民族器乐表演艺术研究精选(九篇)

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第1篇：民族器乐表演艺术研究范文

【技术训练】

练习曲不是抗生素

民族器乐技术训练的基础理论的评价体系,应以动作的协调、准确、到位和音响的完美实现为核心,强调技术动作与音响之间的必然联系。强调技术动作训练的主系统与各个子系统之间的互相作用和互相制约构架成为一个有机的整体。而现在音乐舞台上经常可以见到一些与音响毫不相干甚至相去甚远的肢体动作,正在影响甚至误导着我们的教学。如假奏等,又如:某一个难点乐段的演奏完成得不顺利,有一定技术障碍。有一种说法便是:多练练练习曲就能解决了。似乎练习曲成为了一种抗生素,吃下去就可以缓解症状,把病治好。殊不知,技术动作的准确到位才是重要的前提,练习曲是不可能把错误动作练成正确的,而只能是错上加错式的强化练习。无论如何,教学方式和技术训练孰先进孰落后的讨论终归有利于评价体系的完善。

【教学方式】

传统与现代互补

民族器乐教学方式的评价体系,应强调传统教学方式与现性教学方式的互补,如:口传心授与乐谱式教学,辩证式教学与经验式教学,以曲代功与练习曲等。

几千年的文化传承依赖于口口相传,心领神会,但受到历史和社会变迁的严重影响。规范化教学依赖于许多技术手段,记录、重复制造出演奏艺术、作品的技术、风格、演奏方法等信息,十分强势,在民族器乐教学领域中被认为是先进的高级的教学方式。我曾经写过一文《从录先生想到的……》,文中以戏曲传承为例:某著名演员的一招一式非常标准,但缺少神韵。因为他师从于录先生,录像机先生所给予的信息缺少心悟、神悟。另外,以曲代功与技术练习曲的问题。中国传统教学方式提倡以曲代功,没有专门的练习曲。有人说:太落后了!唯练习曲为先进。因此,我们不能简单地认为口传心授的教学方式是落后的,规范化教学方式所具有的强势不可能完全代替口传心授,教与学之间的心灵沟通是非常重要的。

【现场表演】

心手合一,心手两忘

民族器乐表演艺术的评价体系,应当以民族乐器特殊的造型、特殊的技术语言和舞台艺术(动作心理与音乐心理的高度统一)的完美为核心,追求“乐自心起,得心应手,心手合一,心手两忘”的表演艺术的境界。尽情尽意地把内心的听觉外化为音响。

对于我们演奏家而言,我们在舞台上的演奏质量――技术状态、艺术表达、意境追求等,不要问观众,要问演奏家自己,究竟处于哪个层次上的状态。以我自己为例:我曾经在国内外举办过多场独奏音乐会,我做过认真的反思,坦白地说,在台上感到满意的只有三分之一,真正能达到心手合一,心手两忘的境界不是一件轻而易举的事。

【音乐风格】

以审美为核心

民族器乐音乐作品的风格语言、流派特点、时代精神的评价体系,要强调以中华民族千年文化精神的积淀和美学品格的体现为核心重视活体传承、讲究行腔润韵,传达的中国音乐之美。

民族器乐演奏专业的教学中往往体现的是教师的主观理念和思想精神,其中个人的好恶喜厌,擅长缺短渗透其中,并影响着学生的审美取向。因此,对现有的文献,无论是传统的,还是不同流派、乐种、创作风格等方面形成共识是十分必要的。

【教学成果】

比赛名次不是惟一

民族器乐教学成果的评价体系,应以培养和提高学生的自我评价能力为核心,避免把比赛和获奖名次作为教学成果惟一重要的评价指标。

第2篇：民族器乐表演艺术研究范文

江苏师范大学是江苏省人民政府和教育部共建高校，是区域引领性示范高校。江苏师范大学音乐学院设有音乐学、音乐表演和舞蹈编导三个本科专业;拥有省重点学科艺术学和音乐与舞蹈学一级学科硕士学位授予权，主要研究方向有作曲、音乐表演艺术、音乐教育学、中国传统音乐理论和舞蹈教学与表演，同时还招收音乐学科教学和艺术硕士两个专业学位的硕士研究生;2013年起，将与国外大学联合招收音乐与舞蹈学方向的博士研究生;目前，在校全日制本科生、硕士研究生800余人。学院现有专业教师50人，其中高级职称人员27人，具有博士、硕士学位的28人，另有兼职教授8人，外籍教师2人。学院下设声乐系、钢琴系、器乐系、音乐学、舞蹈系五个系，设有音乐教育、音乐文献、艺术实践三个研究所和央地共建音频实验室、汉乐舞实践演艺中心和中央音乐学院音乐考级服务中心。拥有四个省级大学生艺术团即民乐团、管乐团、舞蹈团、合唱团和一个校级流行乐团。学院办学条件一流，设有现代化的音乐厅、多媒体教室、舞蹈房、排练厅、电钢琴室、录音棚等，琴房460余间，拥有世界一流的斯坦威三角琴等260余台。

学院注重课堂学习与舞台实践相结合、人才培养与服务社会相结合。学院师生近年来在国内外各类音乐比赛中，共有260多人次获奖，为学院赢得了良好声誉。2013年“中国好声音”冠军——“蘑菇头”李琦就是我院的优秀毕业生之一;院代表队连续多年参加江苏省高校音乐教育专业大学生基本功比赛共获得38个一等奖;曾获全国高校合唱比赛一等奖;中央电视台校园春晚节目联播一、二等奖;江苏省大学生艺术节舞蹈及器乐合奏特等奖;全国大学生艺术展演一、二等奖;全国高校教师钢琴比赛一、二等奖、全国高校音乐学专业声乐比赛本科民族组一等奖等多种奖项，还多次荣获省先进班集体、省级先进团支部、大学生社会实践重点团队及先进集体等荣誉称号。

一、培养目标

音乐表演专业在使学生掌握音乐基本理论、基本知识和基本技能的前提下，着重培养学生的全面艺术素养和专业实践能力，使毕业生能从事专业演出、音乐创作、音乐制作、艺术管理等工作。多年来我们与多家专业文艺团体和演出机构建立了战略合作关系，培养的优秀毕业生有的进入国家大剧院、江苏省演艺集团有限公司等单位担任专业演员;有的考入上海音乐学院等国内外知名音乐学府继续深造。近年来，我们紧跟社会对流行音乐专业人才的需求潮流，着重培养流行演艺人才，2013届音乐表演毕业生李琦获得“2013中国好声音年度冠军”，现已成功签约国际传媒巨头星空传媒集团旗下灿星文化，成功进入专业演艺圈。同时，我们培养的表演专业人才也可以在各大、中专及中小学校担任音乐教育与研究工作。

二、招生计划

专业名称

省份

计划数

音乐表演(含流行演唱、演奏、舞蹈)

山西

5

江西

10

山东

5

湖南

5

三、学制及收费标准

学制四年，学费为 6800 元 / 生•年。

四、招收对象及条件

1.应届和往届高中毕业或相当于高中毕业文化程度的人员。

2.符合报考普通高等院校报名条件以及所报专业的生理、心理要求。

五、报名考试办法

1. 考点设置

省份

报名时间

考试时间

科类

考试地点

湖南

2月1-2日

2月3-4日

艺术文

湖南师范大学（音乐学院）：长沙市岳麓区麓山南路二里半

山西

2月12-13日

2月13-14日

艺术文

山西艺术职业学院：太原市并州东街95号

江西

网报

1月27—28日

艺术文

江西科技师范大学（枫林校区）：南昌市经济技术开发区枫林大道605号

山东

网报

2月27-28日

艺术文

潍坊市招办招生考试服务中心

2. 考生报名时须持艺术专业招生考试报考证、本人身份证。

3. 考试科目及分值

① 音乐素质(60分)：视唱。

② 主试科目(200分)：声乐(含通俗唱法，自备CD、MP3格式伴奏，或用乐器自弹自唱，也可提供乐谱由我方钢琴伴奏)、器乐(含流行器乐)、舞蹈(含现代舞蹈)，任选一项。考生需提前准备1个考试作品。

③ 加试科目(40分)：自愿加试，可从器乐、声乐、舞蹈中任选一项。

4.收取报名费、专业考试费200元(初试、复试一次进行)。

六、文化考试与录取

我校将在3月31日之前在本科招生网站上公布艺术类专业合格考生名单，考生合格比例均按照省有关规定执行。考生必须参加2015年全国普通高校招生文化科目考试;学校将对文化及专业均上线的考生，根据专业成绩从高到低择优录取。

新生入学后，学校将根据招生政策和录取标准进行复查，对不符合条件或发现有舞弊行为的，取消其入学资格。

联系地址：江苏省徐州市铜山区上海路101号

邮政编码：221116

联系电话：0516-83403064(招办) 0516-83403687(音乐学院教务)

电子邮箱 : zsb@jsnu.edu.cn yyxy@jsnu.edu.cn

第3篇：民族器乐表演艺术研究范文

【艺术学院及专业介绍】

西南民族大学的专业艺术教育始于20世纪50年代初期，2000年在原艺术系基础上建立艺术学院。学院现有艺术设计、绘画、动画、音乐、舞蹈、戏剧影视6个系和理论教研室，有视觉传达设计、服装与服饰设计、绘画、动画、摄影、雕塑、美术学、音乐学(师范类)、音乐表演(声乐)、音乐表演(器乐)、舞蹈表演、舞蹈编导、表演13个本科专业。设有中国少数民族艺术博士授权点，美术学、音乐与舞蹈学2个硕士学位一级学科授权点，中国少数民族艺术硕士学位二级学科授权点和艺术硕士专业学位授权点。学院现有在校本科生2200余人、研究生340余人。教职工138人，其中正副教授40余人，一批知名画家、歌唱家、演奏家、舞蹈家和表演艺术家执掌各专业。

