表演艺术的种类精选(九篇)

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第1篇：表演艺术的种类范文

关键词：表演艺术；声乐教学；相互关系；作用；分析

【中图分类号】J616-4；G642

一、引言

声乐艺术具有较强的实践性特征，从广义上来讲，声乐艺术也可被称之为表演艺术的一种，但二者有所不同。表演艺术是一种将动力定型的表演技巧，它是展现舞台表演者行为的一门艺术，表演艺术存在且巧妙地渗透于声乐表演的方方面面，毋庸置疑，没有表演艺术支撑的声乐艺术将失去灵魂与生命，成为一潭死水，毫无生机与活力。鉴于此，在学前教育专业声乐教学中，发挥表演艺术的作用，以表演艺术提升声乐教学质量是一种科学有效的教学方法。

二、 表演艺术与声乐教学的相互关系

所谓表演艺术，就是通过人的演唱、演奏或人的形体动作、肢体语言、表情来塑造形象、表达情绪、情感从而表现生活的一门艺术种类。通常来说，表演艺术包括戏剧、音乐、舞蹈等各种内容，具有综合性特征。表演艺术与声乐艺术是两种不同的艺术门类，前者更倾向于“演”，而后者则更注重“声”，虽然两种艺术之间确实存在着不同，但其在艺术教学中却存在相通性，有着相辅相成、互相渗透、融会贯通的密切关系。例如，目前我国各大院校在声乐教学中普遍开设了表演课程，不断迎合表演艺术的发展潮流，将“演”与“声”，“表演艺术”与“声乐教学”做了恰当的契合，并取得良好的教学效果。

学前教育专业声乐教学旨在为国家培养更多优秀、专业的幼儿声乐教师。毋庸置疑，幼儿声乐教师面对的是3岁到6岁的孩童，他们活泼好动、知识浅薄，但好奇心重，爱模仿、爱表现，极想得到别人的赞美与认可。在幼儿声乐教学中，如果能运用趣味生动的表演艺术将抽象、枯燥的声乐课堂具体形象化，做到声乐与演唱、声乐与肢体表演的完美融合，定能调动幼儿学习的积极性，让幼儿感受到声乐之美、声乐之情、声乐之趣。从该层面上讲，表演艺术与学前教育专业声乐教学相互关联，密不可分。

三、 表演艺术在声乐教学中的重要性

（一）激发学生兴趣，提高学生课堂参与度

在声乐教学中，高职、中职学前教育专业的学生往往兴趣低下，课堂参与度不够，枯燥乏味的声乐理论知识以及重复、无新意的声乐训练很难调动学生的积极性。但是，如果在声乐教学中渗透表演艺术，为学生创设适合其身心发展特点以及学习兴趣的动作表演、情节表演或者富有韵味的舞蹈表演等，定能吸引学生注意力，调动其感官细胞，使其兴致昂扬。在声乐表演中，适当的表演艺术，如舞蹈动作表演等可将学生带入一种新奇、梦幻的绝美声乐艺术境界，这样不仅能提升教师的演唱魅力以及舞台魅力，同时也提升了教师的教学魅力，增进师生情感，拉进师生心理距离，让学生倍感亲切，继而在教师的引领下主动参与声乐教学活动，改善学习效果。

（二）有利于学生更好地处理“声”与“情”

幼儿声乐教师在授课时，不仅要教会幼儿声乐艺术，更要教会幼儿传情，让声乐为感情表达服务，提高幼儿演唱内涵与意蕴的丰富性，为幼儿日后更复杂的声乐艺术学习奠定基础。因此，学前教育声乐教学要渗透表演艺术，让学生更好地处理“声”与“情”的关系，既要唱“声”，又要唱“情”，为日后更好地指导幼儿声乐学习而努力。在目前的声乐教学中，很多学生在“声”与“情”的把握不足，他们只练声，不达情，声音死气沉沉，毫无活力，歌唱很难达到扣人心弦的艺术境界。但如果设置一些趣味肢体表演，调动学生的感官情感，定能达到医以演显声，以声带情的声乐表演境界。

（三）表演对声乐教学具有烘托与促进作用

表演艺术对声乐教学的另一个作用便是烘托、铺垫与促进。表演艺术的渗透，能使声乐教学更具有戏剧性、情节性与情感性，有利于教师在教学过程中充分发挥各类审美元素的作用，这些审美元素能对整堂课起到烘托、铺垫作用，为学生声乐学习创设完美的审美情境，促使学生学习心理与声乐审美情感的融合，一定程度上促进了声乐教学质量的提升。例如，在声乐教学中，教师可基于教学内容编创一些幼儿歌曲与幼儿舞蹈，让学生试着弹唱这些幼儿歌曲，学会跳幼儿舞蹈，为其创造艺术表演平台。这样不仅能营造和谐温馨的课堂教学氛围，同时也有利于学生克服声乐表演中的忘词、节奏不稳、声音发抖等现象，对学生更好地学习声乐艺术起到推动作用。

（四）表演艺术推动声乐教学方法的多元化

中国声乐艺术的发展要坚持“中西结合”的原则，在声乐教学方面，既要吸收与学习西方声乐教学的先进模式，同时也要结合中国本土声乐艺术不断创新声乐教学模式，探索具有中国特色的声乐教学方法。将表演艺术渗透于声乐教学，有利于学前教育专业声乐教学克服传统教学模式的弊端，突破“三种唱法”的限制，有利于教师在教学过程中结合表演艺术的相关因素，进行教学方法的改革，探索出迎合学生学习兴趣、学习需要以及学习认知的中西结合式的声乐教学模式。融入表演艺术的声乐教学模式，有利于教师基于学生音色以及唱法的不同给予学生不同的表演内容（或角色），让学生在表演中去演唱，在演唱中实现声乐知识与能力的提升。

（五）表演艺术可检验学生声乐学习效果

毋庸置疑，声乐课堂学习效果的好坏直接关系着学生在声乐实践中的表现，声乐的单纯表演需要要有扎实的声乐理论知识和较高的声乐技能做支撑，将表演艺术融入声乐教学一定程度上能检验学生声乐学习综合效果，考察其声乐综合能力的高低。学生在声乐课堂上学到的声乐理论与技巧一定要通过某种实践平台展示出来，而表演艺术则恰好可为学生营造这样的氛围，使学生声费习做到理论与实践的完美统一。渗透表演艺术，一方面可以使学生在实践中明得失，不断改进学习策略，提高学生效率。另一方面，教师通过表演艺术检验学生学习成果，有利于优化教学方法，推动声乐教学的健康持续发展。

四、总结

综上所述，表演艺术与高职、中职学前教育专业声乐教学具有相辅相成、不可分割的密切关联。作为声乐课堂的组织和引导者，声乐教师应充分意识到表演艺术之于声乐教学的重要性，并充分发挥主观能动性，通过不断改革教学理念与方法将表演艺术的作用践行到实处。

参考文献：

[1]朱勇. 戏剧表演基础在声乐教学中的作用[J]. 黄河之声，2014，19：12-13.

第2篇：表演艺术的种类范文

关键词： 评剧；演员；综合；修养；文化；艺术；戏剧；戏曲

综合修养是评剧演员的基本功与“软实力”，是评剧演员表演艺术的基础与前提。因此，所有评剧演员，无论是旦行、生行，还是净行、丑行，都必须重视并加强自身的综合修养。

具体而言，评剧演员的综合修养，可以分解为以下四大层面予以解读――

一、文化修养

文化修养是评剧演员综合修养中前提的前提、基础的基础。近年来，全球范围内兴起一股“文化热”，各行各业的人们，都明确地认识到：“各种竞争说到底是文化素质的竞争。”文化素质与文化修养其实是同义词。

之所以如此，是因为文化乃是人类物质财富与精神财富的总和，它是一个内涵十分丰富的大概念。正如19世纪英国著名人类学家泰勒在其所著的《原始文化》艺术中对“文化”所给出的定义：“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体。”也就是说，文化是包括各种外显或内隐的行为模式，它通过符号等载体使人们习得并传承，构成了人类群体的显著成就，它的基本核心是历史上经过选择的价值体系。它既是人类活动的产物，又是限制人类进一步活动的重要因素。

近年来，我国戏曲创作提升了其文化含量与文化品位、文化意蕴，这更要求评剧演员必须具备丰厚的文化修养与之相匹配。

二、艺术修养

艺术修养也是评剧演员综合修养中的重要组成部分。

艺术是“人类以情感和想像为特性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体店的相互对象化。具体说，它是人们现实生活的精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意志综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人们精神领域内起着潜移默化的作用。”

