生命美学的范畴精选(九篇)

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第1篇：生命美学的范畴范文

    论文摘 要:中国美学的实质,是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造,体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。中国传统美学的独特性在于特别关注人生,重视生命,强调体验,从而独具风采,它既是人生美学,又是生命美学,又是体验美学。中国传统美学的重要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值,并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。  

    每一个民族的审美观念,都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念以及感知方式等等多方面因子的影响、制约下,产生、形成和发展起来的。中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中,而中国传统文化,“从其发展的表现上说,它是一个独特的文化系统。它有它的独特性与根源性。”因而,由此而孕育生发出来的中国传统美学思想,也有着它的独特品格,体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。 

    中国传统美学是在一种不同于西方文化的背景下孕育生成的一种很不同于西方传统美学思想的思想体系。中国美学的实质,是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造,它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力,体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。这一特质是深契于美学的根本精神的。美学在其实质上只能是存在的诗性之思。 

    一、人生哲学:中国传统美学的理论基础 

    中国传统美学思想,总是与人学思想有着血脉相关的联系,正如许复观所指出:中国文化特征是“在人的具体生命的心、性中,发掘出艺术的根源,把握到精神自由解放的关键。”中国古代美学是一种人生美学,中国古代美学思想是以人为中心,基于对人的生存意义、人格价值和人生境界,怎样才能达到这种精神境界,因此,中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。 

    人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想,体现了中国人在究天人之际,于天与人之间关系的思考之中,确立人的地位,思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题,而这种哲学观念又影响到中国传统美学,使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上,形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学,构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本,具有朴素人本主义特征的美学思想。 

    基于美根源于人、人心、人的义理、道德,因而,受儒家美学的影响,中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面,在道家看来,“夫道,有情有信,无为无形,可传而不可受,可得而不可见。”(《庄子·大宗师》)道是超越时空的、绝对的、无限的;另一方面道又是“无所不在”(《庄子·知北游》),因而中国道家的思想,正如徐复观所指出的:“其出发点及其归宿点,依然是落实于现实人生之上”,“他们之所谓道,实际是一种最高的艺术精神。”体道、观道、游道,以便使人的现实生命获得安顿,转化为艺术化的人生。而道,则不过是人的安身立命的最终依据的设定而已。 

    禅宗美学也因其具有人生美学的内容而成为中国传统美学的一个重要组成部分。而“禅”则体现着禅宗美学的一种人生境界与审美境界。禅宗美学是将禅视为人人所具有的本性,是人性的灵光,是生命之美的最集中的体现,是宇宙万物的法性,是万物生机勃勃的根源,是天地万物之美的最高体现。它既是禅宗所追求的理想的人生境界,又是禅宗所讴歌的最高的审美境界。禅宗美学使中国传统美学加深了对于人生、宇宙的诗性领悟,同时也使中国传统美学增添了于现世人生中使人生诗性化的内容与理论。 

    二、中国传统美学的独特性 

    中国传统美学特别关注人生,重视生命,强调体验,从而独具风采,它既是人生美学,又是生命美学,体验美学。 

    现实人生包含了生命与生活,人的生命世界与人的存在状态这样两个方面的内容。中国传统美学思想是直接从中国人的现世人生实践,生命感受,体验、反思之中孕育出来。无论汉字“美”的最始初的文字,还是许慎“羊大为美”之说,都与中国原始生殖崇拜文化有着内在的联系,都是在这一文化土壤中孕育出的观念,都鲜明地体现着中国美学作为生命美学的特征。 

    在中国古代思想家看来,“气”是生命的本质。庄子说:“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死。”在中国传统美学看来,只有具有生命的特征,生气灌注,气韵流转,才有了文学艺术之美,而中国传统美学中许多重要的理论、范畴,也都是由生命的生气之美衍生而来的。 

    中国传统美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的,从而又体现出鲜明的体验美学的特征。中国传统美学的体验美学特征,强调由审美对象的外部形式的,深入到内部实质的领悟,并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟,从而获得心灵的解放与自由。中国传统美学认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求,是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合,是生命意义的瞬间感悟。因而,中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中,把审美体验概括成“味”,并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论,它们或表明审美体验的性质,或表明审美体验的深度与广度,或表明审美体验的不同方式。在审美体验活动中,中国传统美学又十分强调主体的积极参与,内缘已羽,外参群意,随大化氤氲流转,与宇宙生命息息相通,最终趋于心源与造化的大融合,即所谓“物色之动,心亦摇焉”。中国传统美学的审美体验的意义在于通过对有限的现实时空的超越而获得一种永恒,无限的心灵自由与高蹈。而审美体验从根本上说是一种生命体验,是生命体验的最高存在方式,是生命意义的瞬间感悟。 

    三、中国传统美学的人生美 

    中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础,是孕育和形成中国传统美学的文化土壤,那么,人生美则是中国传统美学(人生美学)的根与干,艺术美则是中国传统美学(人生美学)的花与果。对人生美与艺术美的研究形成中国传统美学独具特色的人生美论与艺术美论。人生论是中国传统哲学的核心。在中国传统哲学看来,宇宙之中,人是最为宝贵的,“子曰:天地之性,人为贵”(《孝经》)。在中国传统哲学思想中,无论是儒家、道家,还是佛教禅宗,都把对人与人生的探索放在首位,其他一切问题都是为了解决人的问题而展开的。所谓“天道远,人道迩”(《左传·昭公十八年》)。 

    中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界,是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态,而审美活动,则通过澄心静虑,通过直观感悟,顿悟人生真谛,获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界(审美境界)是心灵的超越与升华。在中国传统美学中,无论是儒、道美学,还是佛教禅宗美学,都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中,老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼,摆脱与功名利禄相干的利害计较,使心与真如合一,来达到绝对自由的人生境界。 

    由于各自思想的差异性及其宗旨、目标的不同,儒、道、释三家美学各自在对于人生的审美自由境界的追求中,发展出了各自不同的审美理想。儒家美学发展出了“和”的审美思想。强调美与善、情感与理智等方面的和谐统一。道家美学发展出关于“妙”的审美理想。强调审美体验并不仅仅在于对自然万物形式美的把握,而且在于体悟其中所蕴籍的作为美的生命的本体的“道”与“妙”。体现了禅宗美学重视对人的内在生命意义的体验,推崇对人生的一种随缘在运,自然适意,宁静淡远,而又圆满自足的自由审美境界。 

    中国传统美学对于人生审美境界的追求,也表现为一种人生的审美价值取向。还体现为一种理想人格的追求。这种追求因其超越利害关系的束缚而使心灵返朴归真,进入生命的澄明之境,而升华为一种审美人格。 

    四、中国传统美学的艺术美 

    如果说人生美构成了中国传统人生美学的深植于中国传统文化土壤的根与干,那么,艺术美则构成了中国传统美学绚烂的鲜花与丰硕的果实。这种中国传统美学中向诗性栖居的生成的关注与追求,现实地展开为两个基本向度。一方面,将个人不幸与家国忧思汇融一体,以诗发愤抒情;或者以诗排解内在心灵焦灼,安顿生命。从而诗(艺术)成为趋向诗性自下而上的重要方式。另一方面,在人性的发展、人格的养育与建构历程中,艺术又成为人生现实地超拔为诗性栖居的重要构成部分,所谓“兴于诗”、“成于乐”(《论语·泰伯》)、“游于艺”(《论语·述而》)。这种诗意栖居的向往与追求,不仅是中国传统文化中感性个体的审美趣味与审美理想的体现,而且也是文化知识群体共同的心声,从晋代的兰亭之会到宋代苏轼及苏门四学士等的西园雅集,都十分集中地体现了这一点。

第2篇：生命美学的范畴范文

 

宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，论述到“中国美学史上两种不同的美感或美的理想”时说：“错彩镂金的美与芙蓉出水的美……代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想”宗先生提及的“错彩镂金”的美与“芙蓉出水”的美这两种说法，源自魏晋南北朝时期诗歌理论家钟嵘的《诗品》和唐李延寿撰《南史。颜延之传》。钟嵘《诗品》(卷中)评南朝宋诗人颜延之时记述了一段故事：“汤惠休曰：'谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金’，颜终身病之。’《南史颜延之传》亦记此事，更详细，提法略有出入批评者不是汤惠休，而是鲍照。原文说：“延之尝问鲍照，己与谢灵运优劣。照曰：'谢公诗如初发芙蓉，自然可爱。君诗如铺锦列绣，亦雕喷满眼’，延年(引者按：颜延之字延年)终身病之。’宗先生进一步指出：

 

这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。

 

楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之的诗、明清的瓷器，一直到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，“错彩镂金、雕睛满眼”的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是七美，“初发芙蓉，自然可爱”的美。

 

汉魏六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段从这个时候起，中国人的美感走到了一个噺的方面，表现出一种新的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“错彩镂金”是^更高的美的境界。

 

宗先生在此文中还详细列举了我国先秦以来历代很多著名艺术家、理论家的相关论述，说明人类对不同的“美”的境界的追求，都与拓展新的生活领域、追求思想的解放和加深对真、善、美的关系的理解有关。宗先生的论述告诉我们：人类的美感、美的理想乃至艺术的审美形态可以有多种，但随着社会生产实践和审美实践的发展，人们的审美追求，是会向着“新的境界”或新的“更高的美的境界”推进的。比如，在中国古代审美创造和审美鉴赏过程中，“错彩镂金”、“芙蓉出水”之美是两种重要的美感和美的理想形态，而且，在我国历代艺术和审美实践中，这两种形态都在发展，不断推陈出新。但在汉魏六朝以来中国历代传统文人(今所谓精英阶层)的深层审美心理中，还是更向往那种“清水出芙蓉，天然去雕饰”、“绚烂之极，归于平淡”的审美境界或艺术境界，这里有一个“美感的深度问题'宗先生的论述启发我们去思考一个问题，即：人类的审美心理结构的生成、发展具有历史的具体性(包括民族性)、丰富性、复杂性和多层次性，不可简单对待。有时，在某一民族或某一民族群体的审美心理结构中，其审美理想可能有多种，表现出复杂性或多元取向;乃至在某一民族或某一民族群体的审美心理结构中，不同的审美追求会居于不同层次，形成深浅有别、多样统一的关系芙蓉出水”的美与“错彩镂金”的美之于中华民族，就表现出这种复杂关系。

 

那么，在中国美学史或艺术批评史上，为什么对“芙蓉出水”之美，或曰“初发芙蓉，自然可爱”、“天然去雕饰”的审美形态(美的理想)如此重视呢?为什么“芙蓉出水”或“绚烂之极，归于平淡”的审美形态与“错彩镂金”或“铺锦列绣”、“雕喷满眼”的审美形态相比，会居于“更高的”层次?笔者以为，要认真地而不是一般地回答这一问题，就必须进一步研究中国美学史上“自然”这一重要美学范畴的生成及其东方生命美学特征，并从这一特征出发，去解释“自然”作为审美理想在中华民族审美心理结构中的重要地位和对中国传统艺术创作与批评实践所产生的重大影响。

 

二、“自然”范畴的东方生命美学特征

 

在中国哲学史和审美理论发展史中，“自然”这一概念(范畴)与西方传统哲学及自然科学史中把“自然”视为一种在“人”之外、与“人”相对而存在的作为客体呈现出来的“自然界”(natue或曰“自然环境”的观念有所不同。它一开始一在中国先秦哲学中就与天人合一的大宇宙生命及其本体“道”(笔者按：在中国道家哲学中，“道”被视为宇宙生命之形上本体或终极本体)关系非常密切。“自然”在中国传统哲学中是一个天人合一的范畴，是一个表示天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态的元范畴。“自然”指天地人合一的大宇宙生命自然而然地生成发展的根本属性(首先指“天地之性”，也包涵属于“天地之性”的有机组成部分的“人之性”，或曰符合“天地之性”的“人之性”的内容)，在中国思想史上有非常深远的影响。

 

关于中国传统哲学与美学中的“自然”范畴的含义，20世纪80年代以来己有相当多的文章与专著作出了比较系统的探讨，亦有对中西“自然”观“生态”观作出比较研究的。本文仅从“自然”范畴的东方生命美学特征及其对中国传统艺术创作与批评实践的影响略陈己见。

 

愚意以为：“自然”范畴的东方生命美学特征，举其大要，有三方面似应引起今天的研究者进一步重视：

 

(一)“自然”范畴是一个天人合一的概念，它的基本理论内涵是指天人合^大宇宙生命自然而然地生成发展的根本属性。它首先是指“天地之性”，即指天地万物(相当于今人说的“自然界”)自然而然地生成发展的根本属性，具有不以人的意志为转移的客观性;当然，“自然”又可指称符合“天地之性”的“人之性”，因而也可包括人类社会和人心中符合“天地之性”的“人之性”的内容——这部分内容是具有主观认定性的，是我们应当认真研究和对待的内容。

 

先秦时期，在中国道家哲学——一种把“道”提升为大宇宙生命终极本体的哲学中，“自然”范畴就是明确作为一个表示天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态的重要理论范畴提出来论述的。老子的《道德经》共有五处论及“自然”：

 

“功成事遂，百姓皆谓我自然。’(十七章)

 

“希言自然。故飘风不终朝骤雨不终日，孰为此者?天地。天地尚不能久，而况于人乎?”(二十三章)

 

“人法地地法天，天法道，道法自然。’(二十五章)

 

“道生之，德蓄之，物形之，势成之，是以万物莫不尊道而贵德，道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然(五十一章)

 

“是以圣人无为故无败……以辅万物之自然而不敢为„”(六十四章)

 

