音乐表演艺术论精选(九篇)

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第1篇：音乐表演艺术论范文

关键词：音乐；表演艺术

音乐是感情的艺术，抒发感情是音乐艺术最基本的表现功能。音乐通过其超强的情感传达，在带给人们精神慰籍的同时，也塑造了丰富多样的人性情感。因此，音乐表演中的情感表现极为重要，以情感人是音乐表演的基本要求。这就需要表演者在深刻理解音乐作品的基础上，将自己的真情实感融入其中，通过想象与联想，传达给观众最真切的情感，从而使表演获得成功，展现出音乐作品。

一、什么是音乐表演艺术

表演艺术是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、情感从而表现生活的艺术。

音乐是以声音为物质媒介，以时间为存在方式并且诉诸听觉的艺术。音乐不像绘画、雕塑等造型艺术那样，能够直接提供空问性并且在时间中凝固不变，它在时间中展开并完成，具有时间上的连续性和流动性。同时，声音对应于主体的听觉器官，人们对音乐的把握主要是靠听觉来完成的。所以，音乐又称听觉艺术。音乐以声音为物质媒介，声音的非造型、非语义的性质，决定了音乐是一种抽象的非描写的艺术。音乐不能够描绘、造型、叙事和写景，不能够提供空间的视觉形象，也不能说明思想与概念，生活中大量的视觉形象也难以用声音再现。但是，音乐却擅长表现人的情感、情绪的状态及运动过程。因此音乐主情而不主形，是情感的艺术。

受表现媒介的制约，音乐表现的情感往往是微妙、复杂而宽泛的，甚至只是某种抽象的情绪本身。音乐形象是欣赏者心灵建构的高度自由的表象，带有极大的抽象性、不确定性。构成音乐组织的声音，不是自然界中杂乱无章的噪音，而是经过选择提炼、加工概括的有组织的乐音，是人类的直接创造物。包括节奏、旋律、和声、调式、调性、复调、曲式等，统称为“音乐语言”。音乐家就是利用它们，创造无限丰富而又有感染力的情景氛围，传达某种情感的。

二、音乐表演中的情感与理性

现实生活中，人们都习惯于把音乐与感情画符号，这当然没有错，音乐表演是需要极大的情感投入的，演奏家对于作品产生感情共鸣也是绝对必要的，演奏家们探求音乐表演中的“投情”已有几百年的时间了，直到今天，音乐表演中投入热烈的感情仍是必需的，但在音乐演奏过程中，表演者始终不能失去“自我”，需要保有自己作为一个旁观者和评论者的地位，这是作为一个表演者必需要明白的道理。如果一个演唱者，他在演唱时太过投入于作品内容，从而造成声音的失控，气息不足，当然观众是可以理解的，虽然感情成分是够了，但是作品却缺乏了完整性。一位小提琴演奏者，在表演某部作品时，其中包含着人生的酸甜苦辣，但凡演奏过这部作品的演奏家，他们对此都下了很大的功夫了解作品内容，也投入了很多感情，但是没有一个像看过这部作品的观众们热泪盈眶，他们都有理性的一面在控制着，如果他们也失声痛哭，那么，他们的运弓会失控，音色会受到影响，情绪再不能得到控制，演出将怎么继续下去，观众们还欣赏什么。

同样，演奏者如果太注重理性，观众看到就是一具没有血肉的躯壳，机械化的，还不如作品的原谱，人们看到乐谱的时候，还能顺着强弱记号和各种表情术语来想象，而理性化的演奏却什么也感觉不到。可见音乐表演的感性与理性是相辅相成，缺一不可的。

三、深刻理解音乐作品的内涵是情感传达的基石

音乐表演的基本要素是指构成音乐的各种元素，包括音的高低、音的长短、音的强弱和音色。由这些基本要素相互结合，形成音乐的常用的“形式要素”，就是音乐的表现手段。其中最基本要素是节奏和旋律。

所谓内涵是指内在的含义，即思想感情。理解音乐作品的内涵是音乐表演的基础。在音乐表演中，演员一定要有客观的认识和基本的忠实。只有对作品深入细致地分析，才可能真正进入表演的创作过程，从而创造出感人的艺术形象。对音乐作品理解肤浅不能投之以深情，或者进行歪曲原作的情感表现，是绝对不允许的。因此，我们不仅要把握乐曲情感的基调，同时也要细致地体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化，将情感的表现真正建立在充分理解作品情感内涵的基础之上。在理解音乐作品的基础上，再运用精湛的技艺、巧妙的方法，真切、生动地把音乐的情感传达给听众。

情感性是一切艺术给人以美感的重要特征之一。有情与无情，情浓于情寡，常常决定着一部艺术作品的兴衰成败。舞蹈作为以抒情性为内在本质属性的艺术品中，这个特点尤为鲜明。它的体现形式主要是情绪感染的直接性和情绪感染的强烈性。

四、不同音乐表演形式中的情感传达

通过不断地学习和音乐表演实践，笔者明白了不只是为了展现和打动自己，更重要的是把音乐中的情感表达出来，能够把这种情感传递给观众或听众，从而给他们带来一种审美体验。但是不同的音乐形式由于情感的表现方式不同，所呈现的特点和听众的接受程度也是不同的。其实，任何一种形式的音乐表演和作曲一样，都是创造性地行为。因为只有通过它，才能使作品感性地呈现，才能使同一作品呈现为形态各异的美。音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解(这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等)进行创造性的表演。表演者在表演音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。

五、音乐表演的三层境界

音乐表演艺术拥有三层境界，首先是直觉。直觉对艺术家来说非常重要，是否拥有直觉是能否进行创作的先决条件。对直觉，我们一般的解释是；人类感知世界的能力和方式。由此看来直觉是人人都有的。而在艺术家那里，这种直觉方式则发展为一种艺术语言的直觉，也可以说是艺术的直觉。

1.境界之一――直觉

艺术直觉包涵着深刻的内在心理因素，直觉是一种最基本的理性活动，是对客观世界的感悟和深刻的心理体验过程。直觉绝非单纯的感知，而是与情感的想象、感知交融在一起的多种心理 功能的综合体。

所以，在音乐表演艺术中，音乐家的艺术直觉，在其对客观世界的感悟中、在对艺术形式的把握中起着巨大的作用。它使音乐家不断发现、不断启发自己的艺术思维，不断地提高音乐的艺术创造能力。直觉是艺术家进行艺术创作的生命线，任何一个伟人的音乐家无不凭借着他的独特而又非同寻常的艺术直觉而驰骋于音乐的神圣舞台。我们可以看到，音乐大师门德尔松，用激情和灵感催生出了不朽的传世名作《森林交响曲》，那阵阵林涛，那隐伏于林海万山丛中的无穷故事，被大师用音乐诠释得精妙绝伦。

“音乐神童”莫扎特4岁会作曲，6岁开演奏会，天赋的音乐艺术直觉造就了他如此之多的伟大作品。在莫扎特《费加罗的婚礼》中的一个曲子《求爱神给我安慰》中，看似简单的一个乐曲，并没有大喜大悲的华丽却表现了人性的本质，而且主要通过悟性和直觉来实现，并无依据任何心理分析。所以我们在感受莫扎特的声乐作品时，要是真正领悟到了，就能感受到蕴藏在心底的一种力量，那是内心情感的自然流露。他对乐曲的形式感和对称感似乎是与生俱有的，而且他将此天赋与他那半来自学习、半来自直觉的万无一失的技艺紧密结合在一起。他在歌剧中不仅表现出迄今仍无人可及的戏剧感，而且还透过与当时几位最伟大声乐家的接触而扩展了歌唱艺术的天地。由于具有极强的敏锐度与能以超然物外的态度洞察人生，他所塑造的舞台人物可与莎士比亚笔下的同类人物媲美。

2.境界之二――兴趣

在充分感受直觉对于音乐表演的重要性后，我们必须关注的便是第，个层次――兴趣。兴趣是个体以特定的事物、活动及人为对象，所产生的积极的和带有倾向性、选择性的态度和情绪。

每个人都会对他感兴趣的事物给予优先注意和积极的探索。

兴趣是爱好的前提，爱好是兴趣的发展和行动，爱好不仅是对事物优先注意和向往的心情，而且表现某种实际行动。我们在生活中，通过对生活的体会，必然会对某些东西产生喜爱或者厌恶，一个人对艺术的某个特点的喜爱正是形成他自己风格的要素，所以兴趣对于音乐艺术表演尤为重要。音乐家肖邦对波兰音乐和文化的浓烈兴趣，在肖邦的后半辈子的作品中显示出重大作用，他为我们谱写了如此优美的旋律，让我们到现在还回味无穷。

在音乐艺术表演中，不仅需要掌握技巧，更重要的是把握艺术的精神内涵，因此，兴趣在音乐表演中发挥了很大的作用。

兴趣是学习音乐的基本动力，是我们与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提，是我们主动进行学习和研究的精神力量。

一般来说，兴趣就越广泛知识面越宽，所以，我们需要博览群书或常去音乐厅、学术报告厅等，多受熏陶，培养对各方面知识的浓郁兴趣。因此，人的兴趣不仅在学习、生活中发生发展起来，而且又是认识和从事活动的巨大动力。

3.境界之三――风格

因为有了兴趣，音乐表演艺术才能表现得更加丰富，才能形成各种不同的风格。所以，解决了兴趣以后，值得我们长远考虑的便是音乐表演艺术的第三层境界――风格。

当我们在欣赏音乐表演艺术时，往往会觉得他们具有各自不同的特色。不同钢琴大师的表演让我们感觉有的柔和优美，有的雄浑有力。不同指挥家的指挥，有的质朴热情，有的温柔亲切。声乐表演、舞蹈表演也有不同的特点和不同的民族特色，这些都体现了艺术的不同风格。

