，“京剧有百分之六十来自昆剧”（欧阳予倩）。但是，京剧经过发展所确立的自己的艺术样态反过来又对昆剧起了“反哺”作用，这种“反哺既有积极作用，也有消极作用”，昆剧的京剧化不可避免地使昆剧艺术风格减弱甚至趋向消失。所以，顾笃璜先生提出：现在学界面临的一个很严峻的问题就是对于昆剧表演艺术究竟是怎样的，或究竟应该是怎样的，在观念上很是模糊。很多人“没有真正确立昆剧观，有的却是京剧观。”[2]（p.114）而要想对昆剧表演艺术遗产真正地进行保护，首先必须清楚地树立起原真态的昆剧观。顾先生是昆剧“保守派领军人物”，自1951年起从事昆剧的遗产抢救保护工作，至今任然活跃在抢救保护的第一线。他始终坚守的原则是：“传统、传统、再传统”。甬昆、永嘉昆、吴江昆曲傀儡、苏州老“堂名”等遗产，都因他的努力而部分地得到保护和存录。这些“边缘”艺术由于处于“边缘地位”，所以较少受到其他剧种的侵蚀和干扰，较多地留存着传统昆剧艺术的本真形态，顾笃璜先生将自己在这方面的工作体会上升为理论思辨，阐发自己的“昆剧观”。顾先生指出昆剧是由文人参与并主导推动而发展起来的戏曲形式，因此，和之前的戏曲形态相比，必然有所转型与提升：从民间的戏曲转型提升为文士的戏曲；从通俗型戏曲转型提升为高雅型戏曲；从粗放型戏曲转型提升为精致型戏曲；从野外型戏曲转型提升为室内型戏曲。这在昆剧表演艺术中便集中体现为轻、精、细、慢的艺术特色。为了让读者能更直观、形象的认识原真态昆剧表演艺术的风格特征，并针对学界长期以来京昆不分的问题，本书专列一个小节对昆剧、京剧表演艺术从总体基调、唱腔、身段、做工、乐器、锣鼓经等方面进行了分析比较，非常精彩。顾笃璜先生形象的比喻昆剧像太极，京剧像少林拳。《昆剧表演艺术论》一书，是顾笃璜先生六十多年来在昆剧遗产抢救保护第一线工作的实践经验的总结，也是他理论联系实际，对原真态的昆剧表演艺术进行研究的理论成果的集中呈现，全书充溢辩证性的理性反思，在研究方法上兼具系统性、科学性和逻辑性，对于昆剧表演艺术理论体系的建立具有里程碑式的意义。但本书作为“昆曲学”子课题的研究成果，受限于课题的分工，主要是关于“做”、“打”部分的研究探讨，未能实现对表演艺术四功的全面覆盖，未免令人稍感遗憾。（责任编辑：帅慧芳）

参考文献：

第3篇：京剧的表演艺术手段范文

京剧因形成于北京而得名，也被西方人称为“北京歌剧”或“东方歌剧”。

京剧已有200多年的历史。它的源头要追溯到几种古老的地方戏剧，特别是18世纪流行于中国南方的地方戏组织“徽班”。1790年，第一个徽班进入北京，参加皇帝的生日演出。随后又有不少徽班陆续到北京演出。徽班本来流动性强．善于吸收其它剧种的剧目和表演方法，北京聚集了众多地方剧种，这使得徽班在艺术上得到迅速提高。

19世纪末、20世纪初，经过数十年的融汇，京剧才算形成，并成为中国最大戏曲剧种。京剧剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之广泛，都居中国之首。

京剧是综合性表演艺术，它集“唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)”为一体，通过程式的表演手段，叙述故事，刻划人物。京剧的角色主要分为：生(男性)、旦(女性)、净(男性)、丑(男性、女性皆有)四大行当，此外还有一些配角行当。

通常认为，18世纪末是京剧发展的第一个鼎盛期。当时，不仅民间戏曲演出很繁盛，皇宫内戏曲演出也很多。因为皇家贵族们都喜爱京剧，宫廷内优越的物质条件为京剧的表演、穿戴规制、脸谱化妆、舞台布景等方面提供了有利的帮助。宫廷与民间的戏曲相互影响，使京剧获得空前发展。

上个世纪20至40年代，是京剧的第二个鼎盛期，这一时期京剧繁荣的标志是诸多流派的产生，最著名的是梅(梅兰芳1894-1961)、尚(尚小云1900～1975)，程(程砚秋1904-1958)、荀(荀慧生1900-1968)四大派别。不同京剧流派都拥有一大批著名演员．他们活跃在上海、北京等大城市的舞台上．京剧艺术舞台盛极一时。

梅兰芳是国际上最负盛名的京剧表演艺术家之一，他8岁学戏，11岁就登台演出。在50多年的舞台生涯中，梅兰芳对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各个方面都有创造发展，形成了独特的艺术风格。1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1930年，梅兰芳又率团到美国访问演出，取得很大成功；1934年，他应邀去欧洲访问，受到欧洲戏剧界的重视。此后．世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

京剧的角色

京剧的角色是根据男女老少、俊丑正邪分成生，旦、净、丑四大行当，以演历史故事为主。它的富有装饰性和夸张性的人物造型脸谱，是显示人物性格、辨认善恶忠奸的象征，与其辉煌艳丽的头饰服装一起，成为京剧独特的风格。传统剧目约有1300多个，常演的有400多个。

“生”分为：“老生”――指成熟的中年男子，以正派人物或帝王将相出现。“小生”一一表现的是青年男子。

“旦”分为：“青衣”――指中年妇女，一般指贵族家庭的夫人、小姐。“武旦”――指能打斗的女性。“花旦”――指青年小姑娘，社会底层的女性，如“丫鬟”。

“净”指各类花脸，一般演性格、品质或相貌上有特异之处的男性人物。

“末”也属老生类，但在年龄上应更老，思维糊涂，生活在底层的老人。由于化妆时在鼻梁上抹以小块白粉而俗称“小花脸”，又同净角的大花脸、二花脸并列而俗称“三花脸”。

“丑”指小花脸，大多也是表现生活在社会底层的人，民间义士等多表现机敏、滑稽。

京剧的脸谱

京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。关于脸谱的来源，一般的说法是来自假面具。

京剧脸谱，是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物为采用某些色彩的。红色脸谱表示忠勇士义烈，如关羽、姜维、常遇春；黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽，如包拯、张飞、李逵等；黄色的脸谱表示凶狠残暴，如宇文成都、典韦。蓝色或绿色的脸谱表示一些粗豪暴躁的人物，如窦尔敦、马武等；白色的脸谱一般表示奸臣、坏人，如曹操、赵高等。