学院拥有心韵、神韵、舞韵、琴韵、雕塑楼等教学楼及新星剧场音乐厅，有演艺、影视制作、形体、设计、雕塑、MIDI音乐、丝网版画、三维动画、铜版、录音棚、摄影棚等实验室和工作室，现代化的艺术教育设施及实习实践设备一应俱全，办学条件优越。在九寨沿线、大邑、阆中、茂县、剑阁等地和四川美术出版社、民族出版社、少儿出版社、战旗歌舞团、四川省歌舞剧院等单位建有校外实习实训基地。与战旗文工团合作开办“战旗班”、与中央民族歌舞团建立共同培养高水平艺术人才合作关系，联合培养有特色、高水平艺术人才。战旗文工团、中央民族歌舞团根据需要优先录用我校毕业生。

音乐学(师范类)

培养目标：本专业主要培养具备较高声乐演唱和表演能力，掌握音乐基本理论，能在各级各类中小学、企事业单位从事音乐教学与研究的教师及其他教育工作者。

主干课程: 音乐欣赏、舞蹈形体、视唱练耳、基本乐理、钢琴、声乐、普通话、和声学、民族音乐概论、合唱与指挥、合奏与重奏、中国音乐史、外国音乐史、钢琴即兴配奏、曲式与作品分析、音乐教学法、民族音乐理论、歌曲作法、钢琴艺术史、声乐艺术史、MIDI电脑音乐制作、器乐辅修、复调、配器等。

学制学位：学制四年，毕业合格者授予艺术学学士学位。

音乐表演(声乐)

含美声、民族唱法

培养目标：本专业主要培养具备专业声乐演唱和表演能力，掌握音乐基本理论，能在专业文艺团体、艺术院校、文化企事业单位从事声乐表演、教学及研究工作的专业人才。

主干课程：音乐欣赏、舞蹈形体、视唱练耳、基本乐理、台词与正音、和声学、民族音乐概论、合唱与指挥、中国音乐史、外国音乐史、曲式与作品分析、歌曲作法、钢琴即兴配奏、声乐艺术史、器乐辅修、复调、配器、MIDI电脑音乐制作、音乐教学法、声乐表演与重唱、钢琴、声乐等。

学制学位：学制四年，毕业合格者授予艺术学学士学位。

音乐表演(器乐)

含钢琴、手风琴、胡琴、马头琴、大提琴、唢呐、琵琶方向

培养目标：本专业主要培养具备音乐基本理论和基本技能，有音乐表演能力，能在专业文艺团体、艺术院校、文化企事业单位从事器乐表演、教学及研究工作的专业人才。

主干课程：音乐欣赏、舞蹈形体、视唱练耳、基本乐理、台词与正音、和声学、民族音乐概论、合唱与指挥、合奏与重奏、中国音乐史、外国音乐史、曲式与作品分析、歌曲作法、钢琴即兴配奏、钢琴艺术史、器乐辅修、复调、配器、MIDI电脑音乐制作、音乐教学法、钢琴、手风琴、二胡、马头琴、大提琴、唢呐等。

学制学位：学制四年，毕业合格者授予艺术学学士学位。

舞蹈表演

培养目标：本专业主要培养具有扎实的舞蹈表演素养和基本技能，能在艺术院校、专业文艺团体、文化宣传、企事业单位从事舞蹈表演、教学、宣传等工作的专业人才。

主干课程：芭蕾基训、古典舞身韵、技巧、中国古典舞、中国民间舞单元课、舞蹈教学法、现代舞、中国民间舞综合课、音乐基本理论与曲式分析、舞蹈简史、舞蹈解剖与运动医学、舞蹈编导等。

学制学位：学制四年，毕业合格者授予艺术学学士学位。

舞蹈编导

培养目标：本专业主要培养掌握舞蹈艺术基础理论和基本技能、具有舞蹈编导及编创能力，能在专业文艺团体、各级教育机构、文化宣传等部门从事社会舞蹈编导、教学与研究的专业人才。

主干课程：编舞基础理论与技法、艺术教育学、作品排练、艺术美学、舞蹈作品赏析、中国民间舞、中国古典舞、现代舞、基础乐理、艺术概论、色彩与构图、中外舞蹈史、芭蕾基训、舞蹈教学法、舞美与灯光、民族舞蹈服装设计与人体动作简笔画、社会实践与舞蹈现状考察等。

学制学位：学制四年，毕业合格者授予艺术学学士学位。

表演

培养目标：本专业主要培养具有扎实的影视表演理论素养和基本技能，能在专业文艺团体、艺术院校、文化宣传及新闻媒体等单位从事表演、主持、编导、教学及编辑工作的专业人才。

主干课程：表演、台词、形体、声乐、表演基础理论、镜头前表演、表演教学法、电影导演艺术教程、电影剧本写作教程、电影名片赏析、排导、舞台美术、教育传播学、电视艺术论、传播学、播音主持等。

学制学位：学制四年，毕业合格者授予艺术学学士学位。

【拟招计划与范围】

学院名称

专业名称

专业方向

层次

拟招

计划

学费标准

(元/年)

校考招生范围

统考招生范围

艺术学院

音乐学（师范类）

 

本科

50

6000

山东 江西 湖南 广东 广西 重庆  海南 贵州 云南 甘肃 青海 宁夏

待定

音乐表演（声乐）

美声 民族

本科

40

12000

音乐表演（器乐）

钢琴 手风琴 胡琴 马头琴 大提琴 唢呐 琵琶

本科

30

12000

舞蹈表演

 

本科

60

12000

舞蹈编导

 

本科

25

12000

表演

 

本科

30

12000

备注：实际招生计划及录取批次以各省区招办公布的计划为准;学费标准以四川省发改委最终核定为准。

【报名考试办法与时间】

一、招考条件

1、符合普通高等学校年度招生工作规定中的报名条件;

2、我校原则上只招收文科生，按艺术类(文理综合)编报招生计划的省区除外。

二、报名办法

本校考点涵盖省区的非美术类考生参加我校单独组织的艺术类专业考试(如所在省区组织了相关专业的艺术类专业统考，则须统考成绩合格);其余招生省区的考生请参加所在省区组织的艺术类专业统考。

三、校考报名考试地点与时间

考点

报名考试地点

报名时间

   拟定考试时间

本校

西南民族大学艺术学院

3月5日—6日

3月7日—8日

备注：1．本校考点只接受山东、江西、湖南、广东、广西、重庆、海南、贵州、云南、甘肃、青海、宁夏报考非美术类专业的考生，具体考试时间以考点公布为准。2．地址：成都市双流航空港开发区大件路文星段168号

四、合格线划定原则

我校艺术类专业校考涵盖省区和专业不编制分省计划，考生分专业统一排名，统一划定合格标准。

【校考考试内容】

1、音乐学(师范类)

(1)声乐：考生演唱歌曲一首，100分;

(2)器乐：钢琴考生演奏练习曲、乐曲或奏鸣曲快板乐章一首;其它乐器考生演奏乐曲一首，100分;

(3)视唱练耳：视唱一升一降之内;练耳口试，50分;

(4)乐理：参考李重光编著的《基本乐理》(上、下册)及现行中学统编教材，50分;

专业成绩总分为300分。

2、音乐表演(声乐)

含美声、民族方向

(1)声乐：考生演唱歌曲一首，200分;

(2)视唱练耳：视唱一升一降之内;练耳口试，50分;

专业成绩总分为250分。

3、音乐表演(器乐)

含钢琴、手风琴、胡琴、马头琴、唢呐、大提琴、琵琶方向

(1)器乐：演奏练习曲一首;复调曲、中外乐曲、奏鸣曲中任选一首;200分;

(2)视唱练耳：视唱一升一降之内;练耳口试，50分;

专业成绩总分为250分。

4、舞蹈表演

(1)面试(A.目测外形 B.语言表达)，100分;

(2)基本功(A.软开度与控制 B.旋转 C.弹跳与技巧)，100分;

(3)模仿与即兴(A.模仿舞蹈动作、节奏 B.对指定的音乐片断进行即兴表演)，100分;

(4)自备舞蹈(风格不限，自备伴奏带)，100分;

专业成绩总分为400分。

5、舞蹈编导

(1)面试(A.目测外形 B.语言表达)，50分;

(2)基本功(A.软开度与控制 B.旋转 C.弹跳与技巧)，100分;

(3)音乐即兴(对指定的音乐片断进行即兴创作，2分钟)，100分;

(4)命题即兴(A.命题动作的情绪表达﹤三种情绪﹥B.命题即兴创作)，100分;

(5)笔试(舞蹈创作结构测试,对指定题目进行文字创作阐述)50分。

专业成绩总分为400分。

6、表演

(1)语言(朗诵：诗歌、散文、故事、寓言中任选一)，100分;

(2)声乐(演唱歌曲一首：通俗、民族、美声风格不限)，100分;

(3)形体(舞蹈、武术、体操不限，自由展示)，100分;

(4)表演(即兴表演)，100分;

专业成绩总分为400分。

【录取原则】

一、录取办法

1、按照教育部相关规定，凡组织了艺术类专业统考的省区，考生须参加省级统考并且专业成绩合格;

2、我校艺术类专业校考涵盖省区和专业以校考成绩作为录取依据，其余省区和专业以省级统考专业成绩作为录取依据;

3、进档考生在专业考试成绩合格且文化考试成绩达到所在省区录取控制分数线的情况下，按专业考试成绩从高到低择优录取。专业成绩相同时按文化课成绩排序录取;同等条件下，少数民族考生优先录取。

