视觉艺术与表演艺术精选(九篇)
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第1篇：视觉艺术与表演艺术范文
【关键词】艺术媒介;电影学原理;戏剧表演;影视表演
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0059-01
“艺术媒介决定论”是电影学原理四大基本内容的第一要义。它的核心思想是两个层次：第一个层次，各门类艺术以各自的表现媒介形成根本区别，电影艺术的表现媒介是“运动的声画影像”;第二个层次，艺术媒介的特性决定了各门类艺术的根本任务和根本创作方法。
电影表演和戏剧表演在创作思路和方法上一脉相承，有很多相同点，但又有各自的特点，因为电影与戏剧这两种艺术形式在艺术特点以及美学方面的艺术评定标准不一样。
一、艺术媒介与艺术材料
在《电影学原理》一书中曾经提到，是古希腊哲学家亚里士多德“第一次在艺术理论层面意义上使用了艺术媒介这个范畴;亚里士多德没有对艺术媒介这个范畴进行形而上的定义，但已经隐含了艺术媒介构成各门类艺术之间的区别的思想萌芽”。除亚里士多德之外，莱辛也在其著作《拉奥孔》当中论述了关于艺术媒介的“符号化”定义。
其实，《电影学原理》中早就通过严谨的求证和推论，为我们提供了艺术媒介的定义。艺术媒介，“即艺术的表现媒介，是存在于艺术作品中的一种抽象的形式表现，是艺术材料在艺术作品中的感性呈现，是某种具体类别的艺术作品的全体对象所构成的集合的总特征”。电影艺术的媒介是“运动的声画影像”，戏剧艺术的媒介是“语言和外部形体动作”。
艺术材料即艺术作品是由什么物质材料构成的。稍微宽泛一点的定义是：艺术材料是指用于艺术创作的物质材料。艺术材料是艺术媒介的物质载体，艺术媒介要通过艺术材料才能得到体现。从表演的角度来讲，无论是戏剧艺术还是电影艺术，期间有一种艺术材料是共同作用于两种艺术形式的，那就是演员本身。
二、戏剧表演与影视表演的共同点
戏剧与影视本来就是一脉相承的，在其中演员都充当着三方面的作用，作为创作主体的同时还具备工具材料以及被创作对象的作用，剧本提供的人物形象的创作通过表演这个过程来进行表现，创作过程也结合了演员本人的一些个人感情与个人气质，也就是所谓的三位一体，无论是哪一种形式的表演，演员都同时充当着“创造者”“创作素材”以及“表演的最终呈现者”三个角色。
对于演员的培养来说，不管是影视还是戏剧都必须注重基本的素质训练，只有功底扎实了才能走得更远。对于技巧方面的培养来说，现在有一种类似于“无为而治”的观点，认为将生活中的人物原型搬到屏幕或舞台上来就行，不要刻意对演员进行技巧培训。虽然现在流行的一种对演员成功判读的标准很正确，即一个成功的演员创作的人物形象往往会让观众忽略了他是在演戏，并高度评价这种演员的表演水平。然而，不能说他们的演技与表演本身无关，这种说法是对演员的不尊重，而且违背了哲学原理，错把对自然的真实反映当成自然了。
在《电影表演基础研究》一书中，著名影视研究学者齐士龙先生强调了组织行动对于表演技巧的重要性。因为在表演艺术创作过程中，组织行动贯穿始终，从被动的培养到自我组织表演，最后到完整的组织人物角色扮演。
除此之外，台词的创作也不能局限于剧本，而是应该随着表演艺术创作过程的进行不断更新，融合自己的情感创作出更有感染力的台词，甚至整个作品。在表演过程中时刻记住“行动三要素”――做什么、为什么做、怎么做。而对于我们要研究的表演艺术，节奏的影响同样存在。这里的节奏即剧本本身的角色在剧情中的节奏和演员表演过程中表现出来的节奏。前者需要演员整体把握演出角色的节奏，对于后者演员在表演的时候就应该处理好表现的力度和展现角色速度的问题。因为演员在表演创作过程中表现出来的肢体语言的幅度大小、频率、快慢都是一个固有的节奏，节奏掌握得越好，表现效果也就相应地越好。
由此可见，节奏包括演员内心和肢体方面的动作强弱、持续时间等，它体现在整个表演艺术创作的全过程中。不管是戏剧还是影视艺术作品，剧本塑造的人物个性以及各角色之间的关系，和剧本叙事的进展共同构成了作品的整体节奏，体现着作品的发展速度。一个好的作品总是节奏抑扬顿挫，长短交替，动作表现强弱恰当结合，这些节奏与人物的表演共同构成了作品的有机的节奏感受。节奏可以说是一部作品的生命力的体现。
三、结论
从理论上讲，任何一种物质材料都可以用于艺术创作，从而进入艺术材料的范畴，但是演员作为两种艺术形式所共有的艺术材料，我个人认为，有必要在“表演”层面上简单论述一下“艺术媒介决定论”思想在引领我们进入艺术世界时的重要作用。也正是因为有了“艺术媒介决定论”思想，才使得表演在两种艺术形式当中的作用日渐重要起来。
参考文献：
[1]徐平，常莉.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2002.
[2]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：中国戏剧出版社，2009.
第2篇：视觉艺术与表演艺术范文
声乐表演艺术是人类社会最古老的艺术类别之一，它是结合音乐与文学的一种纯粹的听觉艺术，其表现形式多样且极具美学魅力。与其它视觉艺术例如文学、绘画等不同的是：声乐表演十分注重表演者的思想与情感的传达，也就是说与文学等艺术不同的是，声乐表演艺术中，表演者在作者作品与欣赏者之间架起了桥梁，因此表演者首先要理解作品所要表达的情感与内涵，再通过表演者本身精湛的声乐技巧，将作品转化为自身的演唱表演传达给观众。而从声乐作品的创作过程来看，首先是词作者在客观现实条件下产生一定的主观情感，将其主观情感倾注与其作品中；再者曲作者在词作者的主观情感基础之下，以音乐的规律以及动人的音符来阐述这种主观情感，因此曲作者的主观意识要尊重词作者的情感选择，可以说曲作者对于词作者作品进行音乐表达包含着对其作品的二度创作，声乐作品本身则涵盖了从词作者到曲作者之间的情感流动。而演唱者对声乐作品的阐释十分重要，演唱者要充分理解创作者的意图和情感，准确地通过自身的演唱技巧向观众表达创作者的创作思想和内心情感。因为演唱者的表演同样包含着自己对创作者极其作品的解析与表达，结合演唱者个人的不同特点包括自身技巧与各种客观条件的差异，因而在作品的演绎上一定程度上存在着演唱者的个人特点，某种程度上也包含着演唱者本人在表演上的再创作。由此可见，声乐表演相较于其他艺术形式，有着更为复杂的情感流动和再创作过程。
二、接受美学理论对于声乐表演的重要性
