文学艺术的社会功能精选(九篇)

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第1篇：文学艺术的社会功能范文

【关键词】民间文学艺术；权利归属；集体族群；社团组织

中图分类号：D92 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）07-101-02

一、民间文学艺术的概念和作品的特征

（一）民间文学艺术的概念

民间文学艺术的合理界定是研究和实施法律保护的逻辑起点，正如博登墨海教授所言：“概念乃是解决法律问题所必需的和必不可少的工具。没有限定严格的专门概念，我们便不能清楚地和理性地思考法律问题。”“folklore”民间文学艺术的英文术语，是由Notes and Queries杂志的主编考古学家W.G.Thoms于1864年在提及一个民族成员传统习俗和超自然的观念时首次提出并使用。此后，该词语被用来定义和指代“民族知识”及“民族文化”这两种表达方式之下所涵盖的全部内容。“Folklore”一词由撒克逊语的“Folk”和“Lore”组成。“Folk”指“民间、人们”，是代表了一般平民的一个集合概念，用于复合词中意为“民间的”。“Lore”则是指“学问、知识或传统”，尤其指某一学科或某一部分人的学问、知识和传统。可见“Folklore”的原意是“民众的知识”或“民众的传统”。

关于民间文学艺术中国大百科全书中是这样界定的，“包括民间文学和艺术，还有民间风俗、习惯、信仰和口头文学，如神话、故事、谜语、谚语、歌谣、迷信、节日典礼、传统游戏、艺术、手工艺等。”这里我们可以看到，这些内容中，诸如“迷信、传统游戏、信仰”等，是与现代法律相违背或不具有创新性，或仅是意思形态表达，是不可能纳入法律保护的范畴，还有一些甚至是属于公有领域内的，不应当享有任何专有权。

2003年，我国在《中华人民共和国民间传统文化保护法》中第一次提出民族民间文化的概念，并用列举的方法明确了民族民间文化的外延。很多学者认为，民族民间文学艺术作品是指在某个种族的日常生活中，常由身份不名的人制作的作品，主要表现为他们本民族或部落的传统艺术遗产。如由某社会群体（而非个人）创作的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术等文学艺术形式。

以上对民间文学艺术的解释尽管不完全一致，但有一点是共同的，即民间文学艺术必须是不知道其具体作者是谁，但可以认定为该国国民所完成。综上考虑，我们认为对民间文学艺术作应如下定义：民族民间文学艺术应该指在一国家领土范围内可认定由该国国民或种族群落制作的、代代相传并构成其传统文化遗产之组成部分的全部文字、艺术与科学作品。

（二）民间文学艺术作品的特征

基于民间文学艺术本身的性质及以上对其概念的界定，民间文学艺术作品应具有以下特征：

1.群体性。首先民间文学艺术作品是由一定区域内特定的群体经过不间断的模仿，创新而完成，它基本上是集体创作，集体流传的特殊的文学艺术形式，当然这也并不排除民间文学作品最初有个人创作而后由集体成员发展、完善，在其流传中当初作者的个性特征不在明显，个人的作用被历史淹没，体现出来的是一个群体的风格、智慧、感情的艺术造诣。

2.变异性。民间文学艺术是动态的，它的绝大部分很大程度上是没有凝固化的有形载体，其内容和形式会随时间的推移、社会的演化而不断变化，任一历史时期既是传播时期，也是再创作时期。它是“真正活生生的并且仍然处于发展中的传统东西，而不是过去的回忆”

3.延续性。民间文学艺术作品的创作过程缓慢，一件作品从产生到成熟往往经历数百年甚至上千年。这其间大多数人类生活区域面临着不同程度的变化和消灭危险，民间文艺作品许多内容也随之不断变化或消失，但民族民间文学艺术仍然在长期的历史过程中延续下去。

4.未发表性。民间文学艺术作品是一些为群众所喜爱并长期在民间口头流传或借助于手抄本等形式流传的作品，如果这些作品经整理人整理后予以发表，便不再是我们所说的民间文学艺术作品，而是一般的文学艺术作品。

5.民族区域性。民间文学艺术作品根源于劳动人民的生存空间和生活环境，通常是在特定的群体内部流传，而该群体有比较固定的生活区域，产生于该群体的民间文学艺术深受当地自然环境和生活条件的限制，并在一定程度上打下自然环境、生活条件的烙印从而带有明显的地域特征。如民间年画就形成了特色鲜明的年画产区，天津的杨柳青、河北的武强、山东潍坊的杨家埠、苏州的桃花坞、广东的佛山、福建的泉卅I、河南开封的朱仙镇、湖南隆回县的滩头、陕西凤翔的萧里镇等都特色鲜明。

二、发达国家中民间文学艺术权利归属立法实践

（一）法国

法国是一个文化传统保存较好、文化产业发达的国家。法国的民间文学艺术资源丰富，但是法国对于民间文学艺术国际保护并不支持。法国政府认为本国国内没有以知识产权制度来保护民间文学艺术的要求。而且目前没有一个国际条约具有普遍适用性，所以对于民间文学艺术是否进行保护应由各个国家自行决定。基于这种态度，目前法国对于民间文学艺术保护没有专门的法律规定。

在法国国内，没有给予民间文学艺术特殊对待。在政府部门中主要是文化和公共关系部负责民间文学艺术相关工作，主要是一些政策的制定和实施。在民间则主要是一些民间文学艺术爱好者成立的社团组织或是科研机构开展民间文学艺术保存和传播活动。法国的社团组织非常多，据统计，到2003年法国共有大小不等、功能不一的民间社团组织18000个。但是这些社团组织多是自发成立，与民间文学艺术集体族群自身成立的社团组织没有多大关系，与民间文学艺术集体族群更是没有联系。这些社团组织只是出于个人对民间文学艺术的公益心而自发成立的，是非营利性的公益组织。所以，总体上而言，在法国，民间文学艺术集体族群的利益没有得到重视，集体族群的主体资格也没有得到认同。民间文学艺术作为整个国家的财富，为所有公民共同享有。民间文学艺术的保护与发展也主要是民间个体自发进行。

（二）澳大利亚

澳大利亚虽与美国一样是新兴国家，但它是一个拥有140多个民族的国家，其本身其土著文化历史悠久独具魅力。尤其是独特的土著音乐和各种石刻、岩画、沙石画、树皮画等纯自然表现形式的绘画。然而，由于在市场上有许多土著艺术品的仿制品，各国的旅游者在购买这些土著艺术品时，很难判断所谓真正的土著居民的货品，民间文学艺术土著社区的经济收入受到严重损害。

澳大利亚的民间文学艺术非常丰富，所以在发达国家中，澳大利亚也是对民间文学艺术保护最为积极的国家。近年来澳大利亚非常重视对民间文学艺术的保护工作，采取了一系列措施。1984年制订了《土著居民和托雷斯海峡岛民遗产保护法》（2006年进行修订），在该法中针对属于一个社区或社区内个人的土著遗产保护进行较详细的规定。规定土著社区或土著人团体指任何与当地原住民传统、纪念活动、风俗和信仰有关的组织。各社区团体在活动中不得损害其他社区或法人组织的合法权益。另外，授权英联邦部长对受到威胁的场所、重要地区或重要物品进行保护。依据该法，分别成立了土著和托雷斯海峡岛民委员会和澳大利亚土著和托雷斯海峡岛民研究院，前者对澳大利亚的土著文化进行宣传、组织交流和发展；后者则对土著文化的保护方式、机构设计、保护现状等进行调查、研究，探索对土著文化进一步有效保护的途径。

第2篇：文学艺术的社会功能范文

关键词：传统知识；概念；考辨

中图分类号：G05文献标志码：A 文章编号:1673-291X（2008）15-0217-02

“传统知识”（Traditional Knowledge，简称TK）是传统部族在历史漫长的精神生产和知识创新过程中孕育、传承而成的结晶，它为人类社会的可持续发展及自然、人文资源的可持续利用提供了丰富的素材与蓝本。

一、传统知识的概念界定

“如果我们试图完全否弃概念，那么整个法律大厦就将化为灰烬”[1]，通过厘清传统知识及相关术语的概念，将有利于我们进一步把握传统知识保护的相关问题。

从语义学的角度讲，“传统知识”是由“传统”与“知识”两个词语结合而成的。“传统”一词是与“现代”相对应的概念，《现代汉语规范词典》将“传统”解释为“世代相传、具有特点的社会因素，如文化、道德、思想、制度等”。按美国社会学家希尔斯的观点，“传统”的基本含义是“世代相传的事物”，即“任何从过去延传至今或相传至今的东西”，具体而言，“传统包括物质实体，包括人们对各种事物的信仰，关于人和事件的形象，包括管理和制度”[2]。所谓“知识”，我们可以将其理解成是人们在改造世界的实践中所获得的认识和经验的总和，其中，狭义性“知识”是指“客观事物的属性与联系反应”的陈述性知识，而广义性知识则包括狭义性知识与用于处理外部事物、调控自身认知过程的程序性知识[3]。

在国际保护层面上，与“传统知识”一起以类似方式使用的还有“土著知识”（Indigenous Knowledge）、“土著遗产”（Indigenous Heritage）、“非物质文化遗产”（Non-material Cultural Heritage）及“传统技艺”（Traditional Skill）等等。在国际法律框架下首先使用这一术语的是1970年签订的《关于禁止和防止非法进口、出口及转让文化财产所有权手段公约》[4]。从较具影响力的国际公约来看，具有代表性的“传统知识”定义主要是世界知识产权组织（WIPO）及生物多样性公约（CBD）所作出的界定。

CBD在关于传统知识的条款中，将传统知识界定为“采用传统生活方式的本土和当地社区的与生物多样性的保护和可持续利用相关的知识、创新和实践”，并进一步解释为该知识“来自实践、经由数世纪而得，适应了本土文化和本土环境，经过口头从一代传向下一代”[5]。据此我们得出，CBD定义的传统知识是指全球的本土和当地社区的知识、创新与实践，它是经过漫长的实践发展而成的，适应了本土的文化与环境，并通过口头方式代代相传。在对传统知识的定义时CBD侧重于生物多样性方面，强调一种实用属性，即它是集体拥有的，而且采取了故事、歌曲、民间文艺、谚语、文化价值、信仰、仪式、社区规则、本地语言和农业实践。

WIPO正式启动传统知识保护始于1999年在日内瓦召开的“知识产权与传统知识”圆桌会议，到2000年，WIPO成立了“知识产权与遗传资源、传统知识和民间文学艺术的政府间专门委员会（简称IGC）。在IGC第三次会议上， WIPO对传统知识采纳了列举式的广义定义法，将传统知识界定为“传统的或基于传统的文学、艺术或科学作品、表演、发明、科学发现、设计、商标、名称和符号，未透露的信息和所有其他一些在工业、科学、文学或艺术领域内，以传统为基础的由智力活动产生的一切创新和创造”[6]。该定义与知识产权的差别仅在于前者定义中含有“基于传统”这一限定，此外二者几乎完全相同。这说明WIPO认定传统知识具备了通过知识产权制度进行保护的可行性。依据WIPO的解释，“传统的”、“基于传统”是指“那些知识体系、创造、革新和文化表达，通常附属于特定的民族或地区、代代相传并且为适应环境的变化而不断发展”[7]。上述定义的属于广义的传统知识，一般认为，广义的传统知识包括民间文学艺术表达（Expressions of Folklore）、传统科技知识（Traditional Scientific and Technological Knowledge）、传统标记（Traditional Marks）三大类[8]。其中，民间文学艺术表达包括言语表达、音乐表达、动作表达、有形表达；传统科技知识包括传统农业知识、传统医药知识、传统生态知识和传统生活知识等；传统标记则包括传统名称、符号和地理标志等。在IGC第六次会议上，秘书处将传统知识和民间文学艺术加以严格区分，提到了狭义使用方式下的传统知识。①

二、传统知识、遗传资源及民间文学艺术

系统提出“遗传资源”（Genetic Resources）术语并进行界定的首当CBD及联合国粮食与农业组织（FAO）。根据CBD的定义，遗传资源指的是具有外在或者内在价值的遗传材料，而遗传材料是来自生物界以其他来源的包含任何遗传功能单位的材料[9]。进言之，遗传资源是指具有实际或潜在价值的，来自植物、动物、微生物或其他来源的任何含有遗传功能单位的物质或材料，包括人类遗传资源、动植物、微生物遗传资源等等。在传统社群内，遗传资源与传统知识有着非常紧密的联系，它们都直接关系着本土居民的生存和发展。有学者指出，“遗传资源并非仅仅指‘上帝的礼物’，而通常包括了人类由此获得的知识和才智”[10]，对于传统部族而言，他们基于动植物及微生物所含有的遗传材料而获得的知识和信息远比遗传材料本身更具有意义。

“民间文学艺术”（folklore）一词，最早由英国考古学家W.J.汤姆森提出。但作为规范性解释，其最早出现在1976年WIPO和联合国教科文组织（UNESCO）共同制定的《发展中国家突尼斯版权示范法》中。早期的民间文学艺术采用了广义上的定义，包括传统部族的全部文化产物和文化结晶，涵盖传统部族在长期的历史过程中所创造的全部精神成果。现在国际上对民间文学艺术比较具有代表性的是WIPO的定义，WIPO认为，民间文学艺术是指由具有传统文化艺术特征的要素构成，并由一个群体或者某些个人创作并维系，反映该群体传统文化艺术期望的全部文艺产品[11]，其表达形态主要包括言语表达（如传说、故事、诗歌等）、音乐表达（如民歌、民间乐曲等）、动作表达（如民间舞蹈、仪式等）、有形表达（如雕刻、陶瓷、纺织、服饰等）。严格意义上讲，“民间文学艺术表达”是“民间文学艺术”的下属概念，但从理论层面上看，二者几近重叠，并无本质区别[12]。WIPO对民间文学艺术和民间文学艺术表达二者也未做出明确区分。同时，在特定语境下，传统文化表达（Traditional Cultural Expressions）也与二者作相同理解。

就传统知识与遗传资源、民间文学艺术的关系而言，三者虽存在适用和保护侧重点方面的差异，但同时具有以下共性：第一，所涉及的对象都属于某种意义上的“共同遗产”；第二，都属于群体智慧与贡献的结果，超越了知识产权所关注的个人智力成果范围；第三，每个主题都在人类社会发展的历史长河中既有正规革新，也有非正规的革新（其中非正规的革新者对知识产权保护提出了新的要求）；第四，对象和资源价值实现预期都具有一定的不确定性（indefinitiveness）；第五，都将随着自然与社会的发展变化而呈现出动态变化的状态。传统知识与遗传资源、民间文学艺术三者可以进行三位一体化地理解，比如民间文学艺术（民歌、民谚）从来就不曾“为艺术而艺术”，多数民间文学艺术的内容往往就是传统部族的生活经验和技艺诀窍的表达，同时，传统知识内容中也映射了传统部族所特有的遗传资源。正基于此，民间文学艺术曾作为广义的传统知识内涵之一，遗传资源也被视为与传统知识存在着千丝万缕、密不可分的联系。在WIPO专门委员会上，秘书处将传统知识和遗传资源、民间文学艺术并行作为会议讨论的三大议题是有必要的。

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[11] See “The Protection of Traditional Cultural Expressions/Expressions of folklore:Overview of Policy Objectives and Core Principles”，

第3篇：文学艺术的社会功能范文

【摘 要 题】数字化时代与文学

【关 键 词】数字化时代/文学/审美思维/仿真

【 正 文】

文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58)

我们正在走进一个信息化、数字化的时代。

高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。

信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。wWW.133229.COm”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。

数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。

数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。

1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。

在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。

2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。

作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。

3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。

在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。

4.超越时空的开放性和自由性。

数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。

5.数码图像的复制性与仿真性。

数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、vcd、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。

数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。

1.复制性、标准化与独创性的矛盾。

文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。

2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。

数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：“技术标准的复杂化和提高必然意味着：更好，更多！这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。

3.技术理性与审美情感教育的矛盾。

数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接影响社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面，它无所不在，形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。

特别应当引起我们重视的，是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好，说：“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了，美国化了，他们的文化很像是环游世界的人的文化，美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界，都说着洋泾浜英语。随后，你会发现，在暗处，有一群被遗弃的人，他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界，真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家，而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国，也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术，极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家，利用手中掌握的数字图像技术，在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突，它与美育建设的目的、内容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的，是要消除社会的严重异化现象，培养全面发展的审美的人，技术帝国推行的新殖民主义文化，不是要消除异化现象，而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。

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[8]　（英）爱德华·杨格.试论独创性作品[m].北京：人民文学出版社，1998.