二、成绩查询及入学复查

第4篇：民族器乐表演艺术研究范文

关键词：传统民族体育；安塞腰鼓；艺术

中图分类号：J12文献标识码：A文章编号：1006-4311（2012）08-0328-02

0引言

安塞腰鼓产生至今是以鼓报警，以鼓助威，以鼓告急，以鼓为乐，以鼓健身，以鼓教育、以鼓和谐等独特的功能价值。安塞腰鼓被称为天下第一鼓。1996年，安塞县命名为腰鼓之乡。2006年列入国家级非物质文化遗产名录[1]。独具魅力的安塞腰鼓象掀起在黄土地上的狂飚，展示出西北黄土高原农民朴素而豪放的性格，张扬出独特的艺术个性。腰鼓的发展已不是一种单纯的艺术形式，它是与舞蹈艺术、体育艺术、绘画艺术、音乐艺术、语言艺术等相结合的多维艺术的表现，具有较强的适应性和灵活性。为了适应时代的要求和人们认识欣赏能力提高的要求，腰鼓既继承了古老艺术，又不断利用其它打击乐等辅助来创新发展，提高了腰鼓本身的艺术。所以对它的深入研究更能体现它本身的艺术性和民族传统性，也是它本身的社会价值的更进一步的体现。

1安塞腰鼓与艺术关系的依据

艺术是通过动作、姿态、线条、色彩、声音、语言、文字等为表现手段，塑造出具体生动可被人感知的形象，反映社会生活的审美属性[2]。艺术活动不仅是人们用某种外在的标志有意识地把自己体验过的情感传达给别人，而且观赏者被这些情感所感染，同时也体验到这些感情。腰鼓，顾名思义，就是系在腰间的鼓[3]。它的解释各有不同，《辞海》解释为：击乐器；古之腰鼓，据陈哂《乐书》：大者瓦，小者木，皆广首纤腹。隋唐时，用于西凉、龟兹、疏勒、高丽、高昌诸乐；奏时挂在腰间，用两手掌击；今之腰鼓，框用木制，长形，两端小而中腰较粗，双面蒙皮，用于民间腰鼓舞，赛时用绸带系鼓，缚在舞者腰间，双手各执鼓槌，交替击奏，并伴有民歌、器乐和舞蹈动作[4]。腰鼓表演通过人体动作语言、鲜艳的服饰、音乐、文字等表现手段的一种艺术，是以人体的舞动来传达人的情感信息的符号的物质载体，恰恰与艺术融为一体。其表现的感情是全能的，既可以大到某种情绪范畴，也可以细到一个人内心情绪波动过程。由此，腰鼓和艺术是分不开的，你中有我，我中有你的关系。

2安塞腰鼓技术特征表现艺术要素

从腰鼓表演的行程中显示，它有路鼓和场地鼓之分。路鼓中主要有十字步、走路步、马步缠腰等表演动作，常用队形有单过街、双过街、单龙摆尾、双龙摆尾等；场地鼓中主要有马步蹬腿、连身转、马步跳跃、对鼓、柳树盘根等数十种，队形变化图有古庙、天地牌、申楼、对鼓、十字梅花等三十余种[5]。从腰鼓表演形式显示，鼓手称“挎鼓子”或“踢鼓子”，少则数十人，多时可达百余人的表演阵型。队伍包括拉花女角、伞头、蛮婆、蛮汉等角色，和“跑驴”、“水船”，等各种小场节目组成浩浩荡荡的舞队[6]。

3安塞腰鼓多维艺术

安塞腰鼓从产生发展至今来看，它的舞动技术很受群众的喜爱，以它独特而精湛的艺术打遍全国，冲出亚洲，走向世界，与它的综合艺术价值体现是分不开的。

3.1 安塞腰鼓的视觉艺术腰鼓表演运动与视觉结合后，便产生了腰鼓表演的形象、理念、行为和视觉传达符号。它是社会公众通过亲身看到和各种媒体接触到腰鼓表演的形象、理念、行为的视觉传达，经过思维与情感的整理与分析而形成的对腰鼓表演运动的总体评价和社会印象，它的要素主要包括：腰鼓、服装、化妆、绘画彩车、技术动作、阵型，各种乐器等。

3.1.1 安塞腰鼓的体育艺术体育艺术是指体育及体育相关领域的各种各样的艺术现象和艺术化体育运动的总称。狭义的体育艺术是一种以审美规范化了的有组织、有节奏的身体练习为基本手段，以体现人的身体运动能力、促进人的全面发展、并含有较强审美元素和艺术元素的社会体育文化活动[7]。体育表演艺术现象主要存在形式有：健身性体育表演艺术；娱乐性体育表演艺术；竞技性体育表演，具有审美、节奏、表演等特性。安塞腰鼓技术特点同样有体育项目里的各种跑、跳、闪、跨、跃、蹬等动作，腰鼓表演艺术取材于生活领域，通过腰鼓表演者的身体活动，达到艺术的表现和精神上的需要，同时丰富了人们的文化生活，欣赏者在观看腰鼓表演时情不自禁地也动了起来，来感受腰鼓所表现的精神世界达到美的享受。

3.1.2 安塞腰鼓的舞蹈艺术舞蹈艺术是以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图、音乐等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。安塞腰鼓表演是舞蹈类运动项目之一，它有舞蹈的特性，同时也有舞蹈的表演艺术，其主要表现在以下三个方面：首先，它揭示人体运动的合理性、有序性、规律性和和谐性，充分展现了人体在动态中的内在美；二是它有美的理论结构，是一个由运动概念、技术要领、表演风格建构而成的严密的逻辑体系；三是它有一套完善的创作方式。所以，安塞腰鼓的舞蹈艺术表现的活灵活现。

3.1.3 安塞腰鼓的武术艺术武术特点主要通过身体动作和器械来体现。它的艺术内涵是练功者要“内练精气神，外练筋骨皮”，如太极拳主张身心合修，要求“以心行气，以气运身”。形意拳讲究“内三合，外三合”，少林拳也要求精、力、气、骨、神内外兼修。此外武术套路在技术上往往要求把内在精气神与外部形体动作紧密相合，完整一气，做到”心动形随”，“形断意连”，势断气连”。以“手眼身法步，精神气力功”的变化来锻炼心身。安塞腰鼓中含有武术的技术动作和武术的艺术内涵。以腰鼓中的“二起脚”、“三脚不落地”、“无底洞”、马步蹬腿、连身转、马步跳跃等的动作特点体现了武化了的腰鼓表演艺术。

3.1.4 安塞腰鼓美术艺术美术艺术是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是一门运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过构图、造型和设色等艺术手段，塑造出静态的视觉形象的艺术。腰鼓表演时，表演者要画脸、服饰和跟随的彩车的装饰等都是用绘画的艺术表现出来，它的表演阵型变化多端，也是创编动作和阵型的人追求美的艺术，让人眼花缭乱，观赏者乐在其中，体现了富有代表性的民族的特色，给人们在视觉上一种美的享受。

3.2 安塞腰鼓的听觉艺术腰鼓总是与音乐共生共存的，不存在没有音乐的腰鼓，因它本身是一种乐器。腰鼓表演和音乐都有节奏，都直接表达感情，而且音乐的表达具有抽象性，它不会对腰鼓的具体表达产生重叠、矛盾或干扰，而可以起到烘托、渲染等作用，可以结合得天衣无缝。腰鼓和音乐都是在时间过程中展示的，这样他们能够同步进行，结合在一起。腰鼓需要音乐的激发和强化，离开音乐，腰鼓难以充分表达感情的，音乐本来就是直接渗入人心的特点。腰鼓融入其中的有打击乐和吹奏乐，打击乐在腰鼓活动中起着指挥、领衔的作用，包括大鼓、大镲、小镲、锣、小锣等；伴有奏乐器主要是唢呐等，唢呐声音宏亮、圆润、质朴，与腰鼓的击打声协调一致，起到相映生辉的作用。腰鼓表演整体声响是通过人的听觉器官而引起相应的情绪和情感体验的音乐欣赏艺术。欣赏者往往被腰鼓和乐器的声响中联想到对生活的美好向往和积极奋进精神世界。

3.3 安塞腰鼓的想象艺术想象艺术是指文学艺术，是以书面或口头语言为媒介，通过想象而呈现于头脑中的。安塞腰鼓在文人墨客的眼中不是实物的鼓，而是文化符号的鼓、艺术的鼓、心中的鼓、健身的鼓、奋发上进的鼓、和谐的鼓等艺术的体现。如陕西省作家协会副主席、中国散文学会常务理事刘成章的散文《安塞腰鼓》撼人心魄,是一曲陕北人生命活力的激情颂赞；甘肃酒泉市肃州区清水中学教师马如峰写的《安塞腰鼓的五美》，写出了蕴涵其中的艺术美；红叶的幽默趣闻的鼓；马新有的激活思维的鼓；肖长庚的语言艺术的鼓；王新军的现实诗歌的鼓。文人们写出了腰鼓的生命激昂和宣泄、羁止不住的力量、原始能量的释放。

4结语

通过对传统民族体育陕北腰鼓的历史考证、技术特征、多维艺术阐释，得出腰鼓本身是一种乐器，它带来的不只是节奏和欢快，其实它也孕育着多种艺术文化。包含了从视觉角度的体育艺术和绘画艺术；听觉角度的音乐艺术；视听觉角度的腰鼓表演的整体艺术；想象艺术角度的文人墨客的文笔艺术。安塞腰鼓艺术文化几千年历史以来已融入了我们五十六个民族的血脉之中。它象征着我们中华民族的一种精神，鼓声可以鼓舞人心、鼓舞斗志，给人以勇气和信心，达到人们健身、和谐作用。

参考文献：

[1]曹世玉著.绥德文库[M].中国文史出版社，2004，1，159-161.

[2][4]张新德著.安塞腰鼓[M].北京：中国和平出版社，1994.