艺术的种类繁多，包括造型艺术（绘画、雕塑、建筑、园林、书法、摄影等）、语言艺术（文学）、表演艺术（音乐、舞蹈、曲艺等）、综合艺术（戏剧、电影、电视等）、民间艺术（杂技、木偶、魔术、皮影等）、网络艺术等等。

评剧演员必须具备一定的艺术修养，才能成为名副其实的表演艺术工作者乃至表演艺术家。在这方面，有许多成功的典范。例如著名评剧表演艺术家、“新派”创始人新凤霞就拜著名国画大师齐白石为师，具有了精深的绘画修养。又如著名评剧小生表演艺术家刘小楼，也具有精深的文学修养，他主演的评剧《人面桃花》，边唱边书写古体诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”堪称一绝。

三、戏剧修养

戏剧修养同样是评剧演员综合修养中的重要组成部分。戏剧是由演员扮演固定角色，当众表演故事情节的一种艺术形式。

评剧演员一要准确把握戏剧的巨大审美特征：动作性、冲突性、情境性；二要全面掌握戏剧的三大表演体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系（简称“斯氏体系”）、布莱希特体系（简称“布氏体系”）、梅兰芳体系（简称“梅氏体系”）。特别要领会“斯氏体系”中的“表演艺术是动作的艺术”、“最高任务与贯穿动作”、“形象的种子”、“心理（内部）动作与形体（外部）动作的有机统一”、“内部体验与外部体现的有机统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”等理论，并用以指导自己的表演艺术实践。

四、戏曲修养

戏曲修养更是评剧演员综合修养中的重要组成部分，也是评剧演员必备的修养。

戏曲是中国特有的传统戏剧形式，评剧属于戏曲范畴。评剧演员的戏曲修养，包括以下三大主要内容：

第3篇：表演艺术的种类范文

【关键词】影视表演；美感；体验

中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0149-01

从艺术欣赏方面说，意蕴美和情感美是艺术欣赏者追求的目的，影视演员最珍贵的是对生活的理解，影视演员的第一天赋就是自然、洒脱，最高的天赋是抑制、含蓄。影视演员的生命不是表演，而是生活。当水银灯和眼睛都打开时，你的神经更松弛了，你的记忆更清晰了，你的感觉更真了，你最善于在生命的这个时刻里进行着情感和动作的富有想象力的转换。你爱角色，是因为你爱生活，你爱别人，正是因为你爱自己。

演员分析人物，是为了使自己最终能够化身成角色，能在舞台上创造出形象鲜明、有血有肉的舞台人物形象。在演员创作的过程中还存在着一个分析剧本和角色相互联系、相互依存的建立起角色的人物形象构思的过程。戏剧演员的创作任务是在剧作家所创作出来的文字形象的基础上，再创造出活灵活现的、有血有肉的舞台人物形象。首先剧本及剧本中所描绘的人物形象是演员进行创作的依据，演员虽然可以运用自己丰富的生活素材来进行再创造，但这种再创造只能在剧作家所创造出来的文字形象的基础上来进行。其次演员所创造出来的人物形象可能会由于导演与演员的再创造而更加丰富，甚至有所改变，但最终仍然应该以剧本中的文字形象为起点，以演员创造出的活生生的人物为归宿。演员只有在认真地对剧本与角色进行分析的基础上，才有可能对剧本和角色获得正确的认识与理解。演员在初读剧本时会对角色有一些感性的印象，这是演员对于角色的认识与分析的开始，因此演员要非常珍惜创作的开始阶段。但演员要想真正理解与感觉到自己所要扮演的角色，单凭最初的印象和直觉是不够的，所以要在对角色感性认识的基础上进一步作理性的分析。

如果把自我作为中介，一边是原型，一边是角色，一边是情绪，一边是动作。表演的一般理论就是：原型、体验、体现三互为。内心派和外形派是不同出发点，但同一目的、同一终点的表演流派。哥格兰的“一般”、“刻板”、“性格”三模仿，同斯氏的“本色”、“类型”、“性格”三体验，并不是绝对对立的，一个强调演结果，一个强调演原因，一个强调技巧，一个强调意识。是灵魂创造肉体？还是肉体创造灵魂？其实是交叉创造，相互并行诞生。具体可根据演员的内、外特点，角色的范围调整，二者均可取胜。影视表演理论受斯氏影响较大，强调第二自我受第一自我控制，下意识受意识控制，同哥格兰的过火夸张表演同属于舞台表演范畴。而影视表演，是微像的表演，是精微化的含蓄抑制的表演。它的第一阶段是天赋资质的自然、洒脱，需要第一自我与第二自我的纯然统一，意识与下意识的自然统一。是本色的自然洒脱，是个性的抑制含蓄的表演。这是人的“天质”表演。好莱坞明星为其写本子的成功表演，说明了影视镜头绝对不会培养出旧时那种类型和性格的舞台明星。奥立弗虽然成功了，但他是以惊人的特殊才能掩盖了舞台痕迹，影视尚未完全摆脱舞台的时代是他存在的条件。影视培养性格演员是违背影视性的一个错误。影视完全可能在自然的选择中发现本色的原型，就看一个无才的影视导演能否找到这样一个途径，能不能嗅出隐藏在自然天质中的本色，会不会动用技巧掩盖和连接、完善他的自然资质，把他推向个性的纯然含蓄的释放中。蹩脚的导演总喜欢戴别人的眼镜、用别人的类型演员，这一方面造成类型角色的疲劳，另一方面造成微相的假定性增大。那种想隐其类型走向性格表演的演员很少能成功。因为我国的本子离演员距离甚远（指接近某一个人本色），加上导演选择的失误，使你的资质接近角色的可能性很小，又加上培养适应能力的机会很少，所以影视性是培养不出杰出的性格演员的。聪明的演员应在类型中寻示突破。影视证明了能突破自己天质的演员寥寥无几。

第4篇：表演艺术的种类范文

关键词：思想政治理论课；表演艺术；实效性

中图分类号：G641 文献标识码：A 文章编号：1009-0592(2016)03-232-02

高校思想政治理论课的实效性是指培养、塑造大学生正确的意识形态、世界观、人生观、价值观、道德观、法制观，引导大学生树立高尚的理想信念、养成良好的道德品质，培养出大批合格的社会主义建设者和接班人。高校思想政治理论课是对大学生进行思想政治教育的主平台，思想政治教育实效性是高校思想政治理论课的生命线。高校思想政治理论课教学非常重要且非常难做，本文从表演艺术的视角入手，借鉴表演艺术的内涵、目标、方法等方面，探寻提高思想政治理论课教学实效性的道路。

一、高校思想政治理论课实效性不强的主要原因

尽管高校思政治理论课教师做出了很多探索和努力，但教学效果还不令人满意，距离成为大学生终身受益的课程要求还有差距。影响高校思想政治理论课教育实效性的因素很多，主要表现在以下方面：

（一）对大学生群体的特殊性认识不够

大学生群体是一个特殊的群体，现在90后大学生在生理上正处于向成人转化的“心里断乳期”，独立意识增强，接受外来思潮信息的途径增多，逐渐建立起自己的价值行为标准。他们思想活跃，知识信息的接受能力迅速，求知欲望强烈，但是受挫能力较差。对于这一特殊时期，特殊人群，必须正视他们的特性。然而在实际教学过程中，恰恰是教师所忽略的。教师只注重教学内容的单一灌输，在教学过程中学生受教的情况，学生的想法意愿，他们关心不够；学校方面，思想政治理论课评价体系、考核机制也较为单一，考评的依据也许仅仅只是一份抄袭而来的调查报告或者论文，这就直接导致评价行为缺乏科学性，流于形式，难以触动到学生的内心。

（二）教材体系向教学体系转化不够

思想政治理论课的教材，理论性强、体系结构严谨。但是教材内容“过分注重社会需要而忽视了学生的内在诉求，过分注重理论的说服而忽视了人文关怀，在表述上过分追求语言的严谨而忽视了亲近，在形式上过分注重体系的完整、逻辑的严密而缺乏生动和形象，同时还存在时效性不足的问题，这就难怪90%的学生认为现行思想政治理论课教材可读性不强，偏重说教，不愿意读。”在教材内容方面，针对大学生的世界观、思想品德、就业、升学、情感等多方面问题都是以系统、宏观上的描述为主，很多教师没有能够通过合理的教学设计，把教材体系转化为教学体系，使课堂教学缺乏有效果的教育性，变的较为脱离实际。