京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。

京剧的流派

京剧中的学派都是以演员的名字命名的，所谓梅派，程派等等。这是因为京剧是以主演为中心的演员艺术，都是通过演员本人广泛学习与继承前辈的表演技艺，结合本身的性格爱好、生理特征和艺术修养在艺术上所形咸的不同的艺术见解，并据此所创造的独具特色的表演剧目、方式和手段，经过频繁的演出实践，得到观众的承认和欢迎，从而在京剧舞台上形成以主要演员的艺术个性和独特的创造形成了自己的艺术潮流和学派。

第4篇：京剧的表演艺术手段范文

京剧源远流长，是中国的国粹，是中国戏曲艺术中的瑰宝。它充分体现了我们民族文化的智慧和力量，它把生活中的善与恶、美与丑，淋漓尽致地展现在京剧舞台上，它对传承中国民族文化起到了重要的作用。

《京剧原砣绱嗣览觥肥敲嫦蚨跃┚缫晃匏知的读者介绍京剧之美的一本书。书中图文并茂地讲述了京剧的历史、渊源、类别、造型等各种艺术，拉近了普罗大众与京剧的距离。它将京剧艺术的各个组成部分通过图文生动活泼地展现出来，让完全不懂京剧的人也可以趣味盎然地读下去。作者在书中将京剧为什么美？哪里美？怎样美？如何去欣赏它的美等问题娓娓道来，将她对京剧的热爱与发现传递给大家，带领我们重回弦歌相伴的遥远岁月；几百多幅精美漫画新颖有趣，将京剧人物的穿衣打扮、举手投足、一颦一笑都定格在最美的瞬间。

书中从现代审美角度欣赏京剧，不仅是“好看”与“好听”，更“好玩”。演员的扮相、化妆等这些很严谨的事儿，被作者别出心裁地诠释出来，使读者与京剧保持一定的心理距离，保证了读者在读书时容易产生美感和娱乐的目的。

京剧大多数情节都是富有教育意义的历史故事题材，饱含着强烈的伦理道德观念，忠奸善恶，爱憎分明，歌颂真善美，批判假丑恶，让观众在看戏时，潜移默化地接受教育信息。而书中介绍的京剧表演艺术家们在生活中也是德艺双馨，他们或正直或积极的生平在作者笔下娓娓道来，让读者了解了京剧以外的典故，通过看书得到了更多的熏陶。

第5篇：京剧的表演艺术手段范文

京剧进校园到底要采取怎样的形式？又要普及到什么程度？应该怎样把握好这个“度”呢？

京剧教学的目标不单纯是教会每个学生唱几句京剧唱腔，因为教唱京剧只是京剧教学的一部分，更重要的是让京剧通过多元化的方式走进课堂，希望学生都能学会欣赏京剧，每个孩子都变得高雅、能够静下心来去欣赏艺术。

一、把握京剧教学的兴趣点

1.采用趣味化的教学方法。例如用锣鼓经敲击入手，简单有效，能够多次在课堂上运用，使学生很快直观地体验到京剧的音乐场景，引发学生兴趣。比如，我在讲到“京剧伴奏乐器”时，以文场、武场为例。文场主要是为唱腔伴奏，学生掌握起来比较困难，并且需要一定的专业训练。而武场则不同，可以在课堂上现学现练。主要的乐器是锣鼓镲，我选用了简单的“慢长锤”：仓切台切―仓切台切：和“滚头子”：仓台台―切台切台―仓台台―切台切台―仓台切―切台仓：。用备好的打击乐器，先采用念、拍手、拍桌子等形式掌握基本节奏，然后把各种乐器的敲击方法示范给学生，节奏明快的乐感，吸引着学生跃跃欲试，争先恐后一显身手。还可以让学生感受有趣的形象，低年级学生以形象思维为主，京剧脸谱就具有色彩丰富、形象有趣的特点，所以，教师可引导学生通过理解、欣赏、画画等手段感受京剧独特的表现手法，并且通过脸谱的含义在不知不觉中接受到中华民族传统美德的浸润。

2.多媒体教学手段的运用。由于京剧是综合性艺术，因此要通过多姿多彩的图片、引人入胜的视频让学生更完整地体会京剧音乐的情绪和内容，尽量提供名家名段的录像让学生欣赏，多方位开阔学生的视野，激发学生的学习兴趣。

3.学唱段引发学生浓厚的兴趣。从学生实际能力及特点出发，选一些京剧教学内容让学生亲自唱一唱、做一做、演一演，让他们切切实实做一回票友，让学生真正体会到京剧的魅力。京剧大师们不只是在京剧的技术表面上下工夫，更是在京剧的韵味上下工夫，所以教师应引导学生去探索用音乐表现特定人物的情感与内涵。戏曲的唱腔流派，其魅力就在于各自不同的韵味，这是最深刻的文化积淀与结晶，以此来丰富学生的传统文化素养。

由于京剧的演唱需要一定的基础，在各年级分阶段学习京剧，更容易让学生理解。确定的曲目，尽可能找篇幅不长、唱腔简单、很容易学唱的唱段。在有限的课时里让学生了解京剧的有关知识和音乐特点，提高其鉴赏能力，不能只听不练，这样学生没有切身感受，心理上就会对京剧有距离感和陌生感。所以一定要让学生模仿演唱、念白，甚至表演等，体会京剧的音乐韵味。哪怕唱一句也行。例如，书上提供的京剧唱段，学生也会唱得饶有兴趣。同时教师要敢于在学生面前展现良好的唱功，这就需要教师首先要基本功过关。这样通过师生间各种演唱表演的模仿活动，既提高了他们的表演能力和音乐素养，又使其感受到了京剧艺术的独特魅力，自然会进一步增强学生对京剧艺术的喜爱之情。

4.感受京剧大师的魅力。给学生提供京剧表演艺术家的演出剧照以及他们的生平介绍，学生会流露出强烈的好奇心，然后再欣赏京剧大师们的唱、念、做、打等表演片断，在其中渗透京剧的有关历史知识、文化价值、表演特点等，并进一步引导学生了解京剧的音乐，这样的学习方式会使学生一直保持浓厚的兴趣。

二、把握京剧教学的难点

京剧的难点还体现在音乐上，如京剧的京调为什么和其他音乐形式不同，西皮、二黄怎么划分，各种板式的辨别，各种行当的细分，传统京剧和现代京剧的区别等，教师要多研究、多学习才能帮学生解答以上疑问。