[9]　（德）瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[m].北京：中国城市出版社，2002.

[10]　（法）r·舍普等.技术帝国[m].北京：三联书店，1999.

第4篇：文学艺术的社会功能范文

[关键词]知识产权战略；传统知识；法律保护

[中图分类号]D92 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）05 — 0072 — 04

传统知识是传统部族在其漫长的生产生活过程中所创造的知识、技术、诀窍的总和，对当地社区居民维持健康和完整生活方式具有重要的意义。同时现代社会也可以利用传统知识开发新的产品，促进社会经济的发展。因此我们可以说传统知识和现代知识一样具有知识产权利益，可以为当地带来巨大的经济利益。新疆是少数民族聚居的地方，拥有大量的少数民族传统知识。但是， 随着现代化的进程的加快， 新疆少数民族传统知识遭到了严重的破坏，导致传统知识流失及失传现象严重，这对新疆经济的跨越式发展造成了严重的影响。因此，2008年我国的国家知识产权战略纲要实施，首次把传统知识作为我国知识产权战略中的一项内容，纳入了国家知识产权战略的范畴之一，体现出了国家对传统知识的高度重视。2010年4月19日新疆维吾尔自治区人民政府公布了《新疆维吾尔自治区知识产权战略纲要》，对新疆传统知识的保护作出了战略性的部署。本文正是在这一背景下希望通过对新疆传统知识保护的现状以及存在的问题进行大量的实证分析，构建传统知识的保护体系，促进新疆传统知识的知识产权利益的全方位保护。

一、新疆传统知识法律保护的现状

（一）新疆传统知识的现状

自古以来，新疆作为多民族地方，具有瑰丽璀璨的多元民族文化，同时也给后人留下了丰富的传统知识。传统民间文学、传统表演艺术、传统手工艺技能、传统民间医药、新疆名特优农产品地理标志等，都既具有深刻的文化内涵又彰显民族特色而且具有极大的价值。笔者重点对新疆少数民族传统医药、新疆少数民族民间文学艺术等典型的传统知识的现状进行梳理。

1.新疆少数民族传统医药的现状

（1）新疆维吾尔医药现状。新疆维吾尔医药是我国传统医药的重要组成部分，它不仅荟萃了维吾尔族人民同疾病作斗争的智慧和经验，也渗透了中外多种民族传统文化，备受国际医学界重视。新疆维吾尔医药经过积累，形成了较完整且富有特色的理论体系和临床经验，特别是在治疗心脑血管疾病、皮肤病、男科女科疾病、白癜风等方面形成了独特而有效的治疗方法。维吾尔医药在治疗疾病过程中有以下几个特点：第一，新疆维吾尔医药药材奇特。据中药资源普查资料统计，新疆有各类药用植物、动物、矿物资源计1917种，药物1208味，其中，植物类151科1721种，727味；动物类69科153种，438味；矿物类43种，43味。〔1〕新疆远离海洋、干旱少雨，药材生长温差大，生长期长，雨量少，无污染，所以药材好，有效成分含量高，药材药效奇特。第二，维吾尔医学的体液辨证法诊治疾病疗效突出。笔者调研自治区维吾尔医院副院长玉素甫介绍说：“维吾尔医学的核心是4大物质学说。火、气、水、土4大物质，这4大物质在人体中的相应物是胆液质、血液质、黏液质和黑胆质4种体液。在4种体液相对平衡的状态下，人体健康得以维持，失调则会产生相应的疾病。”维吾尔医药学正是利用这一核心理论来治疗疾病，疗效尤其突出。第三，维吾尔医药在治疗专科专病方面特色突出。“在新疆维吾尔自治区维吾尔医医院皮肤科病房看到，一位维吾尔老人患有牛皮癣，累及全身多处皮肤，经采用维医内服、外敷的独特治疗后，病情明显好转。老人操着生硬的汉语说，自己患病一年多了，在不少大医院求治过，但效果都不理想，还花了不少钱。来这里不到3个月，皮肤就已经好了许多。老人说着，黝黑的脸上露出了满意的笑容。”〔2〕

（2）哈萨克族的民族传统医药现状。哈萨克族的民族传统医药也是我们民族医药的重要组成部分。其在治疗疾病方面也形成了以下几个特点：第一，药物资源丰富且具有广泛的开发利用价值。比如植物药有：贝母、虫草、青兰、银莲花、一枝蒿、雪莲等；动物药：鹿角、鹿茸、獾油等；矿物药资源有：云母、石膏、磁石等。第二，在医学理论上采用阴阳学说理论。哈萨克医学用阴阳学说理论来说明人体组织结构、生理功能、疾病的发生，并由此来指导疾病的诊断和治疗，同时在治疗中，对药物的来源、属性也分阴阳，进行对症下药。第三，在诊病方法方面采取了包括望、嗅、听和问、触、切等方法。第四，哈萨克医药还采取了药浴、蒸薰洗治疗法来治疗风湿、类风湿性关节炎、高血压、心血管和部分皮肤病等疾病，并且具有显著的疗效。

2.新疆少数民族民间文学艺术的现状

新疆作为少数民族聚集地，古代丝绸之路的发源地，新疆的民间文学艺术非常繁盛，在丰富多彩的新疆民间文学艺术中《十二木卡姆》比较具有代表性。《十二木卡姆》是维吾尔人民在古老的韵律和俗乐基础上，不断汲取时代生活内容和民间娱乐形式，历经千百年而形成的大型歌舞套曲。其广泛流传在南疆的喀什、和田、阿克苏地区和北疆的伊犁地区等维吾尔聚居区。其主要特点是：种类多样，内容形式、音乐表演形态、乐器组合多样，题材风格综合性，内容的完整性以及表演的即心性等。《玛纳斯》、《江格尔》与藏传《格萨尔》并称为“中国三大史诗”，在世界享有盛誉。它是反映柯尔克孜、蒙古人民在反抗外来侵略过程中大量英雄事迹的壮丽诗篇。“阿依特斯”这一每逢节日、喜庆、礼仪，牧民们都会举办的用于为吉日助兴的艺术形式，也是新疆民间文学艺术的特色。在历史文学作品方面，新疆也产生了很多优秀作品，比如《福乐智慧》、《突厥语大词典》等。《福乐智慧》用清新、形象、生动的语言表述难懂、抽象、枯燥的哲学概念和伦理思想。《突厥语大词典》是一部关于中世纪中亚社会的百科全书。不仅如此，新疆在绘画、雕塑艺术方面也曾经对东西文明产生过重要的影响。特别是在新疆地区发现的数以万计的内容丰富，表现大型生产、生活场面的岩画，展示出新疆民族精神、民族心理和民族性格。

（二）新疆传统知识法律保护的立法与司法实践

1.新疆传统知识法律保护的立法现状

目前新疆并没有专门保护传统知识的法律，关于传统知识的保护主要是散见于一些针对新疆地方文化遗产的地方性法规、规章以及文件中。比如地方性法规：《新疆维吾尔自治区文物保护管理若干规定》（1997年12月11日）、《新疆维吾尔自治区历史文化名城街区建筑保护条例》（2002年5月31日）、《新疆维吾尔自治区吐鲁番交河故城遗址保护管理条例》（2004年11月26日）、《新疆维吾尔自治区自然保护区管理条例》（1997年1月22日）、《新疆维吾尔自治区文化市场管理条例》（1997年12月）、《新疆维吾尔自治区非物质文化遗产保护条例》（2008年1月5日）〔3〕以及2010年10月1日起正式实施《新疆维吾尔自治区维吾尔木卡姆艺术保护条例》。以上是关于新疆传统知识法律保护的相关法律法规，这为新疆传统知识的管理与落实保障措施等方面起到重要保障，同时也使得新疆传统知识的保护事业步入法制化轨道的新局面。但是笔者认为关于新疆传统知识的法律保护目前虽然取得了一定成就，但是也存在不少问题。比如：新疆目前的法律法规从内容和数量上看主要是一些与文化遗产保护相关的法规，而关于传统知识方面的立法几乎没有。同时从立法的性质来看，新疆关于文化遗产方面的立法主要是一些行政法规，规范和调整的是政府在文化遗产保护方面的职责。目前并没有关于文化遗产或者是传统知识权利人的民事权利方面的规定。

2.新疆传统知识的司法保护现状

笔者在此重点分析目前新疆在维吾尔医药以及民间文学艺术方面的司法保护现状。

首先，维吾尔医药方面：维吾尔医药拥有专利保护的现状不容乐观。据统计，《国家民族医药标准》收录9个维药制剂品种中，有专利或行政保护的不到5%；而藏药和苗药被保护程度却高达60%以上，其中仅奇正藏药集团一家企业就拥有10项专利技术。〔4〕显然，我们对维吾尔医药的专利保护远远落后于其他地区对民族药业的保护。同时在商标保护方面也有待提高。据调查，维药中几乎没有一个商标是被公众所熟知的，也没有相关申请驰名商标保护的记载。就连被公认为全国最大维药企业的新疆奇康哈博维药有限公司，其产品的商标也是鲜为人知的。

其次，新疆民间文学艺术的法律保护现状不容乐观。根据笔者调研了解，从2002年至2011年全疆法院共审理知识产权民事一、二审及再审民事案件1891件，其中一审案件1779件，二审案件409件，再审45件。从案件类型看，专利纠纷案件562件、商标纠纷案件479件、著作权纠纷案件796件，技术合同纠纷案件250件，其他纠纷案件146件。但是却几乎没有关于民间文学艺术司法保护方面的相关案例。〔5〕从全国关于民间文学艺术司法保护来看，由于没有统一的立法，各地法院也出现了相应比较一致的判决。比如，继2003年12月17日黑龙江省饶河县四排赫哲族乡人民政府与郭颂、中央电视台、北京北辰购物中心侵犯著作权纠纷案后，最高人民法院公报上和中国裁判文书库记录的与乌苏里船歌案相关的案例判决都确认了民间文学艺术。可见，在立法无明文保护民间文学艺术权利主体的情况下，在司法实践中，各地法院仍然参照乌苏里船歌案的指导原则对民间文学艺术予以保护。〔6〕

二、新疆传统知识法律保护面临的困境

通过以上对传统知识法律保护现状的分析我们发现，新疆在保护传统知识方面目前的现状是：专门保护传统知识方面的法律、法规几乎没有，在现行法律框架下我们保护传统知识还是只能依照知识产权法进行保护。但是，传统知识不同于一般现代知识，其在用知识产权法进行保护方面存在诸多困境，笔者以新疆民族医药和新疆民间文学艺术在寻求知识产权保护方面的现实困境为例进行分析。

（一）新疆民族医药知识产权保护面临的困境

1.传统民族医药知识产权保护的制度困境

首先，传统民族医药与《专利法》“新颖性”的冲突。因为传统民族医药在一定范围内已被公知公用，按照我国《专利法》的规定，能够被《专利法》保护的知识产权必须要具备“新颖性”，也就是在申请日之前没有被公开过。但是，传统的民族医药拥有悠久的历史，虽然‘神秘’却不‘秘密’。许多的医药知识、配置方法已在一定范围内被‘公知公用’。因此，它和我们专利法规定的“新颖性”标准存在一定的冲突。

其次，传统民族医药与《专利法》“创造性”的冲突。也就是缺乏“具有显著进步性”。我国《专利法》规定，创造性是指同申请日前已有的技术相比，该发明具有突出的实质性特点和显著的进步。而传统维吾尔医药从取材到制药，再到服用基本上都是“原汁原味”的，在每个制药的环节我们都尽量保持药品的天然性，缺乏较强的“现代科学技术性”，因而和专利制度所规定的创造性特点存在一定冲突。

2.民族医药知识产权保护的法律意识困境

目前，由于受观念、资金等多种因素的制约，维吾尔医药经营的厂家、商家们很少关注对维吾尔医药的知识产权保护。据了解，目前新疆平均40家企业才会有一家企业注册商标。〔7〕因此，这也在一定程度上“鼓励”了仿制品市场的“兴起”，从而严重影响维吾尔医药的销售量，也为我们的维吾尔医药树立良好的品牌增加了困难。同时新疆的民族医药还存在部分药品的商标与药品名称混同。正是因为厂家、商家们知识产权保护意识的淡薄，对商品商标重要性认识的严重不够，导致他们经常把商标放在非常不起眼的位置，或者是将商标和药品的名称混同，没有自己的品牌意识。这些都严重制约了民族医药知识产权保护，不利于民族医药的发展。

