音乐表演艺术研究精选(九篇)

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第1篇：音乐表演艺术研究范文

[关键词]“吹笙挞鼓”；非物质文化遗产；保护；传承

“吹笙挞鼓”是广西恭城平地瑶一项具有浓郁少数民族特色的传统民间音乐舞蹈艺术。学界通常认为，“吹笙挞鼓”最早由湖南省千家峒的瑶族一脉移居到桂林恭城瑶族自治县观音乡水滨村而后传入的。相传，盘瓠又被称为盘王或是王，瑶民们相信盘王是自己的祖先，也是开天辟地的神，所以将其视作为信仰的图腾。瑶民传说中的先祖“瑶族十二兄妹”被官府拆散，由千家峒出发逃离家乡，而在逃离的路上要渡过一片海洋，但在航海的过程中，突然出现了惊涛骇浪，几乎要将小船掀翻。这时十二兄妹中的其中一人在船头下跪磕头，祈祷瑶族祖先盘王保佑，并立下誓言：只要十二兄妹渡过了这一关，今后必然会每年都祭祀盘王。许下誓言后不久，风浪便平静下来，瑶族十二兄妹成功渡海。所以还盘王愿便成为了瑶族的传统，代代相传。据考证，“吹笙挞鼓”就发源于瑶民对瑶族先祖“盘王”的祭祀。并围绕祭祀活动开展了大量艺术表演活动以及传统手工技能活动，通过不断发展、完善，为后世保存、流传下了极富民族特色的非物质文化遗产。在恭城逐渐发展形成一种相对成熟的艺术形式，已有六百多年的历史。沧海桑田，斗转星移。无论世事如何变迁，这一文化形式的传承历经风雨一直未曾断代。时至今日，“吹笙挞鼓”在现代文化的冲击之下逐渐式微，成为了一种“弱文化”，有了传承断代之忧。作为瑶族独树一帜的传统民俗文化遗产，“吹笙挞鼓”无疑是我国传统民俗的重要组成部分。笔者将在本文中以恭城平池瑶为案例，进一步探讨“吹笙挞鼓”在现代社会中独具一格的特色和价值，并试图为“吹笙挞鼓”的保护、传承与发展提出一些意见和建议。

一、“吹笙挞鼓”的价值

界定文化内涵是研究价值意义的前提。“吹笙挞鼓”亦是如此。“吹笙挞鼓”是一门综合性的文化艺术，发源于祭祀，艺术手段多样，主要依赖音乐和舞蹈的形式，笙、鼓等器乐是不可或缺的道具，过程中也不乏文学意义上的唱词的参与和呼应。相应，其价值也是多元的，既有民族、文化的，也有文学、艺术的，其当代意义，更有经济和社会的。

（一）“吹笙挞鼓”的社会价值

作为少数民族传统民俗文化的重要组成部分，“吹笙挞鼓”能够弘扬优秀的民族民间文化。进入21世纪以来，学术界针对“吹笙挞鼓”的理论与实践研究都获得了较多成果，无不认为“吹笙挞鼓”是我国非物质文化遗产的代表之一，以鲜明的民族特色逐步发展成为中华民俗文化的瑰宝。“吹笙挞鼓”同时涵盖了表演文化、教育文化、民间祭祀文化等多种艺术元素，通过这一载体，还可以深入了解瑶族民众的生活现状、传统习俗、民族特色等等。“吹笙挞鼓”被认为是一个价值多元的艺术形式，首先在于综合的社会价值。

（二）“吹笙挞鼓”的文化价值

每一种艺术形式的从无到有都经历了一个漫长的生成过程。“吹笙挞鼓”同样也不是凭空捏造的，而是古代瑶族人民在长期的劳动过程中形成的，它经历了从无到有，从简单到复杂，从低级到高级，乐器从粗糙到精致，舞蹈从粗放到繁复，唱词从短篇到长篇，其艺术形式的发展、繁衍进程和瑶族文化的发展以及瑶族人民的繁衍相辅相成、一脉相承。当然，其间“吹笙挞鼓”的文化功能也有些许细微的变迁，比如，在时间的推移变化过程中，“吹笙挞鼓”原本的祭司、推崇祖先的意义不断弱化，逐渐演变成如今的以娱乐、颂神为目的，“吹笙挞鼓”已成为瑶族人民敬奉神灵、愉悦生活的主要方式与途径。其中，“吹笙挞鼓”的经典曲目《盘王歌》，以及“还盘王愿节”至今仍是专家学者们研究的重要文本和对象。