（三）教学方法多样性不够

在传统思想政治理论课的教学过程中，灌输式教学方法，过于强调单向的“知”的输入，却不注重学生对于“知”内化吸收，教学过程只是单向简单的文字游戏，得不到任何反馈和意见，换来的结果是“学不以致用”。这样直接割断了教师与学生之间的情感交流，让教师只把授课当作一个简单差事，而学生甚至把它当作“洗脑”，间接引发学生的厌学情绪，从而失去对于学习的积极性和主动性。面对日新月异的社会发展，单一、落后的教学方法满足不了社会的需要，只会阻碍教学目标的达成。

（四）一些教师职业理想和素养不够

思政教学过程中，教师是主导，学生是主体，教师人格素养的高低直接关系到教学成果的达成。高尚的人格魅力，榜样作用的光辉，不仅仅会引起学生的尊重，而且会引导学生对于学科知识的认同。而当下，我们思想政治教育教师的队伍建设并不完善，教师的素养良莠不齐，一些教师自身的学科理论水平不过关，授课方法单一死板，与学生缺乏沟通交流；更严重的是教师自身职业理想的扭曲和缺失，对于思政教学的不认同和不自信，这些种种都会影响到思政课教学实效性的实现。

二、表演艺术对高校思想政治教育的启示

教育家罗伯特•特拉佛斯说过：“教学是一种独具特色的表演艺术，它区别于其他任何表演艺术，这是由教师与那些观看表演的人的关系所决定的。”通过学习表演艺术，取这些艺术形式的长处为教学服务，结合社会发展的热点内容，更能在教学过程中促进与学生的互动交流，拉近与学生的心灵距离，这就改变了传统单一说教、灌输式的教学，变为互动的双向教学方法，是整个教学过程充满轻松、幽默、趣味性，而不失思想政治教育目标的达成，达到“双赢”的局面。表演艺术对高校思想政治教育的启示主要有以下方面：

（一）贴近大学生的思想和情感，让教育入脑入心

表演艺术在本质上是一种思想的传达、精神的交流，表演者在表演过程中思想、感情、意志、愿望、动作等相互传递、相互作用和相互影响，这是一个双向互动的过程。这种传达与交流主要是人物自身或者是人物之间心灵上的交流，不只是形式上的。歌者通过歌声传达自己的感情和歌曲的思想内涵，演员通过语言、行为举止及装束传达自己扮演人物的性格特征和精神实质，魔术通过手法、道具及场景的设置创造出一种视觉的美妙享受。虽然表演艺术种类众多，但是最终的目标都落实乐见的文化形式和文化内容，这就到“人”，以人为本，创作出为人民大众喜闻是表演艺术的魅力。在思想政治理论课教学中，必须坚持以人为本，充分关注人的需求，把人的发展作为其出发点。首先，建立起开放、民主、自由的师生关系。不能仅仅把学生当作教育客体，要充分尊重学生的人格，使他们拥有表达自己意愿的权利。其次，要突出学生的主体性。不仅在学习上，在生活上同样如此。充分尊重学生的个性特点，让其自主选择、自主参与和自主调节，发挥其能动作用，教师作为主导者，要时刻关注学生的状态，为其提供条件和发展的空间。再者，要贴近学生的生活、思维和情感。正视他们特殊时期发展的特征，从他们关心热点问题出发，与实践结合，引导大学生步入社会、了解社会和服务社会，逐渐消除长期以来对于思政课理论的误解和抵触，不再把思政课看成是单纯的灌输说教，增强学生参与的积极性。

（二）贴近大学生的生活，丰富教学内容

“人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的、无魂的躯壳。”表演艺术来源于人民生活，并最终回到人民生活中去。社会广泛开展文艺采风创作活动，鼓励文艺工作者走出去，加强学习和交流，点燃他们的创作灵感和创作激情，创作出更多更好的人民群众喜闻乐见的作品。思想政治理论课教特殊性，以学科内涵为核心，从外育教学内容是连接思想政治教育活动中教育者与教育对象的信息纽带，是构成思想政治教育关系的基本要素。在思政理论课教学过程中，坚持以人文本，针对高校大学生群体的延展开，贴近实际，贴近生活，对其教学内容进行优化改革，使之在坚持党性、真理性和时代性的前提下，强化对大学生的理想与信念的教育，突出爱国主义教育，加强思想道德教育，同时重视对大学生的心理健康教育，从而为实现社会主义大学的培养目标，为学生全面健康地成长提供有益的指导和帮助。

（三）贴近大学生的实际，改革创新教学的方法

歌唱节目《我是歌手》第三季首轮，歌手胡彦斌以一首李宗盛的经典歌曲《山丘》亮相，但是曲风和唱腔都进行了改变。演唱结束后，引发了网络上的热议，评论褒贬不一。支持的一方认为胡彦斌对这首歌曲进行了改编创新，加入了自己的理解，结合了当下更多的音乐元素，赋予了歌曲新的生命力；反对的一方则认为原唱的沧桑韵味是经典，胡彦斌没有领会歌曲的含义，他的改编是毁了这首歌。随后，胡彦斌发视频亲自做了解释：每个人的嗓音不同，这是没有办法改变的。但是歌者可以在原作的主旨之上再创造，融入自己对歌曲的理解和感情，将它变成自己的东西。不少网友看过视频之后纷纷表示胡彦斌的与时俱进、敢于创新实践的精神是值得赞扬的。在表演艺术的领域里，以观众为主体，如何将演艺的内容、思想、精神更好的传递给观众，这是广大演艺人士追求的目标。因此，演艺方法的表现是精髓，演艺方法的实践创新显得尤为重要。在评判继承的基础之上，紧跟时代社会的发展需要，创新更多的表现形式，以满足广大人民群众的精神文化需求。贴近学生实际，在当代思想政治理论课教学过程中，可以去创造多种多样的情景，利用互联网多媒体技术，建立师生互动平台，在教学过程中配合幻灯片、动画、音乐、电影等内容，激活理论课课堂沉闷的气氛，使得教学内容以一种愉快、新颖方式传授给学生。

（四）提高教师个人素养，使学生亲师信道

表演艺术的核心是表演者，表演者水平的高低决定着表演节目的成败。《西游记》作为中国古代四大名著，一直是影视工作者争相使用的影视材料。《西游记》被改编过很多部电视剧，但是最经典的还是属86版六小龄童老师主演的那一部。可以说，六小龄童老师把孙悟空给演活了，惟妙惟肖，精彩绝伦，仿佛那个书中飞天遁地、叱咤风云的孙悟空就是六小龄童本人。不少观众表示，后世不论如何翻拍西游记，找何人饰演孙悟空，也无法达到六小龄童的演艺高度了。同样，在思想政治理论课教学过程中，教师是主导者，同时他也扮演着组织者、评价者、监督者的角色。孔子曰：其身正，不令而行；其身不正，虽令不从，不能正其身，如正人何？教师个人素养的高低直接决定了教学目标是否顺利达成。教师自身不仅仅要具备深厚的学科理论知识，而且要有较强的组织能力、领导能力和沟通能力，他还需要结合社会发展的热点问题，理论联系实际，针对学生发展的生活实际，创新方法，创新内容，开展实践教学。教师作为传道授业解惑的施行者，还应该要树立起崇高的职业理想信念，培养和具备良好的个性品质和较强的心理素质，如高尚的情操、稳定的情绪、坚强的意志、乐观的心态等，这些个人素养的升华对思想政治教育工作的成败，对引导学生形成正确的世界观、人生观、价值观，以及对于教师自我价值的实现都起着重要作用。

参考文献：

[1]王曼青．浅谈以大众传媒为载体提高思想政治理论课实效性．时代教育．2015．

[2]沈壮海．思想政治教育有效性研究．武汉：武汉大学出版社．2001．

第5篇：表演艺术的种类范文

音乐形式的表情艺术主要体现在其可以最直接、最细腻的表现出内心的情感，抒发人的心灵，为此音乐才可以称之为表情艺术。具体而言，音乐可以通过特定的时间流动来创造出艺术形象，传达出思想情感，将生活感受融合到时间艺术中。另外，音乐还是一种人类社会历史上最早产生的艺术种类之一，是人们日常生活中最为喜爱的艺术种类之一。根据音乐形式的多样化，其分门别类也有许多的方法。一般而言，音乐通常划分为了声乐和器乐两大类。除此之外，还可以细化分为多样的乐种形式和体裁。