接受美学的提出首先出现于二十世纪60年代，在此之前的各种艺术形式的研究都忽略了受众的存在价值，而姚斯和伊塞尔为代表的康斯坦次学派对此种情况提出了质疑，接受美学的概念从此进入艺术研究领域。“文艺的本质是它的人际交流性质，这种性质的根据是它的独特的对象性———不是死的物而是活生生的人，这决定了文艺作为一种交流媒介，不能脱离其观察者而独立存在。”姚斯的这段话明确表明了文艺的人际交流性质，肯定了受众在艺术中的客观存在价值，受众对于艺术作品的欣赏，使得艺术作品的审美特性向现实转变，因此受众对艺术的接受审美对艺术本身的发展有着重要的现实意义。声乐表演艺术作为传统的艺术形式之一，在对其进行艺术研究的同时更应该重视受众在艺术研究中的存在价值。但是，现实是传统的声乐表演艺术的研究往往忽略了欣赏者的这种价值，使得接受美学作者-作品-欣赏者”三位一体的艺术研究体系被割裂，对于声乐表演艺术的发展产生了不利的影响。
三、接受美学理论在声乐表演中的表现和启示
（一）表现形式
声乐表演包含着词曲作者、表演者的复杂的情感流动和再创作，欣赏者在对于声乐表演的审美过程中主要侧重于对作品情感的感受。欣赏者的审美过程通常通过的表现形式体现。首先，是“审美准备”。欣赏者在接受声乐表演艺术活动之前，客观存在着一种欣赏期待和心理准备。这种审美期待与欣赏者们自身所处的社会环境和教育水平以及自身的客观生理区别有着密切的联系。所以，表演者在表演之前要充分考虑到接受者的审美准备，将其纳入自己的表演艺术的再创作中，通过与欣赏者之间的交流，对自己的表演艺术进行全面的审视，努力做到与欣赏者之间的情感交流。其次，是“审美接受”过程。声乐表演艺术中，表演者，将无生命的文字、音符通过自己的有层次的演唱传达到欣赏者耳中，欣赏者的情感处于一种被演唱者唤醒的状态，演唱者需要通过自己对于作品的表演及创作，激发欣赏者的情感，使之能够最大程度的感知作品的情感和思想，使得欣赏者们能够积极地回应作品的情感。在此过程中，表演者要充分调动欣赏者的想象，使得欣赏者们的审美活动更为自主、强烈。
（二）启示
通过欣赏者们的审美接受过程，演唱者们应该从中得到一定的艺术启发其一：每个欣赏者都有自己的审美特点，不同的欣赏者对于作品的理解不同，欣赏者在欣赏过程中往往掺杂自身的价值取向。演唱者要学会审视自己的演唱艺术，在表演过程中要学会自我反思，重视欣赏者们在在审美过程中的表现，以此为基础，实时地修正、完善自己的表演。其次，“欣赏者们在接受审美过程中需要表演者们的情感唤醒，表演者们可以在表演过程中巧用“留白”，以激发欣赏者们的想象，使得欣赏者们与声乐艺术的情感交流更为强烈。最后，表演者们与欣赏者们处于一种情感交流与传递的状态，表演者与欣赏者之间的“互动”交流，更加有利于欣赏者们对于声乐艺术的情感与思想的领悟。
第3篇：视觉艺术与表演艺术范文
一、表演在声乐演唱中的现状
2010年第14届全国青年歌手电视大奖赛决赛时增加了“表演素质”考试题，全国一片哗然，除舆论所说“增加看点”的同时，一定有人会问:为什么要增加表演素质考试题？什么是表演？表演在声乐演唱中重要吗？这些演员是否学习过表演课程呢？全国各大音乐艺术院校开设了表演课程吗？
先来看看表演在声乐演唱中的地位。声乐演唱属于表演艺术，它的完整内涵包括“演”与“唱”两个方面，即通过歌声（唱）和表演来创造鲜明的音乐作品形象，所以应该说内心情感与外在动作的完美结合才是声乐的最高境界。而且，观众在欣赏作品时也总是通过视觉和听觉两个方面来欣赏的，所以说声乐演唱既是听觉艺术也是视觉艺术。其实电视大奖赛早已把声乐溶入到了“视”与“听”的双重要求之中，全国观众也早已从“视”与“听”两个方面来要求它的审美对象。
实际情况又如何呢？2010年青歌赛第二现场已有多位嘉宾多次从服饰、声音技巧到情感表现等方面提及演唱者所表达的音乐（声音）形象与作曲家的意图相去甚远，而这些选手却是全国的优秀选手。由此可知其他广大的声乐歌唱群体的表演水平了。
为什么会发生这样的现象呢？
首先，与我国的声乐教学重心很大程度上偏向技法，比较局限在声音的开发与利用上，找位置、找共鸣等。这也是大部分演唱者拥有比较好的声音的原因。
另外，从课程设置上看，国内9大音乐学院与声乐演唱紧密相连的非声乐系（声歌系）莫属，而即便是9大音乐学院的声乐系，也并非都开设了与表演相关的表演课程。
最后，从9大音乐学院近10年的学报来看，也未找到对声乐演唱专业从事关于表演理论的专门、系统的研究。一般提及声乐表演多数的研究仅以形体表演研究为主，而形体表演虽然能对声乐舞台表演有一定的积极作用，但并不能代替专门的表演课。也有一些提及到关于表演某些理论对声乐演唱的作用的，如《中国音乐学》1998年第4期 张锦华的《关于声乐表演的几点思考——在作品中寻找自我，在自己身上发现音乐》等。
可见我国目前无论从对表演的重视程度、对表演的课程设置，还是相关的表演理论在声乐中的借鉴与运用上，都发现表演在歌唱表演中尚处在未受重视的阶段。而正是这种表演设置与理论研究缺乏，加之重视程度不够，促使了学生知识结构不健全，对表演缺乏必要的认识，从而导致了在现实情况中歌唱演员表演能力的缺乏。笔者认为，重视、加强舞台表演实践已成为声乐教学中教育改革的当务之急。
二、加强表演课程的设置有助于提高学生歌唱表现力
提高舞台表演实践有许多方式，比如借鉴我国的戏曲艺术，加强形体表演，开设表演课程，加强艺术实践活动等都能从不同程度上提高舞台表现力。笔者认为，通过开设和加强表演课程的设置和实践最能提高学生的舞台表现力。因为我国目前的表演技巧课是建立在我国戏剧、电影表演艺术教育工作者们结合的教学实践，学习与运用斯坦尼斯拉夫斯基体系，研究和总结我国表演艺术家的创作实践经验，借鉴我国传统戏曲表演艺术的基础上的。本文试图通过加强表演课程的设置方面来谈一点个人的体会。
第4篇：视觉艺术与表演艺术范文
【关键词】周边商品 表演艺术 营销
尽管全球经济走势并不强劲，但文化创意产业市场中的周边衍生商品，无论是视觉艺术还是表演艺术领域，产值都急速扩张。例如，美国百老汇音乐剧《歌剧魅影》门票、赞助、版权与周边商品收入，已在全球赚进约32亿美元，其中周边商品如估算为总收入的10%，也约有3亿美元。而本文将着重分析的台湾“霹雳布袋戏”，更是将周边商品的开发作为市场营销的重点，每年周边商品授权收入能达到总收入的20%以上。对于表演艺术团体来说，如果能投入相当资源进行周边商品的设计制作与营销，将可为该艺术团体带来可观的直接与间接收益。
本文旨在探讨表演艺术团体的周边商品市场营销流程和策略，以实例分析的方式，研究艺术团体的领导者或市场营销人员是如何利用自身的品牌魅力及艺术商品的特性，塑造商品价值和文化意识，打造专属独特的周边商品并将其与艺术消费者进行市场连接。
一、相关定义和概念