（二）新疆民间文学艺术知识产权保护面临的困境

目前新疆对民间文学艺术的保护突出体现在两个方面：一是基于现有的知识产权制度下讨论对这些民间文学艺术的保护；二是热衷于对民间文学艺术的编撰、整理和遗产申报。但是新疆的民间文学艺术的命运，却并没有好转，民间文学艺术面临的形势仍然非常的严峻。

法律保护方面的困境主要是，首先，目前民间文学艺术保护方面的法律多为行政法规或者最多是地方立法，缺乏较高立法位阶的解决民间文学艺术保护问题的基本法律，这使民间文学艺术的保护缺乏清晰的概念定义和保护原则。其次，目前关于民间文学艺术的保护主要是以行政保护为主，民事保护或私权保护观念淡薄。现有的法规多为公法规范，对民间文学艺术保护所起的作用主要是传承性保护，对权利主体及权利内容的规定含糊，不具有可操作性。再次，目前关于民间文学艺术的法律保护还是主要体现在针对非物质文化遗产保护方面，并没有专门针对民间文学艺术保护的专门规定。

三、知识产权战略视野下新疆传统知识法律保护的意义及制度设想

（一）知识产权战略视野下新疆传统知识法律保护的意义

我们知道千百年来新疆欠发达、欠开发积淀下来丰富的传统知识，这正是新疆与发达地区相比所具有的优势。因此保护好传统知识，并充分运用丰富的传统知识为新疆的跨越式发展提供源动力。但是，目前无论是在国内外还是在新疆，对传统知识的开发、利用、保护等方面所涉及到的各种知识产权问题的具体保护措施研究仍然处于空白状态。大量的传统知识遭到严重破坏，甚至由于传承人的逝去而濒于消亡。大量珍贵实物与数据遭到毁弃，一些民族古老传统节日、民间手工艺、原汁原味的民间舞蹈和民歌离我们远去。如作为新疆传统文化的象征，维吾尔木卡姆的地位和声誉越来越高，但已确认的新疆维吾尔木卡姆传承人现在仅有不到50人，且大都年过六旬，因而迫切需要加强对维吾尔木卡姆的传承和保护。目前许多传统知识由于无法通过现代科学技术进行解释，导致对其价值缺乏真正的理解。传统知识被现代文明社会所贬损和歪曲。随着经济的高速发展以及西方文化的渗透，现代生活方式也正在进一步冲击传统知识。因此保护传统知识已刻不容缓。

传统知识不断增长的重要性，以及不断消亡的文化和生物多样性，引起了我国的重要关注。2005年1月国务院成立了国家知识产权战略制定工作领导小组，于2008年6月5日《国家知识产权战略纲要》，首次把传统知识纳入了国家知识产权战略的范畴之一，体现出国家对传统知识的高度重视。新疆在国家知识产权战略的基础上，针对自治区的区情专门研究制定新疆知识产权战略纲要。2010年该纲要公布，在该纲要中明确规定保护新疆地方传统知识，这为新疆传统知识的保护和发展带来了机遇。因此，充分利用知识产权制度对推动我国传统知识的可持续发展，对新疆传统资源进行合理开发利用与保护，为实现新疆经济的跨越式发展和社会的长治久安均有重要的现实意义。

（二）新疆传统知识法律保护的制度设想

1.现行知识产权法的利用与新疆传统知识的保护

首先，利用专利权保护新疆传统知识的知识产权利益。利用专利制度保护传统知识的具体做法是：首先需要发展和完善有关传统知识的文献化，建立传统知识数据库。我们在普查新疆传统知识现状的基础上，建立新疆传统知识数据库，将新疆的传统知识成为在先技术，从而借助我国专利法制度就可以有效的防止他人利用我们的传统知识去申请专利。

其次，利用著作权及其邻接权加强新疆传统知识的保护。利用著作权及其邻接权来保护新疆的传统知识主要是用其来保护新疆的民间文学艺术及其表达有关的传统知识。在著作权框架下的民间文学艺术保护的空间主要在以下几个方面：第一，著作权法可以保护我们民间文学艺术中的原生态衍生作品的著作权，也就是保护民间文学艺术作品原始形态下的记录、整理、汇编而形成的作品。第二，利用著作权法可以确认民间文学艺术作品传承人的传承价值，规定传承人的权利，特别是表明传承人身份和获得报酬的权利。同时《著作权法》也规定民间文学艺术的著作权保护办法由国务院另行规定，这就为新疆民间文学艺术的法律保护提供了空间。通过对法律保护空间的分析，结合自治区传统知识的现状，我们对新疆的民间文学艺术如《十二木卡姆》、《玛纳斯》、《江格尔》等通过著作权法提供保护，保护其相关权利。第三，在法规层面我国1997年出台的《传统工艺美术保护条例》通过用技术秘密和著作权特别手段保护我国流传已久的具有民族风格和地方特色的手工艺作品和技艺等，以此对新疆具有民族特色的传统手工艺技术进行法律保护。

再次，利用商标权和地理标志保护新疆传统知识。利用《商标法》既可以保护传统知识的消极知识产权利益，也可以保护传统知识的积极知识产权利益。利用《商标法》中关于商标使用或注册的禁止性规定来防御其他非权利主体对传统知识的不当利用，通过《商标法》可以保护新疆传统知识的知识产权利益不被他人侵犯。同时依托《商标法》中对地理标志、证明商标、集体商标的保护规定，对传统知识提供知识产权利益保护。由于商标权和地理标志具有目标上的关联性，所以对新疆传统知识的保护，可以将那些包含和传统知识有关的特殊标志与标记的商品和服务通过商标制度加以保护。如果某种和传统知识有关的手工艺品、农产品等产品包含特定的地理因素，就可以通过保护该地理标志来保护该手工艺品、农产品等，从而可以间接地保护传统知识。

2.现行的知识产权制度的变革与新疆传统知识的保护

要对现行知识产权制度进行变革来保护我们的传统知识，笔者认为，需要从三个方面来着手。

首先，《专利法》的变革与传统知识的保护。我们需要修改《专利法》来扩大专利保护的范围，以例外的形式放宽授予专利权的条件。建议在《专利法》的修改过程中，需要适当降低传统知识“新颖性”的认定标准。可以在《专利法》“新颖性”标准的认定基础上增加一个例外条款，专门针对我国的传统知识。比如传统知识持有人以传统知识申请专利的，该传统知识在申请日前未为相关传统社区或传统部族群以外的公众超出传统习惯范围公开使用或以其他方式所公知的，不丧失“新颖性”。

其次，《著作权法》的变革与传统知识的保护。对《著作权法》进行适当修改，进一步弱化作品作者身份的认定，强化作品传承者的传承作用和权利主体地位。笔者认为，我们没有必要非要把民间文学艺术和普通的作家文学区别开来，相反我们可以把他们放在一起对待。在特定民间文学艺术作品流传变异过程中作者不明的情况下，可以推定最近的传承人为该作品的著作权人。如果有记录整理者介入，则可以考虑整理后的作品为整理者的演绎作品或传承人与整理者的合作作品。

再次，进一步修改《商标法》以加强对传统知识的保护。笔者认为在商标法中具体规定了注册商标的禁止性规定，为了保护传统知识我们有必要在其禁止性规定中增加一款，即：不当利用传统知识代表性要素的，不得作为商标注册，这样可以进一步加强传统知识的防御性保护。

3.新疆地方立法的推进与新疆传统知识的保护

加强新疆地方立法的推进，促进传统知识的保护，笔者认为可以从以下几个方面进行：

第一，通过立法确立新疆传统知识保护的行政主管部门。笔者认为，要加强新疆传统知识的保护很重要的一点就是政府的主管部门。目前，和保护传统知识相关的行政管理部门很多，比如文化部门、文物部门、宗教部门、民族事务部门等等，虽然各部门都有一定的分工，但实际上却没有一个真正的传统知识的主管部门，这不利于对新疆传统知识的保护。因此，要加强新疆传统知识的保护，我们首先需要做的是明确传统知识保护的主管部门。笔者认为，在此可以借鉴云南、贵州、福建的地方立法经验，通过地方立法授权县级以上地方政府文化主管部门，担负起本行政区的传统知识的保护工作，其他有关部分协助文化主管部门的工作。

第二，制定专门法律文件保护新疆传统知识。在与国家宪法和相关法律不冲突的情况下，自治区人大或者是自治区人大常委会可以制定地方传统知识保护领域的基本法。目前，我国现有的保护传统知识方面的法律规范主要是采用的是行政保护措施，基本上没有从知识产权制度保护方面立法对传统知识进行保护。因此，我们可以吸收国内国际的相关经验，实行公法和私法保护相结合的方式进行保护。实际上2004年制定的《中华人民共和国民间传统文化保护法（草案）》已经对民族民间传统文化的知识产权保护做出了一些原则性的规定，主要是规定保护期限不受限制、公开使用时应表明来源民族群体的原则、规定国家机关和自治机关应当维权并提前诉讼的原则等。因此，借鉴这一立法草案，自治区立法机关应当在此基础上进一步细化其原则，确立具体的操作办法。同时，目前新疆出台了实施《中华人民共和国文物保护法》办法和《新疆维吾尔自治区保护非物质文化遗产条例》，在此基础上应当抓紧时间制定新疆传统知识保护领域方面的单行法规，比如《少数民族民间文学艺术保护管理条例》、《少数民族医药保护管理条例》、《地理标志产品保护条例》等单行法规来专门保护新疆的各类传统知识。

〔参 考 文 献〕

〔1〕和田地区维吾尔医药产业开发现状及合作意向〔EB/OL〕.http：//. 2008-3-3.

〔2〕塔局工会.神奇维吾尔医药〔EB/OL〕.塔河网，2008-12-1618：22：56.

〔3〕常洁琨.西北少数民族文化遗产保护地方立法研究 --- 以新疆自治区为例〔J〕. 法学评论，2008，（03）.

〔4〕张雪梅，李祖伦.试论民族医药的知识产权保护〔J〕.时珍国医国药，2007，（05）.

〔5〕新疆法院知识产权司法保护状况（2002年-2011年）〔EB/OL〕.新疆法院网，2012-04-27 10：18：12.

第5篇：文学艺术的社会功能范文

关键词：“为人”的事业；“人为”的事业；

文化生态平衡；

策略选择

中图分类号：102

文献标识：A

文章编号：1673-2111[2008]09-012-03

作者：傅金祥，江苏淮海工学院文学院教授，系主任；江苏，连云港，222005

上世纪90年代以来，面对纯文学的困境，文坛学界不少人为文立说，多着眼于文学衰落的现状描述及文化背景探因。今天看来，仅仅在上述范围内兜圈子，虽揭示了一些客观现象，但是其现实意义是有限的。其实，文学作为一种人类所创造的文明形式，不是恐龙，不是怪角兽，它所遭遇的困境并非属于不可抗拒的自然灾害。文学是一种“为人”的事业，自然首先是一种“人为”的事业。其生存境况如何，归根到底取决于人类自身。人类可以保护东北虎，保护大象，保护自然生态环境，难道没有能力养护好文学，使它造福于人类社会么?上帝给与人类如此功能神奇的文化瑰宝，在极其窘迫的生存条件下，我们的前人一代代承前启后，用这一犁铧耕耘着人类文明的田园，用它滋养着人类的精神文化，慰藉着自己的灵魂，推进着文明与进步。而今它莫非要衰微于现代人的手中?衰微于现代文明的隆隆列车声中?

基于此，我们有必要将问题再引进一步，以导出更具现实价值和积极意义的命题：人类应该消极无奈地听任文学走向衰微么?人类需要不需要它继续与自己结伴而行?如果需要的话，人类有没有能力和方略去保护文学，维护这种文化生态平衡?这或许是更具建设意义的命题。

一、文学的功能是永恒的

文学遭遇的困境是必须正视的，而且这一现状是世界性的。不过，其缘由并非如黑格尔所说，是由于它属于幼稚的文化类型，会由哲学替代。其直接原因是电视、网络等大众文化媒体抢占精神生活空间：市场经济下畸形发展的物欲追逐、技术理性的排挤等。然而必须看到，这决不意味着文学所有的功能已经过时，可为其他文化载体取代，更不意味着人类不再需要文学――如同市场经济、工业化时代，森林、湿地及整个自然生态被侵噬，并非由于它失去了存在意义；文学及人文精神，乃至整个文化生态环境的状况也是如此。

我们知道，文学的功能是一个复杂的系统，其系统要素包括政治教化功能、启蒙认识功能、审美娱乐功能以及作为人类文化母体的功能等等。这一系统随着外部世界(政治、经济、科技、生活方式等)的变化以及人类的需求而调整着结构，诸种功能要素随着时代的变革而彼此消长，并且影响着文学的表现形式及传播方式――总体而言，文学的诸种社会功能不会失重或丧失。

对于众所周知的文学的基本功能，这里不再赘述。在此，我想强调一下文学作为文化母体的功能和意义。笔者在《文学的思维品格及其功能》(见《吉林大学社会科学学报》2005年第3期)一文中，曾从思维角度专门就文学的思维特征及母体作过探讨。认为文学作为思维文本，具有广阔无垠的全息思维视域和融汇一切思维方式的统合力。文学作为巨大的思维场包容了人类的一切思维方式：从形象到抽象，由联想到想象，由控制联想到自由联想，由实像想像到虚像想像，由分析到综合，由横向到纵向，由顺向到逆向，由发散到聚敛，由理性到非理性，由直觉思维到辩证思维，由历史方法到逻辑方法等。作为人类思维最具普适意义的展现形式，文学从内容、形式和语言上拓展和深化着人类的思维，培育和滋养了人类的智能。文学作为文化母体，影响和哺育着众多文化载体和类别。文学的思维属性及母体是永恒的。

从整个人类文明发展看，人类需要思想，需要精神向度，需要审美与人生智慧，需要文学这一文化母体，作为培育和滋养人类文明的葱葱植被和生命活动圈。

电视、网络，以及形形的大众文化与传统的文学阅读是绝然不同的，它们固然有着强大的传播信息、消遣娱乐的功能，但却无法替代传统的纸质文学的阅读。浅层次的碎片似的文化娱乐，一闪而逝的图像，不可能深层次地触及人们的灵魂深处，不可能有效地熏陶和培养人的精神，这已经是人们的共识。无论m坐在电视前看上多少年电视，你可能变成“沙发上的土豆”，却不可能成为“书香子弟”，获得深厚的文化素养。