二、音乐形式的审美

（一）抒情性与表现性。再贴切生活与表现情感是音乐形式的两种最基本的功能，往往可以在直接表现内心情感以及间接反映社会生活中得到体现。抒情性是音乐形式的基本属性，不但可以直接触及到人的心灵深处，激发出内心最真实的渴望，而且还可以宣泄负面的情绪，改善内心的情感效应[3]。而音乐作为表情艺术，主要传达创作者的主体情感及情绪，具有非常强烈的感染力以及表现力，是生命血管中流通的血液。总是，音乐的抒情性与表现性总是能够将情感放逐到音乐中，产生光芒四射的效果。

（二）表演性与形象性。音乐属于一种表演艺术，可以通过演员表演以及借助于舞蹈效用完成艺术形式。其中，表演艺术包括了创作和二度创作两个过程。同一作品由于表演参与者对作品的理解方式不同可以产生不同的效果，因而音乐作品就会更加依赖于对作品的理解和感受。需要特别注意的是，二度创作需要通过创作者多作品的理解和感悟，通过精湛的表演将音乐的形象表达出来，获取观众的认可。因此，从一定程度上来讲，音乐的表演性具有非常重要的重要。

（三）节奏性与韵律性。节奏性是指乐音长短、高低、强弱等变化组合的形式，是旋律体现的基石。一般而言，节奏缓慢而沉重的音乐作品往往给人展示的是一种忧郁、悲伤的情绪，诸如柴可夫斯基著名的《悲怆交响曲》。而节奏急促、轻快的音乐传达出来的往往是一种活泼、轻快地欢乐情绪，例如贝多芬钢琴奏鸣曲《黎明》，洋溢着朝气蓬勃的情感，表达出一种对生活的赞美以及幸福及光明的向往。

三、结语

第6篇：表演艺术的种类范文

关键词：小品；表演；教学重点

小品教学阶段是学生在表演课中第一次进行相对完整的作品创作，同时也是学生从表演练习阶段“我”演“我”逐渐过渡到小品阶段“我”演“他”的重要转变。在这一教学阶段，学生不仅要思考自己化身为角色而产生的一系列表演创作的问题，同时也要面临如何在一定的规定情境中组织行动展开剧情等问题。这些问题相互纠缠，对于一个没有经验的表演初学者而言自然如临大敌，困难重重。

学生在小品教学阶段常常会缺乏自信，质疑自身能力，这些消极影响对于学生表演水平的提升产生了很大的阻碍。在这一教学阶段教师要理清教学思路，选择有效的教学方式，合理地引导学生进行创作。要耐心地对学生的作品进行客观的点评与讲解，不轻易让学生重新返工或是对他们的作品进行彻底否定。在抓住教学重点的基础上，教师要保护学生的学习积极性，与学生在交流、沟通中逐步引导他们认识到自身所存在的不足，并不断启发他们去寻找解决问题的方法与路径，这样才能使小品阶段的教学在表演课的总体教学中起到积极有效的作用。

1了解表演教学中小品的概念，树立正确的创作观念

在该阶段教学中，笔者认为首要的任务就是要让学生对“小品”的概念有正确的认识。如果学生的认知有偏差，教学效果只能是南辕北辙，甚至会使学生对于表演艺术的本质产生极为错误的理解，从而形成根深蒂固的错误观念，严重影响他们今后的学习与创作。

在日常的教学中，极易使学生产生错误观念的原因就在于混淆“晚会小品”与“教学小品”的概念。从春节联欢晚会上曾经影响最为广泛的“赵本山式”的小品延伸至现今各种综艺节目上的搞笑小品，这些节目伴随着学生的成长，在他们的脑海里都留下了较为深刻的印象。由于绝大多数学生入学之前从未接触过真正意义的教学小品，因此学生对于小品的认知基本就停留在了这种以抖包袱、有意设置搞笑情节，通过对生活中人物原型的某些细节动作进行夸张、放大，以达到引人发笑、烘托会场气氛的晚会小品上，而这类小品与教学小品的概念以及它所要达到的目的却大相径庭。

对于初学阶段的学生而言，由于表演基础、能力及生活阅历等等的限制，导致他们很难凭借演出正剧、悲剧等类型的小品去感染观众，使观众产生共鸣。然而，过度夸张、为搞笑而搞笑的表面化式的“喜剧”表演，却能使他们在一定程度上同观众产生互动（毕竟通过搞怪、夸张，让观众发笑对于这一阶段的学生而言并不困难）。学生一旦为了回避困难，对这种简单追求“效果”的表演方式产生认同，在心目中形成错误的观念，就犹如带来的“奖赏效应”一般，将会后患无穷。

诚然，随着时代的发展，表演艺术在不断进步，观众的审美也千变万化，各种类型的表演方式并没有纯粹意义上的对与错。但学院派的表演教学却应当避免庸俗化的表演，在教学中教师要让学生掌握正确的创作方法，通过认认真真地组织行动，来完成角色的塑造。“小品是短小的表演动作习作，是表演基本功训练的一种形式和演员创作角色过程中逐渐接近人物的一种手段。它在思想内容的表达、情节结构的安排、表演技巧的综合运用上，都具有相对的完整性。”教学小品注重对学生表演技巧的训练，要求学生在掌握“行动三要素”的基础上去进行创作，“更强调的是表演本身的过程，而非表演的结果”，与晚会小品所要达到的目的和意义大不相同。由此可见，树立正确的表演创作观念是小品教学阶段的首要任务。

2自编小品与成品小品相结合的教学模式

在小品教学阶段中，学生们最为痛苦的过程莫过于自编小品的学习。与作为观众的角度不同，当学生身为创作者进行小品构思时，他们会发现编剧的困难之处。当然，编剧对于创作者自身的艺术水平及生活阅历都有着极高的要求，作为没有接受过系统编剧教育的学生而言自然难以构思出成熟的作品。但在这一构思过程中，学生可以充分锻炼自身艺术创作的想象力，增强对艺术作品整体的把握能力，并提升自身的综合艺术素养，为今后片段及大戏的学习打下坚实的基础。另外，在这个学习过程中还能挖掘一部分学生的编剧与导演潜质，提高其创作热情，这也对于整个班级的创作氛围也会起到积极的影响。

然而，现实的问题是表演专业的学生毕竟编剧能力有限，自我构思的小品往往在剧情的合理性方面较为牵强，设置的人物形象也常常过于单薄，不够丰富饱满。这对于学生进行表演创作造成了很大的负担，不利于提升学生表演艺术创作的水平。因此，笔者认为应进一步细分小品阶段的教学为自编小品与成品小品两个阶段。在第一阶段的自编小品完成之后，一定要结合成品小品再开展一次小品教学。成品小品往往构思缜密，人物形象生动饱满，经过无数次的打磨修正，整体结构相对完整。学生完成成品小品的创作，不会因为构思的问题而造成表演创作的负担，可以全身心地投入人物形象的创作中去，深挖剧本的潜在内容，不断磨练自身演技。如上，两者相结合的教学模式，更能充分发挥小品教学的目的。

3在观察生活的基础上进行角色的性格化创作

“表演是对生活的艺术性概括，演员必须通过二度创作把文字转化为形象，并通过自身的表演来进一步对人物进行补充。如果说追求‘生活化’是表演艺术的起点，那么‘性格化’创作则是表演艺术的最终任务。”生活是演员进行艺术创作的缰绳，一切脱离生活实际的表演必然陷入虚假肤浅的泥沼。在小品教学阶段，学生从表演练习阶段的“我”演“我”，转变为“我”演“他”，可以说是第一次进入了性格化创作的大门。但是由于学生缺乏创作经验，并不具备用专业的眼光来观察生活、提炼生活，创造出来的人物形象往往会显得虚假呆板。因此，在该教学阶段教师必须要引导学生掌握正确的观察生活与人物的方法，并且要通过观察生活小品的形式予以展现，让学生深刻认识到生活对于表演艺术的重要性。

在教学中，学生往往会简单化、表面化、概念化地创造人物形象。例如，学生常常会饰演菜场卖菜的大妈或是大叔，面对这样的角色，他们十有八九都会简单地通过“卖菜啦，新鲜的蔬菜啦！”等类似的语言以及灰头土脸的外表展现人物形象。然而，生活中的菜农绝不会如此简单、呆板。只要我们在菜场中稍作观察就会发现，每个菜农都不尽相同。他们不仅仅是谈话的态度与方式不同，与顾客交流时销售的技巧不同，着装的风格也不相同，每个菜农都有着不一样的特点。而学生创作出的人物形象之所以如此简单、呆板，就是因为其创作人物形象的种子基本是头脑中概念化的想象，他们并没有深入生活中去观察具体的人物形象，只是简单地反映出一些似乎是某一类人的标志性符号而已。生活中的人是有思想、有性格的，即便是相同环境中成长的一类人，他们的个体都有着自己独特的一面。而表演艺术就是要在这种普遍性中创作出特殊性，创作出活生生的“这一个”。因此，教师要引导学生在观察生活的基础上，力求创造出“这一个”而不是“这一类”人物形象。众所周知，在教学中只有让学生扎扎实实地深入生活中，从生活中去积累人形象创作的素材，才能实现表演艺术中性格化的创造。

