表演艺术的基本特征精选(九篇)

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第1篇：表演艺术的基本特征范文

在我近二十年的舞台生涯中，演出过不少的少儿角色。但回过头来用表演艺术之“道”来审视，我的表演还是稚嫩的。很长一段时间里，我主要是凭借小聪明和对艺术较好的原始感受在演戏，实际上懵懵懂懂，并不真的懂得创造形象。

表演是一门实践性很强的艺术，戏演多了，琢磨多了，我就渐渐地悟到了一点“道”。

表演的终极目标是创造人物形象。怎样创造？

我领悟，演员在创造活动中自始至终要结合形象进行思考。音乐看起来不描绘具体形象，但贝多芬说：“当我作曲时，我在我的思想中总有一幅画，并且按照这幅画去创作。”表现具体形象的演员，创作时就更要进行形象思考了。演员要创造出观众能直接看得见的人物，必须对人物的形象有整体把握。我在儿童剧《飞呀飞》中扮演了一个瞎了眼睛的小女孩――细妹子，我已近中年，扮演十岁左右的小妹子，难度很大。在一些艺术前辈的帮助下，经过冥思苦想，终于找到了盲女孩的具体形象。大人演小孩，最忌做作、装小、演天真，克服这些才能真实地进入盲女孩的天地。盲女孩的失明，是由于从小得病无钱医治造成的。她见过光明，因此留恋光明，向往重见光明。她虽然生活在动荡艰辛的战争年代，但在哥哥们的呵护、宠爱下，她活得很幸福。我给她的定位是：一个有浪漫童趣、有美好遐想、有圣洁心灵的好女孩。她具有童贞美的体态。特别是她的眼睛，不能象真盲人那样无光无泽，应该是清澈的、明亮的。她不仅用耳朵听世界，也用眼睛感受世界，当然不能象健康人那样灵活地转动眼珠和开合眼皮。在聚光灯下，眼睛一眨不眨地瞪着，很难受。累极了，我就让眼睫毛微微地垂一下，这不仅没有破坏盲女孩的感觉，还平添了一丝沁人的清甜。

我领悟，演员在表演中必须自始至终充满感情。以情动人，是艺术的基本特征。戏曲有句谚语：“演员不动情，观众便走神。”艺术家创作时，总会为高尚感动，为美丽陶醉，为坏人坏事忿怒。我演《飞呀飞》的盲女孩，经常为她的纯真、善良、高尚的情愫感动不已。她一直乘着梦儿飞翔，想飞到天上去摸星星，因为奶奶说摸到星星眼睛就能亮。然而残酷的现实粉碎了她的美好梦想。最后一场，为了救哥哥，救飞机，她用瘦小的身躯去引开敌人飞机的扫射和轰炸。激越的音乐起伏着，她放着风筝，步伐由慢慢地、快快地到奋不顾身地奔跑，高喊着“我要摸星星了，飞呀！”她把美好的梦想和崇高的信念融合得惊天动地。我每次都是用最饱满的激情去体验和体现着这美而惨烈的情景。当风筝的碎片从天上飘落下来时，我清楚地感受到，观众的眼里在闪动着泪花……

这使我想起法国雕塑家罗丹的名言：“艺术就是感情”。

我还领悟，演员在进行形象创造时，必须自始至终和一定的艺术手段结合起来。演员要把对角色的体验和理解，用形体动作和语言把它体现出来，人物才能鲜明生动，才能感染人。因此，演员对人物的一招一式、一言一语，都要想得清清楚楚，设计得明明白白。我演盲女孩时，我的声音虽然接近童声，但为了更真实，我努力使自己的声音更清脆。特别是当我的两个可爱的哥哥牺牲时，仇恨和悲痛达到顶点，我的全身在发抖，我的声音在发抖……我的形体和语言已进入到角色和我融为一体的境界。

第2篇：表演艺术的基本特征范文

关键词：戏曲演员；素质；角色；创造

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）21-0147-01

舞台表演艺术的实践经验告诉我们，无论是评剧还是各类剧种，演员必须具备多方面的良好表演素质。

职业演员要塑造性格各异的系列形象，并使其富有征服人的魅力，不但需要扎实的基本功，掌握一定的方法、技巧，还需要各方面的知识、修养，以及对生活的理解深度等。就演员创作的艺术境界而言，优秀的表演必须达到：演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验与体现的统一。优秀演员要学会在角色中探索自我、在自我中体现角色，使二者融合。真正高超的表演艺术可以使演员与角色高度统一，达到“我就是”的艺术境界。演员与角色统一的程度决定表演质量的高低。

好的表演必须符合生活的真实，同时又是生活的艺术升华，使“真实”富于审美价值。我们在评价表演时也应有两把尺子：生活的尺子和艺术的尺子。衡量时要使生活化和艺术化统一起来。我们一般所说的表演三原则（思想、生活、技巧）就体现了这一点：思想是灵魂，生活是基础，技巧是手段。而在技巧层面又要讲究生活和艺术的统一。如电影表演更趋生活化；话剧更有舞台造型感（雕塑感）；戏曲、歌剧则是在音乐、舞蹈中展开，其表演是在生活基础上的高度艺术提升。当然我们观众在欣赏不同的戏剧时也会有不同的心理期待，不会拿同样的尺子去衡量不同的戏剧。但是，无论在哪一部戏里，让人感到生硬（非生活化）或者苍白（非艺术化）都是不好的。优秀的表演注重内心体验，力求创造出真实的精神生活并通过艺术形式把它反映出来，即“动于衰而形于外"。没有真切的体验就不会有真实生动的体现。创造角色时演员不仅要运用整个躯体，而且要调动整个心灵，将内心体验与形体体现完美结合起来，融为一体。好演员必须具备理解力、想象力和表现力。演员要塑造好人物形象，必须具备对生活、对艺术、对人与人性的比较深刻的理解能力，具备分析剧本和角色的能力，否则表演就会不准确或是流于肤浅。

艺术创作还必须具有丰富的想象力。想象力是一切创作的开端，是引导演员进入艺术世界的导航先锋，是创作之舟的风帆，它将演员从日常的现实生活中转移到艺术的领域中。虚构的艺术转化为具有审美魅力的艺术真实，首先靠的就是演员有魔力的艺术想象。事实也是如此，演员在舞台上的一举一动、一言一行都是正确想象的结果。理解了，想到了，这还不够，还必须用艺术的形式表现出来，这就是演员的表现力，它包括肌体、语言、心理，特别是面部及眼神。表演技巧训练的就是演员的艺术表现力。理解力、想象力、表现力是三位一体的，对一个立志要把演员作为职业的人来说，应当十分注意这三种素质的培养。