第5篇：民族器乐表演艺术研究范文

百余年来，变文研究一直是国际敦煌学最热门的话题之一。但直到今天，关于变文讲唱的来源问题，中外学者依然众说纷纭。笔者以为，“外来说”之所以屡遭诘难，其主要原因有二：关于印度源头及其入华流变的探讨太过简略，且多集中在“变”字的翻译上；论证偏重书面内容和文体，却忽略了变文讲唱的表演特性。

一般而言，所谓表演艺术，主要是通过讲唱、器乐弹奏和肢体动作来塑造形象、展演故事。“变”作为一种口头讲唱的表演艺术，其文学底本被称为“变文”。秉承这一思路，本文钩沉史料，主要从讲唱的角度，论证印度表演艺术与敦煌“变”的源流关系。

一、印度讲唱艺术的远播

口头讲唱是表演艺术较早成熟的形态之一，其特征为“一人多角”、“口语叙事”。古印度的讲唱艺术远比中国成熟得早，历史悠久的仪式赞诵和史诗吟唱传统(《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》)便是明证。在这样一个重视口头表演的环境中，虽然佛陀本人并不提倡弟子参与“世间颂歌”，但随着大乘佛教的兴起，世俗讲唱艺术对佛教的影响日益显著，僧侣不仅“作天伎乐，歌呗赞歌”，还借讲唱因缘来说法。所谓“十种口业清净”(《华严经》)，实际上就是关于讲说和朗诵经文的各种规定。随着时间的推移，印度佛教的讲唱艺术逐渐繁荣，进而传到周边国家，中土的变文讲唱就深受其影响。

要探讨变文讲唱的源头，首先应明了中土释门声业的演变过程。表面上看，汉地释门声业始于西域的释门呗诵，但考其本源，当溯至天竺。印度佛经韵散兼行，“十二部经”依文体可分三类：长行(契经，sfitra)，阐述义理的散文；重颂(祗夜，geya)，复述长行的诗歌；偈颂(伽陀，gdtha)，不依长行而独叙事义的诗歌。印度僧人传经时，长行以啭咏诵出，重颂和偈颂则须用“梵音”歌唱。佛经翻译成汉文后，由于汉、梵两种语言特点迥异，便无法再按原调歌唱，是故“金言有译，梵响无传”。为此，三国时期，曹植和西域人后裔支谦、康僧会创制“梵呗”，将中土音乐同印度声律糅合，借以歌唱汉文偈颂。另一方面，中国佛教通俗讲经的方式有转读、唱导两种。其中，“唱导”亦流行于印度本土，主要指“赞唱导引”，这与中土的“宣唱法理，开导众心”虽不完全相同，但其“宣唱佛名，依文致礼”的程式则是同源的。南朝后期，转读和唱导合流为一，名曰“唱读”。到了唐代，因民间语言变化，僧人便先将佛经改写为通俗文本，然后再用于口头表演，这就是所谓的变文讲唱(亦称俗讲，以宣唱事缘为主)。

细考中印文化交流史，中土释门声业的发展，就外来影响的途径而言，主要有以下三种情况：西域僧人传入，中国西行求法僧人引入，印度来华僧人自传。

印度讲唱艺术得以传人中国，其头功当归西域僧人。公元前3世纪，在孑L雀王朝阿育王的推动下，佛教传人西亚各国。公元前后，沿丝绸之路进入西域，逐渐形成鄯善、于阗、龟兹、高昌等佛教中心。此后，西域佛教便一直活跃着讲经唱诵的现象。五世纪末，河西(即甘肃)僧人昙学等八人在于阗大寺参加般遮于瑟大会。所谓“般遮于瑟者，汉言五年一切大众集也。三藏诸学各弘法宝，说经讲律依业而教”。八人返回高昌后，把所听经论整理为《贤愚经》，并将其带回凉州。这是《贤愚经》最早的汉文译本。陈寅恪认为该书“乃一杂集印度故事之书，以此推之，可知当日中央亚细亚说经，例引故事以阐经义。此风盖导源于天竺，后渐及于东方。”

诚如陈寅恪所言，佛教人华初期，外来僧人多来自西域，如安世高、支谶、佛图澄、竺法护等。他们在传教、译经的同时，也带来了经文唱诵的程式。当时翻译佛经，先由西域僧人口诵，再由懂西域语言的中国僧人或文士译成汉语，另有一人笔录。如《长阿含经》就是由厨宾国(今阿富汗)僧人耶舍在长安诵出，凉州僧人竺佛念译成汉语，长安僧人道含笔录。更为关键的是，一般认为，变文讲唱的前身(即唱导)创始于东晋法师道安，而据《高僧传・道安传》和道安《比丘尼戒本序》，道安主要模仿西域僧人佛图澄制定了讲经、转读、呗赞等表演程序。此外，唱导在中土的最初施行者(帛尸黎密多罗)也是西域僧人。此人于西晋末年来华，擅唱呗匿，曾在亡友灵前“作胡祝数千言，音声高畅”。

印度讲唱艺术入华的另一载体为西行求法的中土僧人。东晋以前的佛经汉译全部由域外僧人主持，因其汉语知识薄弱，所译内容难免失真。为了求取“真经”，法显在道安的鼓励下，于东晋隆安三年(399)自长安出发，游学西域天竺近三十国，义熙十年(414)经海路返回。从此以后，中土西行求法僧人或经西域陆路，或经南海水路，络绎不绝。仅唐前期，就多达六十余人。西行者常为有学问之高僧，在耳闻目睹印度佛教讲唱艺术之后(如法显亲闻“天竺道人于高座上诵经”，讲唱因缘；义净在那烂陀寺亲历“高声赞叹”的唱导仪式)，理所当然会在中土模仿实践。再加上他们归国后备受皇族、文人尊崇(如慧生、玄奘和义净)，其影响及于社会上下，推广天竺所学并非难事。因此，印度佛教的讲唱艺术在当时颇有影响，唐朝士大夫甚至以识梵字、能梵音相标榜，有王维文句为证：“苑舍人咸能书梵字，兼达梵音，皆曲尽其妙”。

如果说西域僧人所传并非原貌，中土西行僧人也只是浅层次的模仿，那么印度僧人的大规模入华，则能带来原汁原味的佛教讲唱艺术。早在东汉永平年间，就有中印度僧人迦叶摩腾、竺法兰来华译经。4世纪以后，印度僧人开始大规模进入汉地。仅东晋南北朝，经陆海两路入华的印度僧人就达五十余人。他们不远万里来华传教，理所当然会借鉴在印度已经实践成功的手段――讲唱、乐舞等表演伎艺。这以游走僧的讲经唱诵最为明显。在印度的雨季过后，佛教徒会四处游方、讲唱教义，日常供养主要源于化缘，所谓“日中一食，树下一宿”(《四十二章经》)。入华后，他们依然珍视“沿门教化”的布道手段。后来，这一传教方式被中土僧人继承，“一钵千家饭，孤身万里游”的现象甚为普遍。在中国，游方僧人化缘又称“打斋饭”。为了更容易从施主手中得到供养，僧人大多会说唱类似“数来宝”、“莲花落”的吉祥话。由此推断，中国僧人走街串巷说唱佛教故事的行为，亦深受印度佛教讲唱艺术的影响。

与游走不定的说唱相似，中土寺院也秉承天竺“精舍”所具备的娱乐表演功能。据杨街之《洛阳伽蓝记・景乐寺》记载：“至于大斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。”每逢斋会，寺庙便上演许多来自西域的歌舞，而这些表演溯其本源，当与天竺佛教有千丝万缕之联系。及至唐代，在寺庙之外，甚至出现了沿村表演

的讲唱乐队，其聚集处多以“歌场”、“戏场”为名。这一现象及其名称亦可溯至印度。例如，北周初年入华的犍陀罗国(中印度)僧人阁那崛多，其翻译的《佛本行集经》(卷13)中有：“戏场……或试音声，或试歌舞，或试漫话、谑戏、言谈”。这里，多种表演艺术同台竞技的“戏场”也走出了城市和精舍，进入“多罗树丛”中。

此外，以两大史诗为代表的印度世俗讲唱艺术也极有可能传人敦煌地区。《罗摩衍那》虽然没有汉文译本，但其故事曾在新疆、吐蕃广泛流播。就敦煌等地出土的文献来看，除了梵文本《罗摩衍那》外，尚有于阗文(中古伊朗语)、吐蕃文、吐火罗文、回鹘文等多种语言的译本或改编本。考虑到早期藏语七音节诗，甚至“在韵律方面也受到印度格言诗作的影响”，我们便可以推断：传人西域、吐蕃的印度史诗弹唱表演，很可能依附于当地的曲艺活动而来到敦煌，进而影响变文讲唱。

当然，在印度讲唱艺术传入之前，中国也有着类似艺术形态。《周礼・春官》载有瞽人向民间妇女“诵诗，道正事”；《汉书・霍光传》有“击鼓、歌唱，作俳优”；以及在四川、江苏等地出土的讲唱俑，都证明了汉地曲艺活动的存在。但这些都还处在较低的发展水平上，无法与印度讲唱艺术相比。梁末僧人慧皎曾评价道：“东国之歌也，则结咏以成咏。西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；设赞于管弦，则称之以为呗。夫圣人制乐，其德四焉：感天地、通神明、安万民、成性类。如听呗，亦其利有五：身体不疲、不忘所忆、心不懈倦、音声不坏、诸天欢喜。”慧皎认为佛教表演艺术可以媲美“圣人制乐”。略去其宗教情结不计，我们仍然可以看出，佛教的歌赞、讲唱等表演艺术远比中土发达。因此，当印度讲唱艺术随佛教传人，与中国说唱传统碰撞时，按照文化传播的一般规律，接受影响的无疑应是中方。

二、西域梵剧与敦煌变文

梵剧是印度古典文学的重要组成部分，“从现有的古典戏剧和演剧理论看来，它在公元前后已经到达了成熟的阶段，文人的戏剧已经产生而且有了相当完备的固定的形式。”代表剧作家有跋娑、首陀罗迦、马鸣等。印度早期佛教虽然在“十戒”中明示“不歌舞倡伎”，但后起的大乘佛教却很注重借梵剧来传播教义。每逢大型供养会，常上演《龙喜记》(Ndgdnda)等佛教色彩浓重的戏剧。随着中印文化交流的逐渐深入，印度梵剧自然会以东传佛教为中介，与西域戏剧相杂，渐次影响到中国境内。