任何一位伟大的演奏家其演奏技艺与风格都会深深地打上时代的烙印，这一点上梅纽因大师也不例外。总的看来，他属于世纪交替间，演奏观念和风格逐渐变浅时期的演奏大师。从他的早期演奏上来看，其风格明显受到克莱斯勒和埃奈斯库的影响。尤其是埃奈斯库作为梅纽因的老师，他将自己赋了音乐以丰富的表情和甜美意境的特点尽数传给了这位非常善于学习别人特点的学生。

此外梅纽因在一段时期内也十分推祟海菲茨的演奏，当时梅纽因为了能像海菲茨那样精确而科学地掌握技术，曾在这方面下了很大的功夫，并导致了他在一个时期的演奏中，同样揉进了华丽和令人惊叹的炫技效果。然而梅纽因最终并没有成为炫技型的演奏家，而是在汇集了百家之长后形成了自己独特的，以深邃的逻辑性和细腻的音乐性为特点的演奏风格。梅纽因接受的是典型的法比学派教育，帕辛格曾经是伊萨依的学生，而埃奈斯库则是马而西克的学生他们两人是法比小提琴学派的主要传人，梅纽因从他们的身上全面地掌握了法比学派的精华，后来又在自己的演奏实践中将这种精华做了进一步的发展。

六、结束语

音乐表演，是赋予音乐以生命的创造性的行为，其本质意义就是如何真实地再现原作，如何使音乐作品焕发出应有的光彩。对于音乐表演者来说，如何把握好“二度创作”，如何在尊重原作的基础上尽可能地表演是技术与表现力完美的结合，是音乐表演获得其独特品格的基础和保证；而如何通过自己的表演把音乐的美传达给观众，如何使听众在音乐的熏陶下洗涤心灵，如何使人们因为有了音乐而感到充实快乐，是音乐工作者毕生的事业和追求。综上所述，在音乐表演艺术中，直觉是一个前提，拥有了好的天赋与直觉是进行艺术创作的首要条件，而培养对音乐的兴趣值得我们关注并需要我们去解决。在探索音乐表演艺术时，我们对风格需要进行横向纵向的研究，这是一个值得我们长远考虑的话题，这三层境界在音乐艺术表演中缺一不可。

参考文献：

[1]于润洋译，卓菲娅・丽莎音乐美学译著新编，中央音乐学院出版社书号

[2]张前，论音乐表演创造的美学原则，中央音乐学院学报，1992，(4)：3-10

[3]施敏，论声乐教学中二度创作的培养[J]，齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版)，2003，(06)

[4]高鲁生，歌唱家与二度创作刍议，音乐世界，1992，(08)

第2篇：音乐表演艺术论范文

【关键词】音乐表演 创新性 真实性 求异性 个性化

个性是艺术的生命，任何艺术作品的表演，都将追求个性、表现个性作为其永恒追求的目标。因此，通过对音乐表演个性形成的轨迹进行探究，大致可以描画出音乐表演艺术形成个性化的三个要素：

一、个性化体现在创造性

所谓创造性，指在表演真实性基础上的个性化表现方式，包括个人的主观意识和创造热情。

《平湖秋月》原是广东音乐中一首非常有名的器乐曲，乐曲旋律明媚流畅，音调婉转，描绘了中国江南湖光月色，诗情画意的夜景，表达了作者对大自然景色的感受与热爱。作曲家陈培勋先生于20世纪70年代将此曲改编成钢琴独奏曲，运用丰富多彩的节奏织体，将乐曲雕琢的更加玲珑剔透，使其成为民族钢琴曲的精品之一，从标题、和声、织体等方面都体现出中国钢琴改编曲的民族性，体现出中国改编曲与西方钢琴曲的不同。在这首乐曲中，他巧妙的运用了民族色彩的和声风格与西方传统音乐技巧相结合的方法，模仿和吸收民族乐器的音色特点和表现手法，以增强钢琴音乐的中国风格，从而在西洋乐器的演奏中体现中国的民族性，使中国音乐的民族特点得到更加广泛的认可，使我们的民族写作技法与西洋写作技法真正接轨，使双方的优势相互吸收、相互渗透，从而达到更好的效果，这正是创造性在音乐艺术表现中突出的贡献。

二、个性化体现在真实性

所谓真实性，指音乐表演过程中对原作的把握和理解的准确程度，音乐表演是作者内心深处真情的流露，离开了“真”只会矫揉造作，脱离了真情，就丧失了审美价值，也就谈不上“艺术个性”所独具的艺术美。约翰凯奇是一位颇有争议却又有着极大吸引力的美国作曲家。凯奇总是要求用新的音乐、新的听法，他不去理会作品是否能够被听懂，而只关注一切有关音响的真实活动。所以，音乐表演在凯奇的音乐创作观念中，仅仅是“音响的活动”，是一种“无限的”、“自由的”、“真实的”表演。凯奇最著名的作品是《4分33秒》（缄默——为任何乐器的三个乐章）：舞台上，衣冠楚楚的克莱曼款款出场，彬彬有礼的向观众点头致意，台下报以掌声，一切正常。然后克莱曼走向钢琴，坐下，打开琴盖，凝视着键盘——就此开始一动不动。观众侧耳屏气，期待着？？？？？？33秒后，在一片沉寂中，只见克莱曼很快的关上琴盖。接着又打开了琴盖，继续坐着不动。于是，在一片寂静中，观众听到了外面风吹树叶的簌簌声，然后是雨点打在屋顶上的噼啪声，当然，和凯奇他们预期的一样，还有观众们困惑的窃窃私语声。因教养而压低的私语声逐渐响了起来——台上的克莱曼仍没有一点要弹琴的意思，他似乎进入了一种催眠状态，怔怔的盯着琴？？？？？？接下来的1分20秒是绝对的热闹，观众席爆发出一阵强过一阵的愤怒声，克莱曼站了起来，长吁了一口气，走到前台，深深的鞠躬，然后昂然退场。撇下满厅不知所措的观众瞠目结舌的面面相觑。

虽然他的音乐让人捉摸不透，但他在真实的展示自我，这也正是他音乐表演中真实性的另一种表现方式。

三、个性化体现在求异性：

所谓求异性，指相同的作品在被不同的艺术家表演时，所展现出来的不同，它所体现的正是不同的创作主体，对同一题材的不同演绎结果，这种演绎既具有对传统创新的意义，同时也具有对传统传承的意义。求异性创作表演不可机械，需要灵魂与精神，需要把握已有题材的基本精神和内容实质，再由“丰富的想象力”构成“幻想”与“环境”，体现现实的精神与思想，由此而形成的情感因素，体现出的显而易见的表现力与感染力，正是求异性思维的独特之处。前苏联音乐学家季莫欣在评述20世纪两位著名歌唱家和她们扮演多尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》女主人公的表演时指出：“卡拉斯倾心于崇高的激情，使露琪亚这一角色的解释有气魄和激昂的表现，她的主人公完全不是一个纤弱无力无自卫能力的人物，她不屈服于命运，而和命运作斗争。”“萨瑟兰创造的形象则比较抒情，比较温柔，从歌剧一开始就是人明确了，这是一位高傲的，体态威严的姑娘，她像一朵娇嫩的鲜花，在贪婪、冷漠、自私的气氛中，不可避免的必然会凋谢。”这两种结果显然是有不同表演者的个性特征和主观创作造成的。同一部作品，却出现两个不同的表现结果，这恐怕正是音乐表演真正的魅力所在。郁钧剑、、殷秀梅等都演唱过《长江之歌》，但各自的风格和特征均有所不同。这种表现上的差异是表演者个性的体现，也是表演过程中主观与客观在真实性与创造性上的统一。

总之，在音乐表演过程中，要取得成功的一个非常重要的关键就是必须不断摒弃前人的窠臼，力求自己作品有鲜明个性，要不懈地去努力标新立异，只有突出音乐表演的艺术个性化，作品才会有活力，才会不落俗套，才会迸发出奇特的艺术魅力。

参考文献：

[1]范晓峰.声乐美学导论[M].上海音乐出版社，2008.

第3篇：音乐表演艺术论范文

【关键词】钢琴音乐表演；表演艺术；美学思考

钢琴音乐表演艺术经历了演变、发展等过程。当前从美学的立场上来讲，钢琴音乐表演艺术并未达成统一，在许多方面上仍然存在着独立性和矛盾性。鉴于此，要准确、认真思考钢琴音乐表演艺术所呈现出来的美学思想。

一、对钢琴音乐表演艺术创造本质美学观的思考

（一）从本质功能认识上来讲，钢琴音乐表演艺术存在着不足

从二十世纪六十年代开始，很多学者将自身的研究重点放在了钢琴音乐表演艺术创造中“表演主体”上，在此背景下新颖的创造原作应运而生。然而到了二十世纪七十年代以后，新的“学院派”希望借助美学、哲学等方面的知识来缓解“创作主体”与“表演主体”这两者间的矛盾，解决“表演”与“体验”的相关问题，从而推动了新的美学观念的诞生。有些学者并没有挣脱传统美学观念的束缚，他们的研究并未取得实质性的成绩。然而有的学者解放自身的思想，提出了与“双重主题变量说”相类似的观点，他们是这样认为的：在钢琴音乐表演艺术活动中，“创作主体”与创作、“表演主体”与演奏者都具有以下两个特点：1、可变性；2、多样化。换句话来讲，“创作主体”与“表演主体”是相互促进，相互影响的。但是从理论体系完整的立场上来讲，理论研究存在着不足。例如：理论研究中没有系统、明确的阐述钢琴音乐表演艺术的创造本质功能，与此同时也没有明确划分创造主体与表演主体这两者的关系。再加上美学思想的影响，这就导致钢琴音乐表演艺术在本质功能认识上存在着不足之处。