1.上好京剧内容的课，教师不能简单满足于演唱技巧的教授，而应将曲目背后的故事，如何理解京剧这种传统艺术形式作为教学的主要目标。这不是随便拿着书和课件就能解决的，教师只有拓宽自己的音乐视野，提高自身的音乐鉴赏力，才能真正提高学生的鉴赏力。

2.京剧教学也可渗透在语文、美术等其他学科里，比如语文课可以把京剧和写作结合起来，让学生用京腔来唱古典诗文；美术课可把京剧和脸谱欣赏、制作结合起来进行；还可以引导学生开展《走进京剧》的小型讲座，或者引导学生通过自己去查询资料、听赏结合的方式感受京剧名段的美妙，把知识性与趣味性相结合，从而使学生能在课后欣赏京剧时不会觉得遥远与陌生。

三、以京剧为载体，在深化京剧内涵的同时，拓展京剧文化的外延，创设以京剧文化为核心的校园民族文化氛围

1.在整个校园营造浓郁的京剧氛围，充分发挥校园广播、板报和文化橱窗等宣传媒体的作用，努力普及京剧文化知识。比如，在教室或走廊里可以悬挂京剧名家宣传画或者京剧脸谱；校园广播站定期播放京剧经典选段；聘请专业京剧团到校演出，带领学生欣赏观看；也可以将京剧文化为内容的知识体系编成校本课程（包括京剧发展历史、京剧流派与名角、京剧脸谱与服饰、京剧乐器知识、京剧的唱腔与曲调、京剧名段欣赏等），发给学生每人一本，这样学生每天都会在学校耳濡目染，接受京剧的熏陶。

2.成立京剧社团，聘请京剧团的专业演员与音乐教师共同努力给学生排练，或者通过举行每年一届的京剧艺术节等形式，让更多的孩子爱上京剧。

第6篇：京剧的表演艺术手段范文

启示一：声腔艺术讲“韵味”

“韵味”是一种由戏曲化的歌唱为技巧创造出来的戏曲声乐最高的形式美。中国的戏曲艺术源远流长，它的唱腔逐渐形成了固定形式。叶少兰先生作为京剧叶派小生艺术的继承人，其声腔刚柔相济，韵味醇厚，婉转细腻，悦耳动听，其特色是大、小噪运用自如和谐，过渡不露痕迹，且宽厚圆润，明亮优美。如：他在演《白蛇传》中的许仙时，在酒变一场中《散板》把“她腹中还有小儿郎”那句唱得深情激荡，为许仙的内疚加上了一笔浓彩。在“断桥”出场的几句散板中他又着重把“怪不得他把许仙怒”下面的那句“我害得她姐妹不周全”唱得响亮有力，声情并茂寓委碗中富刚劲来表现许仙内心愧悔。联想到当今有些新编剧目的唱腔越来越高，越来越花和只求掌声不求美声的现象，说明叶先生在继承传统的基础上对声腔的改革与创新，特别是注重“韵”的把握和情的体现，给我们的启示是非常深刻的。

启示二：表演技巧为塑造人物服务

叶先生曾经指出：京剧艺术是要用演员的表演创造观众无限的视觉空间。并强调“京剧不只是表现功夫，还要表现舞台上的人物、情节，要对所表现的内容、情节、人物知其然并知其所以然”。综观叶先生的许多精彩表演，我认为他的艺术特色的根本，在于所有的表演技巧都是为塑造不同人物形象而服务的。如在《群英会》和《龙凤呈祥》中，他将雄姿英发、倜傥潇洒的少年统帅形象再现于舞台，深受观众的赞赏。他在《龙凤呈祥》这出戏中第一场发兵时，添了一个小“趟马”，在四将报信和会战赵云后，用缓他一亮，跨腿、一颠、一偏“迎白花”掏翎子和提枪、颠枪、翻身，接着偏腿亮相等技巧，两个比较繁难的亮相下场，用来表现周瑜此时的思想感情和他的典型性格，骄兵、悍将、傲骨、燥思，其艺术效果惟妙惟肖。

在《吕布与貂蝉》中又加三个环节，第一是“人头会”上“斩张温”的演法，吕布只是信手挥剑，斩了张温，并没有什么大幅度的动作，他认为连环计的对象是董卓，同时也是吕布。如果把“吕布与貂蝉”的关系处理为情海里遇到惊涛骇浪春光中遭致月缺花残，无形中观众就会同情吕布，产生相反效果，必须突出吕布是董卓的帮凶，这才能清楚地表现出此剧的主题，只有在“人头会”上的斩张温，紧紧地抓住这一点下一番功夫，他斩张温是劈而不是挥，一剑劈下，张温倒地，表现了吕布的凶暴残忍，掏翎子亮相表现了吕布的狂傲跋扈，最后送董卓回府的上马身段，尤其是回答“送温侯”的一个“免”了；第二环节，在“小宴”中，他在自夸“虎牢关战绩”时有所发挥，他与他爱人貂蝉时，得意地掏翎子时，给貂蝉轻轻地送一个秋波，使她淡淡一笑，灵犀相通，衬足了吕布夸夸其谈的表演基础；第三个环节，是在凤仪亭掷戟，父子闹翻了之后，王允激怒吕布，定计刺董卓，添了一溜“耍翎子”的舞蹈，用舞蹈动作来展现吕布的内心活动――渴望貂蝉盛感王允切恨董卓，采用了这些艺术手段来塑造吕布这个形象，用他想到的、学到的、做到的艺术风格的基础来充实、丰富，以利于人物塑造的完整。

第7篇：京剧的表演艺术手段范文

近年来，随着话剧演出艺术在中国的发展，小剧场话剧也在其自身的维度进行着不断探索，无论是思想内涵还是表现形式，都有新成果不断涌现。这些探索，在出现于公众视野中的演出作品里，都可见一斑。

我们可以看到，从国家演出院团的《霸王歌行》，到民间新锐导演的《黄粱一梦》《顾不上》，再到专业京剧演员创作的新剧《网子》等等，这些话剧演出都从不同层面运用了戏曲美学的表现手段，是话剧民族化道路上不可多得的重要作品。以下从不同层面来阐述戏曲美学创作手段在小剧场话剧中的应用。

一、舞台空间处理从写实走向写意

话剧舞台的空间处理方法常常以写实为主，旨在为情节的展开设置具体的地点、场景；为已经发生或将要发生的事件及其发展创造具体环境和细节；为便于导演处理舞台调度和舞台节奏设置合理的空间结构；为烘托戏剧冲突的情势创造相应的舞台空间气氛；为揭示演出思想，确立富有表现力的演出视觉形象。即便是倾向于表现性的舞台空间，也要为增强话剧演出的表现力创造具有造型美的空间演出形象。