由于涉及表演艺术团体周边商品营销研究的相关文献极为少见，有关定义和概念尚未得到明确的公认。在本文中，将“表演艺术”定义为“一种结合剧场、音乐和视觉艺术的艺术形式”，约可分为戏剧、舞蹈、音乐三大类别。表演艺术团体提供给消费者的核心产品包括了导演、明星演员、服装和造型设计、舞台设计等，从而使得消费者获得满足和愉悦，故其本质上是出售一种服务，而非实质、有形的产品。而提供给消费者购买的“周边商品”则是其核心产品的一种延伸，旨在协助核心产品的品牌建立。因此，“周边商品”也被称为“纪念品”或“衍生商品”，或者因常常以品牌授权形式出现而被称为“授权商品”，内容包括了书本、杂志、唱片、电影、软件、多媒体产品乃至时尚设计等。在这里，“周边商品”可以定义为“基于著作权或版权，通过产业流程与全球分销，而被复制和推广的文化商品”。表演艺术团体对周边商品进行推广和营销，除了能获取盈利外，同时也能加强消费者对该品牌或特定团体的印象，拓展团体的知名度，进而创造更大的消费市场与利润。例如，百老汇音乐剧《妈妈咪呀》在中国巡演中推出了纪念DVD、手提袋和T恤。
二、案例分析
考虑到中国大陆地区表演艺术团体的周边商品市场尚处于起步阶段，本文拟选取在台湾地区表演艺术周边商品市场开发较为成熟且具代表性的团体“霹雳布袋戏”作为案例，分析其发展周边商品的策略和运作方式。
布袋戏作为中国传统民间戏曲的一种，是以唱腔和服饰做工为主，带有剧情成分的表演活动。台湾“霹雳布袋戏”的与众不同之处在于，该团体从传统的布袋戏戏曲表演起步，登上了大众电视节目舞台，发展成为“霹雳国际多媒体股份有限公司”，借助自有的营销公司，在不同平台推出周边商品，在台湾乃至泛闽南文化地区积极推广布袋戏文化，使得“霹雳”品牌深入人心。
下面，笔者将运用市场营销理论，从产品、推广方式和渠道等角度对霹雳布袋戏的周边商品营销进行分析。
（一）产品
霹雳的核心产品为该团体独具特色的布袋戏表演及以该戏曲形式拍摄的电视连续剧、电影作品，卫星电视节目费和出售版权音像制品是最大收入来源。其周边商品则可分为六大类，包括：影音商品类（DVD、CD等）、电器产品类（台灯、手表、闹钟等）、玩具礼品类（手机吊饰、钥匙圈、名片盒、杯垫、拼图、模型、钱包、水壶、交通卡等）、印刷出版类（图书、邮票、海报等）、文具用品类（笔袋、票卡夹、鼠标垫、月历、笔记本等）和服饰配件类（帽子、背包、T恤等）。
霹雳自身设立了商品开发部，对其周边商品根据不同材质、尺寸、功能，不同的人物角色、造型，乃至限量版、典藏版、套餐等不同组合，与授权厂商合作，以每月6-8种的速度不断开发新的样式和产品。目前，霹雳的周边商品总数已达近千种，具有相当程度的产业规模，其周边商品及授权开发可以占到营运收入的20%，约3亿台币。
（二）推广方式
霹雳周边商品的市场推广主要采取以下方式：
1.网络促销
为满足戏迷的需求，霹雳在其官方网站霹雳网上设立了商品馆，使得消费者可以通过网络方便地挑选、订购历年来设计、开发的周边商品。霹雳布袋戏的网络营销团队以霹雳网为中心，在门户网站、博客、大型网络社区等产品讯息，与戏迷、消费者建立互动。为使消费者的搜索更为便捷，霹雳网推出了“每周热门商品排行榜”，并按照不同剧情或人物主题推出产品组合，来缩短搜索时间，引导消费者的购买趋向。该团队还围绕霹雳网，设计了针对霹雳网会员的优惠方案，培养长期消费者群体。
此外，为使霹雳网出售的周边商品与普通卖店里有所区别，霹雳也是动足脑筋。例如，霹雳网提供消费者依据个人需求定制海报的功能，附上专门编号、镭射防伪标签、霹雳布袋戏创始人黄强华先生的签名和专用收藏画筒，使得霹雳网海报馆售出的海报每一张都独一无二，刺激了消费者的收藏欲望。
2.超市促销
霹雳也利用遍布台湾的各大超市便利店的渠道优势，与超市商品进行搭配促销。例如在2007年3-4月，霹雳与全家便利商店（FamilyMart）合作，推出独家限量Q版玩偶，其促销方式包括：搭配味味一品霹雳系列碗面，加价换玩偶一只；在全家便利店购买“生活泡沫绿茶”、“泰山冰镇红茶”等带有霹雳标志产品，加价可换玩偶一只；购买雀巢霹雳系列奶茶等指定商品的发票还可参加价值不菲的手工木偶等霹雳产品抽奖活动；推出精美的“专属收藏盒”，盒子分为九格，除可用以收集全套八款玩偶外，还附赠限量隐藏版玩偶一只。为方便其他消费者，活动期间在霹雳网购物满千元，可以加价方式购买全套八款霹雳全家Q版玩偶，并在网上推出限量抢购。像这样连环紧扣的促销方案，充分掌握了现代消费者的心态，取得了良好的收效。
3.授权促销
除自己开发的商品外，霹雳多媒体也将其商标和人物肖像权授权给合作厂商和加盟店，从而开发出更多的霹雳商品，也使得消费者能从霹雳自己的渠道商以外的地方购买到独特的产品。
例如，霹雳与岛内金融巨头“永丰金控”合作，推出了“霹雳英雄联名卡”，简称“霹雳卡”。办理“霹雳卡”的卡友除获赠以霹雳经典人物角色为封面的典藏卡外，还将获得一系列的专属优惠，包括：持霹雳卡在全台霹雳加盟店消费，可享双倍积分；在霹雳网消费可享九折优惠，消费满3000元可享分期付款，免手续费；在指定期限内消费满700元，可获赠限量版霹雳旅行杯组一套，等等，并针对卡友不定时推出各类优惠活动。通过信用卡合作方式，霹雳得以更有效地管理其长期消费者群体，同时也刺激了周边商品的销售。
此外，霹雳还成立了“霹雳会”，推出了各类以会员制为基础的促销方案，此处不一一赘述。
（三）销售渠道
霹雳周边商品在分公司完成研发和制作后，交由总公司进行分配。除霹雳网等网络渠道以及演出剧场渠道外，霹雳还拥有直营店、加盟店、加盟柜台、商及各授权厂商（如永丰金控、中华邮政、中国信托）等销售渠道。
（四）定价策略
霹雳在周边商品在定价上针对年轻学生和上班族进行了区分，从台币几十元的明信片组到几百元的服饰、音乐专辑，千元价位的全套DVD以及上万元的手工木偶，有符合学生购买力的平价价位，也有符合稳定收入阶层的精品收藏价格。众多的商品与不同的定价，使得所有霹雳戏迷都能按自身经济能力，选购喜爱的商品。
三、总结
霹雳布袋戏周边商品的营销的独有优势在于，其产业链相对其他表演团体或竞争对手完整，且由于霹雳自身拥有原创内容，版权归属较为清晰，掌握了核心资源。而台湾社会相对完善的版权保护制度，有利于鼓励这样的创意产业发展。而霹雳目前面对的问题和挑战在于（1）台湾市场有限，故需要拓展海外市场，则存在版权、人力资源等方面的障碍；（2）配合超市便利店销售的策略有时会影响自身加盟店的销售，使得加盟店有不满。
参考文献
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[2]张轩豪.本土文化产业的全球化—以霹雳布袋戏为例[J] . 2005 .
[3]廖文华.台湾布袋戏电影行销传播策略案研究[J] .2001.
[4]李依芳.文化创意产业之整合性行销研究—以宜兰县为例[J] .2004.
[5]郑智伟.文化产业品牌管理模式应用研究初探—以台湾表演艺术产业为例[J] .2003.