演员创造角色，首先要体验角色。有了这个体验，演员体验才有根据。体验角色，首先要挖掘角色在规定情境中的思想感情，掌握角色的内心活动，使角色的一言一行都有丰富的内心活动做支柱。对角色的内心活动挖掘得越深越细，演员表演的内容就越丰富，路子就越开阔，也就越容易找到外部动作。演员在体验角色时，还要启发演员注意掌握人物性格的基本特征。把握人物性格的独特方面。只有这样，才能克服一般化、表面化，塑造出个性化、典型化的人物来，有些人物的特征是很鲜明的，体验角色，如果没有广阔而又深厚的生活基础，想要进行艺术创造，好比缘木求鱼，必然事与愿违。

人物的性格是在特定的社会生活环境中形成的。生活本身的丰富多彩，决定了人的性格不可能是单一的。有独特的、基本的一面，也会有另外一些侧面。因此，演员把握角色的性格时，必须要注意人物性格的多面性和复杂性。好人不可能一切都好，坏人也不可能一切都坏。如果不注意这个问题，就容易把人物概念化。有些戏之所以把人物概念化了。英雄人物时时都是慷慨激昂，大义凛然，仿佛没有七情六欲，不食人间烟火。这就是从政治概念出发，忽略了人物性格的多面性和复杂性。当然，性格的多面性不是好人身上一定要有缺点，坏人身上一定要有优点，而是要从不同的侧面去把握人物性格。演员创造角色不象是文学、音乐、绘画、雕塑那样可以凭借其他物质材料，演员创造的材料就是他自己。自己的思想感情和形体。演员即使角色的创造者，又是创造角色所运用的材料，还是创造出来的成品――角色。三者合于一身，因此，演员只有依靠自己的内部和外部条件去进行创造。对自己的认识和体验出发，设身处地地去体会、感觉角色的思想感情，有人把表演中人物形象的塑造分为三个步骤：理解人物、体验人物、体现人物，这实际上是和演员必须具备的三种素质紧密联系在一起的。表演艺术还要求演员具备如下能力：

1.基本功、基础训练的能力。指表演的元素训练、小品训练及形体、语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出演员的第二天性。

第3篇：表演艺术的基本特征范文

一、民间舞蹈大发展的特性

（一）遗产娱乐大众性

在古代，舞蹈的存在被视为一种身体语言，有其宽泛的内涵，民间舞蹈遗产作为文化遗产的重要组成部分，自然与她独特的内涵与影响力是分不开的。因此，民间舞蹈的遗产性成为了中国民间舞蹈发展的基本特征之一。民间舞蹈是一种唯美的自我文化与自我修养的展现。这是一个人来表达感情的方式，理解为一个集体创作行为的结果，以舞蹈为工作的人们，其发展便成为了一个自我娱乐的类型，以及对传统文化和娱乐形式的补充和丰富，因此大众文化必然构成了中国民间舞蹈的基本特征，进而进一步发展。这一点在传媒业快速发展的今天尤为明显，观看舞蹈表演早已成一些社会阶层陶冶情操、娱乐欣赏的一种方法。

（二）文化认同性

每个国家和地区都有自己的文化特色，而舞蹈文化正是蕴涵于其中的。所以，要想更好的继承和发展，民间舞蹈应该建立基本的发展与延伸的体制机制。在继承中批判，在批判中创新。根据性格和观念等的不同，每个国家的习惯和风俗各异，需要保持群众舞蹈学习和参与的热情，我们要关注这一问题。

二、中国民间舞蹈艺术的传承

（一）中国民间舞蹈溯源

民间舞蹈的发展历程可以说是一部完整的舞蹈文化史。在一位新闻与传播学专业的学生看来，搞好民间舞蹈艺术的传播在挖掘工作中有着举足轻重的地位。例如：邀请具备专业知识的舞蹈者，掌握民族歌舞表演艺术的人才来固定组织集中学习，同时艺术家集体组织学习舞蹈民间舞蹈作品和材料，组织在同一地区的不同流派，这可能是从一些表演的当红艺人的表演艺术中找到自己独特的创作活动在那里。民间舞蹈传承，任重而道远。在这之中还要借助媒体的力量扩大民间艺术的影响力，让民间艺术摆脱从不登大雅之堂的窘境，从而能像现代舞蹈一样走进荧屏，走进人们的视野。

（二）中国民间舞蹈的发展与壮大

1.媒体传播是民间舞蹈传承的一个重要渠道。民间舞蹈传承的各种尝试让流行的原生态舞蹈有了基础性创新。这既包括创新的舞蹈内容也包括创新的舞台工具。无论我们做什么，有一点是肯定的，要以审美原则为前提，来传承民间舞蹈传统。在这方面，著名舞蹈家杨丽萍的“云南映象”取得了很好的评价，并取得成功。据“系着土风升华”的一些原生态的东西大胆移植，扩大并利用现代思维意识，现代技术和现代文明重新激活这些古老的民间艺术，如何在加强原生状态又要满足审美观念需要的今天，我们了解到了真正意义上的原生态保护。

2.重视文化遗产舞蹈的教学工作。如何捕捉民间舞蹈教学的风格特征，民间舞蹈始终是核心问题要通过教学来解决。在实践中掌握的民间舞蹈形式是非常重要的，但更重要更困难的是要知道和了解的支撑舞蹈文化背后的这些形式的深层含义。以往的舞蹈教学，其教学方式单一，无法提高学生的学习兴趣，因此不能让跳舞的人感受人性之美，进而无法有对艺术的深刻理解。因此，在教学中不断尝试改进的舞蹈文化，找到自己最深切的意义，给予学生的三维结构的知识，教学民间舞蹈传承不仅要保持身体语言水平，并通过深层次的文化，扩大文化背景。使学生不仅知其然，而且要知道为什么，为了提高学生的舞蹈文化，让学生了解所有民间舞蹈的精华，整合内部和外部的身体和心功能民俗舞蹈表演风格，所以技术并结合有机知识分子，使内容更加的舞蹈形式的支持舞蹈文化，更具表现力。