梵剧的戏文为韵白相间，其表演主要通过讲唱和舞蹈来完成。阁那崛多翻译《佛本行集经》时，曾以“那吒迦”音译梵语“Ndtaka”(戏剧)，并注释“以歌说古事”。这表明，中土最迟到隋代就已经了解梵剧的表演形态。在此之前，“盖魏齐周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时人中国……此时外国戏剧，当与之俱入。”后来，隋文帝在宫中设七部乐，“天竺伎”便是其中之一，可见印度乐舞等表演艺术来华已成较大规模。下面，笔者将以具体剧目为例，详细阐述西域所传梵剧与敦煌变文讲唱的关系。

20世纪初，德国探险队在吐鲁番发现三个贝叶梵文戏剧残卷。1911年，由梵文学者吕德斯(H.Ltiders)整理出版，定名为《佛教戏剧残本》。其中可辨认的一部戏剧为九幕剧，残存最后两幕，卷尾标明是“金眼之子马鸣造《舍利弗》(Sariputrapakarna)剧”。据此，许地山认为《舍利弗》的作者为印度佛教诗人兼梵剧作家马鸣，剧本中许多诗句“是从马鸣自己底《佛所行赞》取出来底”。《舍利弗》原为歌舞剧形态，在印度本土5世纪时依然十分流行，有法显的《佛国记》为证。该剧经西域传人中土以后，广见曲目流传，宋人郑樵将其归为“梵竺四曲”之一。由此推断，《舍利弗》进入中国之后，其影响主要在音乐领域，而戏剧情节则散见于其他佛教故事中。

此外，德国探险队还发现了多种《弥勒会见记》抄本，这和西域地区曾经盛行的弥勒信仰有关。弥勒信仰约于公元2世纪在印度北部形成，后传入西域，其相关经变在巴利文经典、小乘《阿含经》和汉译大乘佛经中均有体现。因此，《弥勒会见记》有多种西域文字的抄本，也就不足为奇。因论题和篇幅所限，下文主要分析吐火罗文和回鹘文抄本。

吐火罗文《弥勒会见记》(Maitreyasamitinataka)的抄本残卷，最先由德国探险队在新疆焉耆的硕尔楚克发现。1974年冬，当地农场工人又在焉耆千佛洞附近发现较完整的抄本。因为这两部吐火罗文抄本直接从梵文翻译过来，所以剧本形态保存良好：每幕幕前都标注演出地点、出场人物和演唱曲调，其“具有的特点与同一地区的其他著作一样，即一种戏剧传奇，其中歌咏与道白交替出现……”，用类似舞台指导的说明来结束各幕，并标以梵文“ndtaka”(舞、剧)来明示所属的文体类型。

回鹘文《弥勒会见记》(Maitrisimit)，最早也是由德国探险队在吐鲁番发现的。1959年4月，新疆哈密县佛庙遗址出土保存较完整的抄本，共586叶，分27幕，主要用散韵相间的文体写成。据第一幕末尾的“题记”可知：该剧由“圣月”法师从梵文翻译成吐火罗文，然后再由“智护”法师译为回鹘语；所以传抄该剧，是当地官吏布施功德的结果。据此可知，梵剧东传的第二次语言转换当为回鹘文。与吐火罗文剧本比较来看，回鹘文本虽幕前仍用红墨标明演出场地，但未标出场人物和演唱曲调，并且还省略了许多唱词。如此“编译”之后，回鹘文本虽然还可以视为演出底本，但其“戏剧表演特征”已明显减弱。德国突厥学者葛玛丽(A.V.Gabain)在研究之后认为：回鹘文本应归属为“宗教讲唱文学”，“可以说是(回鹘)戏剧艺术的雏形”；在民间节日中，善男信女云集寺院，白天布施，“晚上听劝谕性的故事，或者欣赏演唱挂有连环画的有声有色的故事。讲唱人(可能由不同人扮演不同角色)向人们演唱诸如《弥勒会见经》之类的原始剧本。……从而达到向群众宣传教理的目的。”

回鹘文本的翻译和传抄为何会简化蜕变，其确切原因今已不得而知。但根据相关资料我们可以推测：当时，回鹘民族并没有与梵剧匹配的成熟戏剧形态，因此翻译传抄也就不可能以复制演出为目的；翻译者，特别是传抄人员，便会想当然地省略自以为“多余”的剧本格式，以适应本地区传统的讲唱艺术形态。关于这一推测可以和英国学者贝利(H.w.Bailey)的《中亚佛教时期的说讲故事》一文相互参照：“于阗的说讲佛经故事，有塞种游牧民族和后代子孙这些口传故事作背景，喜欢听故事的情形，到了佛教时期还是一样。”

上述吐火罗文和回鹘文抄本完成的时间，学界普遍认为是6―7世纪左右，而此时正值中国变文讲唱的序曲阶段。梵剧经西域进一步东传，就来到汉文化的前沿――敦煌。作为汉唐期间中西交通的咽喉要地，敦煌

是佛教东渐的枢纽，曾深受回鹘文化的影响。因此，梵剧能够以回鹘讲唱传统为媒介，传播至敦煌。就现存资料来看，这一影响集中体现在《破魔变文》(p.4524)中。

从故事内容来看，讲述舍利弗与六师斗法的《破魔变文》与贝叶梵文戏剧《舍利弗》有诸多相似之处；另外，法国学者列维(Sylvain Levi)在详细比照《弥勒会见记》和《破魔变文》所依据的《贤愚经》之后，认为二者“在内容上以及一些细节上有着如此多的相似之处，以至于绝不能相信它们之间没有什么关系”。考虑到《贤愚经》在直接从梵文翻译成汉文之前，最初是由中国僧人在于阗听到并整理的，我们便有理由推断：表演舍利弗和弥勒故事的梵剧，经西域流传到敦煌，不仅故事情节相互杂糅，还在没有成熟戏剧形态相匹配的情况下，逐渐蜕变成较为简易的讲唱艺术形态。

这里需要说明的是，关于回鹘文《弥勒会见记》的文体归属，学界颇有争议：或称之为讲唱文学，或称之为原始剧本。笔者以为，这和关于变文文体的争论同属一类问题。经多年研究，国内外敦煌学者现已认定变文讲唱和戏剧表演之间存在着密不可分的关系。因此，回鹘文《弥勒会见记》和变文一样，虽然在本质上属于叙述体的说唱底本，但也具备代言体雏形，从而提供了舞台表演的可能性，是说唱叙事向戏曲过渡的桥梁。另外，变文讲唱作为一种大众文艺，其表演形式自然会随环境的改变而调整精简，这也印证了西域所传梵剧的演变轨迹：梵剧在印度本土为成熟的戏剧形态，但却在西域文化的影响下逐渐蜕变；到敦煌之时，因中国戏曲尚未成形，梵剧无法恢复其原貌，只得完全汉化，最终和变文讲唱融为一体。

第6篇：民族器乐表演艺术研究范文

关键词：中国扬琴，欧洲音乐文化，音乐作品

一、扬琴

扬琴的起源至今也是众说纷纭。但它历史悠久。它作为一种音乐的艺术，既能让世界拥有，也能让中华大地龙的传人为之深深感动和喜爱。在世界各国文化圈的互相交流和融合下，扬琴已是世界各地许多国家如英国，美国，伊朗，朝鲜，越南，日本，中国等国家普遍流传的乐器。但是，随着地域，经济发展，历史文化，政治背景的不同，乐器的发展也随之改变。

二、欧洲扬琴

（一）欧洲的音乐文化。欧洲音乐文化至今有3000多年的历史。古希腊在欧洲首先创造文明的古国。古希腊文化，可以成为现代文化的渊源。然而，欧洲音乐的真正发展，是从17世纪开始的，但给后世造成重大影响的是18，19世纪的近代音乐的发展。18世纪启蒙运动在文艺复兴人文主义思想的背景里，推动了“自由、平等、博爱”的口号。19世纪资产阶级民主自由主义思潮继承启蒙运动的传统，以《人权宣言》为根据和资产阶级人道主义为核心，推崇个人主义，宣扬自由、平等天赋人权的思想。这个时期，音乐家辈出，乐器改进发达，音乐表现力不断增进的繁荣昌盛的时代。

（二）欧洲的扬琴历史与发展。欧洲扬琴从文艺复兴时期起，上至宫廷，下至平民，扬琴一直流行于欧洲社会各个阶层。在古典乐的时期，欧洲扬琴呈现兴盛的景象，有许多的专业作曲家为它创作重奏曲，协奏曲。十九世纪，随着音乐的变革，欧洲扬琴也迎来了自己的春天。李斯特首先在《第六号匈牙利狂想曲》的管弦乐中采用了改革的“音乐会扬琴”。近半世纪来，欧洲不少作曲家在许多作品中都使用了扬琴。同时创作独奏曲《乡村抒怀》，优美抒情，旋律动听。随后的欧洲工业为扬琴的之作改革提供了机会。十八世纪，法国国王路易十四颁布指令，把大扬琴命名为“盘塔林扬琴”这成功的迎合了宫廷音乐的风格。它的演奏同时具有浓烈的欧洲音乐风格。随后，随着文化的不断发展，扬琴也有了发展，地域性的扩大，自身的改革等等。

三、中国扬琴

（一）中国的音乐文化。中国音乐文化来自中华民族文化几千年的演进和发展，劳动创造了人类，发展了音乐艺术，音乐，当我们的祖先在辛勤的劳动时，他们发出的律动的呼声，便从这一刻产生了。根据资料的显示，我国古代音乐发展胜似的活跃，相继出现了许多的乐器。之后到了近现代，随着社会历史的发展，音乐也随之多元。音乐家，专业的音乐教育机构。音乐的形式，结构等相继多了起来，这把中华民族几千年的音乐梦想和民族信仰都包含起来。用音乐歌颂我们的生活。