[6]张佳华.台湾表演艺术团体周边商品行销研究[J] .2008.
第5篇：视觉艺术与表演艺术范文
关键词：钢琴伴奏；舞蹈者；音乐
钢琴演奏分为钢琴独奏、协奏、重奏及钢琴伴奏，是一门形式丰富的器乐表演艺术。钢琴伴奏艺术从钢琴演奏中分离开，形成一门独立的钢琴表演艺术，它本身具有一定交叉性的学问。钢琴伴奏具有独特的表现手法和艺术形式，应用广泛，涵盖面宽，在音乐艺术中发挥着不可替代的作用。钢琴伴奏又分为舞蹈伴奏、器乐伴奏、声乐伴奏和体操伴奏，弹奏钢琴伴奏者需要具有复杂的操作空间和广阔的思维空间。钢琴伴奏者要求钢琴演奏技巧高超之外，还需要多方面的相关知识，才能与伴奏对象默契合作，产生艺术共鸣，成功塑造生动完整的艺术形象。舞蹈做为一门综合艺术，需要与之相配的音乐才能表现更好。舞蹈表演属于空间的视觉艺术，钢琴伴奏音乐是时间的听觉艺术，舞蹈钢琴伴奏是集合了时间和空间、视觉和听觉为一体的艺术形式。舞蹈钢琴伴奏，如只从字面上肤浅的理解，会误以为钢琴伴奏只是为了配合舞蹈动作的类似于背景音乐一样。这是一种片面的理解，实质上舞蹈钢琴伴奏是钢琴伴奏者二度创作的过程，完成与舞蹈动作的配合，诠释艺术真谛。
一、舞蹈钢琴伴奏及特点
在舞蹈艺术中音乐配合在表演过程中烘托气氛、表达情绪，体现个性、塑造形象，并且帮助组织舞蹈动作，是音乐赋予了舞蹈动作以生命，让舞蹈艺术更加生动。舞蹈钢琴伴奏是一种融动作技能与心智技能为一体的复杂活动。在舞蹈表演过程中，钢琴伴奏对舞蹈动作速度和节奏具有规范作用，也可以引导舞者舞蹈训练时的情绪，对于舞蹈者理解舞蹈动作的风格特点、节奏特点、气质特点有很大的帮助，舞蹈者可以在舞蹈学习的同时，根据钢琴伴奏增加音乐修养和音乐欣赏水平。舞蹈钢琴伴奏者具有娴熟的演奏技巧，也要了解舞者的内容，把钢琴音乐和舞蹈表演有机结合在一起。舞蹈钢琴伴奏是一种再生的艺术，伴奏好可以使舞蹈者的舞蹈充满激情，舞姿更加流畅，同时增强舞蹈的表演效果。舞蹈钢琴伴奏较比其它钢琴伴奏形式具有灵活性和主动性。舞蹈钢琴伴奏与其它形式的钢琴伴奏不同，器乐与钢琴伴奏和声乐与钢琴伴奏都是利用各自的力度和声色的合作，以创造共同的音乐形象，离开了器乐和声乐的钢琴伴奏就会显得前后脱节，支离破碎，而离开了钢琴伴奏的器乐和声乐就显得苍白无力，所以钢琴伴奏的器乐和声乐是一个整体。而舞蹈钢琴伴奏则不然，相对来说具有一定的独立性。往往舞蹈钢琴伴奏是根据舞蹈需求进行创作和编写，配合演奏，形成独立的表演艺术。离开钢琴伴奏，舞蹈会显得没有了灵魂，无法独立。舞蹈的钢琴伴奏需要钢琴伴奏者与舞蹈者在合作中不断相互磨合，不断调整和完善，形成了兼顾全局又独立的舞蹈钢琴演奏特点。
二、舞蹈钢琴伴奏和舞蹈艺术的关系
舞蹈钢琴伴奏从根本上说是舞蹈艺术的一个重要组成部分。有了钢琴伴奏，让舞蹈更具有活力和激情，使得舞蹈观众能更深刻理解舞蹈，两者相辅相成，共同完成了舞蹈的表演艺术。（一）舞蹈钢琴伴奏能够提高舞蹈者的音乐感知能力。舞蹈者在学习舞蹈的过程中要学会聆听音乐而做出舞蹈动作，利用钢琴伴奏的舞蹈，舞蹈者就必须把握钢琴的节奏和韵律，从感性的感悟开始，到理性的理解和认知，需要对钢琴伴奏的音乐进行体验，才能走进音乐和舞蹈的世界。（二）激发舞蹈者的情感。钢琴伴奏的音乐会以独特的情感基调激发舞蹈者的情感，感染舞蹈者，舞蹈者会在钢琴音乐的氛围中，把这种舞蹈情感表达出来。音乐的听觉基调情感和舞蹈的视觉情感达到统一，渲染了舞蹈表演的内容。舞蹈的表演，如果没有音乐的加入，会显得枯燥乏味，钢琴伴奏给舞蹈以灵魂，让舞蹈更具有生命力。钢琴优美的旋律可以调动舞者的肢体表达，传递给舞蹈者更多的艺术灵感，让舞蹈揭示艺术内在美。钢琴伴奏者往往利用节奏来反应作品内在的情感强弱，使得观众产生共鸣，达到审美效果。（三）钢琴伴奏赋以舞蹈节奏和韵律。节奏是音乐的骨骼，韵律是音乐的灵魂。对于舞蹈而言，节奏同样扮演者骨骼的角色。舞蹈者如果把握不住节奏，舞蹈就会显得无力，像踩在棉花上一样，缺少重心。钢琴伴奏者提供了适合的节奏，舞蹈者就会在节奏下完成每一个动作。优秀的钢琴伴奏者也会给舞蹈增加美丽的韵律，舞蹈本身就是有韵律的艺术，钢琴的弹奏能够更加准确地表达出韵律。（四）舞蹈和钢琴伴奏相互融合。舞蹈和钢琴伴奏相互融合，共同完成完美的艺术追求。音乐和舞蹈密不可分，舞蹈离不开音乐，离开了音乐的舞蹈就像缺少灵魂的人物。舞蹈者在舞蹈表演中聆听钢琴伴奏的音乐会使动作更加优美，体现钢琴伴奏优美的音乐。可见，舞蹈和钢琴伴奏相互配合，才能塑造出优秀的艺术形象，增强舞蹈的表现力。
三、舞蹈钢琴伴奏者应该具备的能力
舞蹈钢琴伴奏教师需要具有较强的综合能力和水平，才能在伴奏中诠释舞蹈的韵律。（一）熟练的钢琴技巧和扎实的音乐理论知识。每个舞曲都有自己的音乐形象和风格，伴奏往往需要不同的表现手法。所以，钢琴伴奏者必须了解舞蹈的艺术背景、作品的结构，这需要伴奏者具有丰富的音乐理论知识，对于音乐史和音乐美学也要掌握，才能熟悉作品的风格。有了这些，要想做好一个优秀的舞蹈钢琴伴奏者，就需要具有熟练的技巧，也才能演奏出千变万化的舞蹈伴奏作品。（二）良好的文化素养和心理素质。优秀的舞蹈钢琴伴奏者需要较强的文化素养，这是因为伴奏只是外在的表现，也要了解内涵和实质。毕竟艺术来源于生活，要掌握舞蹈作品演奏的音乐，需要很多相关的知识，例如：历史、文学、美术、戏剧等，提高对所要伴奏作品的了解，才能更好地诠释舞蹈表演。同时，舞蹈钢琴伴奏需要坚强的心理素质，才能在表演过程中随机应变，排除外界干扰，灵活地提供钢琴伴奏。（三）优秀的舞蹈素养。舞蹈钢琴伴奏者也需要具有舞蹈艺术的知识，增强舞蹈艺术素养，了解舞蹈艺术背景，熟悉舞蹈风格，深刻领悟舞蹈艺术，才能在伴奏过程中让钢琴与舞蹈有机结合一起，才能根据舞蹈的内容快速弹出伴奏音乐。所以舞蹈钢琴伴奏者，对于钢琴技艺熟悉的同时，也要熟悉舞蹈的相关知识。（四）准确的情感表达能力。把握了钢琴技巧和舞蹈知识后，需要通过钢琴伴奏把表演的内容表达出来，这其中最不好表达的是舞蹈作品中的情感，需要钢琴伴奏的渲染和配合。舞蹈本身就有抒情的作用，通过钢琴伴奏把情绪通过音乐表达出来，配合视觉的舞蹈动作，使整个表演更加细腻、感人。总之，舞蹈钢琴伴奏是艺术发展到一定阶段的产物，舞蹈对钢琴伴奏有着特殊的要求，钢琴伴奏者要不断加强多文化素质培养，才能更好地配合舞蹈表演。
参考文献：
[1]孔越.论钢琴伴奏教师的能力与艺术修养[D].长春：东北师范大学,2010年.