三、中国民间舞蹈的开发

（一）中国民间舞蹈的发展的基础

芭蕾舞团或者更好的现代舞蹈，都可以移植到我们的国家，我们的土地也可以帮助它在社会主义中成长并蓬勃发展。但也不能代替我们自己的舞蹈，更不能依托为民间舞蹈的发展。中国的发展应立足于传统的民间舞蹈，民间舞蹈，这是艺术的客观存在决定历史的继承发展。艺术任何年龄，不仅孤立的瀑布那里，它总是继承了上一代的艺术成就，而是让自己的孩子在本领域中的力量，这是艺术的历史传承发展。

（二）中国民间舞蹈未来发展趋势

第4篇：表演艺术的基本特征范文

一、音乐是一种取径，是一个民族的历史文化道路

孔子编选的《诗经》以十五国民歌作为教材，其种类和风格是多种多样的。孔子将音乐视为一个民族文化的重要内容。孔子还专门有《乐记》，强调了音乐文化传播的民间取径和宫廷取径，但是，儒家显然是反对表象化的音乐，视之为“”。音乐，因此也就成为了商业表象的一种畸形的靡靡之音――“郑声”是也。商业化时代，我们真的会丢掉音乐严肃的思考？我们看看商业化时代的一切风格的演艺，就会感到这种历史文化的流失。

二、商业模式下的大众主体特征

一般说，大众化与商业化并不是音乐文化的死亡，这可以以现代西方演出市场为例，也可以以后现代艺术市场为例。西方的演出市场，很好的关注了生存，关注了大众，关注了世俗，商业文化作为现代性的体现，具有平民性的品格，世俗现代性是一种平民精神，现代文化是一种平民文化。平民的经济地位和生存方式，造就了世俗的、功利的、低俗的平民精神。

周作人认为平民精神是“求生意志”的体现，要求有限的平凡的存在。现代性的基础是感望的解放，而这是一种平民化的追求。恩格斯所说的人的私欲――恶成为历史前进的杠杆；韦伯认为资本主义发源于新教伦理，而新教伦理就是认可勤俭和积累财富为美德；松巴特说，资本主义起源于“以奢侈生活原则为基础的高度世俗化的性文化”；舍勒认为现代性是一种类似中国“红眼病”的“怨恨心态”，他说：“在资本主义精神的形成中进步向前的，并不是实干精神，不是资本主义中的英雄成分，不是‘具有王者气度的商人’和组织者，而是心中充满怨恨的小市民――他们渴求最安稳的生活，渴求能够预测他们充满惊惧的生活，他们构成了松巴特恰到好处地描绘的新市民的德行和价值体系。”

三、我国大众的政治取径与商业取径具有鲜明的主体特性，这是我国社会主义形态的文化决定的

我国改革开放，离不开《庐山恋》、《远山的呼唤》、《三峡》、《长江之歌》，离不开崔健的摇滚，港台流行歌曲，可以说，音乐商业化成为国家改革开放的重要取径，在我国文化、科技、市场呈现战略关系的过程里，首先是个个地方涌现的文化搭台，经济唱戏，作为一种世俗化市场的信号，首先涌现了了平民演出“群星涌动”的局面。之后，作为大众文化的商业演出初步成为一种特有的市场，开始在各地文化舞台上“走穴”。这两步与我国历史上的商业化发展异曲同工。可以说，我们的艺术形式和载体，很好证明了大众从国家体系走出来的初步形态。

我国历史上，商业就脱胎于庙会，产生了神像雕刻，产生了庙会的大众化商业格局，大众建立了一种对商业生活的合理态度。大众文化具有鄙俗性，并且迎合主流意识形态,它的消费性麻醉了人的自由意识。因此，不能仅仅肯定大众文化，还要批判大众文化。大众文化是一种平民文化，是平民精神的体现，开展大众文化批判，必须倡导和发扬大众精神。

四、大众市场引领的和谐文化是中国文化的基本特征

大众，再成为商业的主体的时候，需要一种主体的艺术模式，就是音乐的文化引领。但是，开放的引领就是商业模式下的艺术市场过程。当下表演艺术的创作和生产，最需要解决的仍然是面向群众、面向市场的问题。在遵循表演艺术生产规律的前提下，艺术家应站在群众需求、市场购买的视角来考虑文艺产品的文化功能。在文化市场的发育过程中，首先崛起的是娱乐性文化消费，如果以较客观的态度来正视这一现实，表演艺术生产的理念就应对艺术产品的娱乐功能加以关注。加强艺术产品的娱乐功能，并以此来考虑艺术产品的审美构成，是我们当下创新表演艺术生产理念的一个重要方面。

商业格局在取得商业的成功的时候，大众主体才会完成从娱乐向主导的提升。我们说音乐历史文化，就是一个民族大众主体的建构。我们只能在服务大众的过程中逐步融入自己的文化思考，建立大众品位。脱离市场脱离群众，文化就失去了服务对象，失去了发展的广阔空间，就谈不上经济效益，也谈不上社会效益；群众不满意，文艺自身也会萎缩。

第5篇：表演艺术的基本特征范文

一、音乐是一门声音（听觉）艺术――音乐教育中幼儿听觉能力的培养

音乐是以声音为物质材料构成的艺术，人们用听觉感知音乐，这是音乐区别于美术、文学等其他艺术的基本特征，也是体现音乐艺术特殊性的基础。马克思曾说：欣赏音乐，需要有辨别音律的耳朵，对于不辨音乐的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。因此，我们也可以说，音乐是一门听觉艺术。人们用听觉感知音乐，一切音乐活动都离不开听觉。在音乐活动中，不管是歌唱、韵律还是欣赏活动中的音乐，都有准确的音调、节奏、节拍，以及不同的速度、力度等，这就需要幼儿有较强的听觉能力。

（1）在日常生活中注意听觉能力的培养。在日常生活中，我们老师可以将音乐教育渗透到一日生活的各个环节中，注重音乐教育对幼儿听觉能力的培养。我们幼儿园以民间艺术为特色，在一日生活的各个环节我们都采用了音乐播控的形式，在不同的时间段播放不同的民族乐曲，幼儿通过感知、辨别，知道一定的时间听到什么音乐，该做什么事情。如，早晨来园，我们选择了一首《上学郎》的儿歌，让孩子们踏着欢快的歌声来到幼儿园；户外活动时，听着刚劲有力的《进行曲》参加晨间锻炼；午饭时，闻着饭菜香，听着江苏民歌《茉莉花》，孩子们自然食欲大开；午睡时，一曲《摇篮曲》送孩子们进入梦乡……这样的形式不仅培养了幼儿良好的常规，同时也提高了幼儿的听觉能力。