（二）中国的扬琴历史发展。中国的扬琴最早的记载是在日本喜名盛昭在《冲绳与中国异能》一书中的记载：1663年中国册封使臣张学礼至琉球，在唱曲表演中使用了扬琴，其造型与欧洲文艺复兴时期的小扬琴相似。康熙年董伟业作的《竹枝祠》记述扬州地区以扬琴伴奏演唱俗曲。嘉庆年时，江宁有名妓杨福龄，“工琵琶洋琴，偶一奏技，听者神移。”这些记载就能说明清康熙、乾隆以来，扬琴已普遍流行于南北各地。同时扬琴在本世纪也重新命名。起初在戏曲，曲艺中得到了使用。如粤剧、闽剧、汉剧、黔剧等，有的曲艺还直接用扬琴为名称。如山东琴书、四川扬琴、云南扬琴、河南琴书等。后来随着传统民间器乐的发展，许多民间器乐的合奏，作为独立的乐种出现和兴起，扬琴又成了合奏，齐奏等民间器乐演奏形式中的主要乐器之一。经过先辈乐师不断实践与积累，扬琴艺术逐渐形成各自独特的传统流派与地方风格，拥有自身优秀的传统曲目，如广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴和东北扬琴。另外在民间用于喜庆集会，通俗自娱中，扬琴也别具浓郁的风彩。在20世纪初，扬琴艺术无论在乐器改革、创作、演奏、教学各方面都获得了空前巨大的发展变化。如严老烈创编的《旱天雷》等广东音乐；丝竹扬琴前辈任悔初将丝竹乐曲《三六》，风格以细腻，流畅悠扬而著称；丘鹤俦于二十世纪编著出版了《弦歌必读》等书；由曲牌改编的《将军令》，《闹台》成为广为流传的四川扬琴独奏曲。民间艺人在扬琴和东北民间音乐广泛结合的艺术实践中创立的东北扬琴，它以吟揉颤等独特的技术著称的《苏武牧羊》等。此外在少数民族中，扬琴也具有独特的风采。

三、结语

随着中西方文化的不断交流，生活，教育，等各方面都有着不可磨灭的关联，音乐没有了的地域，国域，只有各自的特点，风格。而扬琴成为众多乐器中的骄傲。有着世界性，也保留发展着自己民族的特色。它在世界的每个角落出现，在不同的地域，不同的文化背景下存在。细细的品味，自有感动渗出，那些不分国域优美的琴声，任你聆听，回味・・・・・・

参考文献

1，向祖华《扬琴的源流及其发展》，中国音乐，1981，4

2，应有勤《中外乐器文化大观》，上海教育出版社，2008，3

3，张前《音乐表演艺术论稿》，北京中央民族大学出版社，2004，9

第7篇：民族器乐表演艺术研究范文

音乐学

音乐学在艺术类专业中属于一个综合性专业。长期以来，它一直是艺术类考生报考的热门专业之一。本专业学生既懂得吹、拉、弹、唱，又学过有关专业教育方面的理论知识，故而就业领域比较宽泛，如文艺团体、艺术研究单位、影视部门和学校等。

【主要课程】：音乐史、音乐学理论、中外民族民间音乐、教育学、美学、作曲技术理论、钢琴或其他乐器演奏等。

【就业方向】：可以在中小学校从事音乐方面的教学工作和电台、电视台担任节目的音乐编导，同时还可以从事音乐演唱或创作工作，属于自由职业者。

【开设院校】：中央音乐学院、中国音乐学院、中央民族大学、上海音乐学院、四川音乐学院、天津音乐学院、武汉音乐学院、南京师范大学、徐州师范大学、淮阴师范学院、南京艺术学院、苏州科技学院、中国传媒大学南广学院等。

学前教育（音乐方向）

学前教育（音乐方向）专业培养具有扎实的学前教育专业理论知识、较高的艺术素质和实践能力的学前教育师资。该专业通过对学前心理学、学前教育学、幼儿园教育活动设计与指导、声乐、钢琴、舞蹈与编排、美术等课程的学习，使学生具有较强的学前教育教学能力、组织协调能力、外语读写能力和现代教育技术的应用能力。

【主要课程】：乐理视唱练耳、声乐、钢琴、音乐作品欣赏、和声曲式与幼儿歌曲创编、幼儿歌曲弹唱、儿童合唱指挥、幼儿园音乐教学法、幼儿舞蹈、幼儿舞蹈创编与技法、中外学前教育史、幼儿园组织与管理、儿童文学、形体训练与幼儿舞蹈创编、美术、学前卫生学、学前心理学、学前教育学、幼儿园课程与活动设计、奥尔夫教学法、幼儿园游戏论。

【就业方向】：毕业后可到幼儿园、幼儿师范院校、学前教育行政管理机构、相关出版部门等部门从事幼儿教育、儿童艺术辅导、社区文化管理及学前教育机构的教育、科研、管理等工作。

【开设院校】：湖北师范学院、常州工学院、应天职业技术学院等。

作曲与作曲技术理论

作曲与作曲技术理论专业培养能在有关文艺单位和演出团体，如音乐演出团体、戏剧团体、广播影视部门等单位从事音乐创作的专业性音乐人才。

【主要课程】：作曲、作曲技术理论、视唱练耳、音乐史、戏曲史、中外民族民间音乐、钢琴或其他乐器演奏、中国传统音乐分析、现代音乐分析等。

【就业方向】：可以到唱片公司、剧组、电视台等部门从事音乐创作和一些音乐演出团体或公司担任音乐制片人，同时还可以到中小学、艺校等教育机构任音乐教师。

【开设院校】：中央音乐学院、中国音乐学院、中央民族大学、上海音乐学院、南京艺术学院、四川音乐学院等。

指  挥

指挥专业考试时十分注重对视唱练耳、和弦听辨的考查，同时对考生的演唱和钢琴弹奏水平有一定要求。该专业学制多为五年。我国目前音乐界的指挥人才屈指可数，有时一些高级别的音乐会还不得不邀请国外著名指挥家参与演出。所以高学历、高素质的指挥专业人才在我国有很大的发展前景，且被赋予了代表中国形象的寓意。随着我国文化生活的丰富和精神文明建设及艺术团体的发展，指挥人才将呈现出供不应求的趋势。本科毕业后，到一个文艺团体谋一份乐团指挥或合唱指挥的差事应当不是件难事。

【主要课程】：指挥、乐队学、合唱学、视唱练耳、和声、复调、曲式与作品分析、配器、钢琴、中国音乐史、外国音乐史、民族音乐概论、艺术概论、合唱、声乐等。

【就业方向】：该专业毕业生可以从事中小学音乐教师、中等学校专业教师、青少年宫合唱团专业教师、社区文化馆站文化干部与从事社会艺术教育的师资以及专业团体的合唱指挥等工作。

【开设院校】：中央音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院、上海音乐学院、星海音乐学院等。

音乐表演

音乐表演专业方向主要培养从事声乐表演、教学工作的专门性人才和从事相关音乐活动组织工作的复合型人才。通过培养，该专业学生将掌握声乐表演艺术的基本理论知识和完整的艺术表演能力与技巧，且具有对艺术作品的理解力、想象力、表现力，并在声乐教学与音乐艺术活动组织中具有独立工作能力与集体创造合力。该专业的艺术实践包括大型声乐作品音乐会的排练与演出。

【主要课程】：乐理、视唱练耳、和声、发声技巧训练、歌曲演唱（美声、民族、流行）、合唱、钢琴、形体、舞蹈基本功、歌舞排练（流行歌舞排练、音乐剧剧目排练、组合演唱排练）、音乐欣赏、中国音乐史、外国音乐史、中国民族与民间音乐、曲式与作品分析、音乐制作、流行音乐概论、艺术概论、表演、形象设计、录音演唱实践等。

【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作，同时也可以进一步攻读本专业及相关专业的硕士学位。

【开设院校】：中国传媒大学、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院等。

流行音乐演唱

流行音乐演唱专业培养具备流行音乐演唱及表演能力，能在专业文艺团体、艺术院校、演艺公司等相关部门从事表演、教学及研究工作的应用型人才。该专业培养要求学生全面掌握流行音乐演唱和表演的基本理论，接受相关技能的系统训练，娴熟运用演唱及表演的专业技巧，并具有较高的流行音乐综合表现能力。专业学生在校期间会安排系列音乐会、社会活动比赛、学期专业汇报等作为其艺术实践。

【主要课程】：视唱练耳、乐理、钢琴、和声、声乐、台词、形体、舞台演唱实践、节奏训练、歌曲写作、录音棚实践、民族民间音乐、中外音乐史、西方流行音乐史、世界音乐等。

【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作，同时也可以进一步攻读本专业及相关专业的硕士学位。

【开设院校】：中国传媒大学、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院等。

中国乐器演奏

中国器乐演奏专业主要培养从事中国乐器演奏表演、教学工作的专门人才和从事相关音乐活动组织工作的复合型人才。该专业要求学生掌握中国乐器表演艺术的基本理论知识和完整的艺术表现能力与技巧，且具有对艺术作品的理解力、想象力与表现力，并在中国乐器教学与音乐艺术活动组织中具有独立的工作能力与集体创造合力。

【主要课程】：主修乐器、副修乐器、重奏、合奏、视唱练耳、作曲技术理论、中外音乐史、中外民族民间音乐等。

【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研等工作。

【开设院校】：中国传媒大学、中国戏曲学院、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院等。

管弦与打击乐器演奏

管弦与打击乐器演奏专业主要培养从事管弦与打击乐器演奏、教学工作的专门人才和从事相关音乐活动组织工作的复合型人才。该专业要求学生掌握管弦乐表演艺术的基本理论知识和完整的艺术表现能力，且具有对艺术作品的理解力、想象力与表现力，并在管弦乐教学与音乐艺术活动组织中具有独立的工作能力与集体创造合力。该专业艺术实践包括大型管弦乐作品音乐会的排练与演出。