其中每一处都无一例外地把“自然”作为天人合一的大宇宙生命的根本属性，即天地人及宇宙万物自然而然、非人为地生成和发展这一根本属性和客观规律来进行论述的。其中，有“天地”所为的自然现象——“飘风不终朝，骤雨不终日”，又有“功成事遂，百姓皆谓我自然”及圣人“辅万物之自然”而达成的符合“天地之性”的另一种“自然”因而，中国古代哲学中的“自然”是一个天人合一的概念。重视“天”，也重视“人与天一”(《庄子。山木》)老子上述五处论述中最著名的理论命题自然是“人法地，地法天，天法道，道法自然'这一命题其实便是一座沟通天人关系的桥梁。其中明确提出了“人”、“地”、“天”和“道”都“法自然”，即都以“自然”为法，应当和可以以“自然”为“法'对这一命题人们不解的是：“道”既然是道家确认的大宇宙生命的最高本体，为什么还要“法自然”呢?是否“自然”是位于“道”之上的更高的元范畴?对这一问题，学界有不同解说„比如，一种看法认为：“道法自然”，即“道”取法自身，“自然”的“自”是“自己”，“然”是“如此”一说“自然”即指“大自然”，而老子的“道”正是存在于“大自然”的现象与本质之中的，因而，“道法自然”便是法“大自然”的非人为的“本性”等等②当代学者蒙培元在《人与自然——中国哲学生态观》一书中对这一问题作了颇具现代性的新阐释——“道以‘自然’为法则”他说：“在老子看来，道是以自然的方式存在的。反过来说，‘自然’不是别的，就是道的存在方式或状态。’“老子哲学是一种功能哲学或过程哲学而不是实体论哲学。‘道法自然’不是以‘自然’为对象，更不是以‘自然’为实体，而是以‘自然’为功能、过程就是说，道只能在‘自然’中存在。这里的‘法’是效法的意思，同时又包含着法则的意思，即道以‘自然’为法则，‘自然’就是法则。’③此说颇具新的启发意义。其实，“道法自然”是指“道”以天地万物“自然而然”的生成状态为法。这种“自然而然”的生成状态，正是天人合一的大宇宙生命之“性”(根本属性)，可总称为“天地之性”早在汉代，王充《论衡自然篇》就指出：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。……不合自然，故其义疑，未可从也。’“天地不欲以生物，而物自生，此则自然也又说：“儒家说夫妇之道取法于天地，知夫妇法天地，不知推夫妇之道以论天地之性(重点号为引者所加)可谓惑矣。……物自生，子自成天地父母，何与知哉?……拂诡其性，失其所宜也。’王充这些论述，实际上己明确提出了“自然”乃“天地之性”，具有客观性的观点(但是人是可以效法的)魏晋时期，王弼在《老子注》中进一步指出：“道不违自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。’也是把“自然”视为“天地”万物及“道”之“性”(根本属性)可见，“自然”作为中国传统哲学及美学的重要范畴，是一个高度重视天人合一的大宇宙生命的整体性的元范畴。

 

这里，还有一点应特别指出，即从认识论的角度看，人们对大宇宙生命(天地人)之“性”的认识，原应是从对宇宙生命(天地人)存在、发展中之“象”的普遍观察、体悟过程中产生的。说具体些，即古代哲人对“天地人”及万物自然而然地生成、发展这一根本属性的认识，其实是从中国人对客观地生成的宇宙生命之“象”的切身观察、感受与体验中产生的(这与中国古代农耕社会的生产方式有关)因而，中国哲学史上“自然”这一范畴的发展，就包含着一种“象”、“性”互动的现象。即：由对天地之“象”的普遍观察，到对天人合一的大宇宙生命之“性”的深层认同，再由对天人合一的大宇宙生命之“性”的深层认同，回到对天地之“象”(尤其是宇宙生命发展过程中产生的新现象)的更广泛的观察体认，形成一种循环反复、辩证统一的体验与思维过程，使“自然”范畴呈现出丰富的历史内涵与时代特色。这样，在中国传统哲学和审美理论的发展史中，“自然”这一概念(范畴)的发展，便具有了一种恒常性和与时俱进的开放性相统一的特点，呈现出绚丽多彩的历史景观。

 

(二)中国古代哲学中对“自然”范畴的理解，具有鲜明的重“生”(重视宇宙生命生成发展)与尚“和”(崇尚宇宙生命和谐共济)的特征，因而，重“生”、尚“和”也就成为“自然”范畴中众所瞩目的重要的内容。当然，“重生”、“尚和”也要以符合“天地之性”为原则。违背“天地之性”的“重生”、“尚和”，当然就不能称之为“自然”了。

 

应当做一点说明的是，这里说的重“生”的“生”，是指生命的生存、发展。中国古代哲学中的重“生”，即指重视大宇宙生命生存、发展这一根本属性(而非重点研究宇宙万物生命寂灭、终结方面的属性)一这一特点，彰显着中国古代哲学中藴含的生生不息的宇宙生命精神„《易。系辞》云：“生生之谓易。’“天地之大德曰生

 

“乾坤其易之縕耶?乾坤成列而易立乎其中矣。乾坤毁则无以见易，易无以见，则乾坤或几乎息矣r又说：“易与天地准，故能弥纶天地之道“一阴一阳之谓道。继之者善也，成之者性也孔颖达《周易正义》释“生生之谓易”这一重大理论命题时说：“生生，不绝之辞。阴阳变转，后生次于前生，是万物恒生之谓‘易’也„前后之生，变化改易，生必有死„《易》主劝诫，奖人为善，故云‘生’不云‘死’也。’程颢、程颐《二程集》释“天地之大德曰生”云：“天只以生为道，继此生理，即是善也丨’张载《横渠易说》云：“天地之心唯是生物。天地之德曰生也朱熹则云：“某谓天地别无勾当，只是以生物为心，一元之气，运转流通，略无停间，只是生出许多万物而己(《朱子语类》卷一)可见，重视大宇宙生命生生不息的精神是国人理解“天地之性”的重要内涵，也是“自然”范畴中包含的重要内容。

 

尚“和”的取向也是中国传统哲学中宇宙论自然观的重要内容。“和”、“和合”、“和而不同”或“万物负阴而抱阳，冲气以为和”正是天人合一的大宇宙生命生存、发展的必要条件，因此，“和”的特征也就作为宇宙生命自然而然地生成发展的相关内容加以强调。

 

尚“和”有两层重要含义：首先是重视“和而不同”，多元共生。也就是《国语。郑语》载史伯与桓公论和、同说的：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能风长而物归之。’天地间万物如果趋同，则会导致“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。’这就没有天地了，叫“同则不继”“和”，不止指自然界，社会也必须如此。故《尚书。尧典》提出“协和万邦”，《国语。郑语》则云：“和合五教，以保于百姓者也”，《荀子。正论》篇又进一步指出：“上失天性，下失地利，中失人和，故百事废，财物詘，而祸乱起。’尚“和”的另一层含义是重视“阴阳对待”、“冲气为和”老子《道德经。四十二章》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。’“冲气”之“冲”，意为激荡，《说文》：“冲，涌摇也。”老子在这段话中，指出了宇宙万物无不包含阴阳两个对立面，而阴阳二气，涌摇激荡，最终达到和谐统一，万物方能在新的矛盾中进一步生存发展。因而“冲气以为和”，实为大宇宙生命生存与发展的重要特征。看不到天地万物间“负阴而抱阳”的矛盾对立的一面，固然不对;但只看到矛盾对立，看不到事物内部及事物之间由矛盾对立、相互转化最后趋于和谐统一的特征，则认识仍然不全面。中国古代哲学重“生”，因而尚“和'当然，不等于说中国古代“自然”范畴不包含、不研究“死”(寂灭、毁灭)或不包含、不研究矛盾对立与分裂方面的内容，只是对前者十分看重，这正是东方生命美学的特征之一。

 

(三)“无为而无不为'这是从“自然”是天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态这一认识中引发出来的必然结论。因为“天”(即宇宙)的存在状态是自然而然的，但“天”又以“生物为心”，因而看起来“无为”，实际上则是“无不为”的。老子《道德经》云：“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来。”(七十三章)又说：“道常无为而无不为。”(三十七章)《道德经》有时强调“为者败之，执者失之。是以圣人无为故无败，无执故无失。……是以辅万物之自然而不敢为。”“(六十四章)有时则指出：“爱国治民，能无为乎?”(十章)从上面的论述可以看到：“无为而无不为”，是老子对大宇宙生命及其本体“道”的根本属性一“自然”的生命特征所作的全面概括和辩证表述。后来人们反对那种执意违背大宇宙生命生成发展规律的“人为”，特别是有私心、不合乎“天地之性”的种种“人为”行为对“自然”的破坏，便大力突出“天道”“无为而无不为”中的“无为特点，把“自然”直接释为“无为”，乃是一种有针对性的、强调人应当“顺物之性”(即“法自然”)方能合乎“天道自然观”的理论表述;并不等于提倡人类不要有作为。懂得这一点，才能明白为什么庄子反复论述：“无为而才自然矣”(《田方子》)但也明确主张“无为为之谓之天”(《天地》)“天地无为也无不为也，人也孰能得无为哉r(《至乐》)王充则明确论及：“虽然自然，亦须有为辅助，耒耜耕耘，因春播种者，人为之也”，“故无为之为大矣!本不求功，故其功立;本不求名，故其名成(《自然》)王弼提倡“圣人达自然之至，畅万物之情”(《老子二十九章注》)，并非不重视人的主观能动性，更是众所周知的。

 

另外，细说起来，“无为”中还有“二义”应引起人们进一步注意。詹剑峰在《老子其人其书及其道论》一书中对此作了阐述，他指出：“无为的第一义是无私”，“应当不以私情临物，不以私意举事”，“消除私意，然后乃可复于无为'正如《庄子。应帝王篇》所说：“顺物自然，而无容私焉，而天下治矣《韩非子。解老》云：“所谓无为，私志不得入公道，嗜欲不得枉正术，循理而举事，因资而立功，权自然之势，而曲故不得容者。”“无为”之第二义是“无执”“无执”，就是不要“用己而背自然”

 

(刘安释“有为”语)亦即不执于己意而违背自然。老子说的“为者败之，执者失之”(《道德经》二十九章)之“为”与“执”，即指执于己意而违背自然④在审美及艺术创作活动中，反对牵强，反对不自然的人工雕琢痕迹，追求“与道俱往，着手成春”、“妙造自然，伊谁与裁?”(司空图：《诗品》)强调“有法”与“无法”即“法”与“化”的有机融合(石涛：《画语录》)便是对“无为而无不为”的宇宙生命精神的向往。

 

三、“自然”论美学观对中国传统艺术理论中创作美学思想的影响

 

蔡钟翔在《美在自然》一书中曾明确指出：“'自然’是中国传统美学的元范畴，或核心范畴……浸润到美学和文学艺术的领域，便形成了‘美在自然’的美学观„‘美在自然’是中国美学的理论支柱，也是历久弥新的美学命题。自然’作为一种美学思想早己有之，但在先秦两汉毕竟没有脱离哲学范畴。自然论被运用于文艺领域，以文艺美学的理论形态出现则肇自魏晋时代……”⑤笔者以为，此论甚有见地。下面，试对“自然”范畴作为文学艺术的审美理想的理论内涵及“自然”论美学观对中国传统艺术创作与批评模式产生的影响作出说明，以便通过对话与讨论，加深对“自然”论的文艺美学观在文艺创作中的价值与价值尺度的理解。

 

愚意以为，“自然”论美学观对中国传统艺术创作、批评模式的影响，可以从创作美学思想、作品美学思想和接受美学思想三个不同角度进行分析：创作美学方面主要是主张艺术家既要懂得“立天定人”，又要善于“由人复天”，并在创作实践中达到二者的有机统一;作品美学则包括作品“象”之审美层次的自然而然、“气”之审美(即“气韵”审美)层次的自然而然及“道”之认同层次的自然而然——三层次既逐层升华又融通合一;接受美学方面的主张则表现为强调“作者得于心，览者会以意”(梅圣俞语)和批评家善于“博观”、“深识”，对作品“沿波讨源”，则作品的深层内涵“虽幽必显”(刘勰语)等要求，即：以作品为中介，实现作者、作品、读者三方面的合乎鉴赏与批评规律的自然而然的沟通、呼应与和谐，而不强调三方分离，或孤立突出某方或某方的某一因素，推到“某某决定论”(如读者决定论等)的极端。限于篇幅，本文先对“自然”论美学观对中国传统艺术创作理论—-尤其是中国传统艺术创作模式产生的影响作出说明。作品美学、接受美学方面的影响则留待以后再作深论。

 

 

(一)“立天定人”清代文艺理论家刘熙载在《艺概。书概》中说：“书当造乎于自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。’他说的蔡中郎指汉代著名学者和书法家蔡邕。蔡邕在《九势》中论书法源于自然(即“天”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本体“道”)时说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。……故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。’文学艺术“肇于自然”，是“立天定人”的代表性观点。因为懂得了文学艺术“肇于自然”，艺术家才能自觉确立“天”(即蔡邕在此说的“自然”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本体“道”)对于“人”及人的创造活动的制约作用这一观点。不懂得“立天定人”，一是不懂得人及人文创造从何而来，二是不懂得艺术从何而来，三是不懂得艺术应当取法什么，四是不懂得艺术应当如何去创造才能产生真正的艺术作品。在这样的所谓“艺术家”笔下，艺术将不是艺术而是艺术的异化。比如今天中外一些自命为“艺术家”的人由于不懂、否定或不尊重上述规律而“创造”出来的非人性、反理性、反审美的所谓艺术“作品”(如部分反人性的恶俗的“行为艺术”作品)还有某些以“远离生活”、“表现自我”进行标榜的所谓艺术“作品”及无视内容追求形式至上的“作品等等文学艺术“肇于自然”这一根本原理，中国传统文学艺术创作理论一直非常重视„六朝时梁朝刘勰在《文心雕龙原道》中作了相当完整的表述，这在中国传统文论中具有典型性。他说：

 

文之为德也大矣，与天地并生者何哉!夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象;山川焕绮以铺理地之形，此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位故两仪既生矣;惟人参之性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇;夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟;泉石激韵，和若球鐘，故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤!