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第6篇：视觉艺术与表演艺术范文
关键词：文化馆；舞蹈培训；群众文化；表演水平
一、现阶段文化馆舞蹈培训存在的问题分析
（一）文化馆舞蹈培训重视不足。我国传统的观念意识对民众一直以”文化”教育为主，所以体育文化特别是舞蹈艺术在我国己处于非主流文化，不被民众重视，这种艺术形态的忽视体现在文化观众对舞蹈艺术的不重视，这样就严重影响到了舞蹈艺术的发展和演员舞蹈水平的发挥。
（二）文化馆舞蹈培训经费不足。由于文化馆属于事业型单位，其发展经费都是通过政府财政的支持，在现阶段，文化事业的发展已经引起了政府的足够重视和支持，对文化事业的资金投入也在逐步扩大，然而，由于文化馆各项事务较为繁杂，费用支出也较为庞大，这样，应用到舞蹈方面的资金和其他方面的投入相对不足，制约了舞蹈培训的发展。
（三）文化馆舞蹈培训教师技能有待加强。制约舞蹈培训的主要因素是教师的教学水平，排在所有制约因素的首位，舞蹈教师不仅要掌握和大量的体育舞蹈专业知识而且要有熟练地体育舞蹈技术动作，更主要的是要会灵活的应用各种教学方法激发学生的学习兴趣，应用合理的教学方法使学生快速准确的掌握所学的专业技术和理论知识，而不能简单的”灌输”给学生，学生只是机械的去模仿教师的动作。所以教师的教学水平的高低直接影响着学生学习的效果，直接影响着舞蹈培训的发展水平。
二、文化馆舞蹈训练对舞蹈表演人才培养的作用
（一）训练视觉艺术表现。舞蹈训练有利于协调歌舞者的内在情感外化与有形的视觉艺术表现。中国的艺术起于乐舞，今天的歌舞艺术承袭着乐舞的底蕴。中国古籍《乐记》的《乐本篇》中对声、音、乐有这样的界定：“情动于中，形动于‘说之’‘言之’者皆为‘声’；声与言，与词相结合，有着清浊，刚柔高下、长短的变化，亦既“言之不足，故长言之，长言之不足故嗟叹之”者，皆为音；而既能歌唱，又波及乐器，领之舞蹈，既嗟叹，又手之舞之，足之蹈之的音，则是“乐”。这“声”――“音”――“乐”说明了人内在情感的发展和表现的递进过程，歌舞艺术的综合性体现着《乐记》中“声”“音”“乐”之间的联系和嬗变过程。
（二）训练自身的形体动态。舞蹈训练对歌舞人才培养而言最突出的作用是在协调人自身的形体动态，获得人物造型上的艺术美。舞蹈是人体的艺术，赖以塑造艺术形象的物质材料是人体及人体的运动，通过人体及其运动来塑造形象，传情达意。舞蹈有一整套的训练手段来帮助一个想立志成为歌舞演员的人达到形体动作上的协调。
然而，构成舞蹈重复训练的主要因素有：单一动作元素或训练组合负荷量、负荷强度及每两次动作元素之间或组合之间的休息时间。
因此，人类的情感表达在其自然的发展中已经形成了一系列的规范动作语言。规范动作语言是形体动作艺术化必备的。所谓动作的艺术是指具有可供欣赏，来源于生活又高于生活的人体美化动作，其审美要求在于能让艺术欣赏者接受，否者难以让人理解的动作表达是不具有艺术感染力的。
（三）歌舞艺术形象的塑造。可以从形态，形体，形相和形象上理解。在表演艺术中，“形态”指人通过后天的学习呈现出的艺术气质和表演风格。“形体”指人得体型和身段优美与否。“形相”指人的扮相。“形象”指艺术作品中创造出来的生动具体，能激发人们思想感情的生活图景及人物的神情面貌和性格特征。在歌舞表演艺术中形象的树立是以创造真切感人的艺术意境来实现抒发人的主观情致。一般来说形象的内容有三：其一是指形象本身，客观的以人物为主体；二是指意向，物我相交，主客观统一的一种情致，只能意会；其三是隐象，作品中没有被直接描写的部分，似乎是脱离形象体系之外的客观存在。三者彼此制约，互相补充构成表现性艺术的整体形象序列。艺术形象是具体的，可感知的，然而艺术之所以为艺术是艺术家不可能象喊口号那样，裸的把自己对于生活的体验所产生的感情暴露出来，而在于通过艺术本身的力量去感动欣赏者。在“形象”塑造上，其“形象”“意向”“隐象”序列说明了“象”从“形似”到神似“的过程。”“形似”只是形象外貌的活象。只有达到“神似”的艺术形象，才能传达出形象内在的本质。
第7篇：视觉艺术与表演艺术范文
音乐不仅是听觉艺术
在传统的音乐美学中，音乐是听觉艺术的基本论点已取得广泛的共识。无论从音乐的存在方式还是从音乐的价值观来看，都离不开听觉作为“终端”的接收和检验。但是，当我们由表及里进行认真地思考后，就会感到约定俗成的“音乐是听觉艺术”的理念是特定语境的习惯性沿用，虽无错误可言，但从其内涵与外延的对应关系来看，总有些简单、片面之嫌，因为，音乐不仅是听觉艺术。
首先，从远古的音乐产生源头上来看，它是来自语言、舞蹈、歌唱三位一体的混生物，而不是单纯从声音到听觉感知的缘起和演变。古籍《毛诗序》就从人的情感心理的发展过程阐述了三者的关系：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①这些，充分说明了音乐并不是单纯地产生于声音――听觉，而是在它萌生阶段为了更好地表达人的内心情感，就和语言、形体动作联系在一起参与表达，并通过视听觉全方位地进行感受。即使发展成为具有独立品格的艺术后，“音乐总是倾向于同其他种类的艺术密切地结合在一起，这种情况在其他艺术中没有达到像在音乐艺术中所达到那样高的程度。”②在长期对于音乐美学本质的探讨和争论中，人们对音乐的形态和传播过程中对外界因素的依存性，都给予了应有的关注。实践证明，音乐不仅与戏剧、舞蹈、文学等姊妹艺术密切交融，甚至还形成了歌曲、歌剧等具有综合性质的艺术，而且进入现代社会又被影视和更多的文化载体所吸收。这些文化发展的交叉态势和氛围，对非音乐因素向音乐表演领域渗透产生了推波助澜的效应。
从音乐表演的本质上来看，“情动于中”可谓其原动力。不论是声乐还是器乐，都必须要注入真情实感，才能使表演获得审美魅力和艺术生命。诚然，通过歌声、乐声本身是完全可以产生情感体验和情感表达效果的；单纯聆听的音乐也是具有价值的审美对象。但是，音乐表演是以人为主体的艺术实践活动，人作为一个完整的鲜活生命体，作为一个有着丰富内心世界的高等动物，其情感表现（特别是审美情感）无疑是全方位的――既有音乐本体的歌声、乐声，也有表演主体自然外露的面部表情，甚至还辅以手势和动作等形体情感，即使是器乐表演其演奏姿态、神情也都流露出一定的感彩。所有这些参与到音乐表演中的表现形态，极其自然地通过听觉和视觉两大渠道将观众带进音乐艺术殿堂的。