人类有了汽车、飞机的确比步行更快捷一些；但能由此废弃步行么?假若废弃步行，人类的身体、生命将会呈现怎样的状态?同理，进入电视和网络传播的图像时代；人类阅读这种铸造人的灵魂的活动将被置于何处?如果处理不好的话，人类在高歌猛进的时代会不会同时在退化?这是今天和未来的人类必须面对和回答的问题。

二、文学艺术与“文化生态平衡”

自然生态平衡早已引起我们的高度重视，然而，“文化生态平衡”尚没有引起我们足够的重视。笔者所说的“文化生态平衡”是一个内涵极其丰富的命题，系指人类创造的一切文明，包括自然科学技术、哲学、人文社会科学、文学艺术、宗教等一系列要素应该怎样协调发展，形成一种良性结构。它包括诸多方面的内容：物质财富与精神财富、东方文化与西方文化、科技文化与人文文化、技术理性与人文精神，政治文化与学术文化、大众文化与精英文化等等。无论社会如何发展，有一点是确定的，物质财富不是人类需求的全部，这个世界需要的不尽是一堆堆金币，更重要的是要谋求和谐发展，健康发展。毛志成先生曾谈到：历史发展到今天，人类的正积累和负积累都达到了惊人的地步。旨哉，斯言!是人类应该清醒的时候了。

当然，文化生态平衡的建设需要多方面的努力，这已不是本文所要展开讨论的。但有一点是确定的，人文社会科学、文学艺术的发展和繁荣，对于构建人类精神文明高地，构建和谐社会具有极其重要的意义。就对人类精神的熏陶、对人类心理的调适矫治功能看，以思想、激情、审美与想象力为特征的文学，是任何文化娱乐形式都无法替代的。文学艺术荒芜，人类精神沙漠化、浅表化、欲望化，决不会给这个世界带来福音。尽管我不完全赞同法兰克福学派式的对审美乌托邦的崇拜，将摆脱社会困境、生存困境完全寄希望于文学艺术，寄希望于审美；但是，说到底诗文审美是比“日常生活审美化”更高层次的审美。从历史上看，中华民族精神、法兰西民族精神、俄罗斯民族精神与其文学传统有着多么深刻的联系。在今天的世界，我们不需要屈原、鲁迅、雨果、托尔斯泰那般超迈圣洁而又悲天悯人的诗性精神与人文情怀么?社会越是冷落了这种境界，也便愈需要这种境界，这种境界便愈显得珍贵――倘若我 们的社会多几分诗性精神，多几分人文追求，将会有效地冲淡、稀释一些技术理性及无限膨胀着的欲望，整个世界的文化生态会更和谐一些。或许也就多了几分真诚、温馨、恬适、儒雅的气息，少了几分浮躁、猥琐、功名利禄的追逐和非理性掠夺，这样的世界才变得更文明和谐些，更适于人类居住。这样，人类的生存质量才更高些。这大约就是海德格尔所向往的“诗意地栖居”吧?但愿它不尽是一种乌托邦神话。

我们高扬文学的重要性，绝非在于文学这种文化形式自身，而在于文学阅读在全部阅读中的主体地位。毫无疑问，人类不可能都去爱好哲学、历史学、社会学，不可能都去爱好学术性、理论性的阅读。相对其他文本形式，文学具有更为广泛的融合功能，可以融合哲学、历史、法律、伦理、社会学的内容，可以融合人类的道德、理性、情感、审美、智慧，以及语言，写作、思维、想象等，具有广泛的普适性。从亚里士多德到文艺复兴时期的巨人，从马克思、列宁到，无不重视文学艺术及其理论，这绝不尽是出于个人偏好，乃是因为文学在人类文化及精神领域里的地位。古今中外文化大家无不受益于文学的熏陶。一个缺乏诗性文化和文学想象力的民族，不可能培养出梁启超、鲁迅、、钱钟书这样的思想与文化巨人。

经过几十年的发展，我们看到，无论中国还是世界范围内，发展经济，摆脱贫困已经不是困难的事。按目前的科技力量和发展速度，在可以预见的不久的将来，甚至可以说三五十年后，人类所创造的物质财富将会达到相当可观的地步。最为困难的是社会的健康发展、和谐发展，而社会及人的精神不和谐，人类不会有真正的幸福感。

三、繁荣文学事业的策略选择

我们说文学是“人为”的事业，涉及从文学创作到文学评价体系，从文学制度革新到扶持奖励机制，从学校文学教育到全社会的读书活动等一系列方面。尽管文学的发展在新世纪面临挑战，但是只要我们以负责的态度，采取正确的方略，文学依然可以赢得广阔的生存空间。

首先，应大力扶持文学创作以及文学阅读活动。对文学的生存和发展而言，一个不可回避的问题是市场机制问题。文学艺术与市场机制的关联是极为复杂的。一方面市场机制可能促进文学的发展，使得优秀的文学创作、艺术演出在市场竞争中产生，赢得读者或观众。但另一方面，对科学文化、文学艺术而言，市场择优汰劣的规律又不完全适用，许多优秀的、高品位的作品不一定是市场中的优胜者。文化事业有着自身的规律，不能完全交付于市场机制，这是文化作为“事业”属性的一面。文化建设不是市场机制可以有效配置的，任由市场机制有可能把文化、文学弄得乌七八糟。这是世界范围内及中国近些年的实践所证明的。如同自然生态环境不能完全交付于市场，文化生态环境建设也不能完全交付于市场。在文化、文学及出版领域，应少算经济效益帐，多算社会效益帐。政府与社会应该担负起责任，积极引导和扶持。在文化、文学事业上，要大力投入，舍得花钱；而不应将书刊价格高高吊起，从中攫取利润。

近年来存在于文学界一个症结是，政府和社会财力投入不足，政策扶持不够，没有吸引优秀的作家甘心坐冷板凳，而是消极无奈地任由市场炒作，使得大家急功近利。文坛上存在的许多问题，包括作家社会责任、良知、原创性的失却，价值观、审美观的迷失，有违艺术创造规律的恶性炒作等都与此有关联。既然“以俸养廉”有一定道理，那么“以俸养文”自然更非歪理邪说。对科技发明可以给予高额奖励，对作用于人类精神世界的优秀的文学艺术，为什么不可以给予高额奖励呢?应该吸引一部分代表民族和现代文明水准的文学艺术人才，进行雨果、托尔斯泰、鲁迅般的探索和创造。在经济高速发展，财力大为增强的今天，扶持文学和文化事业对于今天的中国并不是太难的事。只要认识到位，采取什么方式扶持、奖掖和引导，是可以讨论并在实践中探索的。

在我看来，今天的国家财力完全有力量首先做好下面的工作：1.大力扶持纯文学刊物以及优秀作品出版，扶持文学社团及文学创作活动。2.加强基层文化建设，在社区、乡村建立图书阅览室的，扶持和引导全社会的读书活动。3.建立权威的评判机制，扶持和奖励优秀作品，并抵御和消除文坛及出版业的恶劣风气及创作中的不良倾向。

第6篇：文学艺术的社会功能范文

关键词：书法艺术；开发利用；产业发展

文化产业就本质来说是一种文化消费和精神享受, 是物质消费与文化享受相结合的高层次活动。文化是旅游的灵魂、特色、魅力和不竭的动力。改革开放以来, 随着市场经济的发展和旅游业的兴起, 大部分文化资源和文化场所在发挥其保护、研究、教育等功能的同时, 成为人们观光休闲和游览求知的重要旅游场所, 取得了显著的社会效益和经济效益。由此可见, 只有旅游与文化加强联合, 协调互济, 才能互相促进, 双赢发展, 开创旅游和文化事业和文化产业更加光辉灿烂的新局面

一、生平简介

王羲之，子逸少，号澹斋。祖籍琅琊临沂人。生于惠帝泰安二年，卒于东晋穆帝生平五年，享年五十九岁。官至右军将军，世称“王右军”。王羲之自小求知欲很强，善于思考，对什么事都想弄个究竟。他十二岁时发现父亲经常一个人呆在书房中，拿出一本书来阅读，神态及其虔诚和认真，然后磨墨写字，最后小心翼翼的将那本书放在枕中。王羲之趁父亲外出的机会，偷偷地溜进卧室，将那本书拿了出来。此书原是卫夫人所藏的《笔论》，先由王旷存放，等王羲之年龄大点做教科书之用。王羲之看到这本书后，按图索骥，不断地临习，纠正自己的笔法错误，在书法上大有进步。他的书法作品在于把汉魏以来比较规范化但又陷于程式化的章草和八分改变并定型为后代通用的楷书、行书和今草，使之历一千六百余年而不变，成为中国书法的主要形式，对中国书法文化发展贡献极大。

二、艺术成就

1.文学成就――以《兰亭序》为例

《兰亭序》脉络清晰，顺理成章，逻辑性强，没有虚浮雕琢的痕迹。这篇散文叙事、写景和说明，一切都围绕着兰亭聚会进行。由兰亭聚会的目的引发议论，发表了自己的观点。有玄理的意味，但又不虚妄空谈，所表述的是切近的宇宙观念和东晋人所产生的时空观念意识。《兰亭序》这种由某一事物引发议论构成了后来的游记范例，开拓了游记文体的先河，提供了序言文体的楷模。

2.书法艺术

王羲之处于一个书法艺术变革的时代，是时代创造了王羲之，王羲之也开创了一个新的时代。

王羲之将当时拙朴的书风继往开来。楷书上，在卫夫人的基础上更加雄浑厚重。《黄庭经》是其楷书的代表作之一。他最大的成就在于行书，从两汉到三国的隶书，发展到楷书，进一步发展出行书，在王羲之身上达到巅峰。做到了千变万化，同一文中的同一个字，却字字不同。同时，他把汉字书写从实用引入一种注重技巧，讲究情趣的境界，实际上这是书法艺术的觉醒，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美，故被誉为“书圣”。

3.美学思想

东晋将审美的主体――人作为审美的对象，这审美标准有积极的影响。王羲之离不开那个时代，离不开他所处的环境，在他身上有着风流名士的特征。但王羲之是一位艺术家，有他特有的思想、见解、人格、个性，与其他士人卓然不同。这一点，对一个艺术家说来尤为重要，如果人云亦云，事事效仿别人，他在艺术上也无创造可言。王羲之把自然看成一种崇高的美，他把对自然的一往情深，倾注到自己的书法创作之中，后世书法家不难看出他的书法潇洒绝俗，有一种“初出芙蓉，自然可爱”的美。

三、对文化产业开发的影响

1.文学――以《兰亭序》为例

被称为“天下第一行书”的《兰亭序》，他的书法艺术上的价值已流传于世，而在文学艺术上的价值却从来都被忽视。没有为学艺术价值的作品就不会有书法艺术的价值，《兰亭序》中语言叙事含蓄深沉，简练概括，描写清新峭拔，飘逸俊朗，议论言之有物，情真意切等都是他所表现出来的文学艺术的价值，对文化产业的发展有导向作用。

2.书法

21世纪，人类进入高科技时代，然而文字不死，书法犹存。方块字的书体之美使电脑操作融入了人文意象，当炎黄子孙手底流出研美流利的楷体、宋字时，也会自然而然的想到《兰亭序》等，在书法上，王羲之为汉字所作的创作书法度、书写流利和艺术品质三方面的贡献无人能及，为以后书法艺术的发展奠定基础。

3.美学

王羲之生活的时代，文学艺术的审美意识、审美理想，较以前发生了很大的转折与变化，对此，宗白华在《美学散步》一书中作了详细的分析，他说：这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清瓷器、一直存到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，"错采镂金、雕缋满眼"的美。汉代的铜器、陶器、王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，"初发芙蓉，自然可爱"的美。魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向。

中国书史上虽推崇王羲之为“书圣”，但并不把他看作一尊凝固的圣像，而只是看作中华文化中书艺创造的“尽善尽美”的象征。事物永远是发展的、前进的，王羲之在他那一时代到达“尽善尽美”的顶峰，这一“圣像”必将召唤后来者在各自的时代去登攀新的书艺顶峰。通过对王羲之书法及文学、美学等艺术的研究与弘扬, 加强与有关各地学术界、党政界、文化界、艺术界、旅游界等各方朋友的广泛交流与沟通, 利用广告、营业推广和公关等手段向旅游者大力促销,“中国临沂”作为书圣故里, 在做足做好书圣文章、弘扬国粹、服务经济与社会发展方面一定会迈出新的步伐。

参考文献：

[1] 郭廉夫.《王羲之评传》.南京大学出版社,1996.

[2] 刘占召.《王羲之传》.东方出版社,2009.

[3] 徐斌著.《旷古书圣――王羲之传》.浙江人民出版社,2007.