（2）在音乐活动中注意听觉能力的培养。在音乐活动中，不管是歌唱、韵律还是欣赏活动中的音乐，都应该注意幼儿听觉能力的培养，通过不同的活动形式，促进幼儿音乐听觉能力的进一步提高。歌唱活动中，幼儿的听很重要。通过听觉去感知音乐的节奏、起止，辨别歌曲的音高，同时教师一般还会要求幼儿听清楚歌词。学唱一首歌之前至少要让幼儿听三遍，在反复听的过程中，幼儿对歌曲有了一定的积累，慢慢地能够学唱，这都是在听的基础上完成的。这样不断积累，幼儿每一次听到的越来越多，对歌唱活动有很大的帮助，同时幼儿的听觉能力也有了明显提高。韵律活动也是如此，幼儿通过听觉去感知、辨别音乐节奏的快慢强弱等，从而发现音乐中的节奏型，达到听音乐合拍地做身体动作的目的。音乐欣赏则更要用听觉去感知、辨别、想象、领悟音乐的艺术形象和情感内涵。音乐是思维着的声音，音乐用声音塑造艺术形象，通过听觉在头脑中唤起联想、想象中的形象。

二、音乐是一门表演艺术――音乐教育中幼儿表现力的培养

画家创作的画，文学家创作的文学作品都可以直接供人们欣赏，而作曲家创作的音乐作品则需要通过表演者的演唱、演奏，才能有活生生的音乐艺术供人们欣赏。音乐是一门表演艺术，音乐活动中我们也应当重视幼儿音乐表现力的培养，使他们有能力参与音乐实践活动，能够从音乐活动中得到情感激励和美的感受，借以培养幼儿感受美、表现美、创造美的情趣和能力。

第6篇：表演艺术的基本特征范文

    在声乐表演艺术领域中,任何声乐作品都必须通过二度创作来表现其审美价值。声乐演唱的二度创作就是对创作者一度创作成果的再创造,它赋予了音乐作品鲜活的生命力,充分体现出音乐作品丰富的内涵与意境。二度创作是决定演唱成败与质量高低的重要因素之一。因此,在演唱声乐作品时,我们要充分了解二度创作的内涵,并认真投入地对作品进行艺术的二度创作,这样才能全面展现声乐艺术的独特魅力,塑造出生动完美的艺术形象,从而赋予音乐作品崭新的艺术生命,更好地来表现声乐艺术二度创作的审美价值。

    一、二度创作的本质与特征

    声乐演唱中二度创作的过程,实际上是把声乐作品的艺术创作从精神表现向物质表现进行转化的过程。声乐作品的一度创作仅仅是停留在歌谱上的精神表现,因此,只有经过演唱者的艺术实践创造才能使其转化为欣赏者的听觉可以感受到的物质表现。所以,在进行二度创作的过程中,其意义不仅在于对一度创作的准确的表达和再现,更是在一度创作的基础上,通过表演者对声乐作品的深刻理解和准确分析,将乐谱符号转化为听觉音响,运用特有的艺术表现手法创造性的诠释再现乐谱中生动的乐思,赋予音乐作品新的生命及崭新的艺术形象。完美的二度创作在再现原作的基础上,通过富于创造性的表演形式,可以探索音乐作品更深层次的内在含义和意境,对一度创作予以补充和丰富,使作品焕发出新的光彩和生命力。

    从声乐演唱中二度创作的本质看,忠实地再现原作与表演者的再创造,始终是它的基本特征,词曲作者在声乐作品的创作中,虽然通过特定的技术手段和音乐的专业术语,将声乐作品需要表现的内容以音符的形式固定在乐谱上,但都不能完整详细地记录声乐表演中内在的细致变化,以及音响内在律动的声腔和情感表达的微妙变化,因此,仅仅是规范地再现原作是无法获得好的艺术效果的,而只有通过表演者的二度创作,在规范再现原作的基础上,对音乐作品给予新的解释和艺术处理,使原作的思想内涵和审美倾向以及情感表现体现得更加充分,使原作的精华和内在的生命力得到更加鲜明和全面的展示,才能使音乐作品焕发出新的光彩。

    二、二度创作的前提与基础

    在声乐演唱艺术中,演唱者作为二度创作的主体,要想完美地创造和表现音乐作品,就需要具备良好的文化修养与艺术修养,这是进行二度创作的基础。掌握广博的文化基础知识和深厚的文化底蕴,对于提高自身对音乐作品准确、深刻的感悟和理解,更好地领会词曲作者的创作意图、思想内涵和情感表达,都有着极为重要的作用。为此,演唱者要不断提高文化素质修养,充实和积累相关的文化知识,同时从相关姊妹艺术中汲取养分,丰富自己的生活阅历,建立合理的知识结构,这样才能在艺术创作上形成自己的艺术风格与个性。

    声乐演唱是一项复杂的创造性活动,它要求歌唱者除了具备全面的文化修养,还要具备扎实的艺术修养,具有良好的音乐素质与音乐理论知识,就可以从理性的角度去把握声乐作品,从作品的结构入手深入研究其基本特征,对调式、旋律、节奏、节拍以及作品内部细微变化特点等各个方面进行全面准确地研究与分析。所以,演唱者具备全面的文化修养和良好的艺术综合素质可以更加准确地把握和诠释作品。

    三、二度创作的原则与保证

    声乐演唱中的二度创作,它的艺术创造内容与艺术表现以及创作形式与风格等,都有着自身的艺术特征与规律。声乐教育家石惟正在他的着作《声乐学基础》中曾讲:“二度创作不是任意、自由、无限制的,它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系一种辩证、统一关系的纽带。”因此,在声乐演唱的过程中,一定要遵循二度创作的基本原则。

    首先,要规范地按照音乐作品的基本内容与思想内涵进行二度创作,要全面了解乐谱中词曲作者的创作意图和创作的时代背景,甚至是词曲作者创作时的意识和思想形态。在尊重原作的基础上加强主题的艺术感染力,初步达到对音乐作品本身的真实再现,同时在再现原作的基础上要充分发挥演唱者的创造性,使规范性与创造性实现结合与统一。这样二度创作才会达到理想的艺术效果。