从生理―心理的规律来看，在人的感知系统，“视觉是‘最卓越’的知觉，因为，只有通过视觉器官和依照于视觉，我们才最容易明白事物。”③所以，视觉的认识功能比听觉更具体、更形象。当视觉感受进入音乐表演领域之后，人们就不断地追求那些可以强化表演效果的“视觉形象”，这种追求既有借助于其他姊妹艺术的成分，也有一些来自生活原材料的美学加工，当这些非音乐的因素在内容与形式上与音乐表演有机融为一体后，其艺术表现力将有可能得到一定的强化。音乐的存在和价值体现在于传播，现代音乐表演的传播方式除了传统的直接欣赏之外，还存在着大量的间接欣赏。④其中，直接欣赏是亲临现场观看音乐表演，这种共时性的音乐鉴赏其审美效应大大优于听唱片、CD，甚至是观看VCD的间接欣赏。究其原因，无疑是因为对音乐表演的直接欣赏不仅有现场真实的演唱和演奏，而且还有许多融视觉享受为一体的审美内容，是一种“原汤原汁”的音乐表演鉴赏。这或许是为什么观赏音乐会等直接欣赏比聆听唱片、CD等间接欣赏更受到爱乐者青睐、经济价值要更高许多的主要原因。这一现象也从价值观的角度验证了音乐表演还有许多听觉以外的非音乐表现成分。
我们还应该看到：音乐表演具有二度创作的性质，作曲、作词等一度创作只是对音乐作品的音响部分进行了设计，都是诉之于听觉感受方面的符号。而演出过程中的许多非音乐因素在一度原创的音乐作品中是没有的，因此，表演者对非音乐因素的运用和处理就具有一定的创造性，许多非听觉因素经过精心设计、安排并纳入到音乐美的表现中，无疑会增强作品的艺术感染力。
非音乐因素的种种表现
音乐表演中的非音乐因素是在长期的演出活动中，经过表演者的艺术实践，经过鉴赏者的审美检验而积淀下来的表现形态。一方面，这些非音乐的因素都在不同程度上帮助增强了音乐表演的审美效果，因此，得到了广泛的认可与采纳，有一定的稳定性和延续性。而另一方面，这些非音乐因素又是随着整个社会经济、文化的发展而不断变化，因此，它又带有一定的时代印记特征。特别是现代科学技术的突飞猛进，其相关成果不断被引进到音乐表演中来。
迄今，音乐表演中的非音乐因素数量增多，形态各异。其中，既有自然的、传统的；也有人工的、现代的。主要表现在：
一、音乐表演主体方面的非音乐因素：是在声乐、器乐等表演艺术中，演员本身所呈现出来的，主要包括五官相貌、面部表情、形体动作、举止气质等。构成演员这些外部形象特征虽然都具有审美对象的属性，并为观赏者所感受，但从主观方面来看，不仅包容了生理和心理的综合因素，而且还取决于个人的审美修养和表演技巧。其中，有一些先天性的因素会自然地参与到音乐表演中来，如面部的外貌、个子的高低、身材的胖瘦等都是属于生理决定的，虽然可以通过化装、美容，甚至矫形等手段给以美化，但在一般情况下，这些先天性的个体生理特征是很难得到根本性的改变。而另外一些则是可以调控的主体非音乐因素，如面部表情、形体动作、舞台调度、甚至举止气质等，则是属于审美心理活动的外化，是艺术修养和表演技巧的体现，这些是能够通过表演技能的学习、艺术实践经验的积累和审美素质的提高等途径，逐步走向完美的。
二、音乐表演客体方面的非音乐因素：主要指参与音乐表演者演出的“身外之物”。如演员的服装、道具，舞台的设计、灯光、布景等。应该说这些物态本身与音乐没有任何本质的必然联系，但是，根据音乐作品的内容进行有创意、有选择地综合运用于音乐表演，将可以增强音乐表演的艺术效果，产生“绿叶衬红花”的审美效应。特别值得提出的是：现代文艺思潮的衍变和科学技术的飞速发展，使得许多非音乐的形式和手段纷至沓来，如麦克风、伴舞、T型舞台，升降舞台，甚至视频背景等陆续出现在音乐演出中，使得现代音乐表演的非音乐因素呈现出“滚雪球”递增的态势。
尽管现代音乐表演中的非音乐因素数量增多、形态各异，但除了增强和美化音效的技术之外，绝大多数都是通过视觉感官进入观赏者审美视野的。其中既有本体先天的优势，也有后天人为的加工；既有本体的自我美化，也有外在环境的润色和装饰。特别是某些姊妹艺术（如舞蹈、戏剧）的加盟，更给人以多元的审美感受。这些感知通道的拓展，不仅在理论上否定了音乐仅仅是听觉艺术的褊狭概念，而且也增加了音乐表演的表现手段和艺术魅力，为赢得更多观众的青睐和繁荣音乐文化市场提供了十分有利的条件。
非音乐因素的审美效应
音乐表演中存在着诸多非音乐因素是艺术衍变进程中一种开放性的自我完善，是历史发展的必然，也是无法回避的客观现实。我们无须指责其本身的非主体性，而应该从整个音乐表演艺术的审美效应上来审视其作用和价值，从而在非音乐因素的使用过程中，通过扬弃以更好地优化音乐演出的整体效果。
首先，我们应该看到：音乐表演过程中的非音乐因素是多元的。诸如个人先天性的主观条件（如容貌、体态）、表演之前的人为加工（如着装、化装）、表演时的配合手段（如音响、灯光、布景和伴舞）等。它们不仅都是各自独立存在的“实体”，而且也都可以具有一定的审美价值。歌唱者的美貌容颜，再加上得体的化装，其形象本身就给人视觉上的美感；舞台背景设计得宛如一幅优美的风景画，再以适度的灯光配合，也使人心旷神怡……，但是这些审美优势却替代不了歌唱、演奏技巧本身对音乐美的表现。如果是平庸的歌唱、呆板的奏乐，即使长得俊俏、化装得很美，也是无法从内心感染观众的。所以，不论是表演者本身“固有的”还是外界“引进的”非音乐因素，其本体的审美价值并不能决定音乐表演的审美效应，个别的非音乐因素可以为音乐表演“锦上添花”，但也可以产生“画蛇添足”的负面效应。因此，从非音乐因素的存在价值方面来看，必须强调它们在参与音乐表演过程中的整体协同效应，而要避免由于追求个别突出效应所产生的喧宾夺主弊端。
优化非音乐因素的整体审美效应不是单纯形式上的全面调整和加工，而是一个从认识到实践的系统工程。其中既有形式美和内容美的追求，但更有形式与内容相统一的“尽善尽美”；既蕴涵着听觉艺术与视觉艺术的开拓与创造，但也包容着深邃的艺术辩证法。从理论层面上来说，必须坚持以人为本、以音乐为主体的艺术法则。音乐是表现人的内心世界的情感艺术，离开了人的演唱演奏，离开了人的聆听欣赏，音乐也就失去了存在的意义。因此，在音乐表演过程中所呈现出来的一切非音乐因素必须为作品的主题服务，为广大观众服务，而这种服务又必须通过以音乐为主体的方式来实现。所以，一切非音乐因素的表现形式，必须服从并服务于音乐的表现内容，并应该尽可能地使之水融。
从操作层面上来说，视觉效果首先应该服从听觉效果。现代音乐表演实践表明，绝大多数非音乐因素都是来自物质性的实体，不管是表演者本体的形象因素，还是外部参与介入的物与人，都是通过视觉通道激活观众审美心理活动的。鉴于视觉具有优于听觉的本能特征，鉴于音乐具有以听觉为主要感知方式的美学特征，因此，举凡参与音乐表演的非音乐因素，都应该服从音乐音响的听觉效果，要靠声音去征服观众，而不能本末倒置，更不能以自身的某些优势喧宾夺主和哗众取宠。例如伴舞这种演出形式，既来自生活，也源于历史，有选择、有创造性地参与音乐表演是无可厚非的。但是现在不仅用得过滥，而且有一些伴舞与音乐内容脱节，以视觉美感掩盖了演员的歌唱；以华丽的服饰、优美的舞姿抢夺了观众的眼球，使“舞伴歌”变成了“歌伴舞”，将音乐表演沉降到附庸地位。客观上形成了“乐不够，舞来凑”的局面，应该说这是音乐人的悲哀。