（二）钢琴音乐表演艺术创造的原则与任务

在钢琴音乐表演艺术中，媒介人定是表演主体，然而代言人就是创造主体。当表演主体与创造主体这两者相互分离开来，这就大大增加了表演艺术的独立性。对于表演主体而言，其最主要的任务是全面、准确的演绎作品中所蕴藏的情感。通过分析、研究多个音乐演绎学派，我们会发现，许多演绎学派没有将创作主体与表演主体这两者有机结合起来。我们以浪漫主义音乐学派为例子，该学派将全部目光都放在了表演主体上。相反，莱比锡钢琴学派却将全部目光都放在了创作主体上。不管是浪漫主义音乐学派，还是莱比锡钢琴学派，他们的做法与表演艺术创造的基本原则相背离，他们没有认识到创作主体与表演主体这两者相融合所带来的美学特性。我们知道，表演艺术是创造主体表达自身情感、自身感悟、自身思想的载体。然而表演主体在表演过程中要淋漓尽致的表现出创造主体丰富的情感。作为一名表演者，其要准确的诠释作品中的情感，生动演绎出作品中的每个动作、每个细节。

（三）钢琴音乐表演艺术的本质

钢琴音乐作为一种音乐流派而存在，同时我们可以将钢琴音乐视为音乐文化。既然是文化，那么表演主体就肩负着传承和发展文化的重任。从整体上来讲，钢琴音乐表演艺术活动具有创造性、实践性的特点。表演主体要全面、准确的诠释作品，从而将钢琴音乐表演艺术的创造性本质表现出来。为此，要将创造主体与表演主体这两者有机结合起来，以此来传承、发展钢琴音乐文化。站在美学观的立场上来讲，表演主体的表演过程也是展现创作成果的过程。创造主体要将新的元素、新的生命力加入到钢琴音乐艺术活动中，从而顺利完成表演艺术的基本任务。

二、对演奏者在钢琴音乐创造中心理位置的美学思考

（一）钢琴音乐表演艺术活动开展的前提

与其它音乐表演艺术相比较，钢琴音乐表演艺术具有明显的差别。钢琴音乐表演艺术活动中的“表演主体”是将钢琴作为工具，然后在日积月累中掌握演奏的技巧，以此达到表达感情的目的。同时“表演主体”会结合自身的认知来将作品中隐藏的情感表现出来，将钢琴音乐文化的魅力呈现在听众者面前。然而，在钢琴音乐表演艺术活动中，“表演主体”处于什么样的位置才最合适，“表演主体”该如何将作品中的情感表现出来。不管是“表演主体”还是“创造主体”，其自身的认知、自身的情感赋予了音乐新的生命力。因此，钢琴音乐表演艺术活动开展的前提是“创造主体”与“表演主体”这两者都要具备情感。

（二）钢琴音乐表演艺术中“表演主体”与“创作主体”的关系

从外在形式上来讲，“表演主体”在钢琴音乐表演过程中占据主导地位。为什么会这样讲呢？究其原因在于“表演主体”与“创造主体”都是将声音作为载体。一旦缺乏“表演主体”完美的演奏，那么钢琴音乐文化就无法流传出去。同时“创造主体”所创造出来的作品也毫无价值。从世界钢琴音乐文化的发展历程上来看，由于“表演主体”一方面所出现的问题而导致作品失败的例子很多。“表演主体”的演奏技巧、思想、认知、修养等都会影响到音乐作品的形象，并且也会影响到钢琴音乐表演艺术活动的成败。换句话来讲，“表演主体”要全面、准确了解作品中所隐藏的感情、作品的文本结构、作品的特点，并在头脑中形成鲜活的音乐形象，然后运用自身的演奏技巧来诠释音乐作品，以此引发听众者的共鸣。从某种程度上来讲，“创造主体”规定了“表演主体”的演奏范围。“创造主体”为“表演主体”提供了表演作品，因此“表演主体”要准确的诠释作品中的情感。“表演主体”与“创造主体”这两者是这样的关系：“表演主体”表演、创造出具体的、可感知的音乐形象。然而“创造主体”却是音乐形象的创造者。

（三）演奏者在钢琴音乐表演艺术中的心理位置

钢琴音乐表演艺术活动是“表演主体”诠释“创造主体”思想感情的活动。尽管“表演主体”拥有较高的演奏技巧，但是缺乏优秀的作品，那么“表演主体”的表演是得不到认同的。“表演主体”在诠释作品的时候，其必须要按照从外到内、从内到外的原则来研究作品，利用自身丰富的生活经验来处理作品，从而淋漓尽致的表现出作品中的情感。卓越的钢琴音乐表演艺术不仅是“表演主体”的功劳，也是“创造主体”的功劳。“表演主体”与“创造主体”借助音乐形象来传达情感。

三、对钢琴音乐表演艺术创造中美学倾向的思考

（一）表现

所谓表现指的是“表演主体”忠实的传达了作品中所蕴藏的感情。其中莱比锡钢琴学派的演奏风格是其最主要的代表。对于表现派学者而言，他们认为：“表演主体”要遵循“创造主体”内心的想法，通过自身的演奏技巧来将作品中的情感表现出来。“表演主体”在表演的过程中尽量不要将自身的感彩加入到其中，这种理性的演奏让钢琴音乐表演艺术活动具有了美学的价值。

（二）体验

所谓体验指的是历史上那些没有考虑到作品的规定性，而是将钢琴音乐表演活动当作展现自我能力的机会的“表演主体”的演奏行为。其中，浪漫主义音乐表演学派的演奏风格是其最主要的代表。对于体验派来说，他们认为：“表演主体”要挣脱原作的束缚，尽可能发挥自身的主动性，有时候也可以随意更改作品。在钢琴音乐表演艺术活动中，由于“表演主体”的美学观念、认知水平等都存在着差异，因此尽管是同一部钢琴音乐作品却能表现出多种形式。当前业内基本上达成了共识，“表演主体”要站在自身的角度来准确的诠释作品。准确诠释这一做法让钢琴音乐文化丰富起来，还增加了钢琴音乐文化的生命力。

（三）互补

所谓“互补”指的是将“表现”与“体验”这两者有机结合起来，以此来进行钢琴音乐表演艺术活动。“表现”、“体验”代表着不同的美学倾向，也代表着不同的表演态度，因此为了能够推动钢琴音乐表演艺术活动的发展，那么要将“表现”与“体验”这两者融为一体，从而取得良好的艺术效果。在钢琴音乐表演艺术活动中，“表演主体”要准确判断作品中的感情，并且将音乐作品文本作为演奏的依据。从某种程度上来讲，“表现派”与“体验派”的相结合赋予了作品新的生命力，将作品鲜活的呈现在听众的面前。在融合“表现派”与“体验派”的时候，要将这两者的优势都发挥出来，实现互补，推动钢琴音乐艺术创造活动的顺利完成。通过这样做，“表演主体”所诠释出来的作品往往是钢琴音乐文化的典范之作。

总结

音乐美学学者将钢琴音乐表演艺术的美学问题作为重要的研究课题。在美学观念的影响下，钢琴音乐在不断创新与发展。但是关于钢琴音乐表演艺术的美学思考需要在不断的实践中总结经验，从而推动钢琴音乐表演艺术的健康发展。

参考文献

[1]宋明帅.论音乐表演艺术中理解与阐释的美学特征与创造本质[D].吉林艺术学院.2013.