 

刘勰在此表述了天地自然之“文”(华彩、文饰、美)“与天地并生”，而人文(包括文学艺术)的创造则肇源于“天地”，亦即肇源于天人合一的大宇宙生命及其自然而然的生成发展规律的观点。这是关于文学源于天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的宣言书。在刘勰看来，既然土地自然之“文”作为天地万物的属性，与天地并生，人为“天地之心”，“五行之秀”，创造出文学，肯定是合乎自然之道的。当然，《文心雕龙》所原之“道”，主要是道家之“道”、儒家之“道”，还是佛家之“神理”，至今仍有争议。但即令刘勰在《文心雕龙》《原道》之后的《征圣》、《宗经》诸篇中，重点阐述了儒家的社会宗法伦理之“道”，其源头，则仍在天人合一的大宇宙生命及其本体“道”，即宇宙万物的“自然之道”，这一点则是无疑的。乐论方面，认为音乐源于“天地”的观点很早就提出来了，《乐记》中早己有“乐者，天地之和也”的根本性命题，早于刘勰的晋代著名文学家阮籍在《乐论》一文中承接《乐记》的理论命题，兼容儒道，作了进一步发挥。他说：“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其性，则和;离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之和;均黄钟中和之律，开群生万物之情气;故律吕协则阴阳和，音声适而万物类;男女不易其所，君臣不犯其位;四海同其观，九州一其节……此自然之道，乐之所始也。”乐论之外，诗论、画论、舞论、园林建筑理论乃至中国传统武术理论中均有此类论述，而且几乎把不同部类的艺术创造以及与艺术人生有关的技艺、器物的品评都与“肇于自然”即“立天定人”的根本观点联系在一起从而确立起中国传统创作美学中艺术源于宇宙生命及其本体“道”的根本观点，从多角度揭示出文学艺术与宇宙生命包括自然界及社会生活之间的密切联系。

 

“由人复天'刘熙载在《艺概》中，详细总结了诗、文、词、赋、书法等传统文学艺术创作领域中艺术家们通过创作实践，体现出来的种种“由人复天”的努九讨论了很多至今仍然值得人们珍视的艺术创作规律和法则。其实，所谓艺术上的“由人复天”，用今天的话来阐释，即：人类通过文学艺术创造活动，在艺术作品中努力实现“人”向“天”(亦即向宇宙生命及其本体“道”)的回归，技艺上实现“人艺”与“天工”的合一，使作品达到“妙造自然”、“巧夺天功”或“笔补造化天无功”的理想境界，乃至使其中的优秀作品，产生“与天地相始终”的永恒的艺术价值。从理论上说，也就是要求作家、艺术家通过艺术创作，实现“人与天一”(即作家“与天为一”)和“艺与道合”(艺术与宇宙生命之“道”契合)的审美理想。

第3篇：生命美学的范畴范文

关键词：音乐美学；表现艺术；现象学；释义学

音乐美学是以研究音乐艺术的基本规律，研究音乐艺术的特殊性、音乐的美与美感为目标的一门基础性理论学科。现代音乐美学是从20世纪上半叶，在中国传统音乐美学思想与西方现代音乐美学思想的冲撞、摩擦与交融中慢慢萌发起来的[1]。现代音乐美学发展迅猛，潜在影响着音乐实践，正日益成为中国音乐学研究中具有基础理论意义的重要学科。

一、音乐美学研究的主要问题

音乐美学是研究音乐的本质、音乐众人与现实的审美关系、音乐立美审美实践普遍规律及其诸功能的一门特殊艺术哲学[2]。音乐美学研究的根本问题是音乐的本质、功用、审美感受过程等，除了关于音乐美学的基础理论和中外音乐美学思想等领域以外，涉及了哲学、心理学和广义的社会学领域。音乐美学脱胎于传统哲学领域中对“自然与艺术中的美”的研究，由于音乐美学研究较多地运用逻辑思辨方法，因此，音乐美学与哲学的关系更为密切。

传统美学范畴中的形式与内容、自律与他律、音响与情感、形态与风格和感性与理性，这五个问题是音乐美学发展史上较常见的关系；工作美学范畴中的结构与功能、功能与价值、声音与声音概念、情感与形式、有声与无声、感性与形式、作品与现象、感受与诠释、事实与实事、意向与意义，这十个问题是在现代音乐哲学美学理论或思想的影响下显现出来的，在具体研究过程中发挥一定的有效性；思辨哲学范畴中的经验与先验、存在与理式、时间与空间、语言与表述、艺术与美学以及美学与哲学，这六个问题是哲学问题。从总体发展看，音乐美学研究的实质是由逻各斯中心主义向语音中心主义的位移[3]。

二、现代音乐美学与音乐表现艺术的关系

音乐美学是过经验的方式把握音乐，是对音乐审美判断的判断，研究人把握音乐世界的实践现象[4]。音乐表现是音乐美学的一个分支，通过对音乐表现进行研究，才能把握它内在的整体规律，为音乐表演奠定良好的基础，才能真正的掌握艺术的本质[5]。

音乐表现艺术是一种创造性的艺术，由音乐表演者通过音乐作品的演奏或演唱来表现，其特点是由表演者决定音乐表现艺术的意向。音乐美学和意向性活动的对象为音乐表现艺术中的表演者确定了方向。音乐美学通过表演者作为音乐创造的主体之一，在音乐表现艺术的氛围中生成和构建音乐意义和音乐形式等。基于表演者的创造，音乐表现艺术将音乐美学融入其中。表演者将音乐作品意义进行还原和重建，结合自身所处的时代精神和音乐美学观念，在音乐表演实践中发挥其创造性。总之，音乐表现艺术的创造性既能体现出创作者和表演者所处世界的立场，又能体现其所运用的当代审美观和艺术理念，及其对音乐作品做出的新诠释[6]。

三、现代音乐美学对音乐表现艺术的影响

1. 现象学对音乐创作的影响

现象学美学对音乐表演创造的一个重要启示就是给予音乐表现艺术的新定位。现象学美学是20世纪重要的美学学派之一，其代表人物是波兰美学家罗曼・茵加尔顿。他认为现象学所要研究的是意向性对象，而艺术作品正是这种意向性活动的对象。这为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论指导，即作为参与音乐创造的主体之一的音乐表演者，对于音乐意义的生产具有重要作用。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构，填充和丰富它的内涵[7]。

现象学美学的观点认为声乐表演不必太拘泥于乐谱，认为乐谱只是记录音符的一种形式，表演者在演奏时太拘泥于乐谱反倒使演奏出的音乐过于呆板，只有不拘泥于乐谱，表演时灵活多变，融入表演者所特有的艺术风格，所表演出的音乐才具有生命力充满活力[8]。以声乐表演为例，以尊重作曲家的原创精神为前提，表演者可以根据自己的人生体验融入自己的想法来表演。同一个作用可以有不同的演绎方式，表演者的二度创作可以是多样的，她受到不同阅历、不同地域或不同时代的影响。现象学美学对音乐表演中 “同一性”的诠释，使音乐表现艺术有更广阔的天地，为音乐表现艺术迎来了一个新的发展奠定了理论基础[9]。

2. 释义学的美学意义

释义学作为现代美学发展过程中重要的一支，对于美学的发展有着深远的意义。德国音乐学家克莱茨施玛尔将释义学的观点和方法引入到音乐领域，他认为，对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件， 不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统， 以及作曲家的思想和生活经历[10]。释义学美学将音乐作品和观众所理解的意义完美的融合在一起，使音乐作品更易于被观众所接受和理解。

现代美学认为，音乐表演不仅是一种简单的艺术再现，要求表演者能表达作曲家的心情和感受，更要求表演者能赋予音乐新的生命，能按照其自己的理解，对音乐进行再创造和再加工，从而使音乐作品能够从中获得再生[9]。

四、结语

现代音乐美学得到了快速的发展，已呈现出多个学术流派，对音乐表现艺术产生了越来越重要的艺术影响力。现象学美学和释义学美学为音乐表现艺术提供了新的平台，为音乐表现艺术提供了新的发展方向，使观众更易于感受到音乐艺术的魅力。（作者单位：辽东学院）

参考文献

[1]冯长春.中国当代音乐美学研究述要[J].南京艺术学院学报，2004，4：17-31.

[2]吴毓清.第四届全国音乐美学讨论会拾零――致友人[J].中国音乐学，1991，3：104-108.

[3]韩锺恩.音乐美学基本为题[J].武汉音乐学院学报，2009，2：88-96.

[4]韩锺恩.词与义：关于“现在音乐美学论域”及其“人与人相关”命题之“术语/概念体系”的读解与批判[J].社会科学：中国文化，1993，4：44.

[5]张诗杰.浅谈现代音乐美学研究对音乐表演的重要意义[J].音乐时空，2013，12：179.

[6]孙晓飞.音乐美学与音乐表演艺术的关系[J].艺术空间，2008，4：223-224.

[7]张前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].中央音乐学院学报，2005，4：36-41，35.

[8]邹俊星.现代音乐美学对声乐表演艺术作用探讨[J].大众文艺：学术版，2014，4：144.

第4篇：生命美学的范畴范文

关键词：韵；中国艺术美学；西方艺术美学

中图分类号：J01 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0036-01

中国艺术美学在其漫长的发展过程中，产生过许多独特而又内涵深刻的美学范畴，这些范畴无不渗透着古老的民族智慧和艺术心灵的沉淀，其中最能代表中国艺术美学之精神的我认为恰恰是“韵”。“韵”作为中国美学的重要范畴和中国艺术的重要特质，它有着十分广阔的涵盖面。

一、当我们置身于文学诗歌的殿堂中，马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，我们感受到的是无穷的耐人寻味的韵味；当我们置身于陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。”的世外桃源之中时，那份恬淡、幽静也恰恰是“韵”带给我们的心灵上的共鸣。文学作品传达给我们的这种无法言传的满足感，我们只能用“意境深远”“情韵深婉”“气韵深长”来形容。而这一切都体现了中国艺术对“韵”的孜孜不倦的追求。中国书法和音乐对“韵”的追求更加直接和明显。中国书法是远离形象的，也是没有色彩的。虽然中国书法也讲究空间布置，讲究书幅的布局和字的间架结构，但它在美感上起首要作用的，还是在运笔用墨上所制造出来的韵味和律动，以及由此体现出来的精神、气质。王羲之的流转潇洒，颜真卿的饱满凝重，柳公权的清瘦挺拔，张旭的飞动狂狷等，都以其特有的神韵征服了欣赏者。

二、“韵”最早出现于秦古书《尹文子》,其中有“韵商而含徵”之语。这里,“韵”和音乐结合在一起,有“发音不同而收音相合”之意。“韵”初步具有美学范畴的意义是出现在魏晋的人物品藻之中。汉魏之际,“韵”不再仅仅用于音乐领域,而更多用于品藻人物,成为了一项审美标准，标示着人的超群脱俗之美。这一时期，人物品藻蔚然成风。“韵”被移植过来，作为品评人物美的范畴。“韵”成为了一个表示人格、气质的概念。真正把“韵”引入中国美学史的是南朝的谢赫。他在《古画品录中》提出绘画以及品评绘画的六条标准。而其中的“气韵生动”这一命题，即要求对人物的描绘、写照要栩栩如生，生动传神。在这里，谢赫以“韵”品画。从此“韵”正式进入美学的范畴，也成为艺术品评的范畴。至晚唐，司空图在总结诗歌创作经验的基础上,首次将“韵”与“味”结合起来,提出了“韵味说”。他以王维，韦应物的诗为范例详细阐释了韵外之致中“近而不浮,远而不尽”的内涵。至此，“韵”在唐代诗歌中被置于极高的位置。发展到宋代的“韵”,主要体现于黄庭坚和范温的论述中。黄庭坚喜以“韵”论书法,认为:“凡书画当观韵”。不仅如此,他还将“韵”用于对具体作品的分析中。与黄庭坚同时代的范温受其影响,写下论“韵”的不朽之作《潜溪诗眼》,对“韵”进行了定义,曰:“有余意之谓韵”。范温所论之“韵”就是指一种艺术的审美境界, 是所有绘画、音乐、诗歌甚至人生艺术审美的高度抽象。明代对“韵”内涵加以发挥的是胡应麟、袁宏道和陆时雍。胡应麟将绘画理论中的“神韵”说引进诗歌领域,认为“神韵”就是“生意”,是多种审美要素的融合；袁宏道崇尚“自然之韵”,主张“独抒性灵,不拘格套”,并认为“韵”是一种自然之趣,它与理性相排斥,“入理愈深,然其去趣愈远矣。” 陆时雍在《诗镜总论》中说：“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。”可见，“韵”在此时已经成为中国艺术生命之所在。

三、“韵”是中国原生本土的美学范畴，它既具有本体论的意义，又具有特征论的意义。它的存在使得中国艺术作品中都呈现出含蓄蕴藉、幽深广远、余味袅袅的风味、格调和情致。中国艺术侧重于“无”的认知思维取向，重抒写作者的心灵，重再现。中国艺术是建立在时间意识基础之上的，因而自然注意以心理时间的延展为主，是游动的，线条式的，不定的，没有边界的。中国艺术特别偏爱灵动、婉曲圆柔而又有弹性和张力空间的作品，是注重内在律动和心理感受的。而“韵“恰恰正是感受性的，正是必须有一定的时间过程才能产生出来的。其实，中国艺术与西方艺术对艺术的追求的不同，究其实质在于西方艺术以“模仿论”为主轴，西方的艺术是“镜中影”，强调艺术再现现实；中国艺术则更注重艺术中的情、味、韵，强调从有限的言辞内见出源源不尽的艺术韵味，强调艺术表现创作者的内心，艺术是作者的心灵映射。这种注重言内之意的传统美学精神，使得中国艺术与西方艺术具有截然不同的特征。

参考文献：

[1]李泽厚.美的历程[M].北京:文物出版社,2000.

[2]范温.潜溪诗眼.转引自钱钟书.管锥编（第四册）[M].中华书局，1979.