第7篇：文学艺术的社会功能范文

 

亚里斯多德的文艺美学思想提出的文艺美学观点在多部论着中都有涉及，突出地体现在《诗学》，也散见于《修辞学》《形而上学》《物理学》《伦理学》《工具论》以及《政治学》等论着之中。亚里斯多德所建构的较为完整的文艺美学思想体系成为文艺理论研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒丰碑。诚如车尔尼雪夫斯基所言： “亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]

 

亚里斯多德追本溯源的探索精神、发人深省的理论内涵，更是受到学界的高度赞誉。不论在西方还是在中国，亚里斯多德都是一部现在没有、将来也不会失去风采的“经典文献”.反观两千多年来的学术历程，相关亚里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得骄傲，但所取得的经验更值得总结。概而论之，大多数研究成果主要偏重于政治学、伦理学、教育学、修辞学、逻辑学、美学以及文学等视角对其理论内涵进行分门别类的剖析阐释、赋予其理论以当代价值，其中也不乏有将对象聚焦于亚里斯多德文艺理论的研究。

 

即便这样，将焦点投向《诗学》文本，在我国可查的相关《诗学》文本研究着作在大陆有蓝天的译本( 1953 年) 、罗念生译本( 1962年) 、苗力田主编的《亚里斯多德全集》( 1990 年) 、陈中梅译本( 1998 年) 、王士仪的《论亚里斯多德〈创作学〉》( 2000 年) 、李平的《神祗时代的诗学》( 2004)等，在我国台湾地区以姚一苇的《诗学笺注》( 1993年) 最具代表。在国外，尤以莱辛在《汉堡剧评》中以大量篇幅集中讨论和解释了亚里斯多德《诗学》极具影响。翻译入我国的还有维谢洛夫斯基的《历史诗学》( 百花文艺出版社，2003 年) 、厄尔·迈纳的《比较诗学》( 中央编译出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美学观”、“悲剧观”、“诗学观”等关键词展开论述来揭示其理论内涵、影响以及进行国内外横向与纵向比较研究的成果比比皆是，诸多西方美学史着作以及大量的研究论文之中都有所体现，不再赘述。

 

显然，这些都理应成为我们研究的范围，也为我们深入研究提供了基础和可资借鉴的观点。但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系的理论建构问题却鲜有人问津。

 

笔者考虑到当时古希腊人各类文学艺术形态“互不分开、联为一体”的实际状况，认为亚里斯多德相关文艺美学的论述已经建构起早期较为完整的文艺美学学科理论形态。故而文章从现代文艺美学学科观念的视角切入来审视亚里斯多德文艺美学的理论建构问题，旨在全面地考察和客观地分析亚里斯多德的文艺美学理论内核，更好地理解与把握其文艺美学思想的精髓，为当下文艺美学理论研究提供参考和借鉴。

 

一、其人其事

 

亚里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希腊斯塔基拉人。古希腊着名哲学家柏拉图的弟子; 着名军事家、政治家，古马其顿国王亚历山大的老师。亚里斯多德是古希腊古典美学的最后一人、古希腊文明时期科学文化知识的集大成者，伟大的哲学家、科学家、教育家。作为哲学家，他宣称哲学是“研究真实宇宙原因的科学”,主张把哲学分为理论的、实践的以及创造的科学，创立了哲学的重要分支---形式逻辑。他对哲学的几乎每个学科都作出了贡献，丰富和发展了哲学的各门分支学科; 作为科学家，其研究包罗万象，几乎涉猎古希腊所有学科，诸如逻辑学、伦理学、形而上学、心理学、经济学、生物学、神学、政治学、修辞学、地理学、地质学、物理学、解剖学、生理学、教育学、诗歌、风俗以及雅典宪法等。

 

并在许多研究领域留下了堪称经典的学术着作，如被公认为西方传统政治学的开创之作的《政治学》、西方文学艺术理论的集大成论着《诗学》，自然哲学的代表作《物理学》《气象学》《论天》等。最早论证地球是球形，最早分析了社会、自然、思维与价值的多种形式，在科学方面也取得了丰硕的成果。他的研究不仅为后来的诸多科学奠定了基础，也把古希腊好学深思的精神推向了发展的顶峰。作为教育家，他创办了吕克昂学校，建立了“逍遥学派”.首先提出儿童身心发展阶段的思想，主张教育是国家的职能，主张把天然素质，养成习惯、发展理性看作道德教育的三大源泉。培养了大批杰出人才，以欧洲历史上最伟大的军事天才---亚历山大( 马其顿国王) 最具代表。

 

在美学研究方面，与其说他是“美学的集大成者”,还不如说他是“文艺美学的始祖”.他着有西方文艺美学理论的集大成之作《诗学》，也在《修辞学》《形而上学》《物理学》《工具论》以及《政治学》等作品中涉及文艺美学的诸多探讨。尽管从标题上看他的着作主要讨论的是具体的学科，具体内容如史诗、戏剧、音乐等具体的艺术门类，但他所提出的“命题”的意义却不仅限于具体艺术门类，他的基本观念具有更为宽泛的文艺理论内涵与价值。这与当时古希腊人认为“叙事诗、抒情诗和戏剧是互不分开的，他们借助音乐和舞蹈联成一个整体”的观点相印证。[2]

 

亚里斯多德探讨这一“整体”的美学思考在当代学科视域中被称为文艺美学。而亚里斯多德的论述所“隐喻”的文艺美学思想及其建构的理论体系，不仅统摄着西方文学艺术的发展，也成为世界文艺领域研究的“法典”和“权威”.他的文艺美学研究“解析神质、包举洪纤、开源发流、为世楷式”[3].马克思曾盛赞他是“伟大的研究家”[4],恩格斯也把他视为古希腊哲学家中“最博学的人物”[5].

 

二、思想基础

 

诚如恩格斯所言： “在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到各种观点的胚胎、萌芽。”[6]

 

一般，亚里斯多德所取得的成就就是他和那个时代历史、文化碰撞磨合的产物，是那个社会思想冲击与荡涤的结果，其文艺美学思想观念与理论体系的建构也是在特定的历史背景下，继承前辈哲人之基础上凝练、创新的结晶。我们认为亚里斯多德文艺美学思想基础不外乎如下四个方面。

 

从文化背景论，古希腊文明位于世界最为古老的四大文明之列，古希腊时期的文学艺术高度繁盛，不论是建筑、绘画、雕塑，还是音乐、诗歌都取得了辉煌的成绩，尤其是在喜剧和悲剧上的成就更加卓越。以至于德国古典艺术史家温克尔曼曾用“高贵的单纯，静穆的伟大”来形容。马克思也说： “希腊人，在他们出现在历史舞台上的时候，已经站在文明时代的门槛上了。”[7]

 

博大的古希腊艺术，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[8].亚里斯多德的文艺理论思想就是在这样的文化背景下生成的。从理论渊源看，它批判地继承于前辈哲人; 亚里斯多德生活在古希腊文学艺术由繁盛趋于衰落的关键点上，它是前辈古希腊美学思想的集大成者，不论是早期从自然科学视角解读美学问题的毕达哥拉斯学派和以赫拉克利特、德谟克利特为代表的唯物主义者，还是主张从社会科学角度去看待美学问题的苏格拉底和柏拉图，他们的观点都能在亚氏的作品中找到影响因子。

 

亚里斯多德的《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，《诗学》第四章论述“文艺的心理根源”以及“文艺的社会功能”时就援引了毕达哥拉斯学派的 “和谐论”.从思想来源说，他作为柏拉图的高徒，所受影响极大，其理论思想直接来源于柏拉图。“他继承了柏拉图的学说，又批判了他的学说，从历史上看，他批判和发展的部分比继承的部分更重要。”[9]

 

亚里斯多德在《诗学》第一章中论述文艺的本质在于“摹仿”时对柏拉图“理式论”的批判，赋予了“摹仿说”以滑动的表征; 再者，亚里士多德在论述文艺接受的心理效应问题上，抛弃了柏拉图“情感影响正常理智”的观点，分析了情感的后续效果，看到了文艺的“净化”功能。从研究方法说，他将自然科学和社会科学的观点统一起来认识问题，建立起唯物主义的哲学观。同时主张运用其他科学的观点和方法来研究文艺问题，如从生物学中借用“有机整体”概念来论诗与其他艺术的创作，提出“完整整一观”.从历史学中引来艺术起源与发展的观点，指出艺术起源于真实世界的摹仿。是他“用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就作了精要的分析和扼要的总结，因而写成了两部有科学系统的有关美学思想的专着： 《诗学》和《修辞学》。”[10]

 

但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系完整的理论把握又不能局限于《诗学》和《修辞学》本身，而必须与亚里斯多德涉1论》以及《政治学》等建立起有机联系，只有这样才能客观地解读他所建构的文艺美学思想体系与理论内核。

 

三、思想内核

 

亚里斯多德生活在古希腊文明由盛转衰的关键时期，他运用严谨缜密的逻辑思维( 见《工具论》) 、综合自然科学与社会科学的认识论方法，融入他个人的伦理观念和生命体验去解决文艺本源、文艺创作、文艺与现实的关系、文艺的社会功能、文艺传播与文艺批评等问题，初步建构起较为完整的文艺美学理论体系。

 

( 一) 文艺本源思想关于文艺的本源与发生，亚里斯多德在《诗学》开篇明确指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即 “史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏郎勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。”[11]

 

“摹仿说”是古希腊哲学的传统学说，既不是亚里斯多德的独特创建，更不是他的发明创造，但却是理解亚里斯多德文艺本源观的核心概念。亚里斯多德正是以对当时这个在古希腊艺术理论界颇有影响的“摹仿说”的批评为其逻辑起点来建构起文艺美学思想体系的。他生前的哲学家赫拉克利特、留基伯、德谟克利特以及柏拉图等人都曾有过“艺术起源于摹仿”的说法，只是未能形成系统的学说而已。德漠克利特就说过： “在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子; 从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[12]

 

柏拉图也说： “从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]

 

显然，柏拉图也承认艺术是一种摹仿，但他竭力攻击这种对于物质感性世界的摹仿，认为艺术的摹仿是“镜子的镜子”、“和真理隔着三层”,否认这种摹仿的真实性和真理性，也从根本上否定了摹仿艺术自身。从表象来看，亚里斯多德的“模仿”说仍然是传统的延续，但实质上他赋予了“摹仿说”以新的阐释而具有了 “滑动”的深刻意义。

 

在亚里斯多德看来，现实世界就是具有多维意义的真实存在; 诗摹仿真实存在的人的行动，在作品中创制的形象就是艺术的真实存在; “摹仿”不只是外在形象的再现，更是能动的反映人的本性与活动，显示人既合目的性又合规律性的真实存在。并且，“摹仿”既是人类的本能，也是人类的求知活动，它以形象的方式去探寻真理，形成关于人的创制知识; 艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它也凭借“实践智慧”洞察人生，感悟艺术的灵魂，把握生命的真谛。因此，摹仿的艺术是人类认知世界的方式。

 

首先，亚里斯多德论述摹仿的手段、对象和方式的不同作为艺术门类划分的标准，实质上阐明了艺术对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题，人与艺术互为本体; 艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活而又高于生活。

 

其次，从具体文艺体裁出发论证模仿艺术的本质规律。《诗学》第四章阐述了诗歌起源的两个原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通过摹仿获得了最初的知识; 其二是人都能从模仿的成果中获得满足、体验到。二者皆本源于人类“摹仿”的天性。这种论证方法，就是主张从人类心理根源上去探寻模仿艺术的存在依据 ---“本能”与“”.

 

再次，亚里斯多德在其着作《气象学》中谈到艺术模仿自然时说，艺术是对自然本能的帮助和补救，但不能代替自然。而《诗学》认为摹仿的对象是真实世界中 “行动的人”( 是性格、情绪和动作的综合) ,这种由自然转向人生的巨大进步，使其文艺理论中灌注着鲜明的人本主义精神，艺术对人生是一种完满、增补或矫形。

 

最后，亚氏认为诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述处于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。可见，亚里斯多德的“摹仿观”指的是根据对现实生活的感性体验，通过创造性的想象，诉诸于典型化、形象化的概括方式来再现生活、创造生活，而不是机械、被动地照搬生活现象。

 

( 二) 文艺真实思想亚里斯多德以自身对文艺本源---摹仿观的论证为逻辑起点，详尽地说明了文艺与现实的关系问题，提出文艺真实观。

 

亚里斯多德认为艺术的真实在于合乎情理的可信性，《诗学》第二十四章论道： “不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取; 编组故事不应用不合情理的事，即便有了……也要用别的技巧加以美化，使事情听得过去。”

 

[11]( P. 170)在这里，亚里斯多德清楚地阐述了他的艺术真实观，使生活中不近情理的得合乎情理从而使人信以为真。一方面，主张艺术真实以生活真实为根据、为源泉。另一方面，也不排除艺术的虚构成分。他接着说： “诗的真不同于政治科学的真及其他技艺的真。”指出艺术的真实有别于其他科学的真实，充分体现了艺术的特殊规律。又指出艺术的真实性，比现实更真实。《诗学》第九章说： “诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史家与诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。”

 

[11]( P. 81)这里亚里斯多德拿诗和历史的比较作了清楚的说明。《修辞学》第七节也说：“当你把描写得就像人们所做的那样，这一事实，就会使人们得出一个错误的结论： 你是信任得过的。因此，不管你所说的故事究竟是不是真的，他们都会把它当成真的。”

 

[12]( P. 92)这里所说的虽然是艺术欣赏过程中的一种现象，但却强调了艺术的真实性就在于合乎情理所造成的可信性。

 

此外，亚里斯多德的艺术真实观还体现在艺术模仿对象的客观真实上，他认为，艺术不仅反映现实世界的个别表面现象，而且反映现实世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的内在本质和规律。

 

摹仿对象的选择，不仅要注重情节，而且要求“性格”的刻画也应如安排情节一样合乎必然律和可然律; 因此说，亚里斯多德的文艺真实观以客观真实的物质世界为前提和基础，以“模仿观”为理论基石，展现了“可信性”的精神内涵。

 

( 三) 文艺功能思想文艺的社会功能问题历来都是学术界持续讨论的问题，也是亚里斯多德文艺美学思想的精髓之一。

 

所谓文艺的社会功能，指的是文艺的社会效应。简而言之，就是对“文艺给我们带来了什么”这一追问的解读。

 

《诗学》第六章提出： “悲剧借引起怜悯与恐惧来使这些情感得到净化。”指出了文艺的道德作用和教育作用。第九章谈到诗可以使人认识生活的本质：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待; 因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事',指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这个目的。”第十四章谈到，“人对于摹仿的作品总是感到”.属于美感的范畴，亚里斯多德的“说”指出了文艺的审美作用。亚里斯多德在论音乐时，更明确地指出了文艺的社会功能。他说： “音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是教育、净化和精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”

 

[10]( P.87 -88)这里的净化，亚里士多德解释说是“心里感到一种轻松舒畅的”.概括地说，亚里斯多德从心理学的角度肯定了文艺能使人们潜藏的情绪得到宣泄，达到一种舒畅、平衡与和谐的状态，这实质上突出了审美活动中文学艺术对接受主体的心灵浸润和人格塑造作用。他提倡通过艺术的影响将受众纳入到社会秩序中去，强调自由的、直接的情感表现与宣泄，使人的心理感官得到愉悦，心灵得到净化，进而使个体意识提到普遍性的伦理层面，创造出真、善、美的人生。可见，亚里斯多德认为文艺具有教育、审美、娱乐的社会功用。

 

( 四) 文艺创作思想从文艺创作观的视角看，亚里斯多德借用生物学中“有机整体”的概念，从文艺创作( 主要是悲剧) 的六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段等艺术要素入手，从正面立论、深入探究来确立其文艺创作中的“完整统一观”.所谓完整，在他看来一方面体现为结构的完整，即指事之有头、有身、有尾。

 

亚里斯多德在《诗学》第六章中提到文艺摹仿现实，创造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必须符合有机整一的要求。作品中所描写的事件、刻划的人物，不仅表面看来是一个整体，而且在它们的内部，也存在着有机、必然的联系，表现出发生、发展和结局的必然趋势，事件的各个部分，人物的前后行动，甚至语言、细节，都应该是艺术整体的有机组成，符合可然律和必然律。而不能是支离破碎、各自游离的历史或现实碎片。此外，还体现在人物形象刻画的典型上，在他看来，文学艺术作品中刻画的人物形象的每一句话、每一桩事、每一个行动，都必须符合他的性格特征，具有典型性。最后，亚里斯多德还指出文艺创作还要有光辉的思想。一出戏只要有光辉的思想，纵使它没有魅力、没有力量、没有技巧，但比起内容贫乏纵然响亮而毫无意义的诗作，更有吸引力和生命力。即使不通过表演，其魅力仍然不失。

 

如果说上述三点是亚里斯多德关于文艺创作的美学思考，那么具体的创作实践又如何操作呢? 以亚里斯多德论悲剧创作为例，六种决定悲剧创作的成分，在他看来主次分明，其中情节( 事件的组合) 最为重要，居于创作的首位，是灵魂。性格( 摹仿的对象，具有普遍性) 次之，思想( 创作的能力) 第三位，言语( 创作的手段，主要指用词表达) 居于第四，唱段第五，戏景第六。在《诗学》中说： “在作品中平缓松弛、不表现性格和思想的部分，诗人应当在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达。”[11]( P. 170)又说： “有人以为，只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然。在一个人经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。”[11]( P. 78)由此，亚里斯多德的文艺创作主张选择( 创造思维) 、取舍和凝练的“完整统一”.