（三）“吹笙挞鼓”的经济价值

“吹笙挞鼓”的经济价值不容忽视。当代中国的发展，旅游和经济的互动是一个不争的事实。文化是旅游的灵魂。“吹笙挞鼓”作为一种文化样式，历史源远流长，形式丰富多彩，无论是瑶族民间服饰，还是表演使用的民间乐器，乃至表演场地都极富瑶族民俗特色，对非本民族的外地游客有很强的文化吸引力。除此之外，近年来不断创新丰富的民俗文化表演特色与现代艺术相融合的新艺术形式，不断将民俗文化融入艺术与旅游产业之中，比如，以“吹笙挞鼓”文化为主题的地方旅游节，通过建设民俗文化旅游线路，让游客观察、品味、聆听、体验、感受“吹笙挞鼓”文化的特色，招徕大量外地游客前来旅游，既大力弘扬了“吹笙挞鼓”文化，使更多人感受到“吹笙挞鼓”文化的魅力，也以发展的思维保护了“吹笙挞鼓”文化，从而推动当地经济发展。

（四）“吹笙挞鼓”的文学价值

“吹笙挞鼓”中不乏唱词的参与，这给“吹笙挞鼓”打上了浓重的文学色彩。《盘王大歌》是“吹笙挞鼓”的重要文本，其唱词大都是以古诗体写成的，比如：“王朝奇女多好看，手拿银珠颈挂链，柳眉细眼（罗哩）细弯弯，好比日头初上山。青丝头巾蓝腰带，又添金带缠腰间，一般打扮（罗哩）像官人，谁信她是女钗裙。”[1]除了古体诗以外，还有的通过散文体、自由体以及词牌名写就的唱词，除了文学手段的多样化，唱词的长度也不一致，有长有短，各有千秋。长的挥挥洒洒，抑扬顿挫，不绝于耳，比如《盘王大歌》就近三千字；短的短小精悍，疾风骤雨，嘎然而止，比如《青山》只有三十多字。这些唱词韵律不一，有的很有节奏感，有固定程式，比如《盘王大歌》，就必须要以《齐声唱》作为盘王节的还愿歌曲开始，以《归去歌》作为全曲收尾。有的则比较自由，唱词并不固定，按照活动的不同时间来决定不同的唱词，体现了“吹笙挞鼓”浓郁的文学性。

二、“吹笙挞鼓”保护传承过程中面临的问题

民间艺术与民俗活动之间紧密关联、相互依存，两者相互促进、共同发展，都随着时代的演进不断发生变化。同样，在市场经济不断发展、社会文化日益丰富的今天，人类社会逐渐步入现代化，少数民族地区也日趋开放，同样面临城乡人口流动、经济差距扩大，对民俗文化造成了一定程度上的冲击。当前，“吹笙挞鼓”的保护传承也面临一些新情况、新问题。

（一）政策法规不够健全

2011年，《中华人民共和国非物质文化遗产法》出台后，非物质文化遗产的认定、保护与传承有了原则性、纲领性的法律法规。之前的2005年，国务院印发了《关于加强文化遗产保护工作的通知》(2005年第18号)。同年四月，广西壮族自治区人大出台了《民族民间传统文化保护条例》，这也是广西第一个关于民俗文化与非物质文化遗产的地方法规。上述文件以及法律法规的出台，表明了我国各级政府对非物质文化遗产的保护及传承工作都十分重视，提供了法律与制度基础。但在实施环节上依然不够完善，这是当前包括“吹笙挞鼓”在内的非物质文化遗产保护传承面临的重要障碍，还需要各地方出台一些实施细则与地方性法规。