4将素质训练与小品教学紧密结合

小品教学阶段是学生综合素质的培养与展现，通过对不同规定情境中不同人物形象的塑造，可以全面提升学生的表演素质，并进一步发现其内、外部创作素质上所存在的不足，如想象力匮乏、感受不够真挚等等。当学生在小品阶段表现出创作素质方面的不足时，教师应当针对学生的问题及时查漏补缺，将素质训练与小品教学相结合，在排演小品的过程中有意识地训练学生的短板，不断提升学生的内、外创作素质，这样才能够完成该教学阶段真正意义上的教学目的。

第7篇：表演艺术的种类范文

合唱指集体演唱多声部声乐作品的艺术门类。它要求歌唱群体音响的高度统一与协调，是普及性最强、参与面最广的音乐演出形式之一。合唱这种艺术更多地市淹没自己而突出集体，所以它是群体艺术的结晶，是一个有机结合的和谐的整体。

合唱艺术代表着一个国家民众的文化艺术素质，体现了时代的精神面貌，它是体现国风国貌的一个方面。合唱本身具有强大的凝聚力，对培养人们的集体主义荣誉感和团结精神，具有不可忽视的积极作用和影响。合唱艺术最能体现人民群体的思想感情，同时也最能提高人们对音乐的理解，培养人的综合素质。

合唱艺术是声乐领域中更高层次的一种表现形式，通过演唱可以给人们多形式、多音色、多声部、多层次的艺术享受，同时陶冶人们灵魂，提高人们审美能力，是人的精神领域得到一种升华，因此合唱艺术有着它自身鲜明的艺术特色。

二、合唱艺术的产生、特点及表演形式

西方合唱表演艺术的产生是一个过程，其产生因素有3个方面：一是源自于西方教堂礼拜仪式中的对应吟唱方式；二是西方作曲家将单音声部的圣咏配写成复音风格的合唱作品；三是复印行业成为乐谱复制的媒体。教堂礼拜仪式中的对应与交替方式的演唱，是合唱表演艺术的重要原则；此种原则体现在组与组之间或声部与声部之间的音乐对比，它根植于3世纪罗马天主教堂礼拜仪式中，即兴吟唱《圣经・旧约》诗篇的方式。

合唱的特点在于音域宽广：合唱团的演唱音域可以达到4个八度，而一般一个人的嗓音音域是2个八度，经过专业的声乐训练才可能达到3个八度。2.力度幅度大：合唱团的音量可以从很弱到很强之间，强弱变化收放自如。3.声音的延伸性强：通过合唱团员的循环呼吸，声音可以一直保持延绵不断。4.多声部的演唱形式，使音乐的层次非常丰富。5.音色变化丰富多彩。所以说，合唱是最富有表现力的一种音乐形式，也是声乐艺术的高级组合形式。

合唱表演形式是指由数名歌唱者组成的音乐团队，也是指由歌唱者们演唱的合唱音乐作品。西方合唱团可以划分为两种性质；一种是隶属于教堂的合唱团，虽然教堂并不一定专门配制合唱团；另一种是指在剧院或音乐厅表演的合唱团。这两种性质的合唱团组织并没有严格的区别。合唱团一词也可以指乐队中的某一个声部；例如管弦乐队中的木管声部，或者是复合唱团队中的各其中的合唱部分，而其中也有由一个独唱者担任的一个声部的四重唱形式特点。

合唱团通常由一名指挥或首席演唱员负责其排练与演出的工作。大部分合唱团均由4个声部组成，以此可以演唱四部和声。合唱团队的每个声部人数没有固定的限制，一般而言，只需要有足够的团员人数演唱即可。合唱团队的表演可以有乐器伴奏，也可以无需乐器伴奏。伴奏形式多种多样，可以用一件乐器伴奏合唱，也可以使用完整的乐队为合唱团伴奏。美国合唱指挥协会组织倾向于无伴奏合唱，因为无伴奏合唱是专门指煎汤的演唱方式。

而合唱团的种类是根据不同种类的人声而划分的。（一）混声合唱团（此种类型的合唱团是最常见的表演形式，混声合唱团由女高音、女中音、男高音与男低音4个部分构成，缩略语为SATB。）（二）男性合唱团（只是一种按照SATB阻隔的男声合唱团；女高音声部有男童声演唱，女中音声部由假男高音演唱，男高音与男低音声部则是常规的男生演唱。）（三）女生合唱团（此种形式的团队通常由女高音与女中音组成，通常还可以将其一分为二，即SSAA组合。也可以分成SSA 3个声部，即两个女高音声部，一个女中音声部。）（四）男声合唱团（男声合唱团由两个男高音声部、一个次男低音声部与一个男低音声部组成。其缩略语为TTBB。如果是ATBB组合，女中音声部则由假男高音声部演唱。此种组合通常是四声部和声化的无伴奏合唱。）（五）童声合唱团（此种合唱团均由两个声部SA，或3个声部SSA组成。有时候还有更多的声部组合。男童声合唱团也属于此种类型。）

三、合唱在各种音乐形式中的运用

1）唱剧中的合唱

清唱剧Cantata是以声乐和管弦乐为表现形式的多乐章大型音乐作品，其中以合唱为主要演唱形式。

2）重唱式的合唱

这首《猫不放过老鼠》采用的是合唱的另一种形式――重唱式的合唱。合唱（Chorus），顾名思义即合在一起歌唱，它既指一群歌者聚在一起多声部合唱（polychoral）、单声部齐唱（unison）、也包括多声部重唱（vocal ensemble）。

3）唱剧中的合唱

歌剧是西方有着悠久历史的一种综合性表演艺术形式。剧中有各种各样的唱段和乐段，合唱在其中也担任着重要角色，如法国作曲家比才创作的歌剧《卡门》。

4）音乐剧中的合唱

音乐剧是当今非常受人欢迎的一种舞台表演形式。很多著名的电影都是由音乐剧改编而成。

5）流行歌曲中的合唱

现代流行歌曲用合唱形式或改编成合唱形式展现在当下非常盛行。

6）原生态音乐中的合唱

在世界各地的各种原生态音乐表演形式中，合唱占据着重要位置，比如非洲的众多村民合唱。非洲的歌曲大多以人们用合唱的形式伴随着舞蹈进行，歌声中有时夹杂着叫喊来抒发感情，增加气氛。

7）电影音乐中的合唱

电影是当今人们最喜闻乐见的一种文化娱乐活动，而电影中的音乐则是一部电影的灵魂。下面我们来了解几部电影中的合唱作品。

8）交响乐中的合唱

第8篇：表演艺术的种类范文

一、探求“广义”的音乐学概念，保持学科面貌的完整性

具有很强特殊性的人文学科，往往有其特定的内涵，音乐学亦不例外。但对于音乐学学科定义的认识，经历了一个较长的发展历程。如19世纪60年代，德国音乐学家赫尔兹霍尔茨提出音乐学应以构成音乐的物质材料和对它的感知过程作为主要研究对象，这种看法明显为盛极一时的“实证”学术思潮所左右，体现了把音乐学建设成“受到尊重的、完全意义上的科学”的主观愿望。但它客观上却将音乐学混同于音响物理学和音响生理学，从而人为地缩小了音乐学的研究范畴；另有学者则把西方音乐历史作为音乐学研究的中心课题，而把非西方音乐的探讨称为民族音乐学。这些观点或为时代所限、或以偏盖全，带有一定的局限性。