第5篇：生命美学的范畴范文

从道教美学入手以点见面，不仅可使我们更深刻完整把握中国传统的美学思想，而且在今天现代人不断提高物质生活水平、重视生活质量的同时，对真、善、美的呼唤越发强烈，人们渴望社会文化一切领域的美，更向往精神领域美的升华的时候，对于建立现代新型美学具有理论意义，对于现代人实现美的人生也极具实践意义。

道教美学思想的发展伴随着道教的发展经历了一个漫长的历史过程，它对各家、各时代的美学思想兼收并蓄，形成了"杂而多端"的风貌，但是，细分缕析，不难发现其中主要的核心内容。"善"是任何宗教所倡导的"价值标准"，"至善-至美"的道教伦理美学观把道德品行作为宗教的审美判断标准，而"善"也是任何时代任何国籍的人所应肯定的基本伦理标准；"生"是道教美学的根本特点，"生-美"观则体现出与其它宗教相区别的"以长生久视"为乐的此岸态度，此种态度正是人们所应提倡的热爱精神生命与肉体生命的和谐统一，不懈创新，把握生命的人生态度。

"真"是道教美学另一个重要特征，"真与美"是道教美学的理想人格，也是宗教意义的思想人格，超然物外，淡泊名利，消解有为之累返朴归真的思想人格，必然获得精神上的适性逍遥，此也正为现代人所希冀的美好理想；最后"至道-至美"既是道教哲学、道教信仰的最高范畴，也是道教美学的最高范畴，"道"体现了真善美统一的境界，这是信仰和美学的至高境界，也是人生的至高境界，是千百年来人们至死不渝追求的目标，也是人们求索不辍的境界。

"大道无为"、"无为而无不为"，道教徒自身的修道行为浓浓地的反映出道可修行，仙可学致的"有为"特点，冥合天真，与道合德，人们对于无为大道的追求却不能无为，必须通过勤奋的修炼方可入道，至道的至美并不是摆在那儿，任由人获得的，恰恰需要人勤苦的追求，大道有为，至美要修，这浓浓的"现实性"特点不是道教理论的矛盾，相反却是指引人们奋起有为，把握自身生命，寻求至美人生的不二真谛。

一、"善-美"与人生价值

"善"为什么会是一种美?我们在《道德经》第二章中就见到老子把善与美相提并论，"天下皆谓美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已"。善与美何以能如此相通，"美"在中国原始古义里与善并无太大区别，东汉许慎在《说

文解字》中解释："美、甘也，从羊从大，羊在六畜主给膳也。美与善同意。"美也就具有实用功利的色彩，用来表示能引起人们感到快适和精神愉快的事物或事物的性质，而善的含义相当于"好"，凡是与人有利的事物包括人的言行皆可说是善。在后来，美与善都脱离了物质领域而进入精神世界1。

古人也就极其重视美的社会教化功能，将美归之于善，荀子说："移风易俗，天下皆宁，美善相乐。"(《荀子・乐论》)而"善"的有利性一方面也就体现在善表现的人性美、心灵美给人精神的愉悦，人们在善言善行中感受到人际间的和睦美好，体会到自我道德提升的满足，这何尝不是一种美。道教美学认为修养善性，将人性之善扩充发展，人就可以享受逍遥自在的神仙生活。

善不仅带来精神的愉悦美，同时也可招致生活的美好，善有善报，所谓"瑞应善物"，善的心灵也就可获得福禄。不仅如此，"承善之家必有余庆"，善也可影响子孙后代的幸福，否则作恶多端必将殃及后代，招致果报。显然，善也就与人们的生活息息相关，善恶的因果链条时时牵引着人们的行为，道教以此劝化众生，多行善事，广积阴德，造福子孙。千百年来，"承负"的报应理论深深的积淀在中国老百姓的民族心理中，人们以善为价值准则，"善良"成为中国民族性格的重要组成部分。

今天，当人们用科学理性打破宗教所谓因果报应的时候，似乎就应该肆无忌惮，忘记善恶的训戒?当人以恶换来所谓美好生活的时候，他是否可逃得过内心道德律令的谴责?当心虚而惴惴不安之时，何以获得精神的充实平静，享受生活的恬美，这样的人生又有何美可言?更无需说，法律的无情，精神和肉体都遭到无限的痛苦，美好生活付之东流。现代生活的多样化和复杂化，更需要社会的和谐，人的和睦，只有每个人都以善的价值标准要求自己，提高道德品格，才可能创造出美好的生活，呈现出社会整体的和谐美。

二、"生-美"与人生态度

"天地之大德曰行"(葛洪：《抱朴子内篇・勤求》)，"人之所贵者，生也"(司马承祯《坐忘论序》)；道教崇尚生命，对生命尊重，并且希冀"长生久视"，通过修炼，达到肉体生命与精神生命的超越统一，成就仙业。其所认为的"生"是一种和谐统一的春天般的"生"。阴阳二气和谐流动，达到最完满的状态，就必然实现一种祥和的"生"，在这里，宇宙万物生机勃勃，春意盎然，春风吹荡，绿草茵茵，满目春光。修炼"生"达到的就是这样一种美不胜收的最高生命境界，在"生"中，生命的创造力绵绵长存，用之不竭，让人体会到无穷止的美感，而绝不是爆发式的狂冲猛刺，无后续之力。

道教所追求的"生-美"是精神与肉体统一的"大生"。重视精神超越，追求彼岸世界，这是世界上任何一个宗教共同的追求，然而，重视肉体生命，希求肉体与精神合一这种祥和的生命之美，却是道教的"特产"。道教追求长生不死，重视肉体的长存，修炼身体，这是对生命的珍惜和热爱，不以现世为累，而以现世为美。这种浓厚的"此岸性"态度导向了道教对现世现身为取向的审美价值，全生即可合道，此身即为美，不须放弃肉身，另寻逍遥美境，生命之美自见(现)，客观事物与主体都以"生"的方式体现着道，体现着美，主客合一，阴阳和谐，精神获得超越，而肉体同时获得超越，达到生命的最高境界。

道教"生-美"的美学观点，这应是现代人所需建立的现代人生美学承绪的重要内容。现代人追求的应是鲜活的、生机蓬勃的精神与肉体和谐统一的生命状态。不能让过度发达的理性头脑榨干肉体生命鲜红的血液，肉体生命也应该充满朝气极具活力，人不应该退化为用理念来表示的抽象的僵死的符号，而是一个无限充实，具有丰富内容的生命存在。并且，这种"生"的价值取向应是和谐统一的像春风一样的"生"，和睦之中显扬一切，充实一切。而不是力量如山洪般暴发的"生"，道教"生-美"说并不赞成肌肉过度发达，追求短暂强力显扬的肉体之生，道教认为这种"生"并不能持久，这恰恰也是现代人追求肉体生命健康时所应注重的。

道教认为，全生之途并非刻意在于注重肉体之生，最重要的恰恰在于精神的自由与逍遥，《道德经》第七章上讲"后其身而身先，外其身而身存。"超然物外，淡泊名利，在精神上得到极大的自由，这便是道教所倡导的非功利而充满审美情趣的人生态度。对于千千万万追逐名利场的人们来说，这样的人生态度何其可贵，以"放下一切"的襟怀品味淡美的平常生活，息憩一颗疲惫沧桑的心灵，精神的畅游解脱也就是最有效的养生，是对身体的爱护和对生命的热爱。超然的心态中你将发现生活中无处不在的美，美就在身边，何需"骑驴觅驴"。

当然，"超然"并不是懈怠，"我命在我不在天"，道教认为人的生命自己完全可以把握和追求。道教的"生美"观中还蕴含着中国人自强不息，极富生命力的向上追求精神。这是主体生命的扩张，"即身成仙"的宗教终极生命美需要人为的不懈努力，学致于勤，充满生机和鲜活内容的大道不仅无为，也在于人有为的修炼。这在很大程度上无疑是一种追求的过程美，因为死，人才追求长生，而人不得不追求却达不到这一终极美，人在永恒追求的宿命中获得永恒的超越，"也只有人，才是为了无限而造就的生命"(帕斯卡尔：《思想录》)。我们不得不赞叹人类生命的这一崇高美!人生就应该在追求和努力中，敞现勃勃的生命力，实现人生的理想。

三、"真-美"与人格理想

"真"作为道家哲学的一重要范畴，其基本的涵义是"真实的本性"，如《道德经》二十一章："窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。"庄子更是把"真"作为其价值取向，"谨守而勿失，是谓反其真"(《南华真经・秋水》)，反对一切违背人的"性命之情"的虚假矫情，无拘无束的表现人受之于天的真性真情，此所谓"法天贵真"。而庄子同时把其理想人格称"真人"，"古之真人，不逆寡，不雄成，不谟士。若然者，过而弗悔，当而不自得也。"(《南华真经・大宗师》)这就是后来道教称为神仙的所谓"真人"。

真人是得道的彻悟者，他谨守道的至真至纯本性，顺其自然，"见素抱朴"实现原始的本然状态，这就是自然美，没有矫饰的质朴美。另外，真人德合于道，以豁达超然的态度对待世事，心无所累，乐在其中，精神的自由美自然是常人不可想象的。真人禀承了"道"谦逊宽容的一切品德，因为体味到了物我同一，道通为一的宇宙真谛，获得真知，举手投足无不从心所欲又自合大道，"相爱而不知以为仁"(《南华真经・天地》)。

这样的大仁是极高的道德境界，也是德性圆融的至善之美，真善统一的人格之美。所以说，真人是道教修炼的终极理想，也是道教修道人的美学人格理想，这一理想人格不仅仅为修道者所努力依从和追求，也成为千百年来中国古代知识分子所追求的对象，真人与儒家的"圣人"都为人们所标榜。"全真派"的王重阳及其弟子"七真"即由儒入道，希望通过刻苦修身成仙，实现宗教美学理想人格。

"真人"看起来是飘渺虚无的宗教术语，但作为一种理想人格却并非在现实的此岸就无法实现。"即身成仙"标志着在现实生活中即可回归人获生命于道时的本真状态，获得逍遥无待的生命之真。"逍者，销也"，"销尽有为累"(成玄英《庄子注疏・序引》)，销尽俗世功名利禄对生命的羁绊，克服贪欲和虚伪的功利之心，让主体的生命在超功利的自由境界中尽情发挥。其次还需销尽"过度理性"的束缚。

现代科学和技术的蓬勃发展带来了极繁富的物质产品，为世人提供了丰富的物质生活，这不仅使人们一方面沦入无休止的物欲享受之中，沉沦为自己物欲的奴隶，迷失了本性；还逐渐产生出一种"理性的傲慢"，认为人类的理性能解决一切问题，情感、意志、灵气等完全被挤在了一边。人鲜活的生命被抽去了生机，只剩下一副理性的"外壳"，人被换算成理性的"经济人"甚至沦落到"机器"的地步。

因此回复本真还需销尽理性的"傲慢"，让理性在它自己的界域内活动，让人自身的理性、情感、肉身协调发展，让人呈现出鲜活的生命之"真"。现代人急切需要在高度发达的科学中，在高速运转的机器下，找回被异化了的人性之真，返朴归真，回归自然，回归生命的本然，去享受一份生命的真真切切的大美!

真之"善"美，是理想人格的另一个重要组成内容，如前所述"忠"、"孝"、"慈"、"爱"等所谓善的伦理品格在道家看来是人本真之性，扩充人的真性情同时就会必然弘扬善的品格，以真统善成为道家的思路，真人必然同时是善人。人们一般所说的渴望人间真情，某种意义上其内容即指以"善"、"仁"为核心的伦理道德品质。人类文明的发展不仅仅是获得真知去改变外部世界，更在于去完善人本具于道的真性真情，发扬人性之美!人格由此得以不断提升。

四、"道——美"与人生境界

作为"玄之又玄，众妙之门"(《道德经》一章)的"道"是道教信仰和道教美学的最高范畴。"道"是"大"、是"美"，而且是最高意义的美，"妙"字便显示出其无与伦比的美。"道-美"首先表现在道的朦胧美和不可捉摸的神秘美，"视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深，而能物焉；神之又神，而能精焉，故其与万物接也，至无而供其求，时骋而要其宿。"(《南华真经・天地》)道的"深"和"神"无论如何是不能靠一般感官可以把握的，但这种神秘却给人无限的遐想，给人美的享受。

其次，"道-美"却并非不可感知，天地万物之美正是道所化育产生的，体现了无形的道的大美，"天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说，圣人者，原天地之美而达万物之理，故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。"气象万千，波澜壮阔的天地之美一直为人们所探求，"析万物之理，判天地之美"是人们追求的最大快乐，最终达到与天合的至美境界，"神仙"是"道美"的最直接化身，它是最高宗教境界，也是最高的审美境界。是"善-美"、"生-美"、"真-美"的无限融合与统一，"道常无为而无不为"，"大道汜兮，其可左右"(《道德经》第三十四章)，道的境界既具有一切与现实相对的超世俗、超功利色彩，两者泾渭分明，又融于万事万物的世俗功利之中，为人的提升指明了一条向上贯通而此岸超越之路。

冯友兰先生把人生分为四境界。一为"自然境界"，此境界的人"对其所行底事的性质并没有清楚的了解"，常"行乎其所不得不行，止乎其所不得不止"2，这是原始人、婴儿和愚人所处境界。二为"功利境界"，代表此境界的人格为"奸雄"和"英雄"，"奸雄的行事，损人利己，英雄的行事，利己不损人，或且有利于人。"3三为"道德境界"，"此境界中底人，其行为是行义的……对于人之性已有觉解"4。四是"天地境界"，其特征是："在此境界的人，其行为是’事天’的。

了解社会的全之外，还有宇宙的全，人必于知有宇宙的全时，始能使其所得于人之所以为人者尽量发展，始能尽性。"5冯先生此种天地境界可谓一种天人合一境界，达到真善美的统一，没有穷通、生死、得失的对立，没有彼岸、此岸的差别，什么时候都能以"道法自然"的原则处世，"穷则独善其身，达则兼济天下"，在现实的功名利禄中保持超然之态，同时也不失个人对社会的拳拳之心，建功立业，造福一方，与民同乐，从而实现个人的人生价值。

此种人生境界才可谓真正领悟到道的真谛，以道为美的人生既隐又显，既是"一"又是"多"的统一，这种统一把人从感性和理性的存在方式带进了灵性和神性的存在方式，消解了身心之苦和理想与现实的矛盾，人就从必然王国走向了自由王国，以此统摄下的人生境界才实现"圆融无碍"的大道之美!