（二）群众保护意识淡薄

经济、科技、文化的不断发展、城镇化进程的不断加快，广播、电视、互联网的普及应用等等，对少数民族地区带来的文化影响不容小觑，民族民间特色文化感受到了外来文化的冲击。“吹笙挞鼓”自然也感同身受。从广西桂林市恭城瑶族自治县的情况看，数量庞大的农村剩余劳动力从乡村涌入城市，当他们在城市中接触到丰富多彩的现代文化时，自然会受到流行的城市生活方式和文化的影响。在这些农村青年眼中，“吹笙挞鼓”的文化、民族色彩日渐褪色，逐渐演变为一种活跃节庆氛围的工具，不需要再对其投入拜祭、还愿的信仰。除此之外，因为这些农村青年每年大部分时间都在城市中工作生活，接触“吹笙挞鼓”的机会日渐稀少，所以他们对“吹笙挞鼓”的情感认同也并不深刻，即便对于他们的民族而言，“吹笙挞鼓”文化曾经是一种信仰、一种地位崇高的祭祀形式，眼下，对他们而言，“吹笙挞鼓”更多的是一种节庆娱乐。

（三）资金保障不到位

保障资金的匮乏是当前威胁“吹笙挞鼓”文化保护与传承的一个重要制约因素。近年来，恭城瑶族自治县各级党委政府都十分重视“吹笙挞鼓”的保护传承工作，在每年度的财政预算中拨出专项工作经费，但在财政体制改革的背景下，仅仅靠地方政府的财政预算，对“吹笙挞鼓”的保护与传承也捉襟见肘，日趋紧张，很难完全保障“吹笙挞鼓”文化所需的资金。另一方面，社会多元融资渠道不够畅通，来自社会与企业的筹资手段尚未完善，当前的资金预算难以完全保证服装与乐器的修复，更加难以支付新乐手、新歌手的培训费用与老乐手、老歌手的薪金，“吹笙挞鼓”节目的策划及推广费用更是无从谈起。此外，保障不足还导致对“吹笙挞鼓”的保护种类过少。当前“吹笙挞鼓”被认定为国家级非物质文化遗产表现形式的只有《盘王大歌》一个剧目，由于带入了官方色彩，原本由民间自主发展的“吹笙挞鼓”文化形式也逐渐萎缩，一定程度上影响了“吹笙挞鼓”种类的多样化。

（四）人才队伍建设后继乏人

“吹笙挞鼓”是一种特殊的文化样式，最终要靠人才的表演才能完成。人才队伍建设对对“吹笙挞鼓”的保护与传承至关重要。当前，由于对“吹笙挞鼓”缺乏了解，保护意识薄弱，学习积极性较低，从事“吹笙挞鼓”的人数逐年减少，熟谙笙鼓文化的老艺人逐渐减少。可以说，老艺人逐渐凋零，新艺人青黄不接，部分笙鼓文化面临灭绝的境地。据统计，如今掌握笙鼓文化内容与动作的艺人仅有三人，且都是七十多高龄的老人。其中，影响较大的“神鼓”目前掌握这门技艺的只有一位妇人。我国著名民间文艺家冯骥才认为，人类活动与非物质文化遗产之间联系是极其紧密的，继承文化的主体是人类，学习与掌握文化记忆的艺人减少了，文化传播的范围与内容就会随之缩小，那就是名副其实的“民间文化的传承人每分钟都在逝去,民间文化每一分钟都在消亡。”[2]对“吹笙挞鼓”来说，这绝不是危言耸听。

三、“吹笙挞鼓”保护传承的对策

在上述对“吹笙挞鼓”价值意义、面临困境分析和论述的基础上，可见“吹笙挞鼓”在当代社会发展过程中独特的重要性，以及对其进行传承与创新的积极意义。对“吹笙挞鼓”如何加以保护与传承是我们要认真思考的重大课题，本文尝试建言如下。