20世纪以来，随着研究的深入，音乐学的学科内涵得到更加深入的挖掘。如1997年版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》认为：音乐学是一种知识领域，它把音乐艺术作为一种物理的、心理的、美学的和文化的现象的研究作为对象。1998年版日本《新音乐辞典》将音乐学定义为运用各种学术性方法研究有关音乐的一切事物的学术领域之总称。中国学者廖乃雄和罗传开等主张“透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律”②；俞人豪提出“音乐学的研究对象是有关音乐的一切事物，它们包括人类历史的和当今的全部音乐成品和音乐行为”③；何乾三认为音乐学“可能涉及人类社会的一切音乐现象”④。不难看出，在理论上，学术界已经越来越清楚地认识到音乐学的研究应该涉及音乐的全部事项。但是由于各种原因，在长期以来的音乐实践中，音乐学科仍常被分为音乐表演艺术、作曲与作曲技法理论、音乐学等三大门类。如果将对音乐表演艺术、作曲与作曲技法理论的研究彻底排除在音乐学研究之外，并不能体现出音乐学是“研究有关音乐学问总称”的全部内涵。

在充分吸收前人研究成果的基础上，《概论》从理顺音乐表演艺术、作曲与作曲技法理论和音乐学三大门类之间的关系入手，将从元艺术、文化哲学层面和多学科视角进行的音乐表演艺术学、音乐创作学研究亦纳入音乐学范畴，从而突破了以往“狭义”音乐学的窠臼，真正地体现了“音乐学是研究有关音乐的学问的总称”的内涵。以音乐表演艺术学为例，它担负着“有组织乐音的音响艺术创造的规律性概括，使音乐表演艺术实践得到宏观理论的梳理和微观深入的分析，从而更好地去指导音乐表演艺术的再创造”（本书第110页）的任务。无论对于表演艺术的个体行为抑或学术共同体的建设，其重要性均不言自明。又如音乐创作学，它探究、总结、认识、表达音乐创作这一总体实践过程中的各个环节（本书第96页），包括音乐创作的哲学基础、美学理念、传统继承、基本形态、体裁种类、载体特点、技术构成等，其内容和传统作曲理论所关注的“本体”和“技法”各有所侧重。无论对于音乐家的个体行为，或是音乐学科共同体的建设而言，其重要性自是不言而喻。是书将其归入音乐学研究范畴之中，克服了长期以来将音乐表演艺术学和音乐创作学摒离于音乐学研究范畴之外的局限，既体现了对音乐表演艺术和音乐创作理论的重视，又保持了音乐学学科建设的完整性，实为远见之卓识。

二、兼收并蓄，倡导建立具有时代气息、开放性的音乐学科体系

在音乐学的学科发展进程中，曾经出现过多种学科分类体系，如昆提利安体系、阿德勒体系、里曼体系、莫泽尔体系、德列格体系、维奥拉体系、艾尔舍克体系等。目前在我国影响较大的是由俞人豪在1997年版《音乐学概论》和何乾三在1998年版《音乐百科词典》中提出的分类法，他们都把音乐学划分为三部分，即（1）历史音乐学，包括音乐史学、音乐考古学、音乐图像学等；（2）体系音乐学，包括音乐声学、音乐生理学、音乐社会学、音乐教育学等；（3）民族音乐学。

毋庸置疑，以上多种分类体系曾对音乐学的学科建设和现实音乐生活实践起过重要的指导作用。然而，随着时代的进步和科技的发展，学科分工更加细致精密，新领域不断地得以开拓，多学科交叉性的研究成为必然，现实生活对音乐学研究成果的实践运用提出了更高的需求。原有的分类体系已经表现出诸多不适应之处，主要表现在：一是现行体系无法包容所有的分支学科，并且未能为新兴分支学科（如音乐经济学等）留下可资发展的充分余地。二是忽视应用性音乐学分支学科（如音乐工艺学、音乐治疗学、音乐管理学等）的研究。以音乐管理学为例，近年来大众文化获得长足发展，探索音乐表演的经营、管理规律，建立健康有序的演出市场体系，已是迫在眉睫。

鉴于此，《概论》提出二种设想方案：一种为“十二分法”，即将音乐学按照自身规律分为音乐哲学、音乐物理学、音乐生理学、音乐心理学、音乐历史学、音乐人类学、音乐社会学、音乐经济学、音乐地理学、音乐教育学、音乐本体论、应用音乐学等十二个大部分。在各大部分内，视不同情况可再划分分支学科或次级分支学科。如音乐物理学可包括音乐声学、乐器学、律学等，应用音乐学可包括音乐工艺学、音乐治疗学、环境音乐学、音乐管理学等，音乐本体论可包括音乐形态学、音乐创作学、音乐表演学、音乐批评学等。另一种是“三分法”，即按照分支学科与相关科学类型的联系分为三大类：主要与人文科学相关的音乐学研究（如音乐哲学、音乐历史学、音乐形态学、音乐创作学、音乐表演艺术学、音乐批评学等），主要与社会科学相关的音乐学研究（如音乐社会学、音乐人类学、音乐经济学、音乐教育学等），主要与自然科学相关的音乐学研究（如音乐物理学、音乐生理学、音乐心理学、音乐地理学、音乐工艺学、音乐治疗学等）。这二种方案虽各有所侧重，但皆为有的之矢，不仅考虑到音乐经济学、音乐工艺学、音乐治疗学等新兴学科的涌现，而且可以根据需要迅速加以调整。相较之下，就本书的编写目的而言，笔者更倾向于后者，因为其意义不仅在于规范本学科的知识体系，而且更有利于音乐学子明确音乐学在学科共同体中的地位，进而对自己有更为明确的知识素养要求，把握自我提高和自我完善的方向。这也正是《概论》二位主编以其构建全书理论框架的深层含意，倾注了他们对中国音乐学事业发展之期冀和提携后学之良苦用心。

三、充分吸取现有成果，推陈出新

《概论》按照各分支学科与相关科学类型的联系为序，分章对音乐哲学、音乐美学、音乐形态学、音乐创作学、音乐表演艺术学、音乐批评学、音乐史学、音乐考古学、音乐文献学、音乐图像学、音乐人类学、音乐社会学、音乐地理学、音乐教育学、音乐传播学、音乐声学、律学、音乐心理学、音乐治疗学、音乐工艺学等20个学科进行介绍，着力从历史、现状及其发展新动向来探寻各学科的发展脉络，把握其发展轨迹和前沿动态，充分反映出中国当代音乐学界的研究现状。

担任分章撰写的近20位作者均为目前国内各领域学有建树的专家，他们对本学科的研究现状鸟瞰于胸，对已有成果的运用自然驾轻就熟。以音乐文献学为例，该章在阐述目录学理论时，就充分吸收了王小盾先生对于中国音乐古籍目录的研究成果，不局限于对目录记载的一般性梳理，而是充分发挥目录学“辨章学术、考镜源流”的功能，深入挖掘其与不同时期学术思潮的联系，从古代音乐典籍在经、子、集等部类中的流动来观察和分析中国音乐学史上的“乐”、“音”、“声”三分理论。对版本、校勘、传注、辑佚、史源学的介绍亦言简意赅，实为初学者入门之津逮。文中还从古籍整理、史料汇编、目录编纂等方面为读者提供了一份20世纪以来中国音乐文献学研究成果的详细清单。

本书中有不少章节如对音乐形态学、音乐创作学、音乐图像学、音乐地理学、音乐心理学、音乐治疗学、音乐工艺学等学科理论的介绍为国内同类著作中所首见。可贵者，各分章作者均以较宽阔的学术视野和扎实的学术素养为学术界奉献出一道道精神大餐。如“音―地关系”虽然早为我国学者所注意，并有零星的论述，但音乐地理学的建设直至20世纪80年代后期才被正式摆上议事日程。如何构建其学科框架，一直是学术界关注的问题。书中将其定义为一门以“音―地关系”为理论基础，探讨各种音乐现象空间分布、变化、扩散以及人类音乐活动的地域性结构的形成和发展规律的科学，进而指出本学科的研究任务：即在充分了解自然环境对于人类文化作用的基础上，探求音乐与诸文化现象间的关系；研究从古到今各类传统音乐的空间分布状况及其在不同时代、社会环境下的变动；运用音乐形态分析的手段，分析不同文化地理区中音乐风格的特征和规律；参照文化地理区的划分依据，进行音乐地理区的区划研究。这无疑为有志于此项研究的学者指明了努力方向。其余各章均有创见迭出、深中肯綮之处，篇幅所限，只能留待读者自行品味。

总之，《概论》在学术观点之新颖、体系构建之合理、编写内容之精当等方面均堪称旌表。这么高的质量，自然得益于王耀华、乔建中二位主编眼界之高远、学识之博洽。更令人感动的是，二位主编年高德劭，以耳顺之年，仍孜孜以求、著述不辍，为当代学术界树立了一个良好的治学榜样。当然，由于全书文稿出自众手，各章节在写作体例和概念的运用上尚难获得完全的统一。此外，总论中原先预定的音乐经济学、音乐生理学、音乐管理学等学科因故未能与其他学科一同收入正文，让人略感意犹未尽。