总之，音乐表演中非音乐因素的审美效应不是恒定不变的，正面效应和负面效应都有潜在的可能性，而其决定性因素则取决于能否将其纳入到增强音乐表演的轨道上来，使之成为音乐表演整体的有机组成部分。这种审美理想的实现不是靠美好的主观愿望，也不是单纯提高技术性的操作，而是一定美学观和审美修养在具体艺术实践中的潜能转化。因此，我们不能排斥非音乐因素，也不应片面地强化某些非音乐因素的效果，而是要调动一切音乐的、非音乐的因素和手段为音乐表演服务，从而整合并优化以听觉审美为主体的艺术表现。
①《艺术特征论》汪流等编，文化艺术出版社，1986年版，第195页。②《卓菲娅・丽莎音乐美学译著新编》于润洋译，中央音乐学院出版社，2003年版，第35页。
第8篇：视觉艺术与表演艺术范文
关键词：音乐艺术；绘画艺术；个性；共性
不同的艺术门类具有不同的艺术表现形式，不论是在欣赏角度还是在创作角度上都会存在着差异，但这些艺术门类在艺术领域中又存在着联系，它们相互促进，相互渗透，以丰富的表现力来反映现实生活的审美化，共同促进艺术门类的发展。
音乐艺术是一种听觉艺术，无形艺术，它以声音为表现手段，诉诸于人的听觉，是一种有情感的艺术，时间的艺术，它的载体是声音和音响等媒介，借助于节奏、音响、旋律等以无形的艺术形式来传达精神。绘画艺术是一种视觉艺术，空间艺术，它通过运用各种艺术媒介如笔、墨、纸、砚等来将创作者大脑中的意象用点、线、面、光、色、影等媒介传达给观者，用一种平面的方式来传达创作者所要表达的精神情感。音乐艺术与绘画艺术同属于艺术范畴，两者之间存在着共性特征，但是在欣赏和创作角度上又有着各自的特点。
一、从欣赏和创作角度分析两者的内在特性
1.从欣赏角度来看，音乐是一种时间艺术，绘画是一种视觉空间艺术。
我们欣赏音乐，从细节、局部开始，直到最终演奏结束，我们才会从中体会到意味，它在时间里展开，在时间里运动，又在时间里结束，所以音乐艺术是一种时间的艺术。而绘画是在平面的材料上描绘，用二度平面创造三度空间的艺术。我们观赏一部绘画作品，绘画作品会以最直接的方式给欣赏着留下整体印象，而后才会具体分析其作品的细节之处，绘画作品要求整体的和谐，具有很强的空间比例布局，近大远小，近实远虚，它运用富于变化的线条在一个平面的空间里充分展现，所以绘画是视觉空间的艺术，此为音乐艺术与绘画艺术的一个不同之处。
2.从创作角度分析，音乐是一种表演艺术，而绘画则具有不可复制性。
音乐作品只能通过表演才能被听众接受，不论在创作之初，还是在创作之中，听众并不能很好地去领悟与了解这部作品，只有在创作结束之后才能被表演，才能让听众从乐谱、从演奏中发掘其妙处，这个演唱、演奏的表演过程也即“二度创作”的过程，可以无数次地进行，这种二度创作是积极的，可以加深作者对作品的领悟和技术上的修改与处理，使作品不断地向更优秀的方向发展。而绘画作品则侧重于它的不可复制性，创作一幅绘画作品，画者只有一气呵成地用笔将心中的意象用线条勾勒出来，才会具有浑如天然的意境。但是每个创作者的手法、风格、笔力以及色彩调和的浓度不同，创作出的作品也会不同，即使模仿技术再高超，也不能和原作一模一样，都会略有不同之处，这就是绘画作品的不可复制性，而在乐谱上音乐作品则不同，它可以反复修改直到创作者满意为止，这一点也是两者的不同之处。
二、音乐艺术与绘画艺术的共性
1.两者都是对人的感官的刺激反映。
第9篇：视觉艺术与表演艺术范文
摘要：民族的文学艺术都不同程度地带有自己浓郁的民族特性。每一个民族，不论大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。每种艺术形式作为一种文化载体一代一代地传承和发展下来，深深地烙上了民族的印记。尤其是语言、表演和造型艺术等方面，凸显了民族文学艺术的民族性格。民族文学艺术成为全人类文化宝库中不可或缺的组成部分。
关键词：民族文学艺术语言艺术表演艺术造型艺术
民族文学艺术起源于人类社会的劳动和多种社会需求，一个民族本质上的特点充分蕴含在文学艺术的内容和形式之中，“每一个民族，不论其大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。”①所谓的民族性格是指一个民族在共同的文化背景和特定的社会文化历史条件下，形成的对现实的稳定的、共同的态度和习惯化的行为模式。我们平时所说的基本人格类型、民族性以及社会性格等概念，就是指民族性格。
民族文学艺术可分为语言艺术（指神话、童谣、故事、谚语、文学等）、表演艺术（主要指音乐、舞蹈）、造型艺术（指绘画、雕塑、工艺美术、建筑、服饰等）和综合艺术（指戏剧、电影）等几大类型。每种艺术形式代代传承和发展，都深深地烙上了民族的印记。
一、语言艺术
文学是一种语言艺术，是社会生活在作家头脑中的间接反映。一部优秀的文学作品在一定程度上折射出一个时代、一个民族所特有的精神风貌。
文学所具有的民族性格是受各民族语言、生活方式、精神信仰和神话传说的影响，这些影响又具体体现在文学作品的内容和形式等方面。以中国少数民族蒙古族文学为例。在蒙古族文学中，再现了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧经济形态，“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的传统生活方式，使蒙古族文学散发着清新浓郁的草原生活气息和一种刚健雄浑之美。这种独特的文学艺术风格只能归属于特定的民族文化范畴，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、发芽。反映了蒙古族独特的民族性和社会性格。
文学作家在运用形象思维进行创作时，总会把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整个文学作品渗透着本民族人民的共同心理素质、共同审美习惯和共同的情感体验。如屠格涅夫的《父与子》,托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》,果戈理的《死魂灵》《钦差大人》等众多作品，都成为脍炙人口的传世佳作。众多文学大师作品中的人物形象大多个性鲜明，人们既能够在作品中寻找到不同历史时期的鲜明的人物性格，又能够捕捉到该民族所具有的共同的民族性。
二、表演艺术
各民族的生态环境不同，历史发展的轨迹也不同，因此不同种族、文化和背景下的不同群体会形成迥然各异的表演风格，不同民族突显出不同文化的艺术表现形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人体为媒介的表演艺术，它同歌唱一样在人类社会的初期伴随着人们的劳动和社会生活而产生。世界各民族的舞蹈是该民族历史、文化的标志之一，是民族风俗和民族生活的描绘和积淀，反映着本民族的民族心理、审美情趣和民族性格等文化现象。