[2]牟茗.美学分析在钢琴音乐作品演奏“学”之环节的运用研究[D].四川师范大学.2013。

[3]龙艳芳.试论“气”、“韵”传统美学思想在中国钢琴音乐演奏中的彰显[D].陕西师范大学.2010。

第4篇：音乐表演艺术论范文

民间表演艺术表达形式概念

民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。

法律保护的民间表演艺术表达形式

民间表演艺术表达形式因其依存的文化环境而丰富多样并不断演变，但由于法律的局限性、民间表演艺术的特殊性、演出法调整对象的发展性，司法实践对民间表演艺术表达形式保护不到位。“如果整体所获得的力量等于或者优于全体个人的力量的总和，那么我们就可以说，立法已经达到了它可能达到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民间表演艺术要受到法律保护，必先使之成为演出法律关系的客体，而民间表演艺术表达形式得到合理界定，是民间表演艺术法律保护的起点。(一)界定民间表演艺术表达形式的基本理论在艺术上，民间表演艺术表达形式是民间表演艺术的载体，也是民族文化的表达形式，必然体现审美观念。而人类的生存发展决定着民间表演艺术的丰富发展，民间表演艺术的表演形式的审美观念与审美形式，逐渐成为审美意识，并显性为审美观念的符号语言。这些符号语言通过民间艺术，再现人类改造客观与主观世界，从而形成民族表演艺术文化模式。因此，界定民间表演艺术表达形式，首先必须坚持“原生态”标准。在民间表演艺术领域的“原生态”，是指在特定民族、地域生活环境内自然形成、表演、流传，域外文化影响少，没有经过人工依据外来标准改造的表演艺术形式。由于民族、地域的文化内涵与艺术价值取向不同，民间表演艺术的“原生态”内涵不是简单、统一、固定的。因此，民间表演艺术形式的差异不是技艺水平，而是形式创造者的思想观念。正如贡布里希所言:“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”［12］(18)“原生态”要体现民间表演艺术语言系统、表演情感呈现方式、表演者审美观念、表演者心理结构、表演者思维方式、表演动作要求等舞台元素，也要体现民间表演艺术生存、流传的实践环境，以及确切传达民族(群体)文化心理。为此，确定“原生态”民间表演艺术形式，应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境，至少“原生态”应该体现“传统”和“习惯”内涵。依据WIPO解释，“传统原生境”被认为是特定群体基于一直延续的用法在适当的艺术框架内使用民间表演艺术传统的方式;“习惯原生境”则指依照该群体每天的生活实践对民间表演艺术的利用［13］(17)。在法理上，民间表演艺术表达形式应符合法定要件。首先，民间表演艺术表达形式是民族文化财产，是在民间经过长期流传而形成的表演艺术载体。形成时间短，或非特定民族或群体自觉形成的，不是民间表演艺术表达形式。有些国家立法要求表演艺术已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼达和多巴哥的《民间文学艺术保护法》(草案)。其次，民间表演艺术表达形式创立者是民间特定人群，而非官方指定或许可人群及组织，其引起原始权益不能够完全归属于特定个人或者该人群以外的社会组织。“群体性”不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。至于认定“群体”，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用“最密切联系原则”①。再次，民间表演艺术表达形式的灵魂是民族文化内涵，即特定群体对本民族文化的自然认同与自然情感。“正是这种情感，在自然状态中代替着法律、风俗和道德”［14］(103)，而“法的观念，尤其是自然法的观念，显然就是关于人的本性的观念”［14］(64)。民间表演艺术表达形式是表演艺术本身的载体，以民族民间文化为依托，是后者的表现形式，而不限于具体形式的有形或无形性。因此，与民间表演艺术无关的表演形式，如从国外引进的音乐、舞蹈、戏剧，非民间的官方艺术表演形式都不是民间表演艺术表达形式。最后，民间表演艺术表达形式具备主观要件，即已经被公开的、被特定群体在心理上认可的“正式形式”。“公开”是向所在区域或人群公开，是表演的法律要件之一，非公开的表达形式自然不符合法律保护要件;而且，这种形式应该得到特定群体的承认，公认其区域的、人群的效力，如果该形式没有得到社区多数人的认可，则不是法律保护的民间表演艺术表达形式。此外，这种主观认可，还体现为民间艺术表演者都为表演结果的完成做出了直接的、实质性的贡献，而非为表演创作提供素材、理论指导或记录等辅的行为②。(二)民间表演艺术表达形式的国际间立法实践关于民间表演艺术表达形式的保护范围，国际间立法实践不一致，但都规定了大致分类。从国际公约规定来看，存在广义与狭义之别，这反映出国际社会对民间表演艺术表达形式的曲折认识。狭义上，将民间表演艺术的表达形式排斥在口头表达、社会风俗、礼仪、节庆等之外。如联合国《伊斯坦布尔宣言》列举了三大民间表演艺术领域:口头传统和表述，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆;而依据《保护非物质文化遗产公约》，民间表演艺术包括肢体语言、音乐、戏剧、木偶、歌舞等表现形式。在广义上，民间表演艺术形式外延更广泛，且符合民间表演艺术本质特征。如《班吉协定》附件7规定，民间表演艺术表达形式至少包括口头形式表达、艺术产品、宗教传统仪式［15］(375);突尼斯版权示范法则包括音乐表达如民歌、器乐，动作表达如民族舞蹈、民间游戏及民俗活动①。国内法示范法条的规定更宽泛:口头表达形式，诸如民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式，诸如民歌及器乐;活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏或民间宗教仪式;有形的表达形式;等等②。武汉“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，国内外专家将传统表演文化表现形式概括为:音乐表现形式，如歌曲和器乐;行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式③。从国际看，21世纪的联合国公布三批亚太地区的世界非物质文化遗产31项，表演类占总数的93．55%，所有项目均涉及民俗。纵观各国具体立法，由于对民间表演艺术范围的理解，发达国家与传统资源较丰富的发展中国家常相去甚远，保护民间表演艺术的国家多是经济不发达国家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、象牙海岸、几内亚等国。各国具体规定存在差别，但基本可以归结为四大类:口头艺术形式，包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等;声音艺术形式，如民乐、民歌等;动作艺术形式，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间体育活动、民间游戏、杂技等;综合艺术形式，如民间祭祀活动、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动等。从国内来看，我国《非物质文化遗产法》也予以保护民间表演艺术，依据我国公布三批非物质文化遗产名录，表演类分别占总数的51．4%、56．7%、57．1%，它们包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆等形式④。(三)法律关系客体的民间表演艺术表达形式类型根据国际间保护民间表演艺术的理论与实践，能够成为法律关系客体的民间表演艺术表达形式主要有三大类。1．民间表情艺术。它是指借助于艺术载体要素媒介，通过表演塑造的艺术形象，反映表演者感情的民间艺术。有广义和狭义之分，前者包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、杂技、民间戏剧等;后者专指民间音乐和民间舞蹈。本文专指狭义民间表情艺术，它最直接、最充分展示表演者情感;通过表演所塑造的艺术形象与受众情感共振;凭借时间流动性形成意境。民间音乐是相对于专业创作音乐的概念，是传统音乐的一个类别，是指特定群体在生活和劳动中运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征，自己创作、自己演唱的音乐，包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐。它是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着群众集体改造、加工和提炼的表演艺术。民间舞蹈，也称“土风舞”，是历史流传下来的，由群众自创自演，具有固定舞蹈程式、动作术语，体现民族或地区的文化传统的自娱性、群众性的舞蹈。民间舞蹈历史久、题材广、形式多、数量大，内容包括农业生活、娱乐活动、祭祀礼仪活动。民间舞蹈特点是:载歌载舞，多用道具，表演形式自由。从舞蹈功能角度看，民间舞蹈可以分五大类:节令习俗舞蹈、生活习俗舞蹈、礼仪习俗舞蹈、信仰习俗舞蹈、劳动习俗舞蹈等。2．民间综合表演艺术。民间综合表演艺术是戏剧、戏曲等艺术的总称，汲取了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等艺术优点，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合在一起［16］(195)。民间综合表演艺术主要包括民间戏曲、曲艺、皮影戏、民俗表演。民间戏曲是指包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的艺术。它是综合舞台艺术样式，以歌舞演故事，离形取意，运用虚拟手段塑造形象。它源于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式。中国戏曲源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，鼎盛于清代，主要包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏。曲艺亦称说唱艺术，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的、以带有表演动作的说唱来表达思想感情的艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式，古代宫廷中俳优歌舞表演就含有曲艺因素，主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。曲艺是最具民族特点的表演艺术形式集成，以“说”和“唱”为主要，以“一人多角”的方式表演，曲种各自独立。皮影戏，又称影子戏或灯影戏，是中国民间一种古老的表演艺术，以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行演戏。皮影戏的演出是演员通过操纵皮影来展现形象。皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲。

第5篇：音乐表演艺术论范文

关键词:钢琴艺术 时代化 个性化 民族化

中图分类号:J647.41 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)21

一、个性化表演:钢琴表演艺术发展的基础

钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要,表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围,在突出表演者自我意识的同时,向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解;也正是这种传统的优秀的表演形式,我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容,又表现于形式,它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品,表演者根据自己想表达的思想内容,选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式,也是表演者风格和修养的体现。在钢琴表演过程中,个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里,共性寓于个性之中。也就是说,表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础,但也有许多潜在的不定点和空白,给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段,创造另外的一种音乐审美效果,拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出:“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的,音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造,并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”表演者在这个多层次的未定点的基础上,通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动,进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作,尽量完善音乐意境,表现音乐情感与内容,并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。

钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展,就会变得苍白无力,没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要,同时对表演者来说,除了要有深厚的文化底蕴外,还要有跟上时代的敏锐头脑,来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。

二、时代化表演:推动钢琴表演艺术发展的因素

钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受,是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变,使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体,钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度,积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养,使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。

钢琴表演艺术发展至今,由于现代社会文化、观众对象的不同,“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子,而是充满生气的理解力。”所以根据观众理解的差异,对于作品的艺术表演再现做出的反映,有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的,这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的:“观众不一定都是对的,但无视观众的艺术家却永远是错的。”为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐,我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。

表演者在钢琴表演过程中,由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作,从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段,即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分,是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介,表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景,通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展,观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望,希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式,表现与观众共有的对现代生活的体验与感受,从而感染观众,同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力,使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要,也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。

三、民族化表演:钢琴表演艺术发展的灵魂

追求表演艺术的民族风格,应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪,正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界,以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻,“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神,具备自己的民族灵魂,才能彻底了解别个民族的优秀传统,渗透他们的灵魂。”这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通,用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。

民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉,是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性,与时代共进,突出个性意识,才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力,在时代变革过程中展现新的魅力。

参考文献:

第6篇：音乐表演艺术论范文

一、服装表演艺术创作的审美追求

随着时代的发展与需求的变化，服装表演诞生至今，已经成为一门有独特审美价值和审美趣味的艺术活动。它是一个区别于严肃的歌剧表演、严谨的戏曲表演以及其它表演的艺术品种，其主要特性表现为前沿性、市场性、大众性、娱乐性、时尚性。前沿性是服装表演艺术的根本所在，他既有创新的特征又具备时尚的潜质。毫无疑问，服装表演艺术是引领时尚的前沿审美活动。但与其他艺术形式不同的是，服装表演艺术通常不是让人们欣赏已经被人们所认可、所接受的审美观念的，而是向人们展示一种新鲜的、尚未被人们所认可和接受的审美，具有超前的特性。标新立异，应该是一名设计师和服装表演编导最为重要的艺术特质。市场性似乎应该永远是一名艺术家最为痛恨和努力要摆脱的。但恐怕服装表演艺术是个例外，因为服装表演艺术本身就是市场的产物，服装在模特表演的过程中不但能得到消费者的认可，同时还推动着服装市场的发展，从而获得更多的商业机会和商业利润，服装表演艺术也得以深入发展并成为了永远的朝阳产业。所谓大众性即是蕴含于服装表演之中的一种先天的“通俗的意识”。服装表演一般是以商场促销和服装品牌促销的表演形式呈现，目的是为了刺激并引导大众的消费。服装表演的大众化立场使服装表演真正关心大众作为个体的自身，服装表演的大众化特征决定了其主题主要反映来自大众切身的审美特征和着装状态。所谓娱乐性是指包含在服装表演之中的强调其观赏性或是强调其文化性和审美性的一种表演形式，它是取悦欣赏者的手段。娱乐性意味着服装表演的主题可以是多样性的，不同的目的，不同的展示内容。另一方面，服装表演的娱乐性还体现在观众的审美趣味方面。这种表演的目的除了愉悦欣赏者，还可以是强调文化性和审美性，这就脱离了大众口味的层面，上升到体现审美趣味的更高层面。不过尽管如此，我们的服装表演艺术的编导们也千万要记住：永远不要把我们的服装表演艺术弄成一个让人提不起精神的所谓的“严肃”艺术。时尚性是指服装表演在表现形式和风格上，被人们所追逐的新颖和别具一格的“前卫”意识。时尚性要求服装表演必须借助于夸张或超越的表演方式来适应和满足人们现代生活的需要。同时必须能够借助于浓艳或夸张的化妆，创意性强的服装、多变的灯光、专业的音响甚至舞蹈表演等手段来创造独特的视听氛围以及其它可能使观众获得的感官刺激，运用这些展示手段来表现不曾表现过的令人赏心悦目而又兴奋的表演内容。所以，从服装表演的审美取向来看，我们对服装表演的艺术审美应以人体美为基本原则，从服装表演的不同性质、不同风格、不同功能方面对服装设计的三大要素（服装色彩、服装面料、服装结构）进行审视。总的说来，服装表演作为表演艺术的一个品种，其艺术风格、美学意义、审美价值要体现大众性、娱乐性和时尚性。在这中间，无论表演的形式和状态如何的变化，如何的丰富，如何的时髦以及如何的标新立异，皆要体现服装表演的审美实质，因此，服装表演的审美追求即是视觉和谐与听觉和谐的完美统一。

二、服装表演艺术活动视觉和谐的要求与手段

近年来，国际知名内衣品牌的服装表演活动——“维多利亚的秘密”内衣秀成为国际时尚界关注的焦点和效仿的大事件，由众多著名模特来展示内衣华贵性感的主题服装表演活动，其经典震撼的艺术效果值得我们国内服装表演编导去学习和借鉴。首先，“维多利亚的秘密”内衣秀的舞台设计是根据服装表演的主题配合灯光、音乐与编排方式体现编导的设计构思，充分展示顶级内衣的整体形象，创造良好的视觉效果和艺术氛围，构成模特与观众的距离和接触关系的空间条件。“维多利亚的秘密”内衣秀的舞台设计往往打破常规，尽量使模特走台进行穿插表演时有较大的表演空间，使其自然地进行表演。最大特点是拉近与观众的距离，没有演出的隔绝感，更加生活、随意、自然化。其次，舞台背景和标题的处理与表演主题、格调一致，处理手法大多比较单纯。而舞台色彩使用纯净的素色，突出服装作品，背景板的处理多采用与服装主题相协调的LED高清投影技术，还有舞台机械的处理，如旋转的背景板和升降的舞台等，营造一种神秘的气氛，背景上最醒目的是品牌标识和服装表演的标题，在起到很好的广告宣传作用的同时，也让这种神秘的气氛融为一体。另外，服装表演灯光效果的设计也是达成视觉和谐的一个重要指标和手段。从整体表演效果而言，灯光的作用是为突出服装的肌理感、层次感和造型感，表现模特的容貌和修长优美的线条，改变空间大小，构成空间隔断，形成独特的舞台风格和艺术氛围。高规格或电视播出艺术类时装表演和一些大型的服装会上，优秀的灯光设计能够营造独特的艺术气氛，完美地表现服装设计师的设计风格和艺术创造力，构造情调，渲染主题。所以，服装表演编导平时需要多积累舞台设计和灯光设计的知识与技巧，多借鉴国内外优秀的服装表演作品，以便在表演编排时达到更为完美的效果。

三、服装表演艺术活动听觉和谐的要求与手段

在传统的服装表演活动中，音乐通常是作为一种烘托气氛的手段而存在的。然而，这种情况在近年来已发生了变化，无论是服装设计师还是服装表演的编导们都发现，音乐不仅能让他们在创作中产生灵感，更重要的是音乐还具有充分展现创作者构思、理念、效果的功能。而对于欣赏者来说，也早已不满足于视觉感官的享受，而是追求视觉和听觉完美交融所带来的愉悦。音乐在服装表演艺术活动中大体有两个作用：第一，运用音乐的旋律色彩意境和强烈的节奏音响表现力，限制观众的想象范围，引导观众欣赏的思路，启发观众对服装设计个性的理解与联想；第二，利用音乐的和声织体感表现服装设计自身内在的韵味，同时也使模特更准确地把握服装展示的内涵，表现服装动态时的韵律。所谓限制观众的想象范围，引导观众的欣赏思路，其实也是一种创作手段。通常在服装表演中，除了事先公布的主题，设计师和编导们很难通过服装和模特之外的艺术元素传达自己的创作理念。而更让他们担心的是，观众往往还会产生与他们创作目的完全不同甚至截然相反的审美感觉。正如我们前面所提到的，在现代传播技术飞跃发展的进程中，受益最大的艺术种类莫过于音乐了。优秀的设计师和服装表演艺术的创作者们很快就发现了这一点，开始尝试将音乐变为展示自己创作理念的一只无形的手，用这只手指挥或牵引着观众的审美视线。音乐声起，一种特定的情境就开始生成了，相对来说，在这种特定的情境中，观众是很容易被创作者的意图所俘获的。节奏和旋律，是音乐最重要的两个艺术元素。通常来说，服装表演是通过线条和色彩来表现服装内在韵味的。不过，并不是所有人都能体验到这种韵味的，也就是说，对这种韵味的体验是需要一定的审美修养和能力的，而这对于通过电视屏幕和网络视频来观看服装表演的大众来说，未免是有些要求过高了。这种情况在音乐被利用之后有了改变，人们会发现，音乐的节奏和旋律会使服装的这种内在韵味生动起来，鲜活起来。也就是说，音乐弥补了社会大众审美美感的不足。

四、服装表演艺术活动视听和谐交融的要求与手段

服装表演艺术活动视听和谐交融的要求与手段，是以展示服装为切入点向周边艺术门类辐射的过程。服装表演作为新的艺术形态，它不是生活原态的展示，而是来源于生活而高于生活的艺术视觉和听觉的享受。服装表演水平的高低，在很大程度上取决于服装设计师、服装模特、服装编导的创作融合及对服装艺术解读的熟悉程度。在服装表演动态的活动中,服装是服装表演艺术的硬性条件，服装的美取决于服装是否提高了着装者的形象，是对服饰的设计技巧、程式、造型规律、流派风格和象征意义的理解。就审美形式而言，主要体现在色彩、造型、材料三个方面。它与服装设计、舞蹈、音乐、影视表演、绘画等艺术门类之间都会有某种千丝万缕的联系。随着社会经济的不断发展，社会需要服装表演人才不仅要懂得服装表演专业的理论知识，同时更重要的是要有解读服装设计语言的能力，展示服装的创造力及综合应用舞蹈、音乐等艺术元素拓展舞台的视觉感和空间感，创造性地将设计师的设计理念传递给消费者。由此，服装表演编导应立足于多样化、多渠道的综合素养发展，从创作的理念上完善视听交融的表演环境，形成具有中国特色的服装表演创作体系。在当今的服装表演活动中，一名优秀的服装表演编导，不仅要考虑服装表演现场观众的视听感受，还必须更多地考虑到在场观众如何能够欣赏服装表演中的精髓。这一点，当然是由现代传播技术手段决定的。比如，在美国举办的“维多利亚的秘密”内衣秀，就是通过视频资料让广大观众认知和喜爱。“维多利亚的秘密”内衣秀的编导，利用先进的摄录系统，从多个角度来记录整场表演活动，再通过后期非线性编辑手法，将整场表演包装成一部时尚大片，让人百看不厌。在确定服装表演活动要进行电视播出或记录时，编导应与摄制人员进行事前的沟通和确认，尤其是要与导播确认清楚整场表演的流程、主题、模特的特点、舞台的设计、灯光的布置、音乐的切换等细节，使导播提前了解整场表演的重点和特色，以便布置好摄像机的位置和数量，从不同的角度、场景来完美记录整场表演。如果是现场直播或现场观众较多的情况下，视频的切换和录制还须与服装表演的彩排一同进行，从而确保录制的安全和完整。

第7篇：音乐表演艺术论范文

摘要声乐是一种表演艺术,是在作曲家一度创作基础上进行的艺术再创作活动。声乐艺术的属性,决定了声乐表演的基本特征,即声乐表演不单是声音的技巧,更重要的是一种艺术思维活动,它除了以乐谱为形式的第一创作作为自己的出发点、归宿点,同时还要体现出歌唱者本人的艺术创造。