 

( 五) 文艺传播思想所谓传播，确切地说它是人类通过各种手段进行信息交换、交流的行为和过程，其中包含着语言传播、电子传播、口语交际和书面传播等多种理论形态，也包括人、书籍、报刊、影视、网络等各种传播媒介。亚里斯多德的文艺传播理论，突出地体现在《修辞学》中，罗杰斯的《传播史》就把亚里斯多德的《修辞学》作为传播学的源头之一。《修辞学》的主要研究内容是语言表达或者说是传播效果的规律，研究创作者如何根据题旨情境，运用各种材料和表现手段来恰当地表达思想和感情，指导人们如何运用和创造各种修辞方法来表现所要传达的内容，以达到预设的良好效果。亚里斯多德修辞理论的本质内容是，“劝说应建立在听众承认的真理上，只有了解听众的心理，才能达到劝说的目的”.显然这种本质与传播是人类通过传播媒介进行信息交流期待发生相应的活动一样，只不过在《修辞学》中，这种活动更具体化仅限于演讲场合，期望发生的就是希望得到听众们的认可和赞同，达到传播与交流的目的。

 

从传播模式出发，传播的基本结构模式是： 传播主体-传播内容-传播手段-传播对象-传播效果，如果按照这种结构模式分析，修辞的结构模式也可以表达为修辞主体-内容-传播言词-交际对象-修辞效果，二者的结构模式，大部分相同，甚至整个过程也相同，只是在传播学和修辞学中运用的术语不同而已，并没有改变其本质上的相同点。《修辞学》第二章说到，演讲者要通过准确的用词来表达确切的意思，这里的“用词”应当是传播的手法。

 

回顾西方传播理论研究的发展历程，其源头指向亚里斯多德的《修辞学》，其内在的原因在于《修辞学》研究了最基本的、最原始的传播形态---面对面的传播。他说，“讲演者应当用合适的词语表现自己的性格，以争取听众的了解和支持”.在他看来，演说成功与否取决于三个要素---演说家、内容与听众。演说者其实就是传播学中的传播者，他对传播者的要求是具备权威性、可信性和可接近性的特点; 内容指的是传播的技巧与逻辑，《修辞学》中主要讲的技巧是“逻辑证明”,通过举例法和三段论来讨论，这些都和我们今天的传播技巧紧密相连; 《修辞学》中关于听众的研究涉及到听众的需要、接受动机和心理倾向的各个方面，这些理论的研究对于传播效果的提升和改进有着重要的意义。可见，亚里斯多德在《修辞学》中确立了“可信性”的三维文艺传播观，其一是传播者应具备值得受众信任的品质; 其二是传播者要用“逻辑的证明”或“科学的手段”向受众“显示”传播内容的“真实性”; 其三是传播者必须与受众有深切的情感交流和共鸣，才能感染受众，才能使受众动情。亚里斯多德的《修辞学》奠定了现代传播学的理论雏形。

 

( 六) 文艺批评思想亚里斯多德相关文艺批评的论述，集中体现在批评的标准上。他指出文艺批评的政治标准不同于艺术标准，而艺术标准就是文艺作品的情感必须适度，适度可以保持作品的完美。《伦理学》第二卷第六章明确指出，“以适度为标准来衡量它的作品”.并在文中反复使用“适度”二字，可见他对“适度”这种中庸之道的推重与格守。其文艺批评观的核心思想便是“中庸之道”美学观的体现。首先，亚里斯多德肯定了文艺作品应该表现情感，而柏拉图反对艺术作品表达情感，亚里斯多德的“情感论”是对柏拉图“理式论”的否定。其次，亚里斯多德又接受了柏拉图“理性论”中的合理成分，并把它用于文艺批评，他所反对的是柏拉图的 “纯理性”,并非一概反对“理性”,因为理性指导情感乃是人的理智控制的表现，没有理性指导的不利于美感的产生，更不利于情感陶冶功能的实现，只有“适度”的情感表现才是最美的，此为亚里斯多德“中庸之美”伦理道德观念在文艺批评领域的运用。

 

四、结论

 

概而言之，我们可以得出如是结论： 亚里斯多德的文艺美学思想，是古希腊文学艺术高度繁盛的系统的总结，他首先从唯物主义哲学出发，开创了自然哲学与社会哲学结合的始端，认为现实世界是真实的存在。并通过物理、生物等科学实验证明自然世界和人类社会都是真实存在的“现实世界”.创立了艺术源于现实生活，而美是对现实生活“摹仿”( 再现、创造)的学说，赋予了“摹仿”说以严密的逻辑性与科学性。

 

正是他明确地回答了早期思想家们在文艺美学上留下的两大问题：

 

其一是文艺与现实的关系问题。他延续柏拉图等人的观点，肯定文艺摹仿现实世界。但又是柏拉图否定现实世界真实性的反叛，明确指出现实世界的真实性，从现实主义的视角提出了“艺术真实观”,有力地否定了柏拉图的“理式说”.在亚里斯多德看来，客观世界是真实的，真实的东西可以摹仿，所以文艺起源于摹仿。但这种摹仿不是简单地机械地位移、照搬，而是要按照事物发展的可然律或必然律来再现和创新，这种再现和创造出的艺术作品，比现实生活更真、更善、更美。

 

其二是文艺的社会功用，亚里斯多德结合具体艺术实践的心理分析肯定了文艺的认识功能、审美娱乐以及教育功能。就文艺创作，他从具体的艺术体裁出发阐述了文艺创作中的“整体统一观”和“形象典型论”,亚里斯多德的论述已经具备了后来的美学家和文艺理论家所提出的共性与个性、一般与特殊相统一的艺术典型理论的雏型，后来的贺拉斯、布瓦罗等人的“类型论”,哥德、黑格尔等人的“艺术典型论”都可以在亚里斯多德这里找到“胚芽”.就文艺传播，他从传播者、传播内容以及受众的三维视角提出了“可信性”的传播理念，奠定了文艺传播学的早期形态;就文艺批评，他首先指出文艺批评的两种( 政治与文艺) 形态，并提出文艺评判的标准是“适度”的情感表现。与此同时，他的这些观点与其他着作如《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，论艺术与科学、形式与材料的关系; 《伦理学》( 第八卷) 探讨艺术创造、艺术家的修养等观点共同构筑起他较为系统的文艺美学理论体系。

 

尽管亚里斯多德的某些论点明显存在历史的和思想的局限性，如： 探讨各种具体类型的文艺体裁时过分地强调独立性，在对悲剧与诗的起源与发展的论述中，脱离了文学艺术赖以生存的社会文化背景和生成基础; 某些观点如《诗学》中认为只有上层贵族阶级的人才能做悲剧的主角，“现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”( 第十三章) 等有失偏颇。诚然，亚里斯多德不是圣人，自然不会无所不知，但总还不至于沦落到孤陋寡闻的可悲境地。他研究问题的严密逻辑、多种科学方法的采用，及其提出的许多文艺美学观点不仅具有揭示文艺本质意义的永恒性，而且在揭示艺术实践规律与人类生存的关系方面，更具有前瞻性的启示意义。其文艺理论内核所建构的文艺美学理论体系给后世文艺实践和文艺理论研究带来的权威和推动作用不容置疑。

 

参考文献：

 

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[2]莫·卡冈。 艺术形态学[M]. 北京： 三联书店，1986.127.

 

[3]《鲁迅研究年刊》创刊号[J]. 35.

 

[4]亚里斯多德着，罗念生译。 诗学[M]. 北京： 人民文学出版社，1962.

 

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[7]马克思恩格斯全集( 第 4 卷) [M]. 北京： 人民文学出版社，1972.95.

 

[8]马克思恩格斯列宁斯大林论文艺[M]. 北京： 人民文学出版社，1980. 83.

 

[9]何乾三。 西方音乐美学史稿[M]. 北京： 中央音乐学院出版社，2004.95.

 

[10]朱光潜。 西方美学史( 上卷) [M]. 北京： 人民文学出版社，1963. 66.

 

[11]亚里斯多德着，陈中梅译。 诗学[M]. 北京： 商务印书馆，2012. 27.

 

[12]伍蠡甫。 西方文论选( 上卷) [M]. 上海： 上海译文出版社，1988.4 -5.

第8篇：文学艺术的社会功能范文

超功利的美学观不论在东方还是在西方都曾遭到一些批评，因为审美从广泛的角度上看，总是带有功利性的（利害感），即使是“休息身心”、“凈化心灵”，它毕竟也还是一种功利。然而，康德所谓的超功利是有一定的指向的，他说：

凡是我们把它和一个对象的存在之表象（宗白华按：即意识到该对象是实际存在着的事物）结合起来的，谓之利害关系。因此，这种利害感是常常同时和欲望能力有关的，或是作为它的规定根据，或是作为和它的规定根据必然地连结着的因素。2

也就是说，康德将“利害”（Interesse）仍然归结为夏夫兹博里所说的“价值和欲望”。当然，价值——对于“一个对象的存在之表象”的“现实性”，与欲望是一致的，如黑格尔所说的：“欲望所要利用的木材或是所要吃的动物如果仅是画出来的，对欲望就不会有用。同理，欲望也不可能让对象自由存在，因为欲望的冲动就是要消灭外在事物的独立存在和自由，要表明这些事物之所以在那里，就是为着被消灭被利用。”3所以其关键在于现实的有用与无用。

（一）无用之用

“价值”问题对王国维来说也正是有用无用问题。他不但在美学上坚定坚持“无用之用”，在其他学科方面亦是如此。他在《奏定经学科大学文学科大学章程书后》中说：“况哲学自直接言之，固不能辞其为无用之学而自间接言之，则世所号为最有用之学，如教育学等非有哲学之预备殆不能解其真意，即令一无所用，亦断无废之之理，况乎其有无用之用哉！”4但是王国维在哲学之价值问题上还是持其有用的观点，而且“世人喜言功用，吾姑以其功用言之。”（《论哲学家与美术家之天职》）5。不过他的“用”亦是“无用之用”。

“用”对王国维来讲主要还是中国传统的“社会功用”，如他在致罗振玉的信中说：“永（王国维自称，引者注）再次动笔，题目意思只具而下笔乃甚枯窘。盖我辈于政治本甚阔疏，思为有用之文则甚费斟酌，若为无聊之文则又不知所以下笔，故屡提笔而终辍。”（《1918年7月12日致罗振玉》）6此种“用”已不同于人民生活所需品的“财用”之用，具体到学术上，便是“应用”、“实用”。他评培根之学术曰：“实则彼之说，太偏于实用，彼盖纯以厚生利用为诸学问之目的者也。”所以“倍根非大思想家也，乃大应用家也，大修辞家也。”7在王国维眼里，这种具体的“应用”是属比较狭隘的“用”。而他所宣扬的“无用之用”则主要是源于庄子思想。

儒家不十分强调这种“应用”和“无用之用”，如其论“用”，则主要是指社会功用而言的。如果说“用”带来的是“利”，那么它正是孔孟之所“罕言”的。

这与庄子的“用”是有很明显的不同的。庄子论“用”与“无用”亦分两个层面，一是事物对人利用价值的转移，如惠子对庄子说：“魏王贻我大瓠之种，我树之成而实五石，以盛水浆，其坚不能自举也。剖之以为瓢，则瓠落无所容。非不呺然大也，吾为其无用而掊之。”（《庄子•逍遥游》）大瓠之利用价值便是盛水浆，由于过大，其价值便消失了，因而成了“无用”的东西，庄子的解决方法是将其原来的“用”转移到别的方面去，他说：“今子有五石之瓠，何不虑以为大樽而浮乎江湖，而忧其瓠落无所容？则夫子犹有蓬之心也夫！”（《庄子•逍遥游》）从目的论的角度来看，盛水是“瓠”之目的，但是如果将目的改换为作“大樽”，则是另一种合目的“用”。象庄子所举的不成材的大树，“其大本拥肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩，立之涂，匠者不顾。”但是如果“树之于无何有之乡，广莫之野，仿徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”，那么它便是有用的。树之目的是“材”，但如果不限于“材”，而当作乘凉的用具，即使其目的变化了，其用（更大的用）也就显现出来了。第二个层面便是对事物自身而言的，如“大树”之不成材，所以就没人砍伐之，而对于它本身来说，正得以长寿。王国维所论“无用之用”是与第一层面上的“用”相关的，即目的的转换，所不同的是，庄子所论之物之目的是“正常的”目的，也即人所普遍认同的，如瓠之正常目的便是盛水，树之正常目的是做木材，当其不能以“正常”目的来实现其价值时，就转移其目的，从另一种（非正常）的目的（如作樽、作逍遥之所）来显示其更大的价值。哲学本身的正常目的便是为学术研究提供方法论，但是张之洞等人则实际上将哲学当作如物理、化学之学，向其索要和它们一样的“用”，所以王国维指出，当前所求哲学美术上之目的质上是偏离了其正常目的，这不但不正常，而且还缩小了其“用”的范围，并且哲学也难以由此显现其真正的“用”，王国维的目的是让哲学美术回到其正常的目的上，让其提供其所应当提供的“用”，从这点上看，王国维之“无用之用”与庄子的“无用之用”是不同的。王国维认为哲学之“用”是透过其他应用科学的“用”来实现的，但是如果直接求哲学之“用”（此乃非正常之“用”），自然会以为“哲学无用”，所以他说：“哲学之所以有价值者，正以其超出乎利用之范围故也”（《奏定经学科大学文学科大学章程书后》）8，而实际上从哲学本身的目的上看它并未“超出乎利用之范围”，因为“既言教育，则不得不言教育学；教育学者实不过心理学、伦理学、美学之应用。心理学之为自然科学而与哲学分离，仅曩日之事耳”（《哲学辨惑》）9。哲学本来就不可直接应用于产品生产，其目的也不在于此，所以他是以哲学提供方法论、满足人的求知怂的目的纠正在生活中直接求其“用”的理论。