中国传统的戏曲演出处理方法有其特定的假定性及时空观，不受舞台有限空间的限制，完全以人物的具体表演活动来确立舞台环境，因而在运用舞台空间上具有更充分的自由。

小剧场话剧的剧场空间常常各有其结构特点，形态不尽相同，如何开掘这类剧场空间的潜力，充分体现每一个独特小剧场的空间结构，使它在演出中被演员的表演及舞台调度“占满、覆盖”，这不仅体现了“小剧场话剧”不同于“大剧场话剧”的整体空间特性，更是每一个小剧场话剧演出形成其自身特点、个性的基础。对于空间潜力的开掘可能与观众达成一种默契，使他们随时准备调整观剧状态，如扩展视听界限，变换观演位置，包括随时准备摆脱“环境空间”的约束进入“心理空间”等。

以话剧《黄粱一梦》为例，黄盈导演采用了写意美学的空间处理方式，演员的表演及舞台调度也采用风格化处理，时间及空间充满假定性，人物在现实与梦境之间自由穿梭，不同时刻、不同心境的表达，不同场景的灵活转换，都体现了戏曲美学对舞台空间及人物表演的极大丰富。在《顾不上》的演出中，舞美做了极简处理，一段过场戏表演，姐夫和王小花两个人物走圆场，便把舞台时空从室外带到了室内。这些艺术特点，都离不开一个至关重要的前提，那就是小剧场话剧的演出空间对观众的“开放”，进一步说，这实际上意味着在小剧场中已不可能也不必要对尽在咫尺的观众掩饰话剧演出艺术所固有的“假定性”本质。

二、“唱、念、做、打”与心理形体动作法的融合

“唱、念、做、打”是京剧表演的四种艺术手段，同时也是京剧表演的四项基本功。通常被称为“四功”。唱指唱功，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。在上世纪三十年代，梅兰芳的演出让当时欧洲的四大戏剧家：斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科、梅耶荷德、布莱希特大开了眼界。斯坦尼斯拉夫斯基非常赞赏梅兰芳演出中的虚拟动作。

心理形体动作法是斯坦尼斯拉夫斯基体系中演员创造角色的一种方法。斯氏认为，行动是表演艺术的基础，而舞台行动是形体因素和心理因素的有机统一，二者相互依存、相互影响。演员在创作伊始，先以自己的名义，“从自我出发”，在规定情境中行动，然后一步步使演员自身的行动逻辑和角色的行动逻辑接近起来、融合起来，把握住角色的有机行动。

在《黄粱一梦》中，人物的心理线索、行动逻辑首先是清晰的，演员表演没有采用完全的程式化，而将戏曲表演方式的虚拟化、歌舞化运用得非常巧妙。其中，演出对人物卢生表演方式的处理，显得尤其抒情优美。卢生挥舞毛笔书写的段落，及翩翩起舞的集体表演场面，都流畅写意。演员的发声模仿昆曲的唱腔，也给该剧增添了一点雅致，显得从容不迫，文质彬彬，而贯穿始终的一把三弦则渲染出一种沉郁、苍凉的意境。再来看《顾不上》的演出，演员处理台词借鉴了传统戏曲处理念白的方法，主人公顾不上与王小花在夜总会重逢，为了让观众感受到人物内心的震惊及强烈的感慨，两人对话在节奏、音调上比日常生活言语有所夸张，拉长尾音，并配合表情、身段，将人物内心的情绪起伏表达得淋漓尽致。又如以京剧为题材的小剧场话剧《网子》，以班社生活为背景，扮演主角的演员松岩为京剧武生，他充分运用自己的专长，将京剧中的专业术语与剧情做了巧妙的结合，显得浑然天成。京剧后台勒头、扎靠等技艺，也被恰如其分地借鉴在话剧舞台上，令人耳目一新，是京剧与话剧结合的一次有益尝试，演出产生了良好的口碑及社会影响力。

表演艺术按其本性来说，体验和表现是统一的，戏曲表演也不例外。但由于戏曲表演受其程式性的制约，在舞台体验上又有自己的若干特点，即感情节奏同音乐节奏、舞蹈节奏的紧密结合，演员在表演过程中要理智监督自己的表演。在具体的舞台演出中，情况要复杂得多，有时理智的成分多一些，有时感情的色彩浓一些。梅兰芳说过，他每次演戏都是有感情体验的，只是有时多一点，有时少一点。正如不同的舞台综合演出艺术创作，戏曲美学创作手段及话剧艺术创作手段都有不同程度的融合，皆以观众的审美倾向为皈依。

三、反串手段突出?g离效果

反串是中国传统戏曲演出中的一种演出方式，主要是指演出与自身本工的行当不同的戏的情形。在其原本的意义中，反串并不是指演员及剧中人物的性别不一致。用京剧表演艺术大师梅兰芳来举例，他作为旦行演员，演出女性角色并不是反串，而在《辕门射戟》的演出中，以生角吕布出场，则是反串。除了如上述的旦串生之外，生串旦、生串净、生串丑等情形也都经常出现。而现在的反串一词，从大多数人的理解来看，通常是指男扮女装、女扮男装的表演，在戏曲和话剧中比较常见。

间离效果是德国戏剧家布莱希特所创立的“叙事体戏剧”的重要组成部分，主张不使观众同舞台上所出现的人物和事件产生共鸣。这一流派反对在演出中使用戏剧悬念，避免观众因强烈的情感反应而“上当受骗”，从而承认和服从事物的旧秩序。同时，演出力图使观众保持清醒的头脑，使他们意识到是在剧院中看戏，应从中汲取思想并对当前的现实进行反思。在表演方法上，演员需要经常意识到自己是在为观众演戏，在对观众进行教育。演员不能化身为角色，相反，要同角色保持一定的距离，对角色持批判态度。

在前文中提到的上世纪三十年代，梅兰芳率中国京剧团赴莫斯科访问演出，布莱希特在演出中看到了间离效果，他从中国京剧演员的服装、脸谱、虚拟动作、写意表演及一桌二椅的舞台布景等，看到了他长期以来所探索的间离效果深藏于中国的戏曲之中。