【主要课程】：管弦与打击乐器演奏主课、管弦乐合奏、中外音乐史、民族音乐概论、基本乐理、和声等。

【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作，同时还可以进一步攻读本专业及相关专业的硕士学位。

【开设院校】：中国传媒大学、中国戏曲学院、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海师范大学、上海音乐学院、南京艺术学院、武汉音乐学院、星海音乐学院、四川音乐学院、成都理工大学广播影视学院等。

钢琴与键盘乐器演奏

钢琴与键盘乐器演奏专业主要培养从事键盘乐器演奏、教学工作的专门人才和从事相关音乐活动组织工作的复合型人才。该专业要求学生掌握键盘表演艺术的基本理论知识和完整的艺术表现能力与技巧，且具有对艺术作品的理解力、想象力与表现力，并在键盘乐器教学与音乐艺术活动组织中具有独立的工作能力与集体创造合力。

【主要课程】：钢琴课和键盘教学法、合奏、随行、服务打、剧目、键盘和踏板技巧、演奏会和个人风格的发展。

【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作，同时还可以进一步攻读本专业及相关专业的硕士学位。

【开设院校】：南京晓庄学院、徐州师范大学、淮阴师范学院、西安音乐学院、同济大学、南京艺术学院等。

流行音乐演奏

流行音乐演奏专业培养具备较强独奏能力及乐队合作能力，在专业文艺团体、艺术院校、演艺公司等相关部门从事表演、教学及研究工作的应用型人才。该专业要求学生系统学习流行音乐演奏乐器的基本理论，接受系统的技能训练，具有较高的独奏及乐队演奏能力，并能运用所学对音乐作品进行分析，

【主要课程】：基本乐理、视唱练耳、钢琴基础、和声、乐队合奏、作品分析等。

【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作。

【开设院校】：中国传媒大学、中国戏曲学院、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海师范大学、上海音乐学院、南京艺术学院等。

音像技术（音响工程）

音像技术（音响工程）专业为游戏、影视、动漫行业培养掌握先进传播技术和熟悉音乐产业运作规则的应用型音乐创编人才和具有经营谋略和音响现代管理知识的，并专门从事配音、配乐、声效设计、编辑、合成等工作的第一线高级技术应用型传媒人才。

【主要课程】：视唱练耳、电视音乐音响、电视录音、音响技术、录音艺术、彩铃制作、广播录音、摄录编技术、舞台音响调控等课程。

【就业方向】：该专业毕业生可在游戏制作公司、机关、高等院校、电视台、电影厂计算机特技部门、建筑漫游设计公司、广告公司和大中型企业及各企事业单位文化部门专门从事音效设计、编辑、合成等技术工作。

第8篇：民族器乐表演艺术研究范文

【关键词】羌族文化 释比文化

一、艺术与巫术

羌族是我国具有悠久历史的民族。羌族的族源来自我国古代的西羌，最初居于西北河湟一带，大约在秦汉之际，其中一只迁来岷江上游，一直传袭至今。我国汉藏语系的藏缅语族中的各民族，他们的族源均与古羌有着联系。羌族迄今信仰原始宗教，巫师称为“释比”。

羌族是一个信奉原始宗教，信封“万物有灵”的多神崇拜的民族。依羌人观念，视天地日月，山川树石为神，笃信大自然有无数法力无比、威严神圣的神灵治理期间。受这种民俗信仰的支配，羌人自古好巫，繁生出崇尚祭祀、禳灾纳福、驱疫解厄以及婚丧嫁娶、生老病死等成套仪礼和民族习俗。在羌族社会中，年中祭山、祭庙、还愿祈福，都有定规祭日。在众多的祭祀活动、生活礼仪中，不但有一套约定俗成的议程、仪规。且必请一位德高望重、知识渊博能任主持，擅长占卜、能驱鬼邪，并且能歌善舞，唱诵经典，还能编演由上述神祇、先祖、民族英雄业绩为故事的十个、传说与戏剧表演的人，出任主祭。这种人，就是所谓的释比。因此，这些被羌族称为释比的人物，受到羌族社会的尊重与爱戴。而释比者，以及由他们传出的精神与文化的信息，给予了羌族社会巨大影响。

因此释比与释比文化也是羌族社会中颇具特色的民族民俗文化现象。

羌族释比的主要社会职司是祭司，是民间巫师。他是羌族祭祀生活中一个不可缺少的重要角色。但在他主持祭祀礼仪，从事禳灾解厄、施展巫术驱邪，操办婚丧嫁娶的各种仪礼过程中，也借助各种艺术表现手段，体现着释比乃是集音乐、舞蹈、戏剧表演于一身的民间表演艺术家的作用。

二、释比的音乐

作为“演唱、演奏家”，释比在主持法事时，要念唱请神经、解秽词、消灾经，并诵唱民族史诗和民间故事传说。若是喜庆婚礼中，要唱喜歌、酒歌，主持丧葬祭祀，要唱诵丧葬词等。而且，在各种演唱中，都要敲击羊皮鼓，拨浪鼓，或率领一个小型乐队做伴奏音乐，气氛性音乐、或作为念诵经文的节拍与过程。尤其在跳羊皮鼓舞时，此舞为祭祀性舞蹈，释比跳时无乐曲、无歌唱伴随，只有羊皮鼓、相盘两种打击乐器，敲击不同的音响、节拍为舞蹈伴奏。释比变法器为乐器，发挥音乐功能，其演奏伴奏的作用，更是明显。在个别地区还有多声部民歌演唱。释比在这些活动中，或为主奏员或似乐队指挥，指导整个乐队的演奏。这种以演唱为主、主奏打击乐，是实际上的乐队指挥，充分显示释比是一位民间音乐的艺术家、指挥家。而且，通过他的祭祀中发挥的音乐作用，也继承传播了羌族民间声乐器乐的演奏艺术。为保留、承继羌族古老的民族音乐做出了重要的贡献。

三、释比的表演

作为“民间舞蹈家”，释比舞蹈表现的形态是有目共睹的。羊皮鼓舞是每年四月初一、十月初一举行羌族祭山会欢度羌历年，由释比必定安排的一个仪式程序。届时，释比头戴金丝猴皮帽，左手拄神杖、右手执响盘，率领一队人手执羊皮鼓的释比，围着“山王塔”庄严起舞。有的地方还用此舞，于灵棺前，围棺而跳，以送死者，或谢宾客。也有安葬完毕，仍请释比到家，在室内堂屋、寝室击鼓跳动，以驱逐晦气，迎来吉祥。

作为“戏剧表演者”，释比在祭司职司中的表现，可以任其为民间音乐家、民间舞蹈家。说释比是戏剧表演者，这是从释比在法事仪式中的表现而提出的。释比在主持各类祭祀礼仪活动中，不但要主持仪式，要开坛诵经，在一些大型祭祀活动中，不但要讲颂民族史诗的光辉业绩，并还要演唱由上述史诗、英雄传统而演化出来的同民戏剧或插演娱人为主、神人共乐的戏剧剧目。这就是说，要演出“释比戏”以娱深、娱人。事实证明，释比者作为戏剧表演者是客观存在，是其形态尚处于戏剧萌芽状态而已，还须说明的，释比者不仅在羌族历史文化，诗歌、神话传说、民间故事的传承上有着极大的功绩。而且对羌族的民间歌舞、戏剧艺术的传承上有着极大的功绩。而且对羌族的民间歌舞、戏剧艺术的传承发扬，也有着很大的贡献。

第9篇：民族器乐表演艺术研究范文

[关键词] 器乐演奏 情感 情绪

情感的重要性

器乐演奏是一种主观的创造过程。在平时练琴和演奏中应注重对技术化的练习作艺术化的处理，输入自己的情感、思想、智慧和才能，赋予音符以生命。

音乐是擅长于“演”奏的艺术，因为音乐的内容主要是感情，音乐最终呈献给听众的是演奏者对作品的“二度创作”。黑格尔在《美学》中反复强调音乐的内容是情感的表现，认为只有情感才是音乐所要据为己有的领域。“在这个领域，音乐扩充到能表达一切各不相同的特殊感情。”由此可见，音乐与人的感情生活有着不可分割的联系，“凡音之起，由人心也”。没有情感地表现音乐，就脱离了音乐与人的感情生活联系的纽带，丧失了音乐所固有的特殊的功能。

在器乐表演者的心理素质中，情感要素特别重要。要想使自己的表演感动听众，表现出作品的情感内涵，只通过理智和冷静的安排与设计来实施表演活动是远远不够的，音乐表演者还必须具有将自己的情感调动起来，投入到表演中的能力。德国音乐家巴赫说：“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人。”当然音乐表演艺术中的“情”不是情感的自然表达，而是情感的艺术表达。这种情感往往把现实的、个人的、具体的情感升华为某种普遍的、可供大家共同感受的形式，在听众和作品之间产生共鸣。作为音乐表演者，首先自己要有能力感受音乐作品所包含的这种深刻的情感因素，然后将这种因素化作自己的体验，再通过艺术的方式表达出来，这整个过程是一个相当复杂的心理转换过程，只有有效地把握这一过程，音乐的表演才能够做到声情并茂，产生出动人心弦的效果。

刘天华于1928年创作的二胡曲《闲居吟》的第四乐段：快板。多次出现的八度衬音以及同度与八度的实音和泛音的对比形成的器乐化特征，格调新颖，充满动力的旋律是愉悦情绪的动态刻画，体现出乐观积极的情感。在演奏这段乐曲时，作用与琴弦的手指、淡雅飘逸的江南风景以及灵巧的旋律融为一体，在音、情、感觉与技巧组合中不断地调整并且完善，使动作意识心理和音乐思维心理达到高度的和谐，并体现为完美的演奏感觉和艺术美。