（一）建立健全法规体系

非物质文化遗产的传承保护工作，最重要的前提是建立健全法律法规体系及其配套措施。通过法律法规建设来保护非物质文化遗产，是世界上最流行的非物质文化遗产保护措施，也是最有效的非物质文化遗产保护措施。否则，传承保护寸步难行。“吹笙挞鼓”文化保护传承工作，应该学习海内外非物质文化遗产保护工作的先进经验。在自然环境不断被人类社会挤压、缩小的今天，世界各国对于非物质文化遗产的保护工作开始越来越重视，1972年，联合国教科文组织颁布了《保护世界文化和自然遗产公约》，在这一背景下，我国学术界也开始踊跃响应世界潮流，倡议立法保护非物质文化遗产。2005年国务院出台了《关于加强文化遗产保护工作的通知》，2011年《中华人民共和国非物质文化遗产法》出台。但相关的实施细则仍需要进一步完善。就“吹笙挞鼓”的保护与传承而言，有关部门要制定出细致的、可操作性强的“吹笙挞鼓”保护传承的实施办法，建立一系列有总纲、有分支、有特色的法律法规体系，使“吹笙挞鼓”的保护与传承有法可依、有法能依。有关市县以及乡镇和部门也应按照法律法规体系精神，制定出符合实际的“吹笙挞鼓”传承保护工作规划和实施细则，并抓好制度落实，确保工作到位。

（二）提高认识，加强引导

有关市县党委政府要进一步加强对“吹笙挞鼓”保护传承工作的领导，充分利用好公共行政资源与公共财政资源来推动“吹笙挞鼓”的传承保护，相关职能部门要积极申报国家级乃至世界级非物质文化遗产，申报本身就是提高认识的过程，申报过程就是宣传、保护“吹笙挞鼓”的过程。有关乡镇要充分认识到“吹笙挞鼓”对促进经济发展不可替代的重要性，不能够从纯粹的、短期的经济层面来衡量投入与产出，不能够将民俗文化的价值简单理解为经济价值，更不能够将少数民俗文化粗暴地认定为“落后封建迷信遗毒”[3]。有关职能部门要通过各种有效手段来开展保护工作。组织专业的民俗文化工作者整理“吹笙挞鼓”文化，将“吹笙挞鼓”书面化、数据化保存、系统化发展；建设非物质文化遗产观察点，通过文化活动宣传与提高广大人民群众对“吹笙挞鼓”的理解，使广大人民群众能够认可乃至主动支持“吹笙挞鼓”保护与传承工作。要开展“吹笙挞鼓”非物质文化生态村建设工作。不但能够真正保护好“吹笙挞鼓”，还能够最大限度地保留“吹笙挞鼓”的民俗特色，在“吹笙挞鼓”文化表现力较强、民众接受程度较高的社区、乡镇举办“吹笙挞鼓”文化节等等，使其保持生态与生机。要教育引导广大群众提高对“吹笙挞鼓”的保护传承的认识。“吹笙挞鼓”保护遇到的最大难题是群众不了解，群众显然不可能在对某件事物不甚了解的情况下就去保护它。要在社会上加强对“吹笙挞鼓”的宣传，领导干部要带头学习“吹笙挞鼓”文化，将“吹笙挞鼓”作为社会主义精神文明建设的重要一环来抓。组织民俗专家撰写关于“吹笙挞鼓”的读本，用通俗易懂的语言宣传“吹笙挞鼓”，使群众更加了解“吹笙挞鼓”文化，主动保护“吹笙挞鼓”文化[4]。

（三）多元投入，强化保障

首先，有关部门要针对“吹笙挞鼓”的保护传承设置专项预算。“吹笙挞鼓”文化保护与传承是一项需要投入大量综合资源的系统工程，要彻底改变“吹笙挞鼓”文化保护传承无力的局面，就要为这项工作提供坚实的物质基础和资金保障。同时，还要强化预算的执行，通过制度手段确保专款专用。其次，要利用“吹笙挞鼓”文化资源开发旅游项目。要确保“吹笙挞鼓”文化传承与保护的物质基础，仅仅依赖公共财政是不够的，公共财政只能够重点支持，大部分非物质文化遗产都需要自筹经费。要结合地方的山水风光资源，在旅游产业中注入“吹笙挞鼓”的文化元素，积极利用这一民族文化瑰宝开发旅游项目，进而反哺“吹笙挞鼓”的传承保护。最后，要寻求社会多元投资。在社会不断发展的背景下，资本和成功的企业家开始关注民间民族文化。特别是在当前瑶族传统民俗文化“吹笙挞鼓”面临传承断代的危机，更要注重通过多元投资引进资本扶持。政府也要出台相应减免税收等方面的支持政策，鼓励、激发社会资本向非物质文化遗产保护传承方面的流动[4]。