再次以《顾不上》演出为例，主人公顾不上与王小花出生在经济不发达的小城镇，他们青梅竹马，在上中学时，就互许终身。然而，时代深刻变革，两人中学毕业之后就走上了完全不同的人生道路。他们先后来到大城市谋讨生活，作为城市中的弱势群体，他们没有一技之长，仅仅靠出卖体力来换取微薄的收入，逐渐陷入孤立无援、是非不明的境地中。终于有一天，他们意外相逢，早年的情意又浮上心头，但一切早已物是人非，两人的生活轨迹天差地别。在不断的误会中，他们生离死别，两人逐渐明白了命运虚实与大起大落的变幻。

第8篇：京剧的表演艺术手段范文

（一）开发与传承、保护相结合的原则

传统文化与旅游业的结合很大程度上反映了一种利益驱动下的经济诉求。但是，作为非物质文化遗产的重要组成部分，文化旅游作为旅游业的一种推动路径，在实现旅游的经济价值的同时，更是作为一种对传统文化保护、传承的方式而存在。文化旅游与戏曲文化的传承本是相互依存的关系，文化资源的存续是文化旅游得以持续发展的前提，而文化旅游又是文化资源传承的一种手段。自20世纪末以来，在文化渗透、民族融合的全球一体化背景下，外来文化的介入和影视的普及，观众审美情趣急剧变化、审美需求和文化消费多元化，网络文化更市场化和商业化，传统文化面临着生存危机，一些地方传统文化因其受众小、经济价值缺乏等因素已濒临灭绝。因此，在对文化旅游资源进行开发的同时，应充分考虑到文化传承的需要及文化旅游与文化传承的依存关系，做到开发与保护、传承并重。

（二）娱乐性与原生性、地域性相结合的原则

娱乐性是旅游与文化得以结合的共性，而原生性、地域性又是地方文化作为民族传统文化所具有的特性，这种特性的一般性体现即为“土生土长、原汁原味”。旅游与文化的结合实际上是“娱乐”与“地域特色”的结合，在这样一种结合下，地方传统艺术的“小众”与“地域特色”成为旅游的经济利益能否实现的矛盾点：因为“小众”，地方文化受众面小，缺乏娱乐的“大众化”，旅游开发投入大而收益小，无法实现经济预期；因为“地域特色”，地方文化又作为一个有力的营销招牌，成为经济利益实现的驱动。如何既能保证地方文化的“地域特色”，又实现地方文化从“小众”到“大众”的转变？这似乎极为矛盾。就地方文化的生存和发展问题，有学者提出“文化整合”的思路，主张打破“行政区划”而确立“文化区划”的理念，中止“地方细化”而进行文化整合。实际上，这种“文化整合”所体现的意图无非是通过缩小某类文化间的微小差异，扩大某种文化的地域范围与受众面，最终为地方文化的生存发展寻求更大的空间。就地方文化的发展来看，“文化整合”倒不失为一种可行的方法，但在旅游经济下，地方文化的原生性、娱乐性似乎更能实现文化的自救，倘若丧失了地方特色，此娱乐和彼娱乐又有何区别？此地旅游和彼地旅游又有何差异？因此，基于地方文化生存的需要和旅游经济利益的追求，娱乐性与原生性、地域性应适当结合。

二、文化旅游开发模式之构建———以甘肃戏曲文化旅游为例

在旅游业的推动下，文化旅游一出现就受到旅游者的积极响应，不少剧种、剧团、地方旅游部门和旅游企业都参与到传统表演艺术旅游特别是戏曲旅游的有益探索中来，如周庄“昆曲旅游”、北京前门饭店“梨园京剧旅游”、杭州“黄龙越剧旅游”、西安秦腔音画诗“梦回长安”等都成为地方旅游业发展的重要品牌。这些成功的文化旅游模式，为文化旅游的开发提供了非常好的借鉴。

（一）名景效应之昆山模式

近年来，一些地方传统表演艺术通过与旅游景点的结合扩大其社会影响力和文化辐射力，如昆曲与周庄、粤剧与佛山、黄梅戏与安庆、越剧与浙江嵊州以及厅堂版《牡丹亭》与北京皇家粮仓的结合等。或利用电视戏曲综艺节目与某些知名景区及景点合作的形式参与到传统表演艺术旅游中去，例如河南卫视《梨园春》与石人山景区、安徽卫视《相约花戏楼》与九华山的结合、央视戏曲频道《青春戏苑》与昆山千灯镇的结合等。这样的结合使作为人文旅游资源的传统表演艺术与作为自然旅游资源的景点这两种资源在开发中达到效益的最大化。而将这种最大化效益发挥到极致的，是江苏昆山。昆山是“百戏之祖”昆曲的发源地，近年来，其境内的高知名度景区周庄，与浙江昆剧院和苏州昆剧院联合打出了“看昆曲到周庄”的文化旅游品牌，为此周庄专门在河畔为昆曲开辟了一处舞台，并且戏台两边的厢房里还有“昆曲折子戏模型馆”、“戏曲脸谱馆”、“昆曲穿戴馆”，吸引诸多游客在此流连不已。现在，“游周庄古镇，赏昆曲艺术”已是周庄最响亮的卖点之一。而“昆曲仙乡”千灯古镇，提出“保护古镇、传承文化、开发旅游、发展经济”的文化旅游发展新思路，准确定位、错位发展，打好文化牌。在2006年、2007年分别成功举办全国性的越剧票友大赛和京昆票友大赛，受到全国广大戏曲爱好者的喜爱和戏曲界的高度关注，营造了昆曲之乡的戏曲文化氛围。

2008年，千灯古镇旅游延续“戏曲元素、文化主题”，不仅利用昆曲，而且通过第四届“千灯古镇文化旅游节”与央视戏曲频道《青春戏苑》节目的结合，以及五一期间的中国戏剧十大剧种绝技绝活展演和“古镇戏曲天天演活动”，在当地的古戏台展示多种传统表演艺术如京剧、绍剧、豫剧、锡剧、川剧、桂剧、婺剧、苏州评弹、宁海平调等，借助这些传统表演艺术吸引众多的海内外游客，以戏曲文化展现了“亭林故里、昆曲故乡”的独特魅力，进一步丰富了“魅力千灯”的旅游内容，有效延长了旅游者的停留时间。同时，作为2008中国昆山国际文化旅游节的一个重要组成部分，第四届“千灯古镇文化旅游节”期间还举办了千灯镇第二届群众文化艺术节，有歌舞专场及沪剧专场、戏曲专场等文化活动，有众多千灯群众或团队参加到这些专场中来，“既为游客一台台精彩的文化大餐，也让当地的百姓得到了自娱自乐的精神需求。”①笔者将这种传统表演艺术旅游资源开发的模式概括为昆山模式，即借助名景品牌，以名景为台，文化为戏，旅游为脉，实现旅游经济与文化传承的双赢。以甘肃为例，甘肃在开发本省的传统表演艺术旅游资源过程中，也应积极借鉴昆山模式，将本省的传统表演艺术与本省的景点景区结合，以景为卖点，以戏为看点，搭建一条景戏结合的文化旅游模式。比如使敦煌莫高窟、鸣沙山、月牙泉与敦煌音乐舞蹈结合，天水麦积山景区与秦腔结合，夏河拉卜楞寺周边旅游景区与甘南藏剧结合，玛曲、舟曲、郎木寺等旅游景区或景点与藏族民歌、舞蹈、弹唱结合，松鸣岩、莲花山景区与花儿、花儿剧结合以及刘家峡、炳灵寺景区与傩戏的结合等