①王耀华、乔建中主编，高等教育出版社，2005。

②《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》，中国大百科全书出版社，第817―818页，1989。

③俞人豪《音乐学概论》，人民音乐出版社，第5页，1997。

第9篇：表演艺术的种类范文

关键词：钢琴演奏 度 把握在钢琴表演艺术中，人们衡量客观事物概念的“度”常被用以衡量艺术表演的某种程度或状态。如对乐曲的节奏、速度的快慢缓急等的控制程度；或对音色的清纯、丰满、宽广、温和、深厚、沉重、明亮、高亢等把握的程度；或轻重、明快灰暗的程度，细腻、含蓄、幽默的程度，以及表现某种感情、情绪、心理或传达某种观念、意图、思想的程度等。然而，从更为深层的角度看，“度”不仅仅是对表现状态的一种衡量，它应是一种法则或标准，是一种包容着钢琴演奏水准高低的更为本质的标尺概念。

事实上，在钢琴演奏中我们常会感到某某演奏家弹奏得太生硬、太直白，不够含蓄，或太柔腻、太娇饰，过分做作，或太平淡、太肤浅，理解不及、情绪不足，或太俗、太媚，品位不高，或太过、太宣泄无度、过分张狂外露等等，这些都是对“度”的把握不恰当之故。而演奏者演奏水平的高低之分、优劣之别，就包含在对乐曲的总体把握和细节的微妙处理上。宏观地看，这种对 “度”的把握，离不开两大要素，即技术因素和艺术因素。但从衡量艺术家的视角看，“度”的把握更多是在具备了技术技巧的基础上，对音乐的理解或对音乐表达的处理。

俄国大文豪列夫・托尔斯泰在音乐表演评价中，用“分寸感”诠释了“度”。他认为“分寸感”在音乐表演中尤其重要，“从表面上看，要受到音乐的感染虽然好像是很简单的事，但事实上只有当表演者找到了那些使音乐达到完满时所必需的无限小的因素时，我们才能受到音乐艺术的感染。所有一切艺术都是一样：只要稍微明亮一点，稍微暗淡一点，稍微高一点，低一点，偏右一点，偏左一点（在绘画中）；只要音调稍微减弱一点或稍微加强一点，或者稍微提早一点，稍微延迟一点（在戏剧艺术中）；只要稍微说得不够一点，稍微说得过分一点，稍微夸大一点（在诗中），那就没有感染力了。只有当艺术家找到了构成艺术作品的无限小的因素时，他才可能感染别人，而且感染的程度也要看在何种程度上找到这些因素而定” [1]。从艺术表现的角度看，这种“稍微”，即是对“度”在微小差别上的把握。这种“把握”在钢琴演奏中尤显重要。

在钢琴表演艺术中，对于音色、节奏、速度等音乐要素的表达，在运用诸如对比、均衡、反复、渐次、韵律、调和等美感法则时，更多也是在对高一点、低一点，长一点、短一点，轻一点、重一点，强一点、弱一点，硬一点、柔一点等“度”的把握中来取得艺术效果的。而在“度”的控制上是极其微妙的。例如过分的对称会造成呆板，可调整细节使之在对称中有微妙变化；过分的杂乱会破坏均衡，可调节内在秩序，使之在变化中产生均衡感。同样的道理，过分的对比应注意增强微量的调和，不致使对比太强烈而无舒适感；而过分地调和则应注意微量的对比调节，使调和不至于太暧昧和平庸；单一的反复中应注意处理细部的变化，不致使反复流于单调；太规则的渐次应注意幅度的微妙调节，使渐次在秩序中不落于平淡等。可以说，艺术表现的优良，包含着对“每一小节的音乐，音的自然顿挫、伸缩，节奏的或轻或重、或强或弱、或长或短，音色的或明或暗，以通篇而论还包括句读、休止、、低潮、延长音等等特殊处理”[2]。精湛的表演必定是对形式法则原理的绝妙运用和自然流露。

在多数时候，“度”的把握虽然只是微小的差距，但其结果常常是失之毫厘、差之千里，它直接关系到艺术处理的高低。托尔斯泰在谈到“分寸感”时还列举了这样一件事：伯留洛夫替一个学生修改习作的时候，只在几个地方稍微点了几笔，这幅拙劣而死板的习作立刻就变得生动活泼了。”伯留洛夫说：“艺术就是从‘稍微’两个字开始的地方开始的”。从形式或表象上看，虽然只是对“度”的微小处理或更动，却几乎成了衡量和判别一个艺术家水准的试金石。“艺术就是从‘稍微’两个字开始的地方开始的”，这句话也表明“度”的把握表面看好像只是对技术技巧的“稍微”改变或处理，在本质上却是更多地关联着“艺术”的本质和内涵。并且，如同托尔斯泰认为的那样，“要用外表的方式教人找到这些无限小的因素（或“稍微”的能力），那是绝对不可能的。”[2]钢琴演奏中对“度”的理解及把握与表演者的音乐天分和艺术素养直接有关。

实际上，对于这些“稍微”轻一点、重一点、强一点、弱一点的“度”的把握，不仅是钢琴表演中对艺术处理或把握的关键，几乎在所有的艺术中也具有同理。如在绘画艺术中，就有“多一分则过，少一分则欠，难在恰到好处”之说。 绘画大师齐白石老先生有：“作画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”之语，指出“作画要神形兼备，不能画得太像，太像则匠；又不能画得不像，不像则妄”[3]，即道破了在艺术中微妙的“度”的把握的重要性。在西方绘画中，尤其注重对人物肖像表情的刻画。一般而言，喜、怒、哀、乐常常是最简单、最直白、最耐人寻味的表情。故许多大师笔下的肖像人物，表情多为平静中若有所思或若无所思、甚至近乎呆滞的表情。在众多的肖像绘画作品中，绘画巨匠莱奥纳多・达芬奇的名画《蒙娜丽莎》可谓神品，其画面中主人公的表情在平静自然似笑非笑中，使人物顿生一种丰富、含蓄、神秘的外在和内在皆备的精神品质。而在这一表情的把握中，很难想象“稍微”多一点或少一点会呈现什么样的结果。

傅聪先生用“太过”或“不及”来说明在钢琴演奏中对“度”的把握的不容易。他认为在演奏中人们往往要犯“太过”或“不及”的毛病，而“真正能达到那境界（对音乐表现达到炉火纯青、如行云流水一般自然）的人很少很少；因为在多数演奏家身上，理智和感情很难维持平衡。所谓冷静的人就是理智特别强，弹的作品条理分明、结构严密、线条清楚、手法干净，使听的人在理性方面得到很大的满足，但感动的程度就浅得多。严格说来，这种类型的演奏家病在‘不足’；反之感情丰富，生机旺盛的艺术家容易‘太过’”[2]。著名钢琴家约・霍夫曼在谈到其老师鲁宾斯坦时说：有一次，鲁宾斯坦对我说“你知道为什么钢琴演奏那么难吗？因为它若不是容易受矫揉造作的影响，就是为矫揉造作感到苦恼；而当你有幸避免这两个陷阱时，你又容易陷入干巴巴的毛病！真理就存在于这三个祸根之间。”[4]要达到音乐表演艺术中对“度”的把握，使之上升到恰到好处的境界是多么不容易。

因此，“度”的把握不当，必然直接影响到艺术作品的品质。在中国古代绘画艺术中，通常用神品、妙品、能品来对绘画进行分类，判别其水平的高下。所谓能品，多为技术技巧达到高超水平；而妙品，不仅具有高超技术技巧水平，且能运用其充分表达艺术意境；所谓神品，为由必然王国走进了自由王国，作品犹如神工或神来之笔，达到炉火纯青的境地。在钢琴表演中，用这样的“神、妙、能”来度量其品位或品格，道理或许是相通的。记得有一次在音乐学院听“傅聪大师班”公开课，一位弹奏技术很棒的学生演奏了《肖邦夜曲Op.48 No.1》，许多人都为他的演奏赞叹不已，而当傅聪先生对他进行辅导并进行逐段的示范演奏时，只因对某些乐段、某些音符在强弱、长短、硬柔等方面作了稍微不同的处理，人们顿时明显感到了两种演奏的差距，什么是高水平的、炉火纯青的艺术，什么是神品、什么是妙品和能品，在比较中一目了然。虽然只是那么“稍微”的对“度”的把握的差别，但在艺术本质上，这种跨度却是巨大的。如同约・霍夫曼所说：“在音乐的字里行间隐藏着这一艺术作品的灵魂。弹出它的音符，即使弹得正确，距离正确对待一首艺术作品的生命与灵魂也仍会很远”[4]。它包含着从能到妙、再从妙到神所必需的一个艰辛的，不断修炼、不断体悟的过程。