注：

第6篇：生命美学的范畴范文

实践美学与后实践美学均按照西方传统本体论哲学形态结构美学体系，但实践美学把历史唯物主义哲学直接当作美学命题，没有找到美学特有的问题域，后实践美学以当代西方的个体哲学为美学的哲学基础，极为便利地阐释了审美活动的现代内涵，但后实践美学历史主义意识的缺乏使其理论不具普适性，其审美至上主义更有偏执性和虚幻性。实践美学的历史唯物论和后实践美学的个体主义是其留给新世纪中国美学的有益资源。

从创立之初的20世纪五六十年代开始，实践美学就不断地遭到批评和诘难，实践美学的发展和完善正是在学界的批评下实现的。但后实践美学对实践美学的批评是根本性的，后实践美学把批评的目标对准实践美学的哲学起点即实践，以一种新的本体即生命、生存本体代替实践本体，并在此基础上重新解释美学范畴，建立新的美学体系。后实践美学从提出之初到现在已十余年了，其对实践美学的批评涉及方方面面，其自身的理论建构也具有一定的完备性 ① 。实践美学、后实践美学都是黑格尔主义式的体系性美学。美学理论是否有体系并不重要，关键在于能否有效地言说美，能否把这个神秘精灵的面纱揭开。后实践美学以实践美学的批判者和替代者出现在中国学界，我们从比较视野，从思想来源、结构体系、价值取向、问题框架、核心命题、阐释限度等方面来看实践美学与后实践美学，就可以更清晰地辨识当代中国美学的逻辑理路，从而为新世纪中国美学建设提供理论参照。

一

生命美学的思想资源是生命哲学、现象学和中国庄禅美学。生命美学从生命进化层面，生命活动的理想层面，自由个体的需要层面以及现代生命意义的生成等方面对审美活动加以论述。生命美学把审美活动与实践活动区别开，认为前者是内在的自由的精神性活动，后者是外在的对象性的物质活动。生命美学认为，审美活动是生命的最高最自由的生存方式，它关系到生命存在如何可能，对审美活动之谜的解开将有助于揭示生命活动本身的意义和走向。超越美学没有完全抛弃实践论，而是对之做了改造和新的阐释。超越美学借助20世纪西方哲学以对象/意义取代实体/现象范畴来建立美学，比之实践美学，超越美学更重视审美的精神性、个体性、自由性和解释性。后实践美学把哲学美学的中心从对于美的本质的根源性研究转向对于作为一种生命存在方式的审美活动的研究，这一转向使个体的生存，生命的意义以及自由如何可能等问题成为美学的中心，与现代西方人文主义思潮对人的生存的哲学沉思以及个体自由的探索趋向一致。从人的自由、人的诗意生存的角度提出的美学问题根本无关乎主客二分的实践与认识，而只关系主体存在本身。现象学哲学的存在论转向对美学研究的启示即是，不是本体论问题（美的本质是什么）和认识论问题（美感的本质是什么），而是存在论问题（作为人的生存方式，美如何存在）是美学研究的主题。后实践美学禀承当代西方哲学的存在论转向，维护了生命的一次性、自由性、创造性即生命的价值与尊严，后实践美学的现实背景是现代人的生存，由于把审美奠定在生命活动的基础上，对于审美活动的形而上的超越意义，对于审美与生命终极性意义的建构，审美与生命的本真存在的关系等问题它都可能展开论述，这就使美学这门人文学科走出古典成为可能。

时至今日，美作为生命体验之意义，作为人的具有非现实的超越品格的自由生存方式已得到学界的广泛认同，而实践美学对此的论述阙如。实践美学的实践观有力地否定了旧唯物主义和唯心主义，但这只停留在哲学层面。在实践美学那里，美是先在的，美感是对美的反映，审美是对现实对人的实践力量、人的本质力量的肯定，审美活动的现代内涵还没有提出。实践美学把集体性、社会性放在优先地位，美感是被动的被决定的，对于审美这种极具个体性、精神性、超越性的生命活动形态而言，实践美学根本无法言说。个体如何生存，如何在现代意义虚无中获得生存的自明性超越了实践美学的理论逻辑，这—点我们从李泽厚后期的本体论矛盾中即可看出。美学是人学，美学要关注人的生存，要关心他的痛苦和希望，自由和奴役，关心他的生命意义的丰盈与匮乏。物质生产的发展，社会制度的革新，社会关系的改变及意识形态的转化当然有助于人的诗意生存，但这些毕竟是外在的，也不是美学要解决的问题。外在的物质活动不能深入人生诗意，不能代替精神价值的创造，而后者正是美学这门人文学科的研究内容。如何在生命价值虚无，理性制度、科技主义、官僚体制的桎梏下寻求生命的意义是当代西方美学的追求，西方美学由此转向主体阐释（个体主体性）、审美的非理性（对理性的批判）、超越性（对现实的超越）、否定性（对日常生活的超离）被突出，诗意语言被强调。实践美学忙于论证实践活动的审美本性，与当代哲学的个体化倾向相反，它无法解释人生存的焦虑、物化、荒诞、虚无及对虚无的超越，实践美学的美感或审美关系理论都未能把审美主体的精神活动上升到哲学人类学的高度，从而无法给现代性的个体生存提供精神根基和理论支撑。后实践美学以生命的现实存在为出发点，关注个体的沉沦与超越，寻求审美 活动对于生命的根本意义，就能更好地解释审美活动的现代特征，从而使美学更具有现代意味，实践美学也讲到了审美的精神性和超越性，但这外在于其逻辑本身。实践美学的失误在于，它相信外在活动（认识、实践）本身就可以达到人的自由，结果以外在的物质必然取代了内在的精神自由。

李泽厚后期在别人的批评下意识到了个体感性存在及其精神性、偶然性的重要性，但其积淀说体系决定了工具本体具有优先性，心理本体不可能是本体，只能是被动的、被决定的，是前者的“积淀”，个体存在的意义问题在其框架内无法解决，这就为从刘晓波到后实践美学借存在主义和现象学等思想资源反对实践美学留下了口实，也是李泽厚一再被批评的原因，问题仍然在体系本身。传统本体论要求一切都从逻辑点出发，又都可以还原为逻辑起点即本体，黑格尔哲学即是典型形态。本体论哲学的根本局限在于，它妄图把多元的世界吸收整合进那个逻辑严整的推论中，要世界来适应它的原则而非相反，世界的多样化必然被割舍，这正是恩格斯所批评过的形而上学之弊。当代语言哲学已经证实，中心、本原只是人们的理性假设，后现代思潮因此抛弃主义消解体系。马克思本人是反本体论反形而上学的，但其后继者把其学说阐释为物质本体论或实践本体论，结果就把精神还原为物质，美成了物质实践的直接产物，个体存在的有限与无限这个永恒的美学问题就无从谈起，为什么后实践美学能便利地阐释审美活动而实践美学不行?问题在实践本身作为美学的哲学基础是否恰当。一个概念只有保持其相对固定的内涵才有阐释的可行性，实践的本义指的是人与自然的物质交换活动和社会关系的变革，但这两者都与现代个体的存在相距太远。有限的个体生命如何求得无限的意义，实践作为人与自然的中介对此无能为力。

后实践美学认为生存是个体性的、精神性的、超越性的，在此基础上审美构造了一个意义世界，获得了对生存意义的把握。实践美学之要旨是推崇人类的“类”性。推崇人征服自然的伟大力量。可以看出，这两种美学代表着两种文化精神与价值取向，它们的根本分歧在于，前者认为生命的意义在于个体的超越性的意义建构，后者认为生命的意义在融于集体的社会实践活动中，显然前者更具有现代性，后者一旦与中国新老传统的集体主义契合就可能走向保守，这就是李泽厚后期自称是新儒家的原因。

二

审美活动是后实践美学的核心范畴 ② 。在实践美学那里，审美活动或者是对客观美的认识，或者是人掌握世界的一种方式。审美活动这一概念在实践美学那里并不常用，实践美学用得比较多的是美感。李泽厚、蒋孔阳、周来祥等人在建构实践美学体系时都对美感的心理要素如理解、想象、感知仔细分析，它与后实践美学对审美活动论述的根本差别在于，前者是对美感的经验分析和描述，后者侧重其整体功能，把审美经验的心理分析上升到哲学人类学的高度，从生存如何可能，意义如何创造的角度看审美活动对于人的生存意义。后实践美学认为，审美活动是生命的体验活动，它包括生理活动（内模仿说、格式塔心理学等）、非理性心理活动（心理分析、精神分析），还包括超理性活动（现象学、分析哲学的不可说的神秘之域）;实践美学认为，美感是认识性的意识活动，则是想象力与理解力的自由和谐运动，是感性和理性的统一。可见，实践美学的思想资源来自德国古典美学，后实践美学的思想资源则是当代西方美学，特别是现象学的存在论转向。现象学认为，现实中的事物与人的关系具有多种可能性，只有与人的特定活动联系在一起时，它才表现出特定的客体属性，因此，纯粹客观的审美对象是不存在的，审美对象只能出现在主体以审美态度对待事物时，也就是说，审美主体和审美对象出现于审美活动中，审美活动是先在的，美和美感的分和对立则是对审美活动抽象的结果，因此，美学应该从哲学人类学角度研究审美活动的性质、功能和生命意义。在审美活动论提出后，美学理论再也不可能认肯美的客观性，因为对象的存在依赖于主体，也不可能对美感心理进行经验性的分析，因为意识总是指向对象的意识。因此，后实践美学以对审美活动的哲学思辨代替实践美学的美感的心理学分析是一个重大的范式转换。在后实践美学那里，美不是实践美学意义上的为存在所决定的意识，而是生存本体论意义上的存在方式，生命的创造性、自由性，超越性由此凸显;审美并非来 自于人的对象性活动，审美不关对象化了的人的本质的现实，而是根基于人之所是，人的生存之根;审美活动不是把握世界的方式，不是理性认识的低级附庸，而是关系到人的生命的意义如何可能等根本问题，这就是找到了美学特有的问题域。

实践美学以现实的物质活动去决定超现实的精神自由是偏颇的，后实践美学的贡献就是纠正了这个失误。现代审美活动是对日常散文化存在状态的否定和本真存在的回归，在虚无中建立意义，从沉沦走向澄明。后实践美学借助当代西方哲学以生存为美学的逻辑起点，从生存论角度看审美活动，审美从而成为人的一种存在方式，审美的想象性、理想性、意象性、情感性、超越性因此显现，而实践美学把美视为真与善的统一，美是实践的产物，而物质实践是现实的，美的理想性和自由性就被贬抑。后实践美学与实践美学的理论取向不同，前者是对非对象性的，人与万物存在合一的生存境界的推崇，后者是对人的对象性的本质力量的肯定;前者是个体主体性的高扬，后者是个体主体性的否定;前者肯定人与自然的合一，后者肯定人对自然的征服。实践美学与后实践美学，一以群体/社会/物质为先，强调美感的普遍性和社会性;一从个体出发，以生命意义为先，个体生存的自由和超越进入美学视野。

在西方美学史上，审美活动与人存在的意义问题早已为美学理论所注意，对此我国学界也有研究 ③ ，不过在西方美学史上，体验论美学处于支流地位，西方美学的主流是从柏拉图开始直到黑格尔的认识论审美观，是受形而上学思维方式影响的本质论美学观。把审美活动的体验意义作为一个问题提出来思考则是现代西方美学的事情，是现代社会中人的生命意义成为一个问题后才是可能的。现象学、存在主义、解释学、西方的关系为框架探究认识论问题，属于“知”而非“情”的领域。当代西方美学不是从外在的对世界的把握方式，而是从内在的自由如何可以的角度看审美与人的关系，美学的人学本性在此充分显现。后实践美学关注人的诗意存在正是美学研究视点现代性转换。

个体在物质丰富而又充满异化的现实中，对自由的精神追求，对个体生命存在的自觉意识变得极为强烈。审美活动的超越性，审美活动对于个体生命的形而上意义在20世纪西方美学中得到了充分的论证。现代派文艺向内转，不取以理性为根基的现实主义的外在世界的构造方法，而是转向非理性的人的存在本身，就是因为外部世界不可信，理性不能提供自身存在的依据，只能以非理性反抗异化才能回归自由，审美活动的生命内涵因此被突出，审美成为个体自由的确证。在科技主义的扩张中，人的人性和物的物性都失落了，人只是被利用的手段，只有审美活动可以拯救我们。高扬人的主体性和创造精神是存在主义对人的期望，面对现代化文明把个体转变成纳税人、投票者、公仆、工程师、工会会员等社会机能或许多机能之一的状况，存在主义代表了自由人对集体或任何非人化趋势之反抗的重新肯定。加谬说，我们应该象西西佛斯那样去行动，海德格尔要求我们去本真的“是”。审美活动就是对人的自由选择自由创造的肯定。人从大众沉沦的一般状态中抽身出来，直面本己之“是”的可能性，而在所有的可能性中，只有一种是确定无疑的，这就是死，畏就是对死亡的领悟。人一旦领悟本己之是，就离自己的本真存在不远，就能进入澄明之境，这种境界，这种本真存在之“是”就是自由的存在，就是审美的人，就是最高的生存方式。生命本无意义，生命只是一个过程，我们应该勇敢面对生命的无意义，无聊和烦闷，必须赋予生命以意义，应该自由地“是”，本真地“是”，应该走向审美之维。在神退的时代，在价值虚无的世界，在个体觉醒而无皈依的今天，人如何存在，如何获得生命的意义，这是美学要回答的根本问题。在审美活动中，人之为人的本真的澄明才呈现，敞开，美是存在之真理的闪光，美学是对此的思考和维护。如何回到人的存在，当代西方思想提出了许多方案;回归生活世界（胡塞尔）;从纵向超载到横向超越（海德格尔）:沉醉于酒神与日神（尼采）;静观自绝于绝对意志（叔本华）;前意识升华为意识（佛洛伊德）:打开语言牢笼，回归诗意语言（德里达）等。总之，从认识回到体验，从理性回到想象，从思维回到直觉，就在超越性的体验中寻找人的真实存在。

审美活动对人类有限现实的批判，对理想之境的构筑，对人的自由本性的展示在现代性视野中得以阐明。现代性审美活动破除了传统美学的审美中介论（席勒、康德）利审美认识论（黑格尔），实 践美学寻找实践活动的审美本性，只能导致人的对象性力量的膨胀。实践美学把神圣的光环给予人类的外在性力量上，人的最根本的存在却失落了。如果靠人类外在实践能达到自由和幸福的话，20世纪人类就不会遭受现代性分裂的痛苦，就不会感到荒诞和无家可归，人就不会变成物，就不会出现马克思所说的“我们的一切发现和进步，似乎结果使物质力量具有理智力量，而人的生命则化为愚钝的物质力量” ④ 的状况。审美活动是一种呐喊，它把人们从自我迷梦中警醒，走向非对象性的诗意存在。理想之为理想在于它的非现实性和不可实现性，而审美活动把人的理想生存图景，把人的至美至善形象地呈现出来。人的自由无法在现实中完全实现，一实现就是限定了的，有局限性的，就不是真正意义上的自由，真正自由只能出现在精神活动中。对于现实来说，审美活动以其自由性才成为现实的一切不自由和异化的批判力量，而这种自由不是物质决定精神或认识反映存在的派生意义上的精神愉悦，而是生命本体存在意义上的，人的生存最高方式意义上的一种活动，这就是海德格尔对存在的探究给美学的启示。