关键词:声乐表演 艺术再创作 思维 艺术个性

中图分类号:J60 文献标识码:A

一 前言

声乐表演是赋予声乐作品以鲜活生命的创造行为,是歌唱家通过自己的创作活动,将作曲家留下的“没有生命的符号体系”――乐谱,转化为有血有肉的音乐,是声乐表演艺术的再创作,是声乐表演的终极价值的体现,也是音乐表演艺术最为本质的特征。本文试从开放性思维与声乐表演艺术的关系进行论述。期望通过这些论述,取得对声乐表演本质及实现本质途径的更为深入的认识。

二 尊重原作与扎实基本功是声乐表演艺术再创作的前提

音乐家以敏锐的眼光捕捉现实生活的一切素材,通过作品展示作者内心世界,因此,声乐表演艺术的再创作必须忠于原作的内容和基调,在一度创作规定的内容主题的范围内活动,必须具备扎实的歌唱技术技巧,只有充分理解了原作的精髓,掌握了卓越的声音技巧,才能驾驭声乐历史宝库中闪烁着诱人光辉的经典艺术歌曲。

1 尊重原作,体现声乐作品的真实性

美国作曲家乔治・克拉姆说:“任何时期、任何风格的优秀音乐,都呈现出了灵感和思想的完美平衡。”声乐作品的产生往往具有鲜明而深刻的现实意义。因此,准确地分析、理解和把握声乐作品所体现的词、曲作者的创作意图、创作方法、音乐风格及作品的历史背景,是演唱者的首要任务。歌词语调的抑扬顿挫,语气的轻重缓急,段意的句逗分明,音乐节奏的快慢徐迟,旋律的高低起伏,装饰音的丰富多彩,情绪情感的哀乐忧伤以及的布局,词曲结合巧妙构思的整体性,都是演唱者研究的主要对象和内容。其目的在于通过这些分析和研究,使演唱者本人掌握创作的第一手资料,从内心建立起准确而完整的声音听觉表象,从而为声乐表演艺术的再创作奠定可靠的基础。

2 要扎实、熟练地掌握演唱技术基本功

演唱者在艺术再创造的过程中,如果没有熟练的演唱技术、科学的发声方法,将无法把作品的思想内涵和艺术魅力完美、生动地表现出来,也很难获得理想的演唱和艺术效果。著名的钢琴家霍夫曼曾说过:“艺术上的自由需要有充分地运用技巧的能力”。所以,演唱技术掌握得越扎实、越熟练,表现手法越丰富,在艺术再创造中就会越自由。演唱技术和方法是声乐表演艺术再创造的基础,其内容包括音色调控、气息控制、咬字清晰、声区统一以及表现各种风格特点,如倚音、波音、滑音、直音等各种润腔技术等。方法同时也包括受心理支配和调控而达到歌唱技术所要求的、能使歌唱的音响运动能高能低、能弱能强、能长能短、能快能慢、能放能收的内在之法。演唱技法的有效利用,要求歌唱者必须具备适应各种品位、各种风格的声乐作品表现需要的发声技术和极好的音乐素养。

丰富的生活经验和文学等其它姊妹艺术的修习,也是声乐表演在二度创作时应具备的基本功素质。生活经验经常在舞台表演中发挥着重要作用。如老一辈的声乐表演艺术家中有很多并没有读过多少书,但表演得很生动,就是生活经验、艺术经验及艺术修养起的作用。各个艺术种类之间都是相通的,声乐就是文学和音乐的结合。俄罗斯有一首歌曲《伏尔加船夫曲》,又有一幅列宾的油画《伏尔加河上的纤夫》,后者可说是前者固化的歌唱,前者也可说是后者流动的音响。这说明知识和修养的面越宽,基础越厚,在自己专业上的创造性就会越强。

三 情感思维和理性思维是声乐表演艺术再创作的灵魂

声乐表演艺术属于舞台艺术,只有当歌者将声乐作品的精神内涵用声情并茂的歌声完全呈现给听众时,声乐作品的价值才能得以实现。因此,声乐表演者在进行艺术再创作时,就要充分调动自己的情感思维和理性思维,发挥自己对作品的理解力和艺术想象力,塑造出自己独特的演唱风格。

1 声乐表演中的情感思维

音乐是情感艺术,世间一切的情感体验,都可成为音乐表达的对象,都可以在音乐艺术中找到自身的归宿。声乐表演作为音乐艺术的重要门类,同样需要通过演唱来实现情感的表达,以塑造人物形象,揭示作品内涵。我国传统艺术历来坚持“声情并茂”的创造原则。古代音乐家已充分重视声与情的辩证关系,尤其重视歌唱中发挥以情为主导的作用。感情是歌唱的灵魂。清代徐大椿的《乐府传声》即鲜明地指出“唱曲之法,声之宜讲,而得曲之情尤重……情者一曲之所独异……唱曲不得其情,则邪正不分,悲喜无别,即声音绝妙,而与词曲相背,不但不动人,反会听者索然无味矣。”古代《唱论》尤其强调歌唱表演中的“声者发乎情、情动而辞发”,音乐中强调“未成曲调先有情,歌欢则声与乐谐,歌戚则音与泣共”。这些都说明以情带声、以声传情、声情相谐对声乐表演艺术的重要性。

在声乐表演艺术中,情感的表达是对歌唱者的一个重要美学要求,是对歌唱水平的一个重要的衡量标准。没有情感的歌唱,即使有很好的声音条件和高超的发声技巧,也不会令听者感动。声乐教育家沈湘先生认为,声乐表演中的情感体验,主要体现在几个方面:1、对音乐作品中所反映的生活及人物的思想感情、神态和事物的内涵有观察、分析、理解能力;2、对音乐语言、音乐表现手段所表现的情感有感受、体验和认识能力;3、善于运用歌唱的技能技巧,把所理解的内容、感受的情感用歌声表现出来的能力。这几点可视作感性思维在声乐表演艺术再创作方面的精辟论述。因为杰出的歌唱家,必然是情感丰富的人。他们的情感体认更为丰富、细腻,演唱也因此更为真挚、富于感染力。因此,演唱者努力丰富自己的情感体验,深化自己的情感思维,对塑造音乐形象、表现音乐作品、展示自己的创造力,有着十分重要的意义。

2 声乐表演中的理性思维

作为艺术再创作的声乐表演,要想在实践中完美地完成艺术形象的塑造,除了具备感性思维外,还要求歌唱者在表演时充分调动自己的精神状态,协调处理歌者“自我”与音乐“他者”之间的关系,关注主观与客观之间的身份转换,反思自己的发声、形象及情感思维过程,从理性角度对自己的表演做出美学层面的观照。理性思维在以感性展现为特征的声乐演唱的再创作中,起着重要作用。

声乐表演是一种情感表达过程,在这一过程中,情感表现十分重要,但是声乐表演中的情感表现并非没有理性的控制,这无论在技巧学习还是情感表现等方面,都有着明确的体现。声乐表演中的理性思维,要求演唱者在歌唱时要善于用脑,对自己的演唱时刻存在一种反观意识,也就是说自己在投入作品、表现音乐的同时,又能够以“局外人”意识来反观自己的歌唱行为,不仅对自己的发声技法、音乐表现做到“心中有数”,更要对自己的音乐行为有深切的“自知之明”。

德国美学家玛克思・德索认为:“在艺术家的创作中活跃着一种无意识的东西――或者恰当地说,是潜意识的东西,那些意念仿佛是独立地、并在不断加重意识负担地进行着工作。但艺术家必须不时地查看这些意念发展的程度,以便在它们正当成熟的那一时刻抓住它们。”德索所谓的“不时地查看这些意念发展的程度”,实际就是一种有意识的理性思维活动。理性思维是人类特有的能力之一,人类在实践行为自身所设定的有意识行为的同时,对自己的行为若能够多一份反思的精神,便可更为有效地从事实践活动,取得事半功倍的效果。因此,歌唱家在进行声乐表演的二度创作中,要善于运用理性思维调整、纠正自己的行为,培养善于用脑的习惯和敏锐的观察力,能够以理性的眼光辩证地分析问题、解决问题。这对于歌唱艺术而言非常重要,对于演唱者更好地演绎声乐作品更是起着关键作用。

四 艺术个性是声乐表演艺术再创作的特征

崇尚个性、崇尚艺术风格,尊重原作与表演者创作个性的辩证统一,已成为当代歌唱家表演的最高审美标准。声乐表演艺术的再创作集中体现于表演者个性的发挥。演唱的风格建立在历史文化传统和个性表演的基础上。艺术是拒绝雷同的,富有个性的表演,是歌唱家在艺术上走向成熟的标志,它是表演者依据自身的嗓音条件和技巧能力,根据对原作的理解、分析和思维,从而寻找到的最适合自己的表演方式。包括声音色彩的调节、语言润腔技巧的处理、感情渲染的浓淡和层次起伏的幅度,以及对声乐作品表演方式的表达,这一切构成表演艺术家的独特个性风格。

人声如面,是千姿百态的,歌者的心理、气质各有差异,对生活的感受也各有不同。同样,对艺术的见解和表演也就有所不同。有的歌者以刚为主,行腔波澜壮阔、气势磅礴;有的则以柔为主,转换灵活,细腻精致;有的则刚柔相济,表现得体。不同的嗓音特质、音乐禀赋个性鲜明,选择适合自己的专业演唱发展的技术和方法,扬其所长,避其所短,走自己的声乐道路,才是保持声乐表演艺术个性的正确观念。正如有人在评论当代世界著名三大男高音演唱时所说,多明戈的演唱热情而奔放,声音华丽而富有戏剧性;帕瓦罗蒂的演唱以浓郁的抒情风格和极具穿透力的高音征服听众;而卡雷拉斯却以内在含蓄的表现赋予声音无限的魅力……同样演唱《我的太阳》,却体现出不同的演唱风格和特点,展示出对心中太阳各自的不同感受和表现,而征服了不同国度、不同民族听众的心。这不仅仅在于他们的演唱技法一流,同时也体现出他们高深的艺术造诣和对声乐作品独特的个性风格处理。