情是音的主宰和灵魂，但情的表达要依靠有感彩的音，才能将某种感情完美地表达出来。音的本身实质上是一种内在感情能量的积累和释放。真正高超的技艺只有在和感情的完美结合之中，才能获得审美的价值和意义。

演奏中的情绪反应

情绪与情感有明显的区别，情绪是人们对事物的低级的简单的态度体验。情绪总是带有情境性和表浅性，常随情景的改变而改变。它在强度上比情感要强一些而且带有明显的不稳定性和外显性。情感则是受事物刺激后，经过个人的思考与经验的判断而形成的一种长期的、内在的精神体验，具有明显的稳定性和深刻性。情绪往往是情感的外部显现，情感往往能够左右情绪的发展，情绪作用于人脑会逐渐产生情感。情绪和情感虽然有各自的特点，其差别是相对的。它们都有两极性，表现在积极的增力作用和消极的减力作用上。积极的增力性能提高人的活动能力，而消极的减力性则能降低人的活动能力。

音乐心理的情绪反应是指个体处理音乐情绪状态时生理上发生的各种变化，是个体一种正常的生理和心理反应。是人对音乐所要传达给人的情感的喜怒哀乐的心理活动的体验。情绪体验状态和表情动作与机体的内部变化有着密切的关系。

音乐情绪体验变化时，个体生理内部也会随之发生变化，比如高度激动兴奋时，呼吸加快而短促，心跳和脉搏增强，汗腺消化腺和泪腺分泌增多，血糖、血压升高，肠胃蠕动加快等，这些明显的生理变化，是可以用仪器观察和测量到的。演奏者过度的音乐情绪抑制和兴奋引起天崩地裂的音乐激情，处于音乐激情状态时，情绪失去了控制，会造成失误或更为严重的后果。

演奏者的表情和姿势也同样会随着音乐情绪的变化而变化。悲哀时，眼部肌肉收缩，眼、嘴下垂，无精打采；羞愧时，面红耳赤，眼光闪躲。同样是凝神不动，但是人在欢乐、愤怒、惊讶、悲哀等不同情况下，表情和姿势是迥然不同的。当然人在音乐演奏中所显现出的情感体验样式，不是先天遗传的，并且明显有着文化背景和个性心理差异的烙印。

演奏中所表现出的情绪与情感应该是演奏者对乐曲思想内容的一种反映形式。乐曲的思想内容是演奏者的情绪与情感的源泉，所以我们必须清醒地认识到不同的演奏者对同一乐曲所持的态度是不一样的，进而对乐曲内容的情绪反应也必然会形成很大的差别。因此，演奏者必须对乐曲进行仔细的分析和理解，使对乐曲的情绪体验转变为理智的情感体验。列夫·托尔斯泰在《论艺术》中说道：“艺术家在自己心里唤起曾经一度体验过的情感，在唤起这种情感之后用动作、线条、色彩、声音以及语言所表达的形象来传达出这种情感，使别人也能体验到这种同样的情感。”

演奏中的音乐情绪反应，不论是心理的、生理的，还是由此引发的音乐表情变化，都是演奏中自然而然的现象，不能说是好还是坏，关键是把握好分寸。在演奏中要注意预防消极的音乐激情的发生。比如控制自己的有害音乐情绪，情绪的宣泄（catharsis）就是一种通过释放紧张性的能量以保持情绪的平衡与稳定的有效方法。此外，还可以设法转移音乐注意，做一些使消极音乐激动情绪分散或与之相反的事情，在一定程度上抑制和削弱音乐激情的爆发强度。同时，要不断提高演奏者个人的音乐修养，增强音乐行为规范意识。

作为演奏者，应该认识到情绪对演奏者的影响是多维度、全方位的，这些影响往往具有两重性，在一定条件下起着积极的促进作用，而在有的情况下，则起消极的破坏作用，这是情绪所特有的两极性特点在功能上的表现。演奏者既要顺应这种自然的音乐情绪反应，又要在思想中有意识地牵引它，让音乐情绪反应为自己的演奏服务。

情感的复杂性

音乐的情感是复杂多样的，而演奏者对于乐曲情感的体验是人（主体）带有强烈情感色彩的、活生生的、对于生命的价值和意义的感性把握。“体验”在心理学上叫做“情感认同”，就是体验者把自己投射到艺术作品中去，进而体验艺术作品中所蕴含的各种情感以及这些情境下的心理感受。

乐曲情感的复杂性决定演奏者的情绪体验。即使同一首乐曲演奏者不同，体验也不同。不同民族、不同时代的人们在千百年来的音乐创作和审美实践中积累起不同的音乐审美视角，并逐渐形成了各自不同的音阶、调式、旋律、节奏以及曲式结构。其艺术作品蕴涵着不同的情感内容。比如拉丁民族的音乐热情华丽而略显轻浮；而中华民族的音乐曲调淡雅而意境深远，讲究“天人合一”的最高境界；日耳曼民族的音乐则典雅含蓄，注满了深刻的哲学精神。而同属于日耳曼民族的莫扎特和贝多芬由于生活的不同时期和不同的人生经历而表现出的风格也迥然不同。前者用18世纪的音乐风格去表现他的情感态度，他的奏鸣曲中的小步舞曲完全是嬉游曲的性质。到了贝多芬，他的小步舞曲明显打上了时代的烙印。谐谑曲替代了传统的小步舞曲，从《月光》奏鸣曲中可以看到，第二乐章回旋曲性质的小步舞曲充满了谐谑曲的骚动与激情，乐曲最终冲向了澎湃的第三乐章。由此可见，音乐内涵的复杂化需要我们用头脑去分析，在情感理解上稍有偏差，就会导致在演奏中“谬以千里”。

这是一段富有表情的自由节奏，平静的和弦、缓慢的切分节奏来衬托主旋律，加速使音乐流畅动人，紧接着的单音连奏和和弦连奏，更加充满热情。全曲充满了激情，由抒情柔和的音调发展为激动紧张的情绪，而后又回到抒情性质的音调。乐曲取材的历史背景我们不能够亲历，但是我们依然要去体验作品中的情感，这也充分体现了演奏中的情感体验不同于平时的体验，需要调动情感积累去体验从未体验过的或体验不充分的情感。

艺术离不开想象，在塑造艺术形象的过程中，乐曲留给演奏者的想像领域是十分宽广的。虽然这种形象带有意想性，比较模糊抽象，但它同样是栩栩如生，深切感人的。如琵琶古曲《十面埋伏》是通过音乐形象勾画出楚汉相争的宏大战争场面，用音乐描绘项羽在垓下被围之时，杀得天昏地暗，多日难决胜负。有天夜里，突然从汉营中飞出阵阵歌声，此歌声缠绵悱恻，悲婉苍凉，分明是楚国的《鸡鸣歌》。再夹杂着呜咽的箫声，在夜空中飘荡，楚军闻之，始惊后疑，继而悲伤流泪，全军上下几欲断肠，一夜之间军心涣散，纷纷叛逃，当年“力拔山兮气盖世”的霸王，只有哀叹“大势已去”。这种想象中的场景激发演奏者的情感，在演奏中，表演者通过联想，大脑中浮现出与作品内容有关的事物表象和意向，并诱导自我进入身临其境的情绪和状态，因而产生真实感人的艺术效果。

成功的演奏家在演奏中，善于调动自己大量的感情积累，唤起真实的感情，在更多情况下演奏者所倾注于乐曲的就不仅仅是简单的自然情感，而是一个艺术家远远超出个人生活局限的更为广阔和深邃的情感体验。我们要运用形象思维，运用想象的形式在头脑里对客观事物表象进行重现、加工、审美、创造的思维活动。人的各种行为、风格以及情感生活等复杂心理活动，都从整体上服从其独有的心理机能系统。而人的心理机能极其复杂。心理结构的形成，也离不开人的社会生活。人的生活阅历和知识才学越丰富，他在艺术活动中获得的情感体验就越丰富，当你在演奏乐曲时就会打开“情感的库存”取出与乐曲内涵要求一致的情感信息进行组合，从而完成你的情感表现。比如要演奏好肖邦的《雨滴》，也许就要经常体验在下雨的时候等待恋人归来的焦急孤独的感受；也许在心情不太好的时候才能真正体会到贝多芬音乐的含义并控制地表达出他的音乐情感。

结 语

器乐演奏是一项极其富含创造性的艺术活动，在器乐演奏过程中，渗透着情感与理智的相互制约、相互影响、相互作用。作为演奏者，应该将热烈奔放的情感和深邃宁静的理智有机地融合在一起。本文分析了器乐演奏各个环节中的情感与理智，深入探讨了两者在实践过程中统一的必要性和心理学依据。理智引导情感，情感衬托理智，情理交融中，完满地表现乐曲的主题。

现代器乐教学和演奏体系在技能技巧和音乐素质的研究方面，在各个专业领域都已经形成了系统而科学的训练方法，但在心理及思维方式的研究上，尚处于探索和发展阶段。音乐美学尤其重视审美、立美活动中的音乐心理效应及音乐与人的心理结构关系的研究，它真正作为一门独立学科建立起来，是19世纪下半叶，而这也正是曾于几个世纪内在哲学和自然科学领域发展起来的心理学，分化为独立的知识领域的科学体系的时期，心理学的发展，在艺术科学领域促进了音乐心理学的发展，音乐心理学的成果也将逐渐成为器乐演奏技艺中的热门话题和重要理论支撑。

参考文献：

[1]吴学禹.器乐演奏中二度创作的理智因素与情感因素[J].中国音乐，2002，2.

[2]王朝刚，汪子良.演奏思维的属性[J].中国音乐，1996，1.

[3]冯效刚.音乐理解过程中的情感与体验问题[J].交响，2000，3.

[4]李双彦.音乐表演中的心象思维[J].中国音乐，1992，2.