（四）加强人才队伍建设

首先，要抢救“吹笙挞鼓”的文化艺人。“吹笙挞鼓”的民间艺人数量寥寥，但对于瑶民而言，这些民间艺人在表演“吹笙挞鼓”的过程中给神灵呈上了颂祷，给瑶民带来了娱乐。“吹笙挞鼓”艺人一头连着盘王，一头连着瑶民，是人和神灵之间沟通的纽带。每遇到重大节日，瑶民往往都要邀请艺人表演“吹笙挞鼓”。瑶民往往对“吹笙挞鼓”艺人又敬又畏，这使他们在瑶民中的影响力十分巨大。要引导“吹笙挞鼓”艺人充分认识到传承保护“吹笙挞鼓”文化重要性，发挥传承保护的主人翁作用。其次，要组织“吹笙挞鼓”艺人将手艺有计划地传承给下一代。青年是传承的主体。当前，青年往往对“吹笙挞鼓”的学习有抵触，除了因为这项技艺确实复杂枯燥，还因为这些青年认为“吹笙挞鼓”艺人的社会地位太低。要大力营造“民间艺人值得尊重”“民间艺术家光荣”的氛围，使得更多年轻一代能够在传承“吹笙挞鼓”文化的过程中拥有较高的社会地位与较为可观的经济收入。最后，要加快“吹笙挞鼓”文化继承人的培育工作。“吹笙挞鼓”文化的传承保护，最终还是要通过新一代艺人来实现。不但要从经济上给予传承人一定的扶持，更要从政治上加以关心。要对传承人进行档案式管理，在认定传承者身份后登记造册，给予其一定的工作经费和生活资助，解决他们的后顾之忧，促使其在传承“吹笙挞鼓”文化中收到实效。

[参考文献]

[1]唐玉泉.论湖南江华瑶族《盘王大歌》的价值[J].价值工程，2011（21）.

[2]陈建栋，冯骥才.每分钟都有民间文化消失[N].光明日报，2002-03-05.

[3]庞英姿，刘云.云南少数民族鼓文化的传承与保护[J].昆明师范高等专科学校学报，2008（1）.

第2篇：音乐表演艺术研究范文

【关键词】钢琴音乐表演；表演艺术；美学思考

钢琴音乐表演艺术经历了演变、发展等过程。当前从美学的立场上来讲，钢琴音乐表演艺术并未达成统一，在许多方面上仍然存在着独立性和矛盾性。鉴于此，要准确、认真思考钢琴音乐表演艺术所呈现出来的美学思想。

一、对钢琴音乐表演艺术创造本质美学观的思考

（一）从本质功能认识上来讲，钢琴音乐表演艺术存在着不足

从二十世纪六十年代开始，很多学者将自身的研究重点放在了钢琴音乐表演艺术创造中“表演主体”上，在此背景下新颖的创造原作应运而生。然而到了二十世纪七十年代以后，新的“学院派”希望借助美学、哲学等方面的知识来缓解“创作主体”与“表演主体”这两者间的矛盾，解决“表演”与“体验”的相关问题，从而推动了新的美学观念的诞生。有些学者并没有挣脱传统美学观念的束缚，他们的研究并未取得实质性的成绩。然而有的学者解放自身的思想，提出了与“双重主题变量说”相类似的观点，他们是这样认为的：在钢琴音乐表演艺术活动中，“创作主体”与创作、“表演主体”与演奏者都具有以下两个特点：1、可变性；2、多样化。换句话来讲，“创作主体”与“表演主体”是相互促进，相互影响的。但是从理论体系完整的立场上来讲，理论研究存在着不足。例如：理论研究中没有系统、明确的阐述钢琴音乐表演艺术的创造本质功能，与此同时也没有明确划分创造主体与表演主体这两者的关系。再加上美学思想的影响，这就导致钢琴音乐表演艺术在本质功能认识上存在着不足之处。