    其次,要尊重一度创作的时代背景和民族、历史风格等。所有艺术创作都产生于特定的历史时代,也必然会受到传统风格的限制及其背景的影响,音乐作品也会随着创作者的内心感受而表达时代的精神和思想,同时具有较强的民族特色和地域风格。因此,我们强调二度创作是表现时代精神和思想的艺术实践,它必须在尊重一度创作的前提下,从历史背景、时代风格等方面把握作品的特点。以当代人的审美意识,发现作品中新的元素,以新的时代风貌对音乐作品加以扩充与丰富,从而使得音乐作品具有崭新的活力和长久的艺术魅力。

    再次,演唱的技术技巧是进行二度创作必不可少的原则和保证。演唱者在进行二度创作时,不管对作品的理解和分析多么深入,情感表达多么准确,如果没有掌握科学的发声方法和扎实的歌唱技术,都无法将声乐作品的思想内容和艺术内涵生动、完美地表现出来。钢琴大师霍夫曼曾说过:“艺术上的自由需要有充分地运用技巧的能力。”因此,只有把扎实的歌唱技术技巧融合到深刻的艺术表现中,在二度创作时才能更加自由,才能给人以美的享受,展现动人心弦的精神内涵。所以,声乐演唱中掌握的歌唱的技术技巧和表达手法还要根据声乐作品所表现的内容、风格特点等方面的不同,以及声乐作品表现所需要的,给以恰当和准确的运用,更好地发挥歌唱的艺术表现力。这样,声乐演唱中的二度创作才能真正实现自身的价值,才能创造出优秀的艺术作品。

    综上所述,通过对声乐演唱中的二度创作内涵的探析,可以更加深刻、准确地表现声乐作品内在的艺术魅力,并且还能将声乐作品的思想内涵和情感表达得更加完美,使作品的艺术再创造具有较强的感染力,使歌唱者的个人表演风格体现得更鲜明。

    参考文献:

    [1]张前,王次炤.音乐美学基础(第一版)[M].北京:人民音乐出版社,1992.

    [2]霍夫曼.论钢琴演奏[M].北京:人民音乐出版社,1984.

第7篇：表演艺术的基本特征范文

关 键 词 ：视界融合 音乐表演

音乐是一种离不开表演的艺术，音乐表演是赋予音乐作品以活的生命的创造行为，所以音乐表演一直被人们称为二度创造。瓦尔特曾经说过：“演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度地传达该作品。”①但是在怎样进行二度创造的时候却出现了不同的观点：有的学者认为一切必须围绕作曲家的写作意图来进行表演，其目的就是通过乐谱尽可能地还原作曲家的写作意图，不可对乐谱的演奏有任何偏差，要求表演者完全抛弃自身所处的时代精神而对作者的生活环境、性格品质、感情经历等做一个完全的模拟；有的学者认为乐谱是由音符组成的，而音符本身是没有生命的，要想使乐谱变成有生命力的音乐那就需要表演者的主动介入。也可以说，表演者作为二度创造者同作曲家一起承担了音乐的创造。而伽达·默尔从哲学的角度对音乐表演者做了一个明确的定位，并对音乐表演中的美学观点进行了有益的探索。

“视界融合”是伽达·默尔②现代释义学中解释音乐表演的一个核心理念。其代表作《真理与方法——哲学释义学的基本特征》就是在“把理解视为人类存在方式”这一哲学基础上进行创作的，因此我们又称它为“哲学释义学”。在伽达·默尔看来，哲学、艺术、历史、法律等一切人类的精神创造都是有待于人们去理解和解释的对象，他还特别把对艺术的理解和解释放在人类精神创造的首位来进行探讨。同样，他认为像音乐作品这样不具有语言，却包含具体意义性内容的艺术作品也存在意义问题。如他所说：“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动，即一种发音的数学，而且并不具有我们于其中所察觉到的具体的意义性内容，但是，理解仍然获得了一种对意义性事物的关联，这种关联的不确定性就成了理解，同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”③

伽达·默尔认为，艺术作品的意义不只是存在于理解者的主观思想中，也不只是存在于客观艺术作品中，它还存在于主体对客体的理解和解释中。它是理解者和被理解对象相互作用、相互融合的产物，是二者的统一体。因此，对作品的“唯一正确的释义”的观点在伽达·默尔看来是根本站不住脚的。也就是说，在不同时间和空间下的主体对同一客体会产生不同的理解和解释。引用唯物主义的观点来说，那种尽可能地忠实原著、完全还原作曲家的写作意图的说法其实是站不住脚的，就好像人不能两次跨入同一条河流一样，哪怕是作曲家自己也不能做到每次的演奏都是完全一致的。小提琴教育家莱奥波尔徳·奥尔也曾经说过：“一个时代的美学真理，一辈人的演奏真理，也许被下一代人认为是谬误的教条。”④由此可见，不光是表演者做不到完全还原作品原意，就连我们的美学家们、我们的听众的审美观点都是一直在变化的，只有把历史的视界和时代精神相结合起来的表演者才经得起历史的锤炼。当然，我们也不应该对作品的意义进行随意的解释。历史上艺术作品的创作者和现今的理解者因为时空的不同而产生了各自不同的对意义的判断，即各自不同的视界。历史的视界已经客观存在，而现今的理解者的视界因为受自身历史环境的限制而不可能与历史视界达成完全一致。对一部音乐作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界而去追求与已然存在的历史视界的统一，而是应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己的视界与艺术作品中客观存在的历史视界相融合，从而使二者都能达到一个新的视界。

视界融合对现实视界的强调、对音乐表演创造性的发挥开辟出一片新的广阔天地，它的出现为音乐表演的创造性注入新的动力，也对音乐表演者提出了更高的要求——既要深刻理解作品的历史视界，又要结合自己的立场和思想形成自己所特有的视界去理解和解释作品的意义和内涵。这将使音乐表演者的创造性达到一个新的高度，对音乐作品的理解和解释也会达到一个新的境界。