（二）招牌文化效应之“唱响黄梅戏”模式

安徽省提出了“打好徽字牌，唱响黄梅戏”的口号，以徽文化为底蕴、以黄梅戏为资源吸引广大的旅游者。安庆市更是把黄梅戏作为自己发展旅游业的特色品牌，以黄梅戏为立足点来吸引海内外黄梅戏迷，甚至把城市的旅游主题口号定为“游安庆，唱黄梅───每天都是一出戏”。2000年5月的“长安──安庆黄梅戏艺术周”、2002年9月的“天蟾──安庆黄梅戏艺术周”等在经济发达地区举办的艺术展演活动，对于宣传黄梅戏、拓展黄梅戏旅游市场产生了积极的影响，再结合“安庆黄梅戏艺术节”的节庆带动，现在黄梅戏旅游已渐趋规模，形成了“黄梅戏文化促进旅游业发展，旅游业发展推动黄梅戏进步”的良性循环。而且通过艺人的不懈努力，黄梅戏不仅流传到英国、日本、乌克兰等国，并深受东南亚、美洲等地区广大人民的欢迎，形成了广泛的群众基础，使得黄梅戏旅游具有一定的国际影响力和海外客源市场。笔者将这种大手笔、大制作的营销传统表演艺术的方式予以总结，称之为“唱响黄梅戏”模式。这种开发模式同样可以作为甘肃传统表演艺术旅游资源开发的他山之石，甘肃也应当以敦煌、嘉峪关两大国际旅游品牌所形成的旅游吸引为依托，利用具有较高知名度的敦煌音乐舞蹈、太平鼓技艺等传统表演艺术精品和体现西北少数民族独特风情的传统表演艺术来吸引国内外游客，通过在世界各地的巡演和全国各地的展演等活动，宣传甘肃极具代表性的传统表演艺术、拓展甘肃传统表演艺术旅游市场，并能将这些艺术精品作为常驻其诞生地和其文化渊源地旅游景区的重要表演项目，加快文化旅游市场发育，缩短市场培育期。以此为契机，全面启动甘肃传统表演艺术旅游产品的开发，形成多样化、有层次的开发格局。

（三）创新与传承相结合的《梦回长安》模式

《梦回长安》被誉为“秦腔版的中华史话，诗画般的汉唐之旅”，是将秦腔、交响乐、歌舞诗画诸多艺术形态融合在一起的舞台艺术精品，它在保持秦腔内核，延续传统及原汁原味的基础上进行了全面创新，充分展现陕西深厚的历史文化底蕴。在演出过程中，和着秦腔交响乐，绚丽的舞台大屏幕上还播放1000多幅展示中国西部风情、风景名胜的画面，给人以视觉、听觉、感觉融为一体的艺术享受。把中国戏剧的活化石、梆子戏的鼻祖秦腔用现代高科技的视觉影像和西方交响乐伴奏相融合的时尚手段展现给观众，全方位展示了中华文化最优秀最灿烂的一面，符合现代人的审美需求，让游客在剧院里体验了一次具有极高感染力的文化之旅。《梦回长安》的成功，对宣传陕西、推介秦腔具有品牌效应和举足轻重的意义，在陕西大旅游中将起到推波助澜的作用。它找到了传统表演艺术与时尚的契合点，实现了秦腔和历史的结合，和陕西文化遗存的结合，和市场的结合，和旅游的结合。《梦回大唐》和《梦回长安》都是陕西西安曲江新区着力打造的“梦系列”文化旅游演艺品牌，它为历史文化的传承与旅游产品开发的结合上找到了一条新路径。但相比《梦回大唐》，《梦回长安》更具有一种民俗化、乡土化的质朴原始的粗犷之美。通过秦腔与交响乐、歌舞、高科技视觉影像结合的演出提炼景区的传统文化底蕴，展示陕西的文化品位。而它所体现的纯粹的中国文化气息，正是吸引海外游客的关键之处。《梦回长安》的成功一是市场运作的结果，二是文化为魂的理念。以大唐芙蓉园、大型秦腔交响诗画《梦回长安》等为载体的“盛唐文化”，正在成为我国西部旅游市场的一大新亮点。因此笔者将这种传统表演艺术时尚化的创新、传承与旅游产品开发的结合归纳为《梦回长安》模式。这种传统表演艺术的开发模式对甘肃开发同类旅游资源的启示与借鉴意义是非常重要的。

同样作为文化大省，甘肃也应该是旅游大省，富于甘肃地方文化特色和民族风情的大型演出，能起到为旅游线路画龙点睛的重要作用，打造具有震撼力、穿透力的艺术精品，当然是甘肃旅游的最大需要。甘肃具有世界知名的敦煌文化、丝路文化资源优势，创造了民族舞剧《丝路花雨》《大梦敦煌》、敦煌乐舞《西出阳关》《敦煌韵》、秦腔《大河情》《秦女将军》《百合花开》、花儿剧《花海雪冤》《雾茫茫》、陇剧《官鹅情歌》等舞台艺术经典作品。要充分利用这些文化资源与艺术品牌的影响力，结合本省实际，在承袭地方传统表演艺术传统的基础之上，创造性地融入符合当代审美趋向的时尚元素，寻找传统表演艺术时尚化、国际化的切入点，推出文化底蕴深厚、与相关产业紧密联系的文化演艺活动，表现甘肃丰富的历史积淀和优秀的民族文化内涵，创造良好的经济效益和社会效益。在这方面，甘肃省杂技团已经做了可贵的尝试，该团投资近700万元，排演了杂技剧《敦煌神女》。该剧取材于敦煌壁画中《九色鹿》的故事，将表演及杂技、武术、魔术、歌舞、音乐集于一身，在表现手法上有三大首创：飞天在舞台上真的“飞”了起来、魔术在杂技剧中得到运用、真骆驼登上了舞台。从而成为一部极具创新艺术手法和鲜明地域特色的舞台作品，并将在巡演之后常驻敦煌旅游景区，为中外游客表演。因此，要保护这种尝试与创新，进一步学习西安曲江的文化旅游运营模式，打造传统表演艺术与旅游结合的甘肃“梦系列”，实现延续传统、传承艺术与文化旅游大发展的“双赢”，促进旅游产业与文化产业的跨越式发展。