（二）钢琴音乐表演艺术创造的原则与任务

在钢琴音乐表演艺术中，媒介人定是表演主体，然而代言人就是创造主体。当表演主体与创造主体这两者相互分离开来，这就大大增加了表演艺术的独立性。对于表演主体而言，其最主要的任务是全面、准确的演绎作品中所蕴藏的情感。通过分析、研究多个音乐演绎学派，我们会发现，许多演绎学派没有将创作主体与表演主体这两者有机结合起来。我们以浪漫主义音乐学派为例子，该学派将全部目光都放在了表演主体上。相反，莱比锡钢琴学派却将全部目光都放在了创作主体上。不管是浪漫主义音乐学派，还是莱比锡钢琴学派，他们的做法与表演艺术创造的基本原则相背离，他们没有认识到创作主体与表演主体这两者相融合所带来的美学特性。我们知道，表演艺术是创造主体表达自身情感、自身感悟、自身思想的载体。然而表演主体在表演过程中要淋漓尽致的表现出创造主体丰富的情感。作为一名表演者，其要准确的诠释作品中的情感，生动演绎出作品中的每个动作、每个细节。

（三）钢琴音乐表演艺术的本质

钢琴音乐作为一种音乐流派而存在，同时我们可以将钢琴音乐视为音乐文化。既然是文化，那么表演主体就肩负着传承和发展文化的重任。从整体上来讲，钢琴音乐表演艺术活动具有创造性、实践性的特点。表演主体要全面、准确的诠释作品，从而将钢琴音乐表演艺术的创造性本质表现出来。为此，要将创造主体与表演主体这两者有机结合起来，以此来传承、发展钢琴音乐文化。站在美学观的立场上来讲，表演主体的表演过程也是展现创作成果的过程。创造主体要将新的元素、新的生命力加入到钢琴音乐艺术活动中，从而顺利完成表演艺术的基本任务。

二、对演奏者在钢琴音乐创造中心理位置的美学思考

（一）钢琴音乐表演艺术活动开展的前提

与其它音乐表演艺术相比较，钢琴音乐表演艺术具有明显的差别。钢琴音乐表演艺术活动中的“表演主体”是将钢琴作为工具，然后在日积月累中掌握演奏的技巧，以此达到表达感情的目的。同时“表演主体”会结合自身的认知来将作品中隐藏的情感表现出来，将钢琴音乐文化的魅力呈现在听众者面前。然而，在钢琴音乐表演艺术活动中，“表演主体”处于什么样的位置才最合适，“表演主体”该如何将作品中的情感表现出来。不管是“表演主体”还是“创造主体”，其自身的认知、自身的情感赋予了音乐新的生命力。因此，钢琴音乐表演艺术活动开展的前提是“创造主体”与“表演主体”这两者都要具备情感。

（二）钢琴音乐表演艺术中“表演主体”与“创作主体”的关系

从外在形式上来讲，“表演主体”在钢琴音乐表演过程中占据主导地位。为什么会这样讲呢？究其原因在于“表演主体”与“创造主体”都是将声音作为载体。一旦缺乏“表演主体”完美的演奏，那么钢琴音乐文化就无法流传出去。同时“创造主体”所创造出来的作品也毫无价值。从世界钢琴音乐文化的发展历程上来看，由于“表演主体”一方面所出现的问题而导致作品失败的例子很多。“表演主体”的演奏技巧、思想、认知、修养等都会影响到音乐作品的形象，并且也会影响到钢琴音乐表演艺术活动的成败。换句话来讲，“表演主体”要全面、准确了解作品中所隐藏的感情、作品的文本结构、作品的特点，并在头脑中形成鲜活的音乐形象，然后运用自身的演奏技巧来诠释音乐作品，以此引发听众者的共鸣。从某种程度上来讲，“创造主体”规定了“表演主体”的演奏范围。“创造主体”为“表演主体”提供了表演作品，因此“表演主体”要准确的诠释作品中的情感。“表演主体”与“创造主体”这两者是这样的关系：“表演主体”表演、创造出具体的、可感知的音乐形象。然而“创造主体”却是音乐形象的创造者。