在舞蹈形式的表演艺术中，朝鲜族舞蹈独具特色。鹤在朝鲜人民心目中是善良、纯洁、长寿的象征，是图腾崇拜的艺术形象。崇鹤心态经过长期的艺术加工与不断升华，形成舞蹈最基本的步态，这种柔韧、飘逸的鹤步充分展示出舞者典雅、飘逸、潇洒的风格，创造出不同的舞蹈境界。另外，朝鲜历史上曾多次遭受外来侵略，长期的反入侵斗争和抗暴斗争历练了朝鲜族人民勤奋团结、坚韧不拔、自强不息的民族精神，反映在民间舞蹈中就形成了内韧外柔、柔中蕴藏着刚劲的民族性格。
塔吉克族是中国古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、风雪严寒的艰苦条件下，因此塑造了他们淳朴乐观、不畏艰辛的民族性格。正因为如此，塔吉克人把鹰作为英雄的象征，并且把对鹰的崇敬和喜爱之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展开双臂，像雄鹰般的勇猛矫健；身姿的起伏舒展、快速变化又表现了鹰起隼落的跳跃和扶摇直上的连续盘旋。塔吉克族舞蹈浓郁的民族风格和艺术特色是受特定的生态环境、民俗生活和传统文化的深刻影响，承载着民族文化的各种要素，印刻着民族所独有的标志，是民族认同的语言符号。
2.音乐
音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门表演艺术，它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。音乐中体现的丰富情感反映了各个民族的劳动生活、审美情趣和民族性格，成为表现民族心理的特定符号。
肖邦的玛祖卡舞曲素材主要是以民间玛祖尔舞曲为基础的，表现了“人民的灵魂”。玛祖尔舞的音乐节奏通常是强烈多变的重音，它可以落在小节的任何一拍、两拍甚至有时落在小节的所有三拍上，最常见的是重音在第二拍。这些好像“顿脚”一般的强烈重音，活现出斯拉夫民族特有的民间舞蹈风格，形成鲜明的音乐气派和风格。
19世纪30年代至20世纪初叶，俄罗斯出现了一批发展本民族音乐的作曲家——“强力五人组”。在音乐上除了继承和借鉴西欧古典和浪漫主义音乐的风格传统外，主要强调在自己的创作中采用民族的题材和民族形式，描写民族的风土人情和民间神话传说，体现自己民族的审美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了这样一批民族音乐家，才使俄罗斯民族音乐由自立走向世界，确立了俄罗斯民族音乐在世界乐坛不可撼动的地位，成为人类共同的、世界性的民族艺术。
三、造型艺术
造型艺术又称美术，指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体感性形式的艺术，故又称为“视觉艺术”或“空间艺术”，包括绘画、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、服饰等。造型艺术带有显著的民族性格，集中反映了本民族对美的追求，在其作品中无不印着本民族精神的烙印。
1.绘画、雕刻
绘画、雕刻艺术在再现民族特有的生命形式时表现力尤为突出，传递了民族特定的文化背景、生产生活方式以及生理心理诸多内外因素交互作用的民族审美情感，昭示着生命之光、民族之魂。
狩猎游牧民族用极具民族风采的绘画语言来表现民族独有的情。素有“世界屋脊上的民族”之称的藏族，其绘画追求流动卷曲的纹样，浑厚朴拙的造型，强烈对比的色彩，奔放刚劲的线条，充分显示出人对生命之渴望和对大自然的膜拜心理，强化着民族审美情感。另外，蒙古族用动态美的审美心理来刻画造型，(转第133页）(接第141页）捕捉大自然中奔腾跳跃、雄伟健美的生命瞬间；用放纵粗犷的笔触，凝重简练的线条，厚实雄浑的墨色来泼写民族精神和抒发真挚情感。
新西兰的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻记载了每个部落优美的故事和对祖先神灵的崇拜，渗透了毛利不同时期的社会特征与鲜明的民族性格。毛利的木雕、骨雕与玉雕构思奇特、细腻而又粗犷，具有强烈的民族气息与浓郁的古老毛利民族的文化特征。
2.工艺、服饰
工艺、服饰等艺术，同样体现着大量的民族文化信息、价值观、智慧和情趣。以服饰为例，各个民族的服饰文化都具有自己鲜明的，能够反映本民族历史、文化特点的个性特征。这种特征表现在款式、原料，也表现在工艺、色彩、刺绣图案等诸多方面。
属于渔猎采集经济文化类型区的鄂伦春、鄂温克、赫哲族，其服饰上留下了高寒地带和原始森林地理环境的浓厚印痕。为了适应寒冷的狩猎生活，鄂伦春、鄂温克人一年四季都要穿袍服，他们厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈现出古朴、粗犷、稚拙的美。赫哲人的鱼皮服同样说明了这一点。他们沿江而居，其赖以生存的物质资源，也在赫哲族的服饰上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服从头到脚都用鱼皮为原料，如鱼皮帽、鱼皮衣裤、鱼皮套裤、手套、子及鱼皮等。
而草原畜牧类型民族的服饰，形成了特殊民族风格。草原大漠和延绵起伏的高山为草原民族提供了纵横驰骋的广阔场所，培养了他们的粗犷豪迈的个性，尤其在服饰方面体现出色彩艳丽、纹样线条分明的风格。如蒙古族、藏族服饰原料主要源于牲畜的皮毛。为了御寒，服装大多以样式宽大、厚重为主，尤其是藏族大部分地区都穿以水獭皮、豹皮、虎皮为边，锦缎为面的羊皮袍，头戴金花帽、狐狸帽、红缨穗白毡帽等。可见，服饰艺术是民族在特定环境背景下的产物，更是民族心理、民族性格的外化表现形式。
结语
一个民族凭借什么可以被国际尊重，让世界认同？只有民族的本土文化才是对世界文化和人类文明的独特贡献，才能不为其他民族所取代。“一方水土养一方人。”文学艺术所具有的民族性格，不仅塑造了一个民族社会成员所独有的认知能力、审美心理、民族性和智力能力，强化了民族意识和民族认同感，更保持了世界民族文化的多样性。
注释：
①斯大林.与民族、殖民地问题.人民出版社，1953年版.第377页.
参考文献：
[1]王军，董艳主编.民族文化传承与教育.中央民族大学出版社，2007年版.
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[3]方铁，何星亮主编.民族文化与全球化.民族出版社，2006年版.
[4]陈自明著.世界民族音乐地图.人民音乐出版社，2007年版.
[5]梁一儒，宫承波著.民族审美心理学.中央民族大学出版社、内蒙古大学出版社，2004年版.