声乐表演再创作的艺术个性还表现在创新上,只有创新才能让作品永远充满勃勃生机。艺术再创作一定是出自表演者内在的、自然的要求,从作品内容出发的欲望才是有生命力的。因此,就要求声乐表演者的个性创造除了要与“作曲家的个性”保持一种微妙的平衡关系外,还要在纵向和横向上注意与其它演唱者的区别。在纵向上,我们不能成为历史上一些固定的演唱模式和传统的俘虏;在横向上,同样不能让同时代演唱者的演唱模式成为自己创造个性风格的桎梏。应该认清自身的再创造使命,摆脱束缚,从传统和同时代的演唱模式中走出来,发挥自身的主观能动性与创造力,开创自己独特的演唱风格,赋予演唱独特的魅力。

比如在演唱《教我如何不想他》(刘半农词,赵元任曲)这首艺术歌曲时,不同时期以及不同歌唱家对于作品的艺术处理和演唱风格是不同的:男低音歌唱家吴天球在演唱速度上比较慢,特别讲求每个字的韵味,情感表现有张有弛;男中音歌唱家黎信昌则唱得比较精致规整,情感表现较为含蓄,速度上较前者要快一些;而当代男高音歌唱家戴玉强在演绎时感情充沛,在用声力度上变化较大,就连最后一句“叫我如何不想他”也唱得雄浑激昂,这一点在艺术处理上与前两者迥然不同,为我们塑造出又一新的“五四青年”形象。同一首作品,三位歌唱家给我们带来了不同的声乐艺术享受,同时也让我们了解了他们各自演唱的艺术特色。通过这些分析研究,那些想唱《教我如何不想他》的歌者在演唱上就不会轻易落入前人俗套,而会从新的视角出发,更深入广泛地挖掘作品的内涵,寻找适合自己的最佳演绎方式,创作出充满个性特色的声乐艺术形象,创造出属于自己的声乐表演艺术风格。

五 结语

综上所述,演唱者的艺术思维越高,就越能准确地理解作品、传达作品。因此,以思维模式来探索声乐表演艺术的内在涵义,可以使演唱者的思维开阔,使声乐表演的艺术再创作在实践过程中不是简单的“再现”和“复印”,而是充分发挥创造性的音乐思维想象力,体现鲜明的艺术创造个性,更好地实现声乐表演的本质目的。

参考文献:

[1] 彭晓玲:《声乐基础理论》,西南师范大学出版社,2001年。

[2] 石惟正:《声乐学基础》,人民音乐出版社,2002年。

[3] 邹本初:《歌唱学:沈湘歌唱学体系研究》,人民音乐出版社,2004年。

[4] 陕西省音乐家协会主办:《音乐天地》,2006年10月刊。

[5] 《音乐研究》,人民音乐出版社,2006年10月刊。

第8篇：音乐表演艺术论范文

关键词：声乐；表演艺术；美学表现

0 引言

声乐表演艺术是人类社会实践中最早诞生的艺术种类，它以表演者的声音这种独特的“乐器”为基础，结合个人情感、创作者情感与受众进行沟通，从而表达一种独特的艺术魅力。与所有的艺术形式一样，声乐表演艺术也以一定的美学原理为基础。因此，我们要想衡量、判断一个声乐作品是否具有美学价值，就应该在声乐表演艺术与美学之间找出一个平衡点，并树立一个评判的标准。而这不仅有助于人们对声乐表演艺术的美学原理的认识，同时也可以丰富声乐表演艺术的美学内涵。

1 声乐美学的概述

1.1 声乐美学的意义

艺术的表现形式多种多样，声乐表演就是其中之一。声乐是一种最原始的艺术形式，在乐器没有出现之前，嗓音就是一种最便捷的乐器，而随着社会的发展，人们的审美水平不断提高，声乐的呈现形式与欣赏者的要求越来越高，因此，人们开始将声乐视为一种艺术表达形式，并赋予其独特的审美内涵，因此便形成了声乐美学。在声乐美学的探究中，人们将音乐归纳为行为、形态、观念这三个要素的集合体，其中行为是表演者的表达方式，形态是音乐的音响效果，而观念则是人的审美意识和审美情感。从这一理论中，我们可以看出声，乐美学的意义就在于人们从思想到行为上所进行的一种艺术性的探索和表达。

1.2 声乐美学的本质

任何艺术创作都是创作者主观意识的表达，声乐的创作也不例外。声乐与其他艺术创作的不同点在于，它的创作不仅包含了词曲作者的主观意识，也包含了表演者的主观意识，因此，从某种程度上讲，声乐美学是多重主观创作的集中体现。词曲作者对声乐题材和音乐表达形式的选择是影响声乐美学的第一层主观因素，而表演者对声乐的表现则是影响声乐美学的第二层主观因素，而一阶段的表现艺术不仅受到前一个主观因素的制约，还受到表演者自身对声乐作品的解读的影响，因此，声乐表演艺术只有在兼顾创作情感和演绎情感的基础上，才能够实现声乐的完美呈现。

2 美学理论在声乐表演艺术欣赏中的表现

首先，在声乐表演艺术中，演唱者利用专业的表达技巧，将作品中的情感基调以一种能够体现个性特征，展现情感层次的方式表达出来，这种表达既来自于表演者对作品的专业理解，也来自于自身的情感体验。而用美学观点来分析，这种艺术表达方式不仅包含了声乐的形式美，也体现了人们对于某种情感的真实反映，既实现了理性与感性的高度统一。

其次，声乐是一种听觉艺术，它通过人们对某种声音的模仿和演绎，使表演者与模仿者之间架起一座桥梁，而通过这样的沟通，一方面表演者可以进一步了解二者之间的联系，从而丰富声乐表演艺术的形式和内容，另一方面它也能激励表演者融入音乐之中，激发创作灵感，并从中获得一种精神上的愉悦，而从美学角度分析，这样的艺术表达充分体现了声乐表演艺术的创造美。

最后，由于表演者在生活环境、个人经历、知识结构、性格特点等方面的差异，其审美水平必然会有所不同，进而也导致了他们在作品创作和艺术表达方面的差异。美学理论在声乐表演艺术欣赏中的表现主要通过声乐的真实性和创造性体现出来，即一方面词曲作者和演唱者收集真实的声乐信息，并进行艺术加工完成作品创作，另一方面又利用创新思维突破传统，甚至自身的局限，来完成艺术的表达。

3 如何实现声乐表演艺术与美学理论的结合

音乐作为一种艺术表现形式，其在表演过程中，不仅要求表演者能够熟练地运用表演技巧，还要求其实现对声乐作品情感的完整解读与呈现，而要想实现这一目标，表演者就应该在声乐理论、演唱技巧、艺术理念以及演出经验等方面不断积累并实现突破。

3.1 真实性与创造性的结合

表演者要想在表演过程中体现声乐的艺术性，不仅要充分理解创作者的创作意图和情感内涵，还要结合自身的个性特征进行二次创作。现代声乐表演艺术的系统性越来越强，即一个完整的声乐表达艺术不仅包括艺术创作的灵感，表演者的形态、表情、动作，还包括各种乐器的伴奏，而在这一表达的过程中，声乐结合乐器实现声音、情感的传递，进而实现了声乐表演艺术真实性与创造性的结合。

3.2 传统理念与创新理念的结合

任何声乐作品都是在一定的历史背景下创作出来的，它不仅体现了艺术家的创作灵感，更体现了某一发展时期的社会情感，因此表演者在挖掘声乐情感内涵时应该从创作者所处的时代背景，所属的艺术流派以及其生活经历进行把握，并努力将自己置身其中，重现其当时的内心情感，从而深化对声乐作品的理解。在面对声乐表演艺术中传统理念与创新理念的冲突，我们应该辩证地进行思考，以保证传统理念与现代声乐创作的和谐统一。

3.3 艺术表现与声乐技巧的结合

技巧是声乐表达艺术的基础，再准确的情感理解如果没有声乐技巧的支撑，也会变得毫无意义。然而声乐表演艺术是表演者声乐技巧与声乐情感的统一，因此在表演过程中，表演者一方面要注重对声乐理论的解读，声乐技巧的掌握以及演出经验的积累；另一方面还应该注重声乐情感的融入，即重视个性表达，体现个人风格，利用充沛的情感，提高作品的艺术性。

3.4 重视欣赏者的反馈意见

前面已经说过，声乐艺术是创作者和表演者主观意识的体现，而在声乐表演艺术欣赏的过程中，由于欣赏者在价值观、人生观方面的差异，对同一作品必然会呈现出不同的理解方式，而这时他们就会在欣赏表演者艺术表达方面出现分歧，因此，表演者不仅要重视个人的主观艺术理念，还应该重视欣赏者的反馈意见，以便及时发现自身的不足，并进行创作性的改进。

3.5 注重声乐表演艺术的留白

留白是一种艺术表现形式，它是指表演者在艺术创作中留有一定的表达空间，以供欣赏者结合自身的实际进行联想和补充，而这样的补充不仅调动了欣赏者的欣赏热情，还极大地丰富了作品的艺术内涵。声乐在表演的过程中应该重视留白的作用，并以一种开放的态度来激发欣赏者的艺术想象，从而实现对声乐作品美学价值的而进一步挖掘。

3.6 推动表演者与欣赏者的互动交流

声乐表演艺术要想调动欣赏者的积极性，不仅要有熟练地表达技巧，还应该注重与欣赏者的互动，从而活跃舞台气氛，增强舞台效果。对于一个优秀的声乐表演者而言，在与欣赏者的互动过程中，不仅要实现语言、动作的互动，还要实现情感的互动，从而满足欣赏者的艺术体验。

4 结语

要想提高声乐表演的艺术水平，我们首先要保证表演者对作品的领悟能力，创作能力和欣赏能力，并在准确把握作品情感的基础上，结合创作的背景以及创作者的经历等信息，发挥自身的表演优势，与欣赏者实现互动沟通，将真实的情感与艺术创作相融合，进而引起欣赏者的情感共鸣，并实现声乐美学与声乐表演的和谐统一。

参考文献：

[1] 孙伟.谈声乐表演艺术欣赏的美学角度思考[J].戏剧之家，2015（03）：40.