（三）演奏者在钢琴音乐表演艺术中的心理位置

钢琴音乐表演艺术活动是“表演主体”诠释“创造主体”思想感情的活动。尽管“表演主体”拥有较高的演奏技巧，但是缺乏优秀的作品，那么“表演主体”的表演是得不到认同的。“表演主体”在诠释作品的时候，其必须要按照从外到内、从内到外的原则来研究作品，利用自身丰富的生活经验来处理作品，从而淋漓尽致的表现出作品中的情感。卓越的钢琴音乐表演艺术不仅是“表演主体”的功劳，也是“创造主体”的功劳。“表演主体”与“创造主体”借助音乐形象来传达情感。

三、对钢琴音乐表演艺术创造中美学倾向的思考

（一）表现

所谓表现指的是“表演主体”忠实的传达了作品中所蕴藏的感情。其中莱比锡钢琴学派的演奏风格是其最主要的代表。对于表现派学者而言，他们认为：“表演主体”要遵循“创造主体”内心的想法，通过自身的演奏技巧来将作品中的情感表现出来。“表演主体”在表演的过程中尽量不要将自身的感彩加入到其中，这种理性的演奏让钢琴音乐表演艺术活动具有了美学的价值。

（二）体验

所谓体验指的是历史上那些没有考虑到作品的规定性，而是将钢琴音乐表演活动当作展现自我能力的机会的“表演主体”的演奏行为。其中，浪漫主义音乐表演学派的演奏风格是其最主要的代表。对于体验派来说，他们认为：“表演主体”要挣脱原作的束缚，尽可能发挥自身的主动性，有时候也可以随意更改作品。在钢琴音乐表演艺术活动中，由于“表演主体”的美学观念、认知水平等都存在着差异，因此尽管是同一部钢琴音乐作品却能表现出多种形式。当前业内基本上达成了共识，“表演主体”要站在自身的角度来准确的诠释作品。准确诠释这一做法让钢琴音乐文化丰富起来，还增加了钢琴音乐文化的生命力。

（三）互补

所谓“互补”指的是将“表现”与“体验”这两者有机结合起来，以此来进行钢琴音乐表演艺术活动。“表现”、“体验”代表着不同的美学倾向，也代表着不同的表演态度，因此为了能够推动钢琴音乐表演艺术活动的发展，那么要将“表现”与“体验”这两者融为一体，从而取得良好的艺术效果。在钢琴音乐表演艺术活动中，“表演主体”要准确判断作品中的感情，并且将音乐作品文本作为演奏的依据。从某种程度上来讲，“表现派”与“体验派”的相结合赋予了作品新的生命力，将作品鲜活的呈现在听众的面前。在融合“表现派”与“体验派”的时候，要将这两者的优势都发挥出来，实现互补，推动钢琴音乐艺术创造活动的顺利完成。通过这样做，“表演主体”所诠释出来的作品往往是钢琴音乐文化的典范之作。

总结

音乐美学学者将钢琴音乐表演艺术的美学问题作为重要的研究课题。在美学观念的影响下，钢琴音乐在不断创新与发展。但是关于钢琴音乐表演艺术的美学思考需要在不断的实践中总结经验，从而推动钢琴音乐表演艺术的健康发展。

参考文献

[1]宋明帅.论音乐表演艺术中理解与阐释的美学特征与创造本质[D].吉林艺术学院.2013.

[2]牟茗.美学分析在钢琴音乐作品演奏“学”之环节的运用研究[D].四川师范大学.2013。

[3]龙艳芳.试论“气”、“韵”传统美学思想在中国钢琴音乐演奏中的彰显[D].陕西师范大学.2010。

第3篇：音乐表演艺术研究范文

一 声乐表演艺术的社会功能

如果我们不是夸张地去评价声乐表演艺术的社会功能，也不泛泛地去论述它的认识、教育、审美作用，我们只是细致地去审视一下人类音乐生活的真实，那么我们可以毫不夸张地说：“人类社会是生活在音乐的世界里。”