（四）“什锦菜”式“戏曲综艺剧”模式

中国许多传统表演艺术的传播手段太单一，而且旧的传统表演艺术模式也很难适应现代人的生活节奏，无论曾经如何精彩，面对当今的观众都可能失去效力。所以，将过去的传统表演艺术的精髓融入到新的艺术创造中，才能摆脱过去程式化的传统艺术表演。而电视放大的公众文化娱乐消费欲望正在为传统表演艺术的生存与发展打开巨大的空间。传统表演艺术旅游与电视等媒体的结合，更是可以扩大传统表演艺术的影响力，提高人们对传统文化艺术的认知度，扩大其知名度，降低其宣传的经济成本。正是在这种背景下，上海东方卫视文艺频道和戏剧频道于2006年底推出“戏曲综艺剧”栏目，如同一道创意十足的戏剧“什锦菜”，受到沪上观众的欢迎。“戏曲综艺剧”是汇集不同戏曲剧种和地方曲艺的演员、在同一时空中用不同剧种样式表演同一出戏的一种传统表演艺术展示形式，在这种表演形式中，编导们扬长避短，借用了各剧种的精彩片断和表演绝活，把各种剧种杂糅在一起，同时，传统木偶艺术、曲艺、流行音乐等元素也被融入了戏曲之中。可以说，“戏曲综艺剧”借助电视平台，展现了各种戏曲、曲艺等传统表演艺术的交融，让古老的戏曲艺术插上了富有时代特征的翅膀，变得时尚、现代、年轻，避免了有些传统戏曲和曲艺节奏缓慢的特点，使观众在短时间内通过一部戏了解上海周边很多地区的传统表演艺术，取得了传统表演方式难以达到的效果。

第9篇：京剧的表演艺术手段范文

关键词：歌剧；声乐；表演；台词；交流

中图分类号：J803文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）12-0000-02

戏剧是人类最古老的艺术形式之一，迄今已有两千年的历史。“论真正之戏剧，不得不从元杂剧始也”①，元代纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》，被法国传教士马若瑟译成法文收入《中国通志》（1735年中国戏曲在西方首个译本）它宣告了东西戏剧交流的正式开始。此后又有《汉宫秋》、《窦娥冤》、《西厢记》等近40部中国元代和明代时期的作品被翻译成外文流传到西方，使他们通过译本了解到中国戏剧艺术的特征和魅力。

东西方戏剧作为舞台表演艺术有着悠久成长史，并各有特色。继承和发展中国的戏剧传统，我们要做到中西戏剧的相互交融，使彼此更加了解对方、欣赏对方。与小说、散文、诗歌等样式不同，戏剧的跨文化传播除了文本传播之外，更多的是依赖舞台进行传播。只有民族的，才能成为世界的。要将中国戏剧的经典作品传播出去，让更多世界观众所见、见知、理解、喜欢，从而将中国传统戏剧打造成为全世界人民共享的精神财富。

戏剧研究家王国维有一句名言：“必合语言、动作、歌唱以演一故事， 而后戏剧之意始全”这表明：戏剧是集声乐、台词、形体、表演为一体的综合艺术。

一、 民族歌剧演员的基本素质

1、民族歌剧演员的唱功

从古至今，不论戏曲或民族声乐演唱者，无不把运用唱腔来抒发人们的思想情感作为追求的目标。唐代名歌手永新在上千人的嘈杂大会上，高歌一曲“至是广场寂寂，若无一人，喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”。这般感染力源于歌手的声情并茂。正如音乐家舒曼所说“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情绪的艺术乃是渺小的艺术。”形体表演也是情感的自然流露，金铁霖的中国特色民族声乐学派也体现出这一点，把声乐教育标准归为七个字：声、情、字、味、表、养、象。吴碧霞在其《“鱼”与“熊掌”能否“得兼”》中写到国外演员对戏曲表演的重视。学习戏曲中眼神的运用，目不空发，手不虚指，要使观众看到演员眼神里的内容，适当的手势表现出来，眼到手到。这样才能“唱到、心到、眼到、手到”，走进角色，以情赋彩，倾吐心声。

杰出的京剧表演艺术家梅兰芳先生继承传统、勇于创新、精益求精！演员投入情感歌唱，便可“身临其境、声情并茂、以情带声”，使作品产生人物感，从而感召、感化、打动人。

2、民族歌剧演员的表演

“戏如人生，人生如戏”做人学艺要自己成全自己！有位演员说过：“舞台是让我展示自己的地方，歌剧舞台是我的一块土地。当我站在舞台上是，就有一份自信。歌剧是我的命！”

表演艺术是一门用心交流的艺术。交流包括语言、眼神、动作、表情、手势。它是表演艺术的基础，戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基说过：戏剧的技巧是交流的技巧，没有交流戏剧便丧失其生命力！我们深知好演员应该做到“真听、真看、真感受”，因为它可以产生思维，引起判断、情感与有机的行动；若失去心灵的互动便没了生命力，是与生活逻辑相违背的。从生活逻辑出发进行创作，持真实的态度，通过互动，才会在舞台上真正“生活”起来。

戏剧源于生活但高于生活，是生活的提炼与升华。斯坦尼在其著作中提到过的“假想中的对象”。“演员如果未能真正把握人物性格，而只是借助于某种优美的姿态和智慧，单纯地背一下台词，那么他的表演将是不真实的”。②有的演员即使对剧本台词烂熟于胸，仿佛闭上眼睛还能看到对方的一举一动，但排练场上却还是交流不上。其实原因很简单，他在和假想的对手交流，这样就无法感受到来源于活生生的对手的能量，互动也就失去了意义。只有将自己的心打开，真诚地面对对手，才能更好地接受对手所给予你的一切刺激。所以演员创造人物，实质上就是创造典型环境中的典型性格。性格鲜明者，形象必鲜明！