就文学艺术的本身目的而言，王国维以为它（以正常之用）并不一定是直接和生活相关的，他说：

一切学业，以利用之大宗旨贯注之。治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久矣。故我国建筑、雕刻之术，无可言者。至图画一技，宋元以后，生面特开，其淡远幽雅实有非西人所能梦角者。诗词亦代有作者。而世之贱儒辄援“丧志”之说相诋。故一切美术皆不能达完全之域。美之为物，为世所不顾久矣，庸讵知无用之用，有胜于有用之用者乎？（《孔子之美育主义》）10

审美才是其真正的目的。贱儒们以所谓“丧志”诋文学艺术之无用，而“玩”正是文学艺术的正常目的，所以他推崇席勒的游戏说，他宣称：“文学者，游戏的事业也。”在论《霍恩氏之美育说》中他对此联系到孔子的“文武之道”对“游戏”（玩）的价值作了分析：

凡人于日日为事时，不可无休养。审美的教育即为此之故，而于人间之智的生活中，诱导游戏之分子，而保持之者也。审美的感动即对美之观念之。

吾人于纷纭万状之生涯中，而得技术以维持其游戏之分子，此所以增人间之悦乐，而因之占人类生存之胜利耳。11

所以如果回到文学艺术的正常目的上来，其“用”虽然在于“游戏”，但对人之心志，身心健康之“用”则是极大的，他在《释理》一文中曾假设一人：

今有一人焉，自幼时以来，深思远虑，求财产与名誉，以保其一身及妻子之福祉，彼捨目前之快乐，而忍社会之耻辱，不寄其心于美学及哲学等无用之事业，不费其日，于不急之旅，行而以精确之方法，实现其身世之目的，彼之生涯，虽无害于世，然终其身无一可褒之点。（《释理》）12

此种人虽无害于社会，但也“无一可褒”，此与王国维之“完全之人物”之理想人格相差甚远。因而他告诫世人：“世之君子，可谓知有用之用，而不知无用之用者矣。”（《国学丛刊序》）13

所以，王国维的“无用之用”正是文学艺术真正之价值，如果让文学艺术显示与其他学术相同的“用”，就自然会认为其“无用”，即使“有用”，也是缩小了的、非正常的“用”，这势必降低了文学艺术的地位，有损于文学艺术真正价值的实现。反之，承认其“无用之用”才有可能让文学艺术发挥其“无用之用”，即“大用”。

由此可以得出结论，王国维的文学艺术超功利性超乎世人所求之功利，而文学艺术本身有着更为远大的功利性。

（二）利害关系

文学艺术之目的之所以是超乎世俗之“用”的，是因为它本身之目的便是审美的，而审美之无利害既可让人摆脱苦痛，暂时得到休息，又可以使人的情性得以陶冶，成为“完全之人物”。

康德所谓的“利害”一词在德语中是“Interesse”，原义为“趣味”、“利益”，其形容词“interessant”是“有趣的”，动词“interessieren”是“感兴趣”，所以它基本上是与“欲望”相关的。从对象本身上说是其价值问题，如果从主体的态度上去看待，便是有无“占有欲”的问题。这点与中国的“利害”的部分意义是相通的。

但是，中国传统之文艺思想虽然并不强调审美与个人的利害得失，然而却将文学纳入到政治伦理学的范畴之内，原本是文学的“诗”亦被当做政治的“经”，所以中国的审美之利害关系论如果说存在的话，也主要是“社会的”利害得失，而非个人的，此与西方的美学观念本身就是不同的。因而王国维在介绍西方美学的“审美无利害关系”的观点时，并不和中国固有的观念相冲突，他在分析叔本华的美学思想时说：

唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。夫空间、时间既为吾人直观之形式，物之现于空间皆并立，现于时间者皆相续。故现于空间、时间者，皆特别之物也。既视为特别之物矣，则此物与我利害之关系，欲其不生于心，不可得也。若不视此物为与我有利害之关系，而但观其物，则此物已非特别之物，而代表其物之全种，叔氏谓之曰“实念”。故美之知识，实念之知识也。而美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情；若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。（《叔本华之哲学及教育学说》）14

这是既彻底又明确的美学观念。至于审美的伦理、社会功能，王国维所谈不多，因为在他的观念中，审美是第一性的，美是最普遍之形式，“夫充足理由之原则，吾人知力最普遍之形式也，而天才之观美也，乃不沾沾于此，此说虽本于希尔列尔Schiller之游戏冲动说，然其为叔氏美学上重要之思想，无可疑也。”（《叔本华与尼采》）15而道德是第二性的，由审美而达完全之人物，达到善，从而社会大治。如果不考虑审美与道德之关系，仅从道德之作用上看，王国维的观点是和传统儒家思想相一致的，即由个人之完善而达社会之完善。尽管孔子亦重视“诗教”，重视文学艺术的审美功能，但是，其审美不是目的，而仅是通往善的路径。王国维虽然不否定审美最终可以与善合，但是他认为审美本身就是目的，在此目的达到之后，才能成为沟通现实世界与道德世界的津梁。在《孔子之美育主义》中他说：

又谓审美之境界乃不关利害之境界，故气质之欲灭，而道德之欲得由之以生。故审美之境界，乃物质之境界与道德之境界之津梁也。16

当然此论仍是康德“判断力批判”和其“纯粹理性批判”、“实践理性批判”之关系，然而其最终达到善之目的，不论是康德、叔本华，还是孔、孟都是承认的，尤其是席勒，他在《美育书简》中提出：“道德状态只是从审美状态发展出来，而不能从自然的状态发展出来。”17王国维极赞赏此论，评价说：“此与希腊人所谓‘人之精神不取径于美，不能达于善’者，意义相同。然希腊人之所谓美育，第就个人之修养言，若夫由人道之发展上而主张美育者，不得不推此世界大诗人矣。”（《教育家之希尔列尔》）18

“达于善”或可说是审美最终的客观价值，但是如果审美目的尚未实现，就以社会伦理目的来要求审美，审美自身的目的就不可能实现，其最终之目的也只是一种“理想”而已。

至《古雅之在美学上之位置》一文，王国维的审美超功利的观念更加理论化系统化。尤其是他对美的本质属性作了分析：

美之性质，一言以蔽之曰：“可爱玩而不可利用者是已。”虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。19

此论已从客体的美的自身属性——“可爱玩而不可利用者”兼顾到审美主体的态度——“决不计及其可利用之点”，由此二者得出结论，美的价值——“存在于美之自身，而不存乎其外”，就从根本上区分了美学与伦理、道德、政治等学说的不同。在王国维的诗学批评、小说批评以及戏剧理论中始终贯穿着这一主线。

（三）眩惑与餔餟

眩惑与餔餟两个概念都是从“审美无利害关系”这一命题生发出来的，也都是王国维超功利的文艺观的主要概念。所不同的是，“眩惑”是从美的本质属性而参证出的，而“餔餟”则是从艺术独立于其他学术，不应当关乎作家之生计而提出的概念。

眩与惑虽然原本是两个不同的概念，但在使用中，其所指则是一致的。眩本指视觉而言，由于对象过于华美反而使人目眩，而不得赏其美，《国语•周语下》云：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉……于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有转易之名，有过慝之度。”惑本指人内心的迷惑，在审美问题上，二者是一致的，《汉书•卷五十六》之“意朕之不明与？听若眩与？”颜师古曰：“眩，惑也，音郡县之县。与，读皆曰欤。”“眩”亦有“炫耀”之义，它所注重的是外形的“眩”，往往会遮盖其内在的属性，影响人对事物的正确认识，所以荀子在《正名》篇中说：“彼诱其名，眩其辞，而无深于其志义者也。”“眩”在于外形上的装饰，如果装饰外形而不至于影响到对事物的认识，这装饰便无可非议，但是如果装饰影响了“深于其志义”，只将人的目光诱于事物之表面，有碍于人对事物的正常认识，结果是“惑”。何以如此，也正是由于“利害”关系所致，如《淮南子•泛论训》所谓：“利害之反复，知者之所独明达也；同异嫌疑者，世俗之所眩惑也。”所以，“眩惑”便是人迷失了本性，从客体上看，主要是客体突出了外形，也是过分渲染之所致。而从主体上看，则主要是由人的利害感所致，宋儒均持此论，朱熹云：“人性本善，只为嗜欲所迷，利害所逐，一齐昏了。圣贤能尽其性，故耳极天下之聪，目极天下之明，为子极孝，为臣极其忠。”（《朱子语类•卷八》）既为利害所惑，从理论上分析，则是得小利而失大利，所以朱熹推而得出结论：“作事若顾利害，其终未有不陷于害者。”（《朱子语类•卷八》）此论亦与陆九渊同，象山说：“世人只管理会利害，皆自谓‘惺惺’，及他己分上事，又却只是放过，争知道名利如锦覆陷阱，使人贪而堕其中。到头只嬴得一个大不惺惺去。”（《象山先生全集之三十四•语录上》）此由可知，“眩惑”正是由利害感而来，审美要超越利害，就不能被“眩惑”之物所迷，因而“眩惑”是美的的对立物。

王国维之“眩惑”说从概念使用上讲，与中国传统理论尤其是宋儒之学有一定关系，但它更直接地来源于叔本华。叔本华在其《作为意志和表象的世界》中用“Rezende”一词来对立于“美”，王国维在翻译“Rezende”时选用了“眩惑”二字，这个词在英语中也无直接与之对应语，E.Payne在翻译时，译成了“CharmingorAttractive”（迷人的或诱人的）20，而且时时用这两个词来译一个词。

叔本华对“眩惑”这一概念有很明确的解释和分析：

按我的理解，眩惑通过直接将满意、满足提供给意志而使意志激动。壮美感则由这样一种即不利于意志而使之成为纯粹静观的客体的东西所激起。此种静观又需要不断的躲避意志从而超越了它的利害才得以存在，并构成宏壮的支柱。21

叔本华将“眩惑”视为美的对立物，因为它总是将“静观者从纯粹静观中拖出来”，这样反而激起了人的欲望，而美本来的目的是让人达到“无欲”。叔本华具体的“眩惑”例子是荷兰的静物画，因为这些绘画所画的不是花卉而是“牡蛎、海蟹、面包、啤酒”等等，它激起了人的食欲，另外就是人物绘画，它激起了人的，所以都是美的相反物。至于古希腊的人体全祼画由于创作者以纯客观的态度来看待对象，以美的理想来描绘，所以虽祼但不“惑”。

王国维基本上照搬了叔本华的“眩惑说”，并以对眩惑的解析而达到对中国传统艺术的更深一层的认识。如他分析中国的“眩惑”作品说：

若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲。如粔籹蜜饵，《招魂》、《启》、《发》之所陈；玉体横陈，周昉、仇英之所给；《西厢记》之“酬柬”，《牡丹亭》之“惊梦”；伶元之传飞燕，杨慎之赝《秘辛》，徒讽一而劝百，止沸而益薪。（《〈红楼梦〉评论》）22

此段所论，自然使人想到刘勰《文心雕龙•杂文》篇中的一段文字：

自《七发》以下，作者继踵。观枚氏首唱，信独拔而伟丽矣。及傅毅《七激》，会清要之工；崔骃《七依》，入博雅之巧；张衡《七辨》，结采绵靡；崔瑗《七厉》，植义纯正；陈思《七启》，取美于宏壮；仲宣《七释》，致辨于事理。自桓麟《七说》以下，左思《七讽》以上，枝附影从，十有余家。或文丽而义睽，或理粹而辞驳。观其大抵所归，莫不高谈宫馆，壮语畋猎，穷瑰奇之服馔，极蛊媚之声色。甘意摇骨髓，艳词动魂识：虽始之以侈，而终之以居正，然讽一劝百，势不自反。子云所谓：“犹骋郑卫之声，曲终而奏雅”者也。唯《七厉》叙贤，归以儒道，虽文非拔群，而意实卓尔矣。

汉赋“劝百讽一”的特点自扬雄以来多有分析，刘勰所论，持论平和，而且并不像扬雄那样将赋不加分析地统论之，而是指出“七体”亦各有不同，《七厉》便无“劝百讽一”之特点，也可以看出，尽管《七厉》“文非拔群”但由于归以儒道，仍然“意实卓尔”。尤其是如能“曲终奏雅”，即使开始有些郑卫之声亦无大防。王国维在其审美超功利的观念的指导下，对“眩惑”持坚决反对之态度，这只是其理论如此，如果从创作实际来看，王国维亦用“曲终奏雅”之方法来扭转其有点“眩惑”的描写，如他的《蝶恋花•燕姬窈窕》：

窈窕燕姬年十五，惯曳长裾不作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土。

一树亭亭花乍吐，除却天然欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误。23

其中所描绘的燕姬亦有“眩惑”之嫌，易将“静观者从纯粹静观中拖出来”，但最后一句“可怜总被腰肢误”却又置“静观者”于“静观”之中了。所以《西厢记》之“酬柬”、《牡丹亭》之“惊梦”又何尝不是“曲终奏雅”？

正是由于在超功利的观念的指导下，王国维完全将“眩惑”与“美”对立起来。而且指出不仅文学作品有“眩惑”，绘画作品亦有之。如果以当代美学尤其弗洛依德的理论来分析之，王国维所贬斥之“眩惑”也是美的一种形态。这种“眩惑”的美，也还有一定的价值的。石冲白先生在翻译《作为意志和表象的世界》时，将“Rezende”译为“媚美”，无形中就说明了它还可以算作“美”的一种。

所以超功利亦当有所限度，生活中的“牡蛎、海蟹、面包、啤酒”会引起人的食欲，因而它处于“用”的范围之内，而如果将之描绘于绘画，如黑格尔所讲的“如果仅是画出来的，对欲望就不会有用”，尤其是文学作品，在“奏雅”以后，又往往是一种“由动之静”的过程。当然有些作品其目的就不在审美，而是为迎合一些低级趣味的需要，或者是以赚钱为目的，只是从外观上看是文学艺术作品，而实际上是语言包装的物，那自然是“眩惑”，应当坚决反对的。但《牡丹亭》、《西厢记》并非如此，用叔本华的话说是“艺术家本身以纯粹客观的充满着美的理想的精神来创作的，而不是以主观的可耻的充满的精神来创作的”24。所以对作品须具体分析，王国维在分析中国文学作品时，由于过分地强调超功利而有此过分之评论。