表演者自身能力的提高将有益于表演者更生动更深刻地理解和解释音乐作品。我们在阐述音乐作品时，对音乐作品的相关背景的了解是必不可少的，比如乐谱的版本、作曲家的写作意图、作曲家的生活感情经历、作曲家所处的社会背景等等。只有在了解作品的相关背景的基础上，才能更好地结合自己对生活的感悟对作品进行理解，才能更好地阐释作品。所以演唱者要在对作品的历史视界进行研究和体验的同时结合自己独特个性的视界对作品进行阐述，这样才能根据自身的理解找到最适合自己的表演方法，形成独树一帜的个人演唱风格，从而更好地诠释音乐作品。

应该注意的是，视界融合并不是一味地强调自我视界、毫不理会作品本身的含义，而是强调一种融合，一种历史视界和自我视界的有机结合、一种历史思想与时代精神的有机结合。过分强调自我视界会导致音乐作品缺乏生命力，会形成各行其是的混乱场面，这就违背了音乐表演者在音乐表演中的作为二度创造者的初衷。所以我们在进行音乐表演创造的同时，对作品的历史视界要进行必要的研究，对作品所处时代的审美观点、作曲家的写作意图等有一个详细的了解，再结合表演者自身对作品的理解与自身所处的时代精神、审美观点等对音乐作品进行阐述。作品的精神是不能轻易更改的，如何表现这种精神就需要表演者的主观能动，表演者能动性的动力来自于观众对表演者的认可而非作品本身。所以要发挥表演者的主动创造性就要给予表演者一定的发挥空间，才能使历史视界和表演者自身的视界进行有机融合，才能更好地阐释作品，才能让作品更富生命力而万年长青。

注释 ：

①中央音乐学院编.论音乐演奏.1982年第3、4期合刊，第65页.

②（Hans－Georg Gadamer，1900—2002）德国当代哲学家、美学家，现代哲学释义学和解释学美学的创始人和主要代表之一。主要著作《真理与方法》《柏拉图与诗人》《短论集》三卷、《我是谁、你是谁》等.

第8篇：表演艺术的基本特征范文

关键词：主持与表演 相通点 行动

在表演大师斯坦尼斯拉夫斯基的理论体系中指出了一个核心：演员要把人性中基本的喜怒哀乐的种子慢慢挖掘出来，加以培植，再贯穿到动作之中，最终完成人物的塑造。

而电影表演中，演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影片内容塑造人物形象，将角色的艺术形象从剧本体现到银幕上。它主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，通过故事情节的铺展和有生命力的形象来揭示蕴涵在剧本中的深邃的作者意图。

沃尔特•克郎凯特说：“主持人的主要业务是表演。”但和纯粹的表演不同的是，主持人不仅仅是在塑造典型性格，而是要体现符合节目特定需要的形象。因为主持人的出现突破了广播电视固有的宣传模式和格局，使广播电视媒体人格化，缩短了与受众之间的距离，增强了节目本身与受众的交流感。在本质上是将节目依附于“主持人”形象从而达到传播质量的最大化实现。

由此可见，主持人在演播过程中的创作在很大程度上与表演创作有相通处。演员的任务首先是完成导演风格定向，其次是实现角色风格定向。同样，主持人的任务首先是完成节目整体风格定向，其次是将自身的个性化色彩与节目整体风格定向完美结合，从而在受众心目中留下“主持人”与节目的融合具像，以实现最佳传播效果。

节目主持人的创作和演员的创作都具有三位一体的特征，他们自身既是创作者主体，有是进行创作的工具和材料，也是创作完成的作品。所不同的是演员的创作目的是为了最终塑造具体的典型性格，而主持人的创作则是通过具有某些具体性格特征的形象使受众接受传播内容。由此可见，在主持人的创作过程中对于表演理念和表演技巧的借鉴非常重要，可以帮助主持人更好地实现提高传播质量这一最高目标。

那么在主持人的创作过程中都有哪些和表演创作的相通点呢？我想首先应该是行动。

在表演艺术中，一切都以演员的行动为基础，并且以自身为创作素材和工具“化身”为人物形象。斯坦尼斯拉夫斯基曾经明确的指出：“在舞台上需要动作，活动――这是戏剧艺术，演员艺术的基础。”黑格尔也曾说过：“能把个人的个性，思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”斯坦尼斯拉夫斯基强调演员在表演中首先要抓住行动，但行动究竟是什么呢？《电影艺术词典》中是这样解释的：表演艺术把人们生活中为实现自己的理想、愿望、要求的感官、思维和肌体以及语言的活动统称为行动。

在生活中，每一个动作或行动都是经过感受客观事物、产生思维进而到语言表达、形体表达。这样的步骤是有机的内部和外部动作的统一。而在表演创作和主持创作中，演员或主持人的行动、动作的产生必须要符合具体的规定情境，应该是具体规定情境下的感受、思维的合乎逻辑的自然反应。只是这样的自然反应和生活中的纯自然反应是有很大区别的。在表演和主持人创作过程中的“自然反应”是有设计的，是为实现最高目标服务的；是最大限度地接近生活原态的、高于生活的。

前苏联著名戏剧学家查哈瓦指出：“行动――这乃是由意志产生的，由一定目的的，属于人类行为的活动。行动有两个基本特征：由意志产生的；有一定的目的。行动的目的永远是想要改变行动的对象，或者如此，或者如彼地改造它。”

现代表演学将行动分为语言行动，形体行动以及心理行动三类，演员在进行心理行动时，他所依靠的表现手段是形体动作和语言行动。因此，人们往往说形体行动和语言行动是演员表演时的两大支柱。相比之下，常常不被重视的是心理行动。与形体行动与语言行动不同的是，心理行动的目的不是改变物质的环境，而是改变人的意志（心理）。这种行动的对象不仅可以是别人的意识，也可以是行动者本人的意识。在表演训练的过程中，演员时常会和人物产生心理上的距离感，无法准确地抓住人物的心理感受，从而不能实现性格化的人物行动。这种时候教员通常会告诉行动者――演员――通过有意识的行动去触发下意识的行为。这样的方法很有效，容易使行动者的心理状态顺着人物逻辑发展开，从而找到准确的人物感觉，激发出人物下意识的行为。而这种下意识的行为越多就说明表演创作越成功。这其实是指明了心理行动、语言行动和形体行动三者之间的关系：演员的形体行动和语言行动是由心理行动决定的，但正确的形体行动和语言行动反过来促进更为细致的心理行动，于是获得更加准确的形体行动和语言行动。