3、民族歌剧演员的台词

在舞台上，演员应是主动的。从台词角度来说，演员要研究对手的上下句台词，为自己寻找潜台词、丰富角色内心独白，以便决定演员自身该如何进行表演，要懂得用“我”的语言和行动去引出对手的话语和行动。 斯坦尼说：“歌剧演员全部艺术中的一半就在于使观众听懂词句。”对歌剧演员来说，研究词句的工作并不仅仅限于练好吐词这一项内容，还要深入到言语技术的各方面的问题中去。用语言影响同台演员的技术。用我们的一双眼睛使同台演员懂得一切，这就是言语技术的基础。正如斯坦尼把说话和听话联系在一起，听就是看见所述的一切，说话就是描述视觉形象。

“说话就是音乐，角色和剧本的台词就等于曲调、歌剧或交响乐，发音好的话语就是音乐，而唱的好的乐句简直就是说话。”这也是声乐大师们说的话。歌剧中行动首先是从音乐、从作曲家的总谱得到的；在行动表现中的基本手段是歌唱、声调（和词句相配合的）和体现音乐的形体行动；作品规定了做什么、说什么、如何做和如何说，歌剧作品中行动发展的逻辑，行动的饱满情绪，节奏和音调都已呈现，所以更要注重“贯串行动”。

最高任务和导向最高任务的贯串行动就是一切。经过演员本人的行动逻辑检验过的角色的行动逻辑就是“贯串行动”，它是角色内在的核心，角色的基础。也就是说，人的天性中的精神过程和形体过程是统一的、有机的相互联系着的。民族歌剧的声乐、台词、形体、表演也是相互联系的统一的整体，每个元素都很重要。正如斯坦尼说的：“歌剧演员在表演技术方面像话剧演员看齐，而话剧演员在声乐和节奏方面应向歌剧演员看齐。”

二、民族歌剧演员的文化修养

歌剧演员除了要具备声乐、形体表演、台词的技能外，还要有文化修养，它包括准确的传达剧本、积极的配合导演、使观众产生共鸣，让其参与进来。

首先，剧本是从感情到感情最短的距离。所要达到的感情，乃是观众的感情。被传达的情感乃是剧中人物的感情，或者是剧作者从对剧中人物的观察而得来的感情。演员创造角色的体验者是成千上万的观众，所以要做到“既是剧中人，又是剧外人，剧中和剧外真假一个人。”中国戏剧的这句谚语，很清楚的说明了演员进行艺术创造的一个特殊规律。戏是要给观众看的，戏剧演员要做到目中无人，心中有人。如果演员背着观众在台上谈家常，只管演自己的戏，观众竖着耳朵都听不见，这样是不行的，因为戏是演给观众看的，所以演员要心中有人。“目中无人”是指在演出时不能看着观众，想着观众，但演员在准备角色和排练过程中要处处想着“戏是要给观众看的”。要把你所设想的鲜明形象让观众看清、看懂、受感染、受教育，还要得到美的享受，使之回味无穷，久久不忘。看清才能看懂，看懂才能受教育，有美感和舞台魅力才能印象深刻。要让观众看清你在想什么、想干什么，但不能图解心理动作。所以演出的情节、人物都会引起观众的联想和思考。凡是符合观众所想，或是超出观众所想，但又合情合理的，观众都会欣然接受并产生反应，这种剧场效果又激发了演员的信念，所以说准确的传达剧本是很重要的。

其次，决定歌剧艺术的基本创造力量是作者、演员和导演，而演员和导演是对于剧本进行二度创作，使其最终呈现在观众面前的主要力量。演员和导演是歌剧创造过程中的两个中心人物，是把歌剧连接在一起的许多线索的结扣。创造角色、处理剧本和创造演出全部工作的成就是整个戏剧的生命，它的衰落或高涨，这一切都要依靠他们的相互联系和互相帮助。所以导演和演员是密不可分的互动存在体。作为演员所要遵守的“法律”不是剧作家，不是剧本中反映的现实，而是导演的诠释。但演出的创作构想不仅仅属于导演，演员应是积极的创作者和参与者，演员应成为导演的合作伙伴。

苏联戏剧大师莫斯克文曾在《戏剧大师创造座谈会》里教导，在演员和导演关系中应牢记一点：只有在演员能够相信导演，导演也能相信演员的时候，工作才能进行得好。导演和演员之间的隔阂是非常有害的，而且也不应该有隔阂。所以在戏剧中第一个主要的创作条件就是演员和导演深刻的原则上的统一，导演要让演员明确知道应该做什么，指出一个前进的方向；演员则应在引导下发挥其主观能动性，创造出演出形象，以此提供给导演更多的创作灵感和艺术构想……这样所形成的一种循环过程称之为相互启发，共同探索的过程。只有演员和导演之间在相信的基础上建立这样一种合作关系，才能准确传达剧本的或是导演的创作主题，才会产生具有生生不息生命力的民族歌剧艺术！

再次就是演员和观众之间的交流。有人说歌剧的组成很简单，就是演员和观众。在表演时，演员与观众之间会产生一种奇妙的效应，它类似于物理上的磁场，演员按照“场”调整自己的演出；而观众能够创造出一种精神上的共鸣条件，他们一方面接受演员的思想感情，另一方面又像共鸣器一样，把自己活生生的人的情感反应给舞台上的演员，这也就形成了一种交流，这种交流有直接间接之分，它正是歌剧魅力之所在！演员要影响观众，最好的交流途径就是通过和角色的交流。所以现代歌剧要给观众提供一条虚线，让观众参与其中，共同完成整个作品。也正是这样的一种观演关系使得在影像繁盛的今天，歌剧依然具有不可抗拒的吸引力，如果丧失了这层意义上的交流，那么歌剧将会彻底死去，舞台的表演艺术也就不复存在了。

原始戏剧随着祭祀的产生，历经千百年岁月的磨砺，使它积蓄了强劲蓬勃的生命力，并随着现代戏剧的发展更加深入和广泛。用心交流是演员的基础，是创作的基础，是戏剧生命的基础，用心交流成就了表演艺术。

结语：

声乐、台词、形体、表演、对剧本的正确理解、积极配合导演、使观众产生共鸣，每一个歌剧演员都应具备这样的素质。每一个演员又是一个整体，本身就是一个世界，每一个演员都是一个完整的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。我们的民族歌剧演员只有这样，才会创造出更多的反映人民心声、代表时代潮流的歌剧艺术！

参考文献：

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[2]王鸿俊.声乐学概论 [M].北京：中国文联出版社，2009.03

[3]格・克里斯蒂.歌剧导演艺术 [M].北京：文化艺术出版社，1999.07

[4]斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养 [M].北京：艺术出版社，1956

[5]表演艺术论编辑组.表演艺术论 [M].上海：华东师范大学出版社，1981.07

注解：