对于一个艺术家来说，他要感自己之所感，写自己之所感，而不应当为生计而艺术。对于为生计而艺术的艺术，王国维统称之为“餔餟”的文学。他在《文学小言》中比较集中地分析了这一概念，第一则说：“昔司马迁推本汉武时学术之盛，以为利禄之途使然。余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然……餔餟的文学，决非真正之文学也。”25

“餔餟”之概念不是康德、叔本华原有的，而是王国维从叔本华的理论中“总结”出来的，叔本华在他的《作为意志和表象的世界》第二版序言中，对那些靠哲学来养活自己及其家人的哲学家们做了辛辣的嘲讽，其中并没有形成类似“餔餟”的概念性的词，而是时而用双关的如“eingerichtet”26，时而用拉丁语的“almamater”27来挖苦黑格尔、谢林等人。

王国维使用“餔餟”就象他的“眩惑”一样成了一个文学批评术语，“餔餟”二字表明了他对以文学谋生的深深厌恶，这是他的超功利的文艺观的另一方面。即：文学在创作目的上的超功利，并借此反对一切以模仿为事的文学，他说：

人亦有言：名者，利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也，与餔餟的文学同。……故模仿之文学，是文绣的文学与餔餟的文学之记号也。（《文学小言•三》）28

王国维对以文学为职业极为反感，并对“专门的”与“职业的”作了区别：

吾人谓戏曲小说家为专门之诗人，非谓其以文学为职业也。以文学为职业，餔餟的文学也。职业的文学家，以文学得生活；专门之文学家，为文学而生活。今餔餟的文学之途，盖已开矣。吾宁闻征夫思妇之声，而不屑使此等文学嚣然污吾耳也。（《文学小言•十七》）29

他之所以如此激烈地反对，自然与其超功利的文学观是分不开的。而且他认为文学家对于生活要能够“入乎其内”又要能“出乎其外”，如果以文学为职业，自然只能是“出乎其外”的，故不可能有生气，更难以真实感人。纵观古今中外，真正伟大的作品都产生于非职业的文学家，这一点王国维是很清楚的。他认为“词至李后主眼界始大”也是与此论一脉相承的，因为伶工之词便是“餔餟”之词，伶工乃职业词人故也。他认为不论“哲学科学史学”还是“美学”之事，如果以此为职业都会难以有所成就，《宋代之金石学》一文中颇赞宋代金石之研究成果，究其原因，他说：

原其进步所以如是速者，缘宋自仁宗以后，海内无事，士大夫政事之暇得以肆力学问，其时哲学、科学、史学、美术各有相当之进步，士大夫亦各有相当之素养、赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念互相错综，此种精神于当时之代表人物苏（轼）沈（括）黄（庭坚）黄（伯思）诸人著述中在在可以遇之，其对古金石之兴味，亦如其对书画之兴味，一面赏鉴的一面研究的也。汉、唐、元、明时人之于古器物，绝不能有宋人之兴味，故宋人于金石书画之学乃陵跨百代，近世金石之学复兴，然于著录考订皆本宋人成法，而于宋人多方面之兴味反有所不逮，故虽谓金石学为有宋一代之学无不可也。30

由于文学艺术更需要“兴味”，所以，欲成一代之文学，必废“餔餟”的文学。

王国维此论最遭人不满，但是，我们要弄明白的是，王国维的“职业的”并不是指我们今天所谓的脱产作家，而是指以写稿子混稿费的职业家，稿费是这些人的目的，其作品必然要迁就大众口味，尤其是在今天市场经济的时代，又必然要考虑市场之需要。不过即使如此，王国维还是有点太过激了，职业的文学家所作未必就完全不如“征夫思妇之声”，“职业的文学家”是不是也该有个高下之分？而且为迎合大众口味的文学在文坛上也该有一席之地，也有其存在的理由。但我也深信，真正的伟大的文学作品决不应是“餔餟”的文学。

1卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第175页。

2康德：《判断力批判》，商务印书馆1964年版，第40页。

3黑格尔：《美学》第一册，商务印书馆1979年版，第46页。

4《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第646页。

5《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第535页。

6《王国维全集•书信》，中华书局1984年版。

71907年10月《教育世界》160号。

8《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第644页。

91903年7月《教育世界》55号。

101904年2月《教育世界》69号。

111907年6月《教育世界》151号。

12《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第379页。

13《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第208页。

14《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第391页。

15《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第461页。

161904年2月《教育世界》69号。

17席勒：《美育书简》，徐恒醇译，中国文联出版公司1984年9月版。

181906年2月《教育世界》118号。

19《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第615页。

20参见纽约DoverPublications,Inc1969年版，第207页。而实际上英语中的Beautiful有时也具有这方面的意味，亦和弗洛依德的美“Theconceptofbeautifulisrootedinthesoilofsexualexcitement”相一致。但Payne基本上都是用Beautiful来译Schöheit的。

21叔本华：《作为意志和表象的世界》1977年DiogenesVerlagAGZürich，德文版第265页。

22《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第421页。

23《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第315页。

24叔本华：《作为意志和表象的世界》1977年DiogenesVerlagAGZürich，德文版第266页。

25《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第624页。

26因为“dasGericht”有一道“菜”之义，又有“法庭”之义，所以“eingerichtet”即可理解为“吃的”，又可理解为“受审判”的。原属俏皮话。

27义为“喂奶的妈妈”，但不是“奶妈”。

28《王国维遗书》第三册，上海书店1983年版，第625页。

第9篇：文学艺术的社会功能范文

关键词：艺术综合化；美术教学；理论探讨；设想

现行的中小学美术教学常常陷入孤芳自赏的漩涡中不能自拔，即过分突出美术自身，而忽略了音乐、文学等其他艺术的有效配合及渗透，其表现出来的自我中心意识及缺乏必要的包容性，是学生整体审美能力和综合美育素养不能尽快提高的障碍所在。构建艺术综合化的美术课堂，遵循艺术共通的规律，掌握共同的美学原则，引入音乐、文学等艺术“活水”，使课堂自然散发出艺术芬芳，是解放美术课堂教学的极好尝试，或者说是必然的方向和目标。

一、揭开神秘的面纱――古今中外对艺术融合的认识及启示

艺术综合化的美术教学似乎有些陌生，其实只要揭开它的神秘面纱，浏览一下古今中外对艺术融合方面的认识与实践，那么，我们深切感受到的将不是恐慌和畏惧，而应该是对先驱们卓越眼光的赞叹和艺术教育亟待融合的压力。

1.重新认识“美术”概念后给予的启示

“美术”这个专门名词，它起源于古罗马的拉丁文“art”，泛指各种用手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等。直到现在，在欧美拉丁语系国家，“art”既作“艺术”解，又作“美术”解。连最先提出“以美育代替宗教”之说的先生，早期运用“美术”这个术语时，也包括诗歌和音乐。由此可见，美术和艺术原本的关系就是血肉相连的、密不可分的。而在实际生活中，我们经常自然地把艺术融合起来，去观赏、去感受一切美好的事物，并运用综合艺术去挖掘、去创造到处洋溢着美的作品，例如在戏剧、电影、小品等艺术作品。这说明这样一个事实：艺术间的融合是现实的、可行的甚至是极为需要的，我们肯定可以找到中小学美术课堂融合其他艺术的有效途径。

2.我国古代就注重艺术间的融合

“中国画”是中华民族璀璨的文化瑰宝，它以鲜明的艺术特色闪耀在世界的东方。纵观国画的发展史，只要稍微留意一下就能发现，自从唐朝诗人、画家王维开始，国画便讲究画中有诗、诗中有画，国画与诗词配合抒发感情，所以诗情画意成了中国画一道独特亮丽的风景。而对照一下现行单兵作战的美术教学，我们不得不去反省这个问题：中国古代的美术就追求艺术融合，难道当下的美术课堂教学还应画地为牢、唯我独尊吗？

3.当代学者对综合艺术教学的阐述

在对综合艺术教学的研究中，当代许多有识之士对此作了深刻精彩的阐述，并为艺术化美术课堂的构建提供了宝贵经验和理论基础。美国学者霍斯曼指出：“就像语言教学能把听、说、读、写综合起来一样，艺术教学也可以把视觉艺术、听觉艺术、触觉艺术等融为一体。”大连的孙永惠老师则认为：“音乐与美术都是艺术学科，两种艺术语言在心理时空中有互相渗透、互相交流的作用。运用音乐语言启发联想、感染情绪、幻想意境，在音乐中寻求画意的教学方法，适合于美术教学的各个阶段。”众多艺术家和学者对综合艺术教学富有远见的见解，已经给美术教学指明了方向和出路，值得关注。

二、聆听时代的心声――构建艺术化美术课堂的必要性和科学性

美术课堂教学不能画地为牢，任何高筑城墙拒优秀的艺术于千里之外而试图搞自我完美的“理想”，最终会演变成偏激、落后与愚昧。

1.课程综合化是时展的趋势所向，美术教育必然要顺应潮流

《义务教育美术课程标准》进一步指出：“综合性学习是世界教育发展的一个新特点，是美术课程应该具有的特征，也是本次基础教育课程改革需要突破的一个难点。为此，本标准特别设置了‘综合・探索’这一新的学习领域。‘综合・探索’学习领域提供了上述美术学习领域之间、美术与其他学科、美术与现实社会等方面相综合的活动，旨在发展学生的综合实践能力和探究发现能力。”由此我们有理由认为，在中小学美术课堂中适当地渗透音乐、文学等艺术不仅是一个很好的尝试，更符合时展的趋势。

2.孩子迫切需要各种艺术的共同沐浴，美术教学应当与其他艺术整合

当前的课程结构过分强调学科独立，相互交叉不够，缺乏整合。例如，作为审美教育的主体――艺术教育的各学科之间存在着各自为政的倾向，课堂教学均为本学科内容，把其他艺术均排挤在外，这是一种目光短浅、自私狭隘的教育观，不利于学生综合能力的形成。为此，《义务教育美术课程标准》对当前美术教育教学进行了解剖和反思：“……过于强调学科中心，过于关注美术专业知识和技能……这影响了美术教育功能的充分发挥，制约着我国义务教育阶段的美术教育事业的发展。”从以上表述中，大家均可充分体会到深深的忧虑之情，其目标就是想尽快改变这种自我封闭的状况，并对开展综合艺术教学寄以希望。

3.艺术化课堂有助于形成整体性的审美效应，具有科学性、现实性

美术、音乐和文学艺术的共同之处就是都具有审美的功能，它们都能唤起爱美的天性，激发审美的情感，都能够在审美活动中陶冶人的情操，美化人的品行，丰富人的思想，提高人的觉悟，拓宽人的思维，发展人的智力。若能恰到好处地把这三者结合在一起，那么它们会产生整体性的审美效应。例如，优美的音乐能够激发创造性思维的涌现，与美术碰撞在一起会勾起表达的欲望，摩擦出创作灵感的火花；而文学的导入，能引发孩子们翩翩的思绪，唤起丰富的联想，与美丽的画面一道组成意境深远、情趣横生的画卷。艺术的融合会使美术课堂教学增添意料不到的情趣，闪烁出激情四溢的光泽。

4.艺术化课堂强调环境的情感教育，着眼于人的自我长远发展

心理学告诉我们，美术、音乐与文学之间有共同的审美要素――情感，它们三者都可以深深地打动心灵，都会唤起强烈的情感体验。而三者之间又可以相互沟通、相互迁移，即艺术间具有“移情作用”。俗语说“一石激起千层浪”，那么“三石”激起的该是滔天的情感巨浪，只有建立在强烈情感上的艺术教育才能培养孩子的后天的、显在的、广义的种种能力，它不追逐短期的效益却在意孩子的长远发展，而艺术化美术课堂教学显然是可以达到这个目标的。美国著名的美术教育家罗恩菲德和赫伯特・里得都有着相似的看法，“在艺术教学中，艺术只是一种达到目标的方法，而不是一个目标。艺术教育的目标是使人在创造过程中变得更富于创造力，而不管这种创造力将施用于何处（指非专业美术教学）。假如孩子长大了，而由他的美感经验获得较高的创造力，并将之应用于生活和职业，那么艺术教育的一项重要目标就已达成。”

三、穿越艺术的栅栏――综合化美术课堂的“五化”策略

近年来，笔者对综合艺术教育进行了大胆尝试，并取得明显成效。实践表明，推行“五化”并举的践行策略，是有效实施和推进艺术化美术课堂的关键所在，是其保持健康持续发展的创新动力。

1.教育目标综合化

艺术化美术课堂致力于：以美术教育为主体，全方位渗透音乐、文学艺术，使课堂教学充满艺术氛围，以情感人，以境育人，引发学生强烈的审美情感体验，使音乐、文学艺术融合到美术教育的情境中，从而使艺术之间相互支持并强化，让多种艺术在孩子们的心灵中自然融洽地得以沟通并吸收，促进个人的最大限度发展。

2.教学内容校本化

以浙教版中小学美术教材为主，人美版、苏美版为辅助教材，适时融入音乐、文学等艺术，增加比较容易融合的本土文化内容，使教学内容尽可能地适应艺术化课堂教学的需要。

3.教学过程艺术化

美术课堂让学生在音乐的伴奏下绘画与创造，在美丽的文学诗篇中想象其中诱人的画面，诗中有画，乐下生境，思中构画，情境交融，最终美不胜收。

4.教学手段现代化

尽可能地采用微视频、微课教学甚至电脑示例教学，让现代化的教学手段成为融合各种艺术的一座宽阔的桥梁，使学生的视觉、听觉都得到更为出色的“享受”。

5.教学思想多元化

在教学中，要主动关注当前美术教育发展动态，积极关怀每个儿童的生命，让学生在“听”“赏”“议”中发现美、体验美，然后创造美；开展小组合作学习，使课堂教学呈现多元化和开放性。

“艺术的分化和复合都是一种发展，在发展中开拓了对艺术的认识，更新了艺术的观念。”所以，只要找出艺术间共同的美学原则，遵循共通的内在规律，用深邃的智慧目光去找寻艺术融合点，推崇艺术的整体熏陶，着眼人的持续发展，那么构建艺术化美术课堂就不会停留在闲余之际泛泛而谈的设想，而会成为需要付出努力且迫在眉睫的一件大事。