美是理想性的，终极的，它鼓励我们不断追求，审美理想中凝聚着人类的至善和完满。乌托邦是审美的而非历史的。人总是为满足于现实而指向超越和理想，总在九死不悔地超越有限追求无限，这就形成了悲剧审美的动人魅力。实践美学把审美之根归于实践，就不能解释各民族文化对无限的追求，特别是人类文明早期，这种追求以酷烈的宗教激情表现出来，在人的外在辉煌与内在黑暗形成鲜明对照的今天，美学更应该有所作为。人是自由的，是无限可能的，而现实却遏制了人的自由，因此，现代社会中人们更需要审美，审美肯定着人的自由。美学的人文件在于，只有关注内在才能批判现实，只有从内部清理人的存在，才能达到外在诗意与自由，而实践美学仍然发掘实践活动的审美本性，这是美学的失职。

实践活动能满足人对现实物质的要求和对物质现实的超越，但它不能提供精神性的体验活动，这就是生命美学不厌其烦地区别审美活动与实践活动的原因。但要说李泽厚完全没有意识到审美的形而上性是不公平的，在《美学四讲》中，李泽厚把审美形态区分为悦耳悦目、悦心悦意和悦志悦神，前两者是形而下的感官和心意之悦，而审美的最高层次则是超越性的本体愉悦。李泽厚说:“它是整个生命和存在的全部投入，……似乎是参预着神的事业，”原因在于“人作为感性生命的存在，终归是要死亡的，个体的生命都在有限的时空之中，因此人追求超越这个有限，追求超越这个感性的个体存在，而期待、寻求那永恒的本体或本体的永恒。” ⑤ 但是，李泽厚哲学美学的出发点是人类实践而非个体的生命存在，这就与后实践美学强调审美对于人生的意义不同，与其理论的逻辑本身相背。同时，李泽厚对审美超越的论述也与其科学主义倾向相矛盾，他认为，未来的审美心理学将从真正实证科学的途径来具体揭示我们今天只能从哲学角度提出的文化心理结构、心理本体、情感本体等问题，“探测不同比例的心理功能的结合，是美学研究中大有可为的事情” ⑥ 。现代西方美学认为，审美正因为有形而上性和神秘意味才成为不可言说的领域，科学对此是无能为力的。

转贴于 三

关于自由，马克思说过这样的话:“自由在这个领域里只能是:社会化的人，联合起来的生产者，合理地调节着他们同自然的这种物质交换，把它放在他们共同的控制之下，而不让它作为盲目的力量来支配他们;他们以最小力量的支出，在配得上他们的人性而且与它相适合的条件下来进行这一事情。但是，这仍然是必然王国。”“事实上，自由王国只是在必需和外在目的的规定要做的劳动终止的地方才开始的，因而按照事物的本性来说，它存在于物质生产:领域的彼岸。”“在它的彼岸，开始着人类力量的发展，这种发展以自身为目的，是真正的自由王国，可是它只有在当作自己基础的这个必然王国里才能繁荣起来。” ⑦ 很明显，马克思的自由观与斯宾诺沙、黑格尔、恩格斯等人不同，自由首先指的是人的内在的意识和体验，它以人的发展本身为目的，以物质领域必需条件的解决为基础，而实践美学认为自由是对必然的认识和对世界的改造。刘纲纪认为，人类通过有目的有意识的劳动从自然取得了自由，正是这种创造自由的劳动产生了美，美是人的自由的表现，“所谓美，就是那通过 人类生活的实践创造所取得的，感性具体表现了人的自由的各种对象。” ⑧ 李泽厚也说:“真正的自由必须是具有客观有效性的伟大行动力量。这种力量之所以自由，正在于它符合或掌握了客观规律。” ⑨ 可见，实践美学的自由观来自黑格尔和恩格斯，其实是把现实的有限自由等同于自由本身。马克思说，人的类特性就是自由自觉的活动。自由并有自我意识是人的特性，而自由就不是对于必然的认识和遵循，那只是外在化的非根本的，根本的是人的内在的自由意志及对于自由的体验，有内在的自由感才有外在的达到自由的活动，而审美正是对人的自由的展现，人正是在对自由的渴望和体验中创造着美的理想。审美是对人的自由的认肯，对此实践美学没有理解，在它那里，审美只是一种精神性的愉悦，只是对自身对象化的一种确证。后实践美学吸收当代西方哲学美学，对自由的理解更接近人之所是。

审美活动是自由本身的完满实现，外在的自由是派生的，是有局限性的，因而这种自由具有时代历史内容，比如在人类资源匮乏的时代，征服自然就是自由;在社会异化的现代，个体挣脱社会的束缚就是自由;在政治专制的时代，自由就表现为民主化;在民族压迫的时候，自由就是反对殖民主义等等。审美自由不在实践美学所说的现象界，而在康德所说的本体界，是指主体内在的超越活动。相比而言，生命美学以人的内在的创造性、理想性、自由性来界定审美活动，把审美活动看做是人类对自由本身的追求，这就更深刻地抓住了审美的实质。自由之为自由是入之所“是”，是无法定义的，对必然的认识和对自然的改造是人的属性，是自由的产物，而审美活动对自由的体验是对人之为人的存在可能性的体悟，而非对外在必然的认识。生命美学的自由观来自现代西方哲学，它揭示了个体的创造性和未确定性。实践美学把审美附庸于外在化的活动，幻想通过外在的实践实现美和自由，但人的存在本身被忽视了。

实践美学追问美的本质是什么，回答的依然是柏拉图的难题，这种提问方式属于西方传统思辨哲学，就是要通过各种审美现象认识美的本质，其方法是研究者站在客观冷静的立场，以理性概念去把握美的本质，这种研究方法和态度把自己的情感体验加进括号，导致实践美学热衷于纯概念的抽象演绎而缺乏应有的审美和人生体验。没有现代性的生命体验，美学研究必然陷入独断论。后实践美学是对现代性审美活动和审美体验的理论概括，而审美体验的不可言说性导致了美学论争的发生。美学论争的根源是不同时代的人对美的体验的不同理解和表达，相比而言，实践美学的审美理想局限在古典范围，只有浓厚的黑格尔主义痕迹，后实践美学则开始走向现代。

哲学的源始含义是爱智之学，是对智慧而非知识的追求。柏拉图把哲学的追问变成对于万物本原的追问，这就把哲学变成知识论，哲学即用理性去把握万物的规律，美学也是以理性去概括归纳或逻辑推演美的本质，但这样一来，美却失落了，因为美成了对象，成为与人的存在不相干的东西。现象学要求哲学回到前柏拉图，回到人的生存智慧上来，把美看作人内在的生存智慧。因此，应该放弃知识论的追问方式，以自我之体验把握非对象性的美。美不象科学的对象那样外在于人，而是与人的存在密切相关的东西，因此不能以主客二分的对象化方式去把握美，而应回到人本身，从人的存在去把握美。

四

超越美学与生命美学的本体论建构来自海德格尔早期人学本体论，实践美学的本体论则是被阐释过了的实践概念，这就涉及到生存本体论与实践本体论的比较问题。与马克思一样，海德格尔的人学主题仍然是反异化，个体的自由解放如何可能的老问题。海德格尔教人去自觉自由地“是”，去发现自己的本性本真，这一点在美学上极有意义。因为审美本是个体性的自由活动，从个体生命的澄明角度看，审美与生命活动密切相关，审美活动因此也禀赋着生命的本体内涵。但是，个体的生命自由问题不仅存在于主体意识中，它更只有现实维度，海德格尔之所以寻求本真之“是”，寻找人的存在意义，不就是因为现代社会人的生产以及由此导致的社会关系社会制度对人的压抑和扭曲吗?因此，根本问题仍然是社会生产方式以及由此而来的上层建筑，仍然是以改造世界而非解释世界的问题。海德格尔要求人们在现代社会中保持本真 自我，以反对工业化一体化，反对科学所具有的新的意识形态作用具有一定的积极性，但个体只能在社会中存在，只能在既定的物质生产方式以及语言和文化传统中生活。作为个体的人，在脱去了物质生活和语言文化本身之后还能是什么?一个脱离了传统束缚生活在文化真空中的人如何通过对“是”之领悟以达到澄明?存在主义的代表人物萨特说:“主体论一方面是指个人主体的自由，另方面则指人是无法超越人类的主体性。后者才是存在主义比较深层的意义。” ⑩ 他还说:“除非我把别人的自由也当作我的目的，否则我也不能把它当作我的目的。” 11 法国现象学哲学家梅洛·庞蒂认为，即使在认知中，在前个人经验中，始终存在着有关我们的知觉经验的起作用的前个人结构，这种结构引导我们趋向人际交往，并构成我们的知觉特征。作为具体存在，我们决不是孤立的个人，就是说，我们决不能首先是个人，然后才是社会存在。相反，我们从一开始就是一个共享世界的参与者，一个共享的肉体的参与者，梅洛·庞蒂把这种情况称之为“肉体存在际性”。存在主义以个人优先，但是个人一生就接触语言和经验，而这种经验和语言凝聚着他人和社会传统，因此在学习语言的时候，社会文化就不可避免地渗入个人意识中，如果除掉了语言以及其中所凝结的传统社会文化，个人作为社会性的存在是不可能的，因此人先天地是社会的，特异的个人并不存在，20世纪的语言学、深层心理学、文化人类学已经证明了这一点，而马克思在《巴黎手稿》中一再强调这一点。康德说，人的认知结构是先天的，其实这个先天是后天的实践所积淀，这是李泽厚以马克思改造康德比较成功的地方。

认为，没有社会的物质生产和社会关系的改造不可能达到个体解放。马克思的社会历史观不可超越。作为反抗社会异化的种种思潮之一，当代西方存在论要求人走向本真之“是”固然不失为一种真正有意义的处世方式，但相对于社会来说，个人不过是一架高速行使着的列车上的蚂蚁，其任何走向本真的努力都只能是有限的，这从海德格尔本人附庸纳粹即可知。从终极价值来看，个体的生存只有优先性，马克思也认同这一点，他说，理想社会是自由人的联合体，个人的自由是一切人自由的条件;但从历史主义视角来看，社会优先于个体，社会整体的变革才是个体解放的基础。因此，早期海德格尔从而后实践美学的个体解放和意义建构具有虚假性，这种空幻的建构在后现代思潮冲击下很快化为虚无，这就是当代西方人学本体论的窘境，也是海德格尔后期思想具有浓厚悲观性的原因。对于后实践美学来说，海德格尔后期以先于人的存在的天命之道的“是”为本，而不以人的个体存在为先尤其值得注意。

后实践美学的功绩在于，它把审美活动奠定在个体存在的基础上，但对于审美活动而言，个体性、自由性正是其本质特征，因此，从个体生存出发就可能更好地揭示审美活动的现代意义。实践美学的代表人物认同马克思的个体解放思想，但实践美学从历史唯物主义的实践论出发，就把哲学等同于美学，没有找到美学特有的问题域，对于审美这种极具个体性的精神活动就不可能阐释。回归审美活动的生命本性，这是美学研究的一大进步，但无限夸大审美活动的社会解放意义，就可能走向审美至上主义，而这正是包括西方在内的当代西方人本主义思潮关于审美和艺术的社会功能的致命弱点，也是后实践美学应该警惕之处。

五

后实践美学仍然按照西方古典本体论哲学形态结构体系，这造成了其内容的现代性与形式的古典性的矛盾。问题是，按照逻辑与历史相统一的原则，后实践美学能够解释中国古代和西方古代的审美文化现象吗?能抛开历史实践在人类文明从而在审美中的历史作用吗?缺乏历史主义意识恐怕是后实践美学的最大弊病。生命美学强调审美活动对于生命意义的自足性，但现实的对象化活动就没有意义吗?原始人和异化的人都不自由，但超越这两种不自由并不能靠审美活动，武器的批判与批判的武器并不能等同。审美活动现实的社会意义是间接的有限的，否则我们无法解释纳粹军官一边欣赏贝多芬，一边把枪瞄准犹太人。审美活动创造理想，但现实历史活动的根本动力是实践。由于实践，人类生命获得了比动物的自在生存更高的生存方式、情感方式、价值向度和创新能力，生命生发了实践，实践是生命赖以生存发展和超越的手段，其最重要的目的是为了生命的自由，后实践美学对此缺乏足 够认识。

个体与社会的关系问题是哲学史上的老问题，表现在美学上即是审美共同感这个康德无法解决的难题。实践美学认为，人在劳动对象中直观自身欣赏自己的智慧才能和力量就获得审美的喜悦。劳动产品不仅给劳动者个人以美的享受，还是人们普遍必然的审美对象，因为生产劳动具有社会普遍性，体现在劳动过程中和凝结在劳动产品上的人的本质不仅是个人的更是人类的，这就是美感具有普遍社会性的原因。结论可商榷但逻辑圆满。后实践美学执着于个体生命意义的创造，那么与他人的审美共鸣如何解释?审美共同感是一个伪命题吗?在后实践美学那里，审美成了超越性的彼岸性的不食人间烟火的“道”之追求，那么，如何解释耳目之悦的形式美?如何解释大众审美文化?这些是体系性理论所无法解决的难题。当人和自然对立，人必须依靠集体的理性力量才可以征服自然时，古典美学（实践美学）由此诞生;当个体和社会对立，个体为维护自由而反抗社会异化时，现代美学（后实践美学）出现，但这两种矛盾并不是绝然分开的，它们存在于不同的历史时期。后实践美学片面强调审美活动的自由性和理想性，忽视现实活动的创造性及实践活动的审美本性，这就无法解释现实活动中人的创造所带来的精神愉悦。马克思的两个论断（劳动创造了美，美的规律）说的是审美活动的低级形态，而其审美现象学思想则论述了审美活动的高级形态，实践美学重视前者，后实践美学则强调后者。实践活动是一种满足物质需要的实用活动，但它同时又是一种自由自觉的活动，是自我创造自我实现的活动，是蕴涵着审美本性的活动，因此有某种艺术性，这就是朱光潜不同于李泽厚的实践美学观，也是后实践美学有意无意予以忽视的地方。生命美学认为，对于审美活动而言，实践活动表现为基础，理论活动表现为手段，但实践活动如何历史地现实地产生审美活动呢?这个实践美学没有解决的难题却被轻易放过。后实践美学把美的超越完全放在理想的自由的非现实领域，这就无法解释现实超越活动的美学意义。人的现实活动超越既有现实，这种对现实的超越正体现了人的超动物本能的社会性，比如为民族牺牲的崇高精神，后实践美学把美放在彼岸世界，就无法阐释这些审美现象。