在电视节目中主持人的表达和信息传播最主要的途径以及给受众最直观的印象也是行动。对于电视主持人来说，语言行动和形体行动（体态语）的重要性更是不言而喻的，尤其是语言行动，主持人在主持节目的过程中，是借助言语去行动，用言语去影响别人和自己的思想，把它作为一种为了达到节目要求的某种目的的手段。而对于心理行动往往由于其隐藏性及下意识的特点而被忽略。但事实上，任何的行动，都可以概括为是由心理行动到形体和言语行动的行动，也就是说，任何一个行动都具有心理和形体两个方面。主持人的有声语言、体态语也是受到其心理活动的支配。一个成功地塑造自己个性的主持人，在以上三个行动中，都可以看见之间的秩序性和合理性，比如，中央电视台《非常6+1》主持人李咏，正是因为他自己独特的心理行动促成独树一帜的形体行动而被受众接受并喜爱。再比如杨澜，她的语言和形体始终让观众感受到她的自信，亲切和良好的自我修养。同时这也正是他们所主持的节目所要求的。正是因为他们恰当的张扬了自己的个性，使他们成为主持人的队伍中成功的个体。

在表演学中，对于行动的要素也已有所总结，既：做什么――任务；为什么――目的；怎样做――适应。与演员一样，对于主持人来说，做什么和为什么，即行动的任务和目的都带有意识的性质，他们都是可以受意志的支配的，是可以预先确定的，这也就是说，主持人（或演员）可以事先明确行动的任务，也可以非常清楚的给自己找出行动的目的，而且还可以事先确定将采取什么行动达到这个目的。但是主持人的事先确定往往是有条件性的。因为，他还不能完全了解，在行动的过程中，他将会遇到些什么样的阻力和障碍，在他要想达到自己的目的的努力中，会有些什么样的意外在等着他，而最主要的是他在主持创作的中，参与者将会如何的给予反馈。然而在与参与者接触及节目的进行中，有时往往会不由自主的产生出各种各样的情感，这些情感又会同样不由自主地为它们自己找到各种出人意料的表现形式。由于上述种种原因，主持人原来所设想的怎么做就可能完全改变了。这就说明，在主持人行动的过程中，怎么做本身就带有一种根据外界与参与者的变化而随机应变的适应的性质。这是主持创作与普遍的表演创作在行动上的区别之处，同时也对主持人提出了一个主持人基本素质要求：那就是临场应变能力。

第9篇：表演艺术的基本特征范文

关键词：海州五大宫调；民族音乐学；音乐现象

0 引言

江苏省连云港市古称海州，历史悠久，有着丰富的民族文化。海州宫调牌子曲作为一种古老的民间音乐形式，典雅的清曲唱之遗续，传唱了数百年之久，被誉为当地民间音乐艺术瑰宝。2004年8月被列为江苏省首批民族民间文化保护工程试点项目。2006年5月被国务院批准为国家级首批非物质文化遗产保护名录。民族音乐学是音乐学下属的一门研究世界诸民族传统音乐的理论学科，它的基本特征是旨在把握民族传统音乐生活中的一切音乐现象，并将这些音乐现象的整体结构置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。借助民族音乐学理论，能使我们更好地对民族文化中不同的文化要素和层次进行认识和分析。

1 民族音乐学研究――音乐文献现象研究

音乐现象的研究是民族音乐学早期研究的基本模式。这种研究主要是由作曲家“采风”以及地方学者调查实践所完成，文献风格多以总结性和介绍性文章为主。音乐现象研究对于辨析不同类型的音乐是有帮助的。尤其是分类研究，此类研究，有的是对某种音乐现象的介绍，有的是立足于对音乐形态的分析，更多地是以形态分析带动对音乐现象的介绍。首先本文结合民族音乐学学科视野，从海州五大宫调音乐研究文献入手，进而对海州五大宫调的研究现状进行分析。

据明代沈德符《万历野获编》卷二十五中记载：“嘉隆间，乃兴【闹五更】、【寄生草】、【罗江怨】、【哭皇天】、【干荷叶】、【粉红莲】、【桐城歌】、【银绞丝】之属，自两淮以至江南……则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，惟至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑”。这段文字的记载，为海州五大宫调起源做了很好的诠释。清代乾嘉学派的著名学者、音律学家凌廷堪（1755～1809）的《燕乐考源》，著名小说家李汝珍（1763～1830）《镜花缘》中等都有对海州五大宫调的记录与研究。文学家朱自清对此亦有研究，并在《中国歌谣》一书中介绍《十二月探梅》、《五更调》等海州五大宫调的曲牌。这些是目前所见较早的海州五大宫调研究的文献。张仲樵先生《江苏曲艺音乐的诸宫调套数及曲牌》、《江苏曲艺音乐部分曲种曲牌记略》以及《中国曲艺音乐集成・江苏卷》、连云港市文化局编纂的《海州五大宫调牌子曲大成》等等文献都对海州五大宫调的曲牌曲目进行收集和整理。

其他的相关著作有，1992年11月，朱秋华老师编著的中国戏剧出版社出版的《海州曲论》，该书首次对海州宫调牌子曲进行了学术探讨。2008年6月，《国家首批非物质文化遗产保护名录――海州五大宫调》一书面世，此书历经三年，总字数达120多万字。

朱蕾、朱秋华《浅析海州五大宫调的结构形态和艺术特色》、朱秋华《大曲、小曲及其他―――海州五大宫调考》、刘敏《海州五大宫调音乐形态特点探析》等从海州五大宫调的音乐形态分类入手，分析其自娱自乐、南北交汇和雅俗和谐等鲜明的艺术特色；刘敏《“海州五大宫调”表演艺术特色探微》、《民间演唱海州五大宫调的艺术创造》、李琴《试论海州五大宫调演唱艺术的传统性》等文章从存现方式的生活化、演唱参与者的大众化、演唱技巧的平易性和“俗中之雅，雅中之俗”的审美趋向等方面论证了海州五大宫调演唱表演艺术的自然性特点。宋迎琴《海州五大宫调引进学校课堂的可行性探析》、《海州五大宫调进校园的开发和利用》等文章就海州五大宫调学校传承的优越性、学校传承的可行性、编选教材的慎重性几方面进行分析，提出将海州五大宫调引进学校课堂，等等。这个阶段的文献和以前相比，比较凸现的特点就在于其已经开始注意到“文化”在音乐研究中的重要性，这当然是一种学术的进步。综上所述，从海州五大宫调研究的现状来看，对海州五大宫调的介绍和研究虽然角度不同，层次不同，但对于海州五大宫调的发展和创新是具有重要价值。但就学术研究而言，仍存在一定的局限性，写作和研究的方法往往以感想、总结和概述为主，存在的问题是研究还不够深入，有些事实还需要进一步讨论。