第9篇：音乐表演艺术论范文

一、表演艺术中的关键点

（一）演员

表演艺术区分于其他艺术大类最主要的一点，就是演员本身即是造者，又是创作材料和工具，他所表演的角色就是艺术品本身，而这个关键也成为了演员与角色之间达到一致而存在的问题。但是，假若问题通过协调演员和角色得以解决，那么将会带来最完美和谐的表演成果。所以，在演员硬件条件方面，首先理应做到在形体、声音条件、长相等方面的相对标准化。其次，表演源于生活，这就要求作为一个演员应具有深厚的生活素养，另一方面，表演者也必须重视自身在专业技巧上的锻炼，理解角色的基础上再度刻画独特的角色形象特征。

（二）表演元素

表演元素是表演者之外于表演艺术举足轻重的另一个关键，它主要包括了以下五个方面：一是规定情境，表演必须按照规定情境来进行，无论是话剧，音乐还是舞蹈，可以有演员自身的发挥在内，但是不能随心所欲；二是动作，动作包括内心动作和外部动作。外部动作即形体动作，而内心也必须有动作，所有外部动作都是根据内心的情绪。而小小的一个动作往往会反应人物的性格或者表演内容气氛，所以形体动作必须经过训练和实践。三是想象。想象对于表演艺术来说是不可或缺的一部分。例如，在音乐的器乐表演中，演奏某位作曲家的一部作品，可以想象自己作为他的身份的存在，在创作这部作品的环境条件下，以一种当事人的心情来进行演出。为了丰富表演，我们还要想象出更多别的，例如对舞台的想象等。四是注意力的集中。表演艺术类同于其他艺术创作，都需要表演者注意力的高度集中。一方面是提高演出的质量，另一方面就是克服表演时的紧张心理，做到舞台上的收放自如。五是交流，这包括与对手之间的直接交流以及与观众之间的间接交流、与虚拟假想对象之间的交流和自己与自己交流。而基本的交流过程中，眼神交流起着相当重要的作用，真正的演员懂得如何在一个简单的眼神交流中释放自己需要传达的各种情绪。心灵交流是眼神交流之外的另一方面的交流，它也囊括了眼神交流的部分。

（三）无实物表演

无实物表演是表演艺术中的一项基础教学，也是训练表演者的有效方法。通过无实物表演的训练，可以帮助表演者养成动作性假想的习惯，进而提高表演者的基本表演素质。从表演者和表演元素两个方面看，无实物表演就是使表演者在一定的规定情境中，有组织有逻辑地进行行动，在养成动作性想象的习惯后，逐步扩张到不同物体与不同情境变化中去。例如1984年陈佩斯与朱时茂的小品作品《吃面条》，就将无实物吃面条表演演绎的淋漓尽致，不仅是陈佩斯高超表演技巧的 体现，同时也是表演者丰厚表演经验的一种展示。

二、音乐表演艺术浅析

在表演艺术中，作为其代表性的门类，音乐表演艺术也是值得探讨的一个学术性话题。

（一）音乐表演中“二度创作”的独特性

何谓“二度创作”？音乐创作，即作词、作曲是第一个创造过程，称“一度创作”。而音乐表演是第二个创造过程，它与音乐创作相分离并获得其自身的独特品格后，就被人们称作“二度创作”。音乐表演具有表演艺术的共性以及自身具备的个性。作为表演艺术的一类，音乐表演也是一种艺术作品的创作与展示，值得一提的是，音乐表演艺术就是是一种“二度创作”。

（二）“二度创作”对表演者的要求

进行“二度创作”的前提是尊重“一度创作”，力求接近作曲家的创作思维与意图才是表演者应该具备的态度。在这个前提基础上，就对表演者在生活阅历、历史知识与作品分析等基本功方面提出了要求。例如《梁祝》是我国著名音乐家何占豪、陈钢先生在1959年创作完成的，虽然是借助大提琴小提琴等西洋乐器以及交响乐的手法来表演，其题材却是中国家喻户晓的民间故事，素材也是采用越剧的音乐片段，所以在演奏过程中需要了解这个民间传说的内容以及故事中每个环节所应表达的感情。在其楼台会中小提琴委婉的诉说情意，大提琴拨奏聆听。轮到大提琴倾诉爱意，小提琴一旁随和。突然，音乐急转而下，运用越剧中嚣板的“紧打慢唱”手法，梁山伯因过度悲伤绝望而病逝。祝英台在被迎娶过门途中，停在梁山伯坟前哭灵，小提琴以凄厉声调哭出：梁兄呀！碎奏、断奏哀痛欲绝旋律，有哭声，有跪行，其中还有些回忆片段。渐渐的泪眼开了，哭声歇了，心意已决，在悲愤低音锣声中，纵身投入突然爆开坟墓中自尽，音乐同时推向最。由此不难看出对于历史知识的掌握对于作品分析和音乐再现的重要性。

（三）“表演个性”的重要性

音乐表演作为 “二度创作”的存在，虽是基于对以乐谱形式存在的音乐作品进行认真的浅析，并作出准确的解读，但也并不是完全等同于仅仅忠实再现音乐原作。人们之所以喜爱音乐表演，是因为音乐表演是由不同个性的人所进行的有创造性的表演活动，人们欣赏的不仅仅是音乐作品本身的旋律，更重要的是去欣赏音乐表演者对作品的创造性的再现。这里将强调一个概念“音乐家艺术特性”，即表演艺术中的“表演个性”。音乐表演中表演个性的塑造，应该通过演奏家读谱并在自己心中构建音乐来获得，否则只能成为一个模仿者或者机械演奏器。表演者应在表演中完全投入，把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体，并把这种情感通过表演传出去，才能打动听众，从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。

简单来说，在音乐表演的“二度创作”中，表演者需要充当“叙述者”和“作者本人”这两个角色。作为“叙述者”，就要在充分了解作品的基础上，通过叙述再现故事梗概与具体内容。而作为“作者本人”，就是要通过本身演奏或歌唱来呈现给观众听众以富有个人特色的作品。例如李赫特和许纳伯尔都曾演奏过《贝多芬32首钢琴奏鸣曲》，所以他们都曾扮演“叙述者”的身份。但李赫特表演的是都偏向热情，而许纳伯尔演奏得矜持严谨，表达感情十分赋予分寸感。也就是“作者本人”的魅力。

三、如何做好钢琴表演

钢琴演奏是音乐表演中的器乐表演的一种，也是器乐表演极具代表性的门类之一，如何做好钢琴演奏，我的见解如下：

（一）表现内容

钢琴艺术发展史在某些意义上来说就是世界音乐发展史的缩影。了解钢琴艺术发展的过程，即可洞彻对整个音乐思维发展。而透彻掌握钢琴艺术发展的历史，各种风格的创作特征，各个作曲家的思维方式，便可最直接地领会到音乐的本质。对于表演者来说，掌握不同时期、不同风格的作品，需要相应地作出不同处理。比如：平衡、典雅、自然是古典风格的精髓；而浪漫风格则注重色彩，并含有许多主观情感因素。而每一部作品都是作曲家在特定的环境下某种精神思想的展现，在了解音乐风格的基础上，钢琴表演理应了解并且展现创作者所寄予的思想。在分析了解的基础上，其次便是处理。要学会处理乐句，首先要了解句子的抑扬起伏与气息，不懂得钢琴的句法是弹不好琴的。如果音乐的语言处理得恰当，就容易被人们理解和接受。当然，对作品的处理，即要尊重作者原意，又要有自己的见解。然而每一个人对音乐都可能有自己的感受，因此，不能认为只有某种弹法、处理才是对的，别的都不对或不予承认。每个人演奏钢琴时必须注意自己的特点，应该在掌握原作品的风格的基础上充分发挥自己的才能。以上是钢琴演奏在表现内容上应该注意的部分。

（二）表现形式

钢琴演奏在表现方式方面，可以通过弹奏技巧和肢体情感表达两点来进行总结归纳。钢琴弹奏的技术要求包括触键、指法、踏板等，要想成为好的钢琴家，首先要做到的是十个手指能够干净利索、坚挺有力地在钢琴上飞驰，十指乃演奏钢琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、灵敏、速度，以及千变万化的触健方式和控制能力，是基础的基础。弹奏技术占有关键性的地位。没有技术，音乐内容的表现只是一句空话。在肢体情感表达上，除了通过十指触键来表现，还有整体的舒展表现，真正的钢琴家同时也是一位舞蹈家，他懂得如何张弛有度地在他的舞台――钢琴上舒展肢体。在欣赏著名钢琴演奏家李云迪和郎朗的钢琴演奏时，我们不难发现，他们在表演过程中肢体舒展得都是优美得体的，即能展现出乐曲感情与演奏者感情，又能做到自然不浮夸。所以，形体动作在钢琴表演过程中也是不可忽视的一部分。

（三）钢琴家所应具备的素质