实践活动并不能直接产生审美活动。那么，实践产生审美的中介到底是什么呢?审美活动现实地存在于个体意识中，而实践活动是人类群体活动，从群体到个体如何过渡?个体的审美活动与人类集体的实践有什么关系?实践美学武断地解决了这些问题，而后实践美学则避重就轻地忽略了这些问题。我以为实践到个体的审美活动的中介就是康德所说的主体性，但不是先验主体，而是历史文化积淀的经验主体，是追求着创造着生命意义的主体，主体的审美活动发生在历史积淀和现实突破之间的张力上。存在主义哲学揭示了人的超越性追求，解释学的语言观揭示了创造新的意义的可能性。当代西方的深层心理学、个体哲学、语言哲学等对人的创造性的揭示应该吸收进新美学中。

超越美学把马克思的社会存在说成是生存，认为精神性的个体存在是马克思哲学的逻辑起点。 12 把马克思改造成海德格尔无非是为其理论寻找合法性根据。但是，如果马克思与海德格尔一样，超越美学为什么要到当代西方思想那里寻找美学资源呢?中国古代美学以人与自然（道家），人与社会（儒家）的统一为人生自由之境。西方古代美学是朴素经验论的客体美学，近代则是主体性美学。当代西方美学消解主体理性，批判文明回归自然，这就使中国古代美学与西方当代美学有某种相似性。实践美学的思想资源来自西方近代，生命美学则来自中国古代和西方当代，但当代西方美学与中国古代美学貌似相似，实质不同。当代西方思想是对西方近代主体性思想充分发展之后的否定，而中国古代朴素的我物合一思想根本就没有主体性的地位，比如荒诞、丑等命题就非中国古代美学所能提出，而生命美学把这两种形态的思想糅和在一起，一种美学理论能建立在异质性的审美文化基础之上吗?后实践美学始终没有说清楚，那个本真性的自由个体是什么，他来自何处，个体的自由生存表现在哪些方面。在现代社会，生命活动的地位突出了，但非现实非理想的生命活动如何能推演出理想性的审美活动呢?这都是生命美学有待解决的问题。

从理论的现象形态上看，后实践美学的价值在于，把李泽厚所说的审美活动的最高形态——志神之悦提高到个体存在的本体论高度，多方阐释其构成，深刻地揭示了审美活动与人的生命的诗意存在的关联，给予美学以新的言说方式，使中国美学获得现代性成为可能。但实践美学与生命美学并不是 绝对对立的，在许多问题上其言说具有相通性。比如，生命美学说，自然美是人的自然化，是从社会回到自然，是对文明否定的结果，也就是说，自然美不是自然人化，而是人的自然化，这与李泽厚后期提出的人的自然化的命题一致。再如，实践美学说，美是社会实践的产物，但实践活动本身并不只是物质功利性的活动，它也可以成为自由的创造活动，成为生命的自由需要，实践美学认为，这只有在理想社会才能实现。生命美学着眼于理想和自由的实现，认为实践活动只是基础，真正的美只产生于超越现实的审美活动中，但生命美学又说:“实践活动本身并不就是审美活动，只有扬弃它的实用内容，把它转化为一种‘理想'的自我实现的过程，从而不再实际地占有对象，转而对世界的形式进行自由的欣赏，追求一种非实用的自娱、自我表现、自我创造——所谓‘澄怀味象'时，才是审美活动。” 13 劳动既可以是人为维持生活必须依靠的手段，也可以是目的本身，可以成为人的创造本性的需要和创造能力的实现，也就是成为人的生命意义之源，可见，实践美学与生命美学在此沟通。实践活动是历史发展之根源，它既是武器的批判，也产生着批判的武器。生命美学承认，克服文明异化的武器不是审美而是文明本身，这就离不开实践。生命美学认为，实践活动是审美活动的根源，审美活动则是美的根源，美就在审美活动中，活动必有主体和对象，美就在主体与对象的关系中，因此潘知常说:“美归根结蒂不是审美客体的属性，也不是审美主体的属性，而是审美关系的属性。美不是实体范畴，而是关系范畴。” 14 这就与周来详的审美关系说无异了。

总之，实践美学与后实践美学均按照西方传统本体论哲学形态结构美学体系，但实践美学的实践本体论使其不能深入美学问题域，后实践美学吸收当代西方人本主义思潮阐释了审美活动的生命意义，这就使中国美学走向现代成为可能，但后实践美学的审美至上主义必须屏弃，而实践美学的历史唯物论应被吸收进新的美学理论中。

注释

①后实践美学指实践美学之后的，以实践美学的批评者出现在中国当代美学文艺学界的美学思潮，包括潘知常的生命美学（参阅其论著《生命美学》，河南人民出版社1991年版、《诗与思的对话》，上海三联书店1997年版、《生命美学论稿》，郑州大学出版社2002年版）、杨春时的超越美学（参阅其著作《生存与超越》，广西师范大学出版社1998年版）、王一川的体验美学（参阅其论著《审美体验论》，百花文艺出版社1992年版、《意义的瞬间生成》，山东文艺出版社1988年版）、张弘的生存美学（参阅其论文集《临界的对垒:1989——1999学术文化论集》，吉林人民出版社2000年版）等。应该说，在后实践美学各家中，从体系性、完备性、阐释的自恰性等方面来看，生命美学最为成熟，其对实践美学的批评也最为用力，最为持久。

②比如生命美学以审美活动为逻辑起点建立了其美学体系，美学的其它范畴由此推演而来，即美是审美活动的外化，美感是审美活动的内化，审美关系是审美活动的凝固化，艺术是审美活动的二极转化，美学史是一部对于人类的审美活动抽象理解的历史等。

③刘小枫的《诗化哲学》（山东文艺出版社1988年版），王一川的《意义的瞬间生成》是对审美活动生命意义的理论阐述。前者论述了德国浪漫派诗学理论，后者是对西方体验美学理论的梳理。④《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第79页。

⑤《李泽厚十年集》第1卷，安徽文艺出版社1994年版，第529页。

⑥《李泽厚十年集》第1卷，安徽文艺出版社1994年版，第490、528页。

⑦《马克思恩格斯全集》第25卷，人民出版社1979年版，第936页。

⑧刘纲纪:《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版，第406、407页。

⑨《李泽厚十年集》第1卷，安徽文艺出版社1994年版，第467页。

⑩考夫曼编:《存在主义》，商务印书馆1995年版，第306页。

11考夫曼编:《存在主义》，商务印书馆1995年版，第32l页。

12杨春时:《生存与超越》，广西师范大学出版社1998年版，第53页。

第7篇：生命美学的范畴范文

一、文艺美学概念的提出 

众所周知，文艺美学概念自古以来就有，且该概念是建立在深厚的理论和史料学基础之上的，但值得注意的是，文艺美学概念的具体提出时间则是在1980年。它是由胡经之教授在昆明召开的全国首届美学会上提出的，这一理念在提出之后，就引起了社会的广泛关注，人们开始了对文艺美学理论的大讨论。[2]虽然经历过大讨论的诸多学者都认为，文艺美学应当以审美为主要目标，但仍然有少部分的学者提出了比较有代表性的看法，例如，在《关于文艺美学的思考》中，刘纲纪认为文艺美学的提出起到了纠偏的积极作用，它可以使广大人民群众意识到文艺的审美特点，但其也认为现阶段我们所说的文艺美学其实就是指美学。作者认为，对于众说纷纭的文艺美学概念，先不去分辨他们到底谁对谁错，我们应当做的就是承认文艺美学存在的合理性和科学性，因为它是适应时展而提出来的，是建立在相应理论基础之上的。[3]尽管文艺美学由于摇摆于文学和美学之间而导致大家对其产生一定的误解和认识偏差，但其却为文学的发展注入了新鲜的活力，在一定程度上扩大了美学的影响范围。 

二、从微观来看文艺美学 

很多人都认为20世纪是一个特别的时期，是文艺学同美学实现多元互补的时机。与以往不同，20世纪为人类提供了更多的新思想，使人的思维模式能够归属于创新思维范围，能够实现进一步拓展。在20世纪的后20年内，我国文艺美学领域发生了翻天覆地的变化，这是令全世界学者瞩目和关注的。在这几十年中，文艺研究的多元化发展趋势在给学术界带来学理意义的同时，也向人们呈现着文艺学和美学领域综合研究的必然结果。 

与文艺学和美学不同，文艺美学更多表现的是宏观的综合发展趋势，而文艺学和美学则侧重于从微观分析，这是它们的本质区别。如果从文艺学和美学学科发展的趋势来看，文艺学和美学在以往的时间里，并不是完全泾渭分明的，它们二者经历了分分合合的道路。也就是说，文学本来应当局限于文学艺术本体方面的研究，而美學则应当界定于侧重美学原理方面的研究，但是在具体的发展过程中，人们将二者统一划分为同一种族，从而导致难以将它们明确、科学的归类。这种现象也就导致了文艺学和美学经常被人们混为一谈，导致了二者不能分割的历史渊源。[4] 

宗白华是我国最早区分文艺学和美学界限的人。在他看来，美学的对象范围越来越广，凡人对于文化世界以及精神世界的美感都来源于美学。艺术学的研究对象范围也比较广泛，不仅仅局限于美感的价值，其更注重艺术品所包含的价值。比如一个艺术品所表现的内容就包括艺术品所代表的文化和艺术品作者的个性、社会时代的发展前景等等。[5]除此之外，蔡仪也对二者的区别给予了高度重视，其在深入了解二者区别的基础上，创作了《新美学》、《新艺术论》，只是在当时的环境下，这两方面并没有引起相关工作人员的关注，很多学者虽然赞同将艺术社会学列入美学之中，但并不认为美学可以和艺术学等同。 

进入80年代以后，艺术美学开始借鉴美学的研究成果，其借鉴范围非常广泛，这也在一定程度上导致了二者交叉的美学风涌现出来。可以得出这样的结论，在当代文艺学和美学逐步融合、逐步发展的大环境下，美学研究领域的范围得到了进一步拓展，也与其他很多相邻的学科存在着密切的联系。但应当注意的是文艺美学与其他学科相比，已经逐步被更加具体的研究所取代。在研究美学领域的过程中，逐步出现了具有独立研究课题和研究领域的分支，在一定程度上提高了美学研究的专门性，这对美学的可持续发展来说，具有非常重要的意义。

        简单的来说，在不断的发展过程中，文艺美学呈现着不断分化和创新的融合过程，而这一过程也并不是简单的、分分合合的反复过程，而是呈现着螺旋式上升的过程。可以说，文艺美学包含在美学当中，并在发展过程中与科学美学和哲学美学有机联系在了一起，成为了美学的重要组成部分之一。但是在综合文艺美学产生的同时，其也划分为了一个相对独立、相对科学的学科。由此可见，文艺美学既不是美学的简单重复，也并不是文艺学的单纯累积，而是在不断深化，不断地产生新知识的基础上，实现了更高层次的综合。[6] 

三、文艺美学的研究意义 

可以认为，现阶段我国文艺美学的进一步发展，使得文艺美学具有了新的学科价值，并实现了文艺美学知识的增长：其一，实现了文艺审美本质的进一步深化，将文艺创作和欣赏活动之间的整合性意义充分的体现出来，通过审美体验实现人与文艺互动关系的进一步拉近。其二，研究文艺美学，有利于解决形上美学和实践美学之间存在的问题，在一定程度上超越了传统美学，进一步强调了生命美学、体验美学、本体论美学、解释学美学，尤其强调艺术对感性生命、精神自由、灵魂追问的全新意义，从而在主体与客体、存在与意识、感性与理性、认知与体验、经验与超验的二元对立中达到新的理论平衡。其三，实现了人的存在与艺术存在的有机结合，使个体的生存价值能够通过艺术体验来实现，使社会与个人、人与世界之间的关系得以创新。其四，通过对现代心理学、社会学、政治哲学、文化研究、国际关系学（如后殖民主义）等新学科的吐纳，极大地丰富了文艺美学的核心范畴，有利于现代、后现代人们精神脉络的深化。 

四、文艺美学的构建 

目前文艺美学在人类现实生活中的重要性日益显现，能够建构出理想的精神家园，文艺美学要从以下几方面入手，才能够担负起现实生活中的使命，才能够充分发挥其积极作用，为广大人民群众提供服务。 

可以说，现阶段文艺美学的现实基础更加牢固。文艺美学在发展过程中逐步以追求艺术存在的意义来作为自己的根本任务，希望在发展过程中能够将遮蔽的艺术本体，使其重新置于社会交流层面上来，从而达到能够使人民群众活生生的感情、生命得到肯定，并将人自身灵肉的焦虑进行解答的目的。[7]正因如此，从本体论高度来看，我们可以将文艺美学当作把握现实的一种方式，从而达到关注现实人生，促进艺术人文精神发展，提高广大人民群众审美意识的目的。 

毋庸置疑，作为文化发展的一种自觉形式，文艺美学在发展过程中逐步成为了一种全新的艺术作品。它与哲学的范畴并不是完全相同的，所以我们不能以哲学的世界观来看待文艺美学，也不能运用哲学的方法论来解决文艺美学发展过程中遇到的问题。文艺美学既可以将人们的生活现实呈现出来，也可以有自身的哲学思索，但也应当意识到，我们不应当将执导人生的任务全部放置于文艺美学中，这样很有可能过度地夸大文艺美学的功能，对文艺美学的发展是非常不利的。 

不仅如此，文艺美学还应当深入研究纯文艺美学专题。也就是说，应当全方面了解文艺美学的各个方面，从而建立一种能够将时代精神体现出来的美学体系。例如文艺美学的形态和文艺美学的体系等等。换句话说，文艺美学不仅是文化与美学之间的再次联合，也是二者之间的相互渗透，一方面体现着宏观方面的综合联系，另一方面也从微观上更加细化，更加具体。[8] 

五、结束语 

综上，文艺美学的研究并没有结束，而是刚刚开始，因此我们必须对文艺美学给予高度的重视。文艺美学的探讨内容非常广泛，包括文艺美学的界限、范畴、学科定位等等，还需要对概念混乱、界定模糊、部分艺术门类的深入研究不够、理论体系急待完善等内容进行深入的调查，然而这些并仅仅依靠几位美学家努力就是难以实现的，它需要我们全社会的共同努力才能够达成。在实现文艺美学发展的过程，我们不能将文艺美学和美学以及艺术学等同，而是应当从美学的角度来实现文艺作品及其相关内容的规范，还应当以社会职责为自身坚守的基本行为准则，发挥文艺美学的人文价值，实现人格美化的进一步提高，为广大人民群众构建幸福的精神家园。 

参考文献 

[1]刘士林.在都市化进程中拓展中国当代美学研究[J].江海学刊，2010，4：201-208. 