2 民族音乐学研究对象――音乐现象研究

民族音乐学研究作为一种音乐现象，是将社会音乐现象的源起、发展和产生等各个环节视为相互联系、相互制约的有机整体。它表现的是群体意识，而不是个体意识。海州五大宫调作为一种社会文化整体的一个面向，它在发展的过程中最基本的特征便是群体性，而且这种群体性是通过人和文化、若干音乐环节特点和发展规律的相互作用等因素结合起来的。其包括环境素材、群体创作、乐种作品、传播交流、接受理解、功能效用。

（1）环境素材。环境为民族音乐现象直接提供最原始的素材，特定的环境限定特定的民族音乐现象的滋生、发展乃至衰退。在海州一带的沿海平原及滩涂上，自西汉以来就是重要的海盐产地。海州的板铺镇是历史上的重要商户，板铺自唐代建镇后，便开始挖官河，渐渐成为南北通衢的交通枢纽。古代海州是两淮主要的盐政中心和产盐基地，所产海盐通过运盐河运抵淮安，然后通过京杭大运河转运至扬州，又将扬州等地的商品杂货经淮安运回板铺。盐业贸易及漕运带动了整个两淮经济，形成了特殊的盐商文化。盐商、盐吏们将自己家乡文化及扬州形成的都市文化带到这些集聚地，并在与客地文化的融合中形成别具特色、元素综合的文化类型。

（2）群体创作。民族音乐在与其生存环境的斗争中经历着适应、改造的过程，是群体成员彼此协调联系的艺术思维活动和物质创造过程。民族传统地方音乐大多数是靠人们口耳相传而沿袭下来，过去的海州五大宫调是文人、歌妓、艺人群体创作和操演的一种典雅曲唱艺术，同时也是文人们创作、钟爱的文学、音乐体裁。起初，操演五大宫调的群体是依附于商宦阶层的歌妓、艺人及部分文士们。这个群体的文化素养较高，他们互称“玩友”，以别“艺人”，他们在自娱的同时也为主人装点门面，成为主人炫耀身份和地位的工具。为提高歌妓的演唱水平，商宦们还不时从扬州等地聘请老师赴海州教习。垣商、盐吏们在平时的走访、宴请中还往往让自己所蓄养的歌妓们展示歌喉，交流技艺。久而久之，便在艺人群体中形成了自发性的“碰曲”习惯。在玩友们共同研习下，五大宫调的曲风及唱奏技艺不断雅化，并在流传中保持着独特的典雅风格。

（3）乐种作品。乐种和作品作为创作的音乐产品，它包括作品贮存的分类、结构形态、唱奏技艺、风格特征等。海州五大宫调分为大调和小调两类，在演唱形式上又分为单支和套曲。套曲中的一种为集曲，堪称我国民间音乐的绝唱。按其曲牌内容来分，海州五大宫调可分为大调和小调两类。大调除【软平】【叠落】【鹂调】【南调】【波扬】五个主要曲牌外，还有【满江红】和【码头调】。大调的曲调委婉细腻，节奏舒缓，类似昆曲的赠板，演唱时字少腔多，一唱三叹，唱词典雅华丽。唱词内容分为两类一类为封建社会士大夫阶层感叹时光如逝、仕途艰辛而郁郁不得志的情绪。另一类反映了新婚的妻子在家盼望外出丈夫归来的殷切心情。除了大调之外，海州五大宫调中还有近一百首小调。小调和大调的风格截然相反，它节奏明快，字多腔少，长于叙事。经常使用的小调有[剪靛花]、[银纽丝]、[罗江怨]等60余首。小调和大调一样，即可单独演唱，单独演唱的均为单支。用两个以上相同或不同宫调的曲牌，组成曲牌连缀体来演唱故事的，为套曲系统。套曲中还有一种集曲，用曲牌的一段、一句或半句连缀而成，腔调转换自如，唱词连贯如一。

（4）传播交流。民族音乐在其传播交流中，通过传承的渠道、范围和方式互相影响。海州五大宫调以自娱为主，它代表了古代我国人民用艺术形态来进行怡情养性、寄情抒怀，完善自我人格修养的生活追求。目前海州五大宫调的曲种传承主要集中在三个层面：即小曲堂的原生态传承基地，淮海剧团的专业表演传承基地，以及学校的普及型传承基地。整个传承体现了多元化特色。这对更好地传承和保护这一优秀的文化遗产，丰富人民群众的文化生活，构建社会主义和谐社会，都将产生重要的作用。

（5）接受理解。随着全球化，现代化的日益发展，广大青年人对传统民间文化形式的冷漠，使其得以展示的平台日渐减少。随着一些颇有造诣的老艺人相继谢世，一些难度较高的优秀曲目已近失传。海州五大宫调被列为国家级非物质文化遗产保护名录后，文化部门制定了可行的保护计划，除了对民间流传的曲牌和曲目进行全面收集和整理外，还在社区、学校和市属专业戏曲团建立一批传承单位，面向社会举办了多次推荐演唱会。

（6）功能效用。此环节主要侧重于民俗效应。海州五大宫调的传播与交流主要在民间，歌词与唱词的内容一方面反映了当地民间风俗，有的演唱历史故事反映地方风云人物，很大一部分则是反映了当时士大夫阶层的个人恩怨情感。

3 总结

近几年来民族民间音乐的研究理论与流派纷至沓来，也呈多元化样态。基于此，回顾对海州五大宫调音乐研究的历史与演变不仅可以有助于我们温习一个民族的音乐文化研究史，也可帮助我们从中管窥民族音乐学理论与方法在中国的实践与运用。民族音乐本身的特点决定了文化阐释的重要性，决定了在方法上向其他学科借鉴的必然性。因此，在海州五大宫调音乐的研究中，只有在对音乐本身关注的基础上关注于更广阔的文化现象，自觉地将研究与世界人文思潮相融会，结合于中国之实际，将种种音乐事象考虑于整体社会结构之中，探讨其文化、音乐与人的内在关联，是海州五大宫调音乐研究的未来。

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