因而，仅就一个“度”而言，即包含了艺术中深刻而丰富的内涵。在钢琴演奏中，要把握好“度”，处理好“分寸感”，绝非是件容易之事，从大的方面来看，它至少包含以下方面的因素：

一是必须具有高超的专业技巧。这是一切音乐表演艺术必不可少的基本素质，正如歌唱需要有良好的本嗓条件和正确、科学的发音及演唱技巧；舞蹈需要有良好身段和超常的舞蹈功底一样，钢琴演奏需要有熟练、高超的弹奏技艺。钢琴演奏是一项技术性很强的艺术活动，其技术性要求非常高。对于音乐表演的艺术性而言，技术性同艺术性是密不可分的，过硬的技术是进行钢琴表演的基本条件，是通往艺术殿堂的第一步，迈不出这一步，将永远被关在钢琴表演艺术大门之外。在具备一定的技术技巧时，对于钢琴演奏者来说更重要的是应具备将自己所掌握的基本专业技术灵活自如地运用于艺术表现的能力。要认识到技术的重要性，更要认识到，一切技术都不是最终目的，而只是艺术表现的手段，它必须服务于音乐表现。离开了技术手段，就谈不上音乐表现的完善，同样，如果离开了音乐表现这一目的而一味炫耀技巧，以追求表演的技术性，则会丧失真正的艺术价值。听一些钢琴大师的演奏，感受到的是把高超的表现技巧同深刻的艺术表现完美地融为一体，你甚至不会意识到“技巧”这一概念的存在，一切都是那么自然而然、无拘无束，“得之心而应之手”，使技术因素真正实现了自身的目的。

二是应具有丰富的阅历和情感体验。钢琴表演是最具感性色彩的一种艺术，但是，在这个感性形式内部却凝聚着深厚的文化内涵。每一部钢琴作品都产生于特定的时代和环境，它同创作者的世界观、人生观、美学观有着密不可分的关系。这一点，约・霍夫曼在《论钢琴演奏》中指出：“思维的灵活性与自由翱翔对于创造与演绎艺术是非常必要的，这些从来不会因为对细节的密切注意而削弱……要能娴熟地弹奏并能表达其中的情绪变化，不仅取决于手指而且取决于心灵。演奏者必须取得操纵钢琴的，这种操纵权就是技巧。但技巧不是艺术。它只是赢得艺术的一种手段，是通向艺术之路的筑路者。不要把技巧看成是超于一切的。要牢记音乐与其他艺术一样是起源于抒发个人情感的天生的渴望。”[4]音乐中所包含的情感内涵是以人的生活为基础的，要准确地传达出这种内涵就必须从感性到理性全面去感受和理解，如果演奏者对生活没有相应的深刻感受和见解，就很难真正领会创作者在作品中要表达的内容。另外，在音乐里情感和知解力一样重要，如果音乐表演不是发自于内心的情感，就不可能有音乐艺术。因此也可以说，没有丰富的阅历和情感体验是很难创造与演绎音乐艺术的。

三应具备广博的文化知识和艺术修养。钢琴表演绝不是一种纯技术的操作活动，它的使命在于传达音乐中丰富的精神内涵。因而广博的文化修养对于表演同样重要。当代著名指挥家阿巴多在乐曲演绎时谈道：“我认为了解音乐、绘画和文学的各个方面是很重要的。举例来说，要真正理解的作品就必须阅读德国和奥地利的文学。你必须了解卡夫卡和克莱斯的作品、席勒的诗、克列米特和科柯施卡的艺术，德国艺术和文学中的幻想因素在德国音乐中也起作用。”[5]已故著名钢琴教育家朱工一先生认为钢琴演奏者必须有宽广的文化艺术、人文艺术以至自然科学等多方面的修养，才能对音乐作品有全面深刻的理解，从而在全面的技术上进行完美的“二度创造”，这样才能做一个钢琴表演艺术家，而不是一个钢琴技艺的匠人。傅聪先生在谈到文化知识和艺术修养对自己的音乐表演中的作用时也曾说：“最显著的是加强我的感受力，扩大我的感受的范围。往往在乐曲中遇到一个境界、一种情调，仿佛是相熟的；事后一想，原来是从前读的某一首诗，或喜欢的某一幅画就有这个境界、这种情调。也许文学和美术替我在心中多装置了几根弦，使我能够对更多的音乐发生共鸣。”傅聪先生曾被西方一些人称为“钢琴诗人”，称他的艺术是从中国艺术传统的高度明确性脱胎出来的。的确，中国艺术的最大特色，从诗歌到绘画到戏剧，都讲究乐而不、哀而不怨，雍容有度；讲究典雅、自然，反对装腔作势和过火的恶趣，反对无目的地炫耀技巧。这种特色，我们在傅聪先生的钢琴演绎中能明显感受到。这同他所具有的深厚而广博的知识和修养是分不开的。

四是应具有深刻的思想和个性精神。钢琴表演是把音乐作品从乐谱变为实际音响的过程。表面看来，这项活动似乎只是在完成某种传达和再现的任务，没有什么创造性可言。然而并非如此，虽然钢琴表演必须以乐谱为依据，必须把作曲家的创造成果作为出发点，准确、忠实地体现出作曲家的意图，但这并不意味着只要按照乐谱上的标记把音乐的音响复制出来即算完成音乐表演的使命。在钢琴表演中，最不可缺少的就是表演者自己作为一个活生生的人、一个有个性的艺术家所特有的创造性。傅聪先生在钢琴表演艺术中对此做出了精妙的诠释。他在一次讲学中为一学生讲授《肖邦b小调第一谐谑曲Op.20》，当学生弹奏乐曲结尾处一串上行音阶时，按乐谱要求的cres.（渐强）弹奏。傅聪先生则认为“渐强，不一定是加强，而是增强，增加心理上的东西。甚至有时渐强也可以弹奏成渐弱，给人的感觉还是渐强”。为解决学生弹这一音阶所产生的“直着脖子喊”的感觉，傅聪先生让学生将cres.（渐强）处理成dim.（渐弱），这一充满个性的处理，让听者感受到了余音未尽的气氛，更体现了大师独特的艺术品味及艺术创造力。正是因为每个人的艺术品味及艺术创造力的不同，每个演奏者在演奏中都应有完全属于他个性的东西，否则他就难以成为一个演奏大家。比如鲁宾斯坦、霍洛维兹、塞尔金、拉赫玛尼诺夫等之所以成为各具音乐特点的伟大的演奏家，也许正是基于上述原因。

音乐表现的根本任务就在于创造性地发掘出蕴涵在乐谱符号背后的音乐作品的灵魂。而钢琴表演的理想境界应是再现与创意的高度统一，历史原貌与时代风格的完美融合。正如著名指挥家卡拉扬所言：“指挥家不只是总谱的执行者，而且是赋予总谱以生命的人。”[5]因此在演奏过程中，演奏者应有自己追求的目标与个性，应充分调动主体的能动性，激活自己的想象力、体验能力和感悟力，不但把创作主体所创造的艺术形象中所包含的丰富内容复现出来，并加以充分地理解、体验，而且还渗入自己的人格、气质、生命意识，甚至能够对原来的艺术形象进行开拓、补充、再创，最终创造出具有特色的艺术形象。

综上所述，我们不难理解，“度”包容着的是作为钢琴表演艺术家的整个艺术基础，同时也是一种砝码和准则。如果从更深、更广的角度看，“度”的把握同人的思想境界直接相关。清末大学者王国维在《人间词话》中将文学、诗歌品分为三个境界：一为“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”；二为“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；三为“梦里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这何尝不是钢琴表演艺术的境界呢？傅雷先生在给傅聪的信中曾写道：“一是做人、二是做艺术家、三是做音乐家、四是做钢琴家。”此种思想和境界，想必也不难给人以思考和启迪吧。

参考文献：

[1]何乾三.西方哲学家、文学家、音乐家论音乐（第二版）（M）.北京：人民音乐出版社，1988：173.

[2]艾雨.与傅聪谈音乐（第四版）（M）.北京：生活读书新知三联出版社，1998：11-12，172.

[3]周积寅，史金城.谈艺录（M）.吉林：吉林美术出版社，1998：111.