[2]张晶.中国古代文艺理论的美学属性[J].社会科学战线，2015，11：130-140. 

[3]麦永雄.后现代多维空间与文学间性——德勒兹后结构主义关键概念与当代文论的建构[J]. 清华大学学报（哲学社会科学版），2007，2：37-46. 

[4]建构当代文艺美学适应并引导当代审美文化[J].学术界，2012，5：250-251. 

[5]麦永雄.赛博空间与文艺理论研究的新视野[J].文艺研究，2006，6：29-38+166-167. 

[6]卢政，郭玉生.蔡仪对中国文艺美学研究的影响与启示[J]. 贵州师范大学学报（社会科学版），2006，4：88-91. 

[7]侯斌英.冯宪光对西方马克思主義文艺美学的批判性借鉴[J].新疆大学学报（哲学·人文社会科学版），2011，2：108-113. 

第8篇：生命美学的范畴范文

美学自19世纪后期引入中国以来，在教学方面经历了一个较为迟缓的发展阶段，直至1960年北京大学成立全国第一个美学教研室，才进入了教学研究与建设的实质性阶段。时至今日，美学教学依然存在需要反思的问题。

一、美学教学的现状与问题

审视时下大学美学教学的现实情况及其所表现出来的问题，一般而言，有如下诸方面：

1.教学观念

目前大学美学教学基本上是以知识性的传授为教学观念，即美学教学的目的是传授给学生一系列相关的美学学科的知识。具体而言，这些知识则是一些相关的原理命题、美学历史、概念范畴、体系架构等美学学科的基础内容。这般专重知识传播的教学观念完全忽略了美学学科的人文属性及其价值意义。

2.课程设置

中国大学美学课程的设置比较特别：一是在哲学系院完整的大学设置美学课程，其教学内容一般分为美学原理、中国美学史、西方美学史；二是在中文系院成熟的大学设置美学或文艺美学课程，其教学内容一般分为美学原理、文艺本文由收集整理美学。依据当下美学界研究人员的分布，一般都是在大学中文系院从事美学科研与教学，故美学与文学、文学理论、文学批评有相互交叉的现象。并且，相当一部分大学的美学课程并非是专业必修基础课，而是以专业选修课形式设置。这种课程设置现象因中国大学办学理念、学科认识而显边缘化、混乱化。

3.教材选择

目前大学美学教学所选用的教材，基本上是国家统一定制的教材。此一类教材的编写是国家遴选的一批专业人士集中协作完成的成果。而编写此一类教材的指导思想是，其美学思想里的基本原理命题亦是美学问题，即实践（的实践义）美学基本问题。近些年，亦有一些学者自己编订美学教材，并在自己从事科研与教学的大学使用。此一类教材，一部分亦是在指导下完成的，另一部分则是从自己的美学思想出发来完成的。此一类教材虽有一定的个性特色，但并不一定为学界所完全认可接受。此不单是时代的社会因素，亦有其学说思想的精致与粗糙、周延与疏漏等因素。

4.课堂教学

中国大学美学教学主要采取的是课堂教学，即主讲老师讲解国家统一版本或自己编订版本的教材内容。其讲解的内容亦主要是知识性的学科基本知识点，缺乏基本知识运用于具体审美活动的内容，亦缺乏对原理命题及知识点之间逻辑关系的清晰梳理，还缺乏对原始经典的介绍与讲解。其授课的形式一般是满堂讲解，期间鲜有师生互动等相关内容。此般专重知识点传播的课堂教学，既不能培养学生的理论思维能力，亦不能培养学生活学活用、举一反三、触类旁通的能力，还不能培养学生认识、了解、阅读原始经典的能力，更无法实现美学作为人文学科的审美教育意义。

5.考核方式

目前大学美学教学考核方式主要有两种：一是期中考核，以开卷或论文写作的形式进行；二是期末考试，以闭卷的形式集中统一定时完成试卷。中期考核方式与内容相对较为灵活，由任课老师自己根据实际情况执行。期末考试方式与内容则是全年级统一定制的试卷。因为教材是统一的，期末考试试卷是统一的，所以每一老师课堂教学的范围与主要内容也须是统一的。如此一来，课堂教学则失去了教师与学生的双重个性与创造性。

二、美学教改的探索与方法

针对上文对时下大学美学教学所存在的问题而作的分析，下文尝试探索性地提出相应的解决方案。

1.转变观念

美学作为一门学科，当然有其独特的知识性内容。课堂教学亦需要传授学科基本知识。但这并不是美学教学的主要内容，更不是其全部内容。美学作为一门人文学科性质的学科，自然具有最终必定指向人文价值关怀的意义。在美学学科及其教学实践里的具体表现就是审美教育的人文化这一项内容。此即是说，学习美学的最后目的是指向通过美学理论的学习与应用来教育受教者如何培育一颗审美的心，如何完整自己的人格结构，如何完善自己的人性品格，如何升华自己的情操格调，以期使其成为一个全面健康成长的人。美学作为哲学的下属学科，是一门理论性质的学科，自然秉有哲学的基本性质：周延的逻辑性，严密的思辨性。因此，在美学教学实践里，不仅仅要罗列说明一系列相关的原理命题、概念范畴等知识性内容，更要阐释清楚这些命题是如何论证出来的，以及概念范畴之间的逻辑关联是什么等理论思维问题。之所以如此要求，是因为以此为案例可以教会学生如何进行理论思维，而令其受用一生。

2.完整课程

美学作为一门学科，自有其诞生的思想语境及发展的思想历史。因此，美学课程的设置需要从其自身的学科实际出发，一方面讲解一系列相关的原理命题、概念范畴，另一方面梳理美学历史的内在逻辑脉络，尤其是伟大哲学美学家的基本美学思想及其起承转合的逻辑关联。承上文，美学又是哲学领域里的人文学科。因此，美学课程的设置还需以审美化育为终极人文指归。基于美学学科如上的实际情况，大学美学课程的设置一般应有美学原理及美学历史两门课程，而且美学历史课程因其自身理论的系统性及时代关怀的人文性而更显重要性，故需将其置于与美学原理课程同等重要的位置，或置于其上尤佳。正是在此

意义层面上，若因办学机制的学时限制而只能二者取一，笔者认为概论性质的原理课程可舍。

3.原典教材

承上文，美学课程的设置需以其历史课程为主要内容。依此课程设置理念而选定的课堂教学教材，亦当是美学历史类的著作。但不能以美学发展简史或通史作为课堂教学教材，而应该以美学历史上里程碑式的美学家的基本美学著作作为课程讲解的基础文本。为什么不能选取美学发展简史或通史类的著作作为教材？因为此类著作亦如概论性质的原理教材一般是泛泛而谈者，给学习者脚不着地的不踏实感。为什么只能选取经典美学家的经典著作作为讲解文本？因为这样可以完全真实地经历美学家思考论证问题的完整的思维过程，从而系统完整地训练学习者的理论思维能力。

4.经典解读

美学教学的教材当以美学历史上经典美学家的经典美学著作为依据文本。对于经典美学著作的讲解，亦不能如概论性质的知识性讲解一般，而应是精细完整地讲解。即一方面要逐字逐句地讲解字面义、文本义、引申义，另一方面要说明字词句段之间的逻辑关联，最后则从篇章的层面来把握美学家对一具体问题的提出、分析、解答的完整思维过程及逻辑结构的层级性。在完成原典文本导读之后，再展开史论的讲解，而实现以点带面、以史导论的教学模式。此教学模式还可以培育学习者宏观的历史思维能力及发散性的创造思维能力。

5.记忆运用

美学教学改革的最后一项内容则是考核方式的改善。美学作为一门学科，有自己特有的学科基本知识性内容；作为一门理论性质的学科，又有逻辑思辨及辩证思维的特性；作为一门人文学科，又必定具有人文价值关怀的意义指向性。因此，对美学学习者的考核须兼及上述学科特性。就知识性内容的考核而言，可通过闭卷的形式定时定点定量地完成书面试卷。就理论性及人文性的考核而言，其方式比较灵活，但一般而言可采取开放型的论文写作方式，此只需规定论文的篇幅、文献的引证数量及研究对象的范围；或可采取短文写作方式，此需规定统一的时间地点论题。论文方式重在考核学习者系统地提出、分析、解答问题的完整思维能力、阅读范围及质量；短文方式重在考核学习者理论资源储备情况、应急思维能力。此需说明的是，无论哪一种考核方式（不含统一地选拔人才的考核方式），都应由任课老师根据其教学的实际情况展开，以充分个性的教与学来实现师生的创造性发展。

三、美学教改的语境与意义

我们所处的时代是现代化的时代，而现代化时代背后的思想语境是宏大的现代性叙事。因此，对大学美学教学改革的反思与探索，自然无法跳离现代性的宏大语境，反而，更应该从时代的现代性语境来反思探索大学美学教学改革，这样才更加切实，更显时代意义，更具学术价值。

1.现代性语境

以法国大革命和英国工业革命为标志性事件的现代性思潮关注与彰显的核心问题是作为主体的人之知性功用。此一思想将人的知性思维功用无限地强调并放大，其具体表现就是以科学技术所主导的工业文明无处不在，已经渗透到人们日常生活的方方面面。从正面来看，科学技术的发展确实带来了人类历史上前所未有的光辉灿烂的工业文明，而辉煌的工业文明又给人类带来了前所未有的丰富的物质生活与便利的生活设施及生活条件。然而，由现代性催生的现代化技术在给人类带来便利与享受的同时亦带来了苦痛与灾难。即现代化技术在向自然索取以满足人类的同时将人类带向了其自身的对立面：人为科学技术所支配，而

成为碎片化不完整的人，进一步说，人失去了存在的意义，心灵无处安放而滑入精神虚无主义的深渊。

第9篇：生命美学的范畴范文

关键词：文艺美学；艺术作品；人生艺术化；审美人生；艺术精神；民族传统；重构

中图分类号：J02文献标识码：A

所谓“人生艺术化”就是以美的艺术精神来涵养人格与心灵，促使生命的审美建构与人生的诗性创化。“人生艺术化”在本质上是一种远功利而入世的审美人生精神。它要求主体践履审美、艺术、人生之统一，追求建构以无为精神来创构体味有为生活的审美化人生旨趣，其实质是崇尚超越小我纵身大化的审美人格情韵和生命过程的诗性自由升华。

一

“人生艺术化”的理论资源主要来自中国现代美学、文艺、文化的有关思想学说。它是民族美学精神、艺术品格、文化传统在20世纪上半叶现代中国的一种创造性建构。从理论史来看，中国现代“人生艺术化”的相关思想初萌于20世纪20年代前后。1919年，在给郭沫若的信中较早提出了“生活艺术化”的口号①。20世纪20年代初，宗白华在多篇文章中多次提及了“艺术人生观”、“艺术式人生”、“艺术的人生态度”、“艺术的生活”等概念②。强调超越现实生活之痛苦，宗白华宏扬建构艺术的人生观和人生态度，他们都体现出将艺术之美、艺术精神和人生、生活相联系，力图使后者获得超越、提升和美化的思想倾向。这些表述虽缺乏翔实丰满的论证，但从其精神倾向看，可说是中国现代“人生艺术化”思想的最初萌芽。

“人生艺术化”命题的核心精神奠基于梁启超。20世纪20年代初，梁启超由前期对文学社会功能的探讨转向对艺术和美的价值意义的追寻。他在《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》、《为学与做人》等文中不仅提出了“生活的艺术化”的命题，还将其精神明确定位为不有之为的“趣味主义”③。应该承认，趣味的范畴非梁启超首创，但梁启超却是中西美学史上第一个明确地将趣味从中国传统文论的艺术范畴和西方美学的纯审美范畴拓展到人生领域的美学思想家。他不仅从哲学层面建构了趣味的范畴和趣味主义的原则，又从艺术、为学、教育、劳动、生活等具体的实践层面剖析了如何贯彻趣味原则从而建构趣味化（即艺术化）生活的具体方式与途径。梁启超提出，趣味具有“生命”、“情感”、“创造”三要素。“把人类计较利害的观念，变为艺术的、情感的”，“喜欢做便做”，这种“为劳动而劳动，为生活而生活”的生命创造境界就是“知不可而为”主义与“为而不有”主义相统一的“无所为而为”主义，也即不有之为的“趣味化艺术化”的境界④。它的要旨是“责任”与“兴味”的统一。所谓“责任”是宇宙众生运化的大境界。所谓“兴味”则是个体情感的激扬勃发。梁启超认为，只有秉持不有之为的生命实践精神，才能实现生命之“责任”与“兴味”的统一、生命主体和外部环境的和媾。它倡导实践主体由情而动，有真性情，有大情怀，能将小我生命之兴味与众生宇宙之运化相融通，最终超越小我之成败得失而体会不有之为的大生命创化之“春意”。这种人格情怀与生命境界在本质上是一种崇高的人格精神与壮美的生命境界，是在激扬情感、精神至上、消融小我中使生命从烦闷至清凉，由平淡显灿烂。其精神作为一种生命与美的极致，宏扬的是生命创造的激情与信念。因此，梁启超的“生活的艺术化”非逃避责任，也非游戏人生，而是要求个体从生命最根本处建立纯粹的情感与人格，实现生命创化的大境界大价值，并从中体会到生命活动的美与诗意。因此，这种“趣味主义”我个人认为其实质非不为或无为，而是不有之为，落脚点还是“为”，追求的是“为”之“不有”品格与境界。可以说，梁启超在中国现代美学史上第一个明确开启了融哲思与意趣为一体的趣味生活的实践方向，由此也奠定了中国现代人生艺术化精神的核心旨趣，即以无为品格来实践与体味有为生活，追求融身生活与精神超越的统一。这种融审美与人生为一体、强调有为与无为的对立统一的人生艺术化精神可以说是中国现代美学最具特色的精神传统之一，它在苦难的现代中国获得了热烈的反响，特别是在当时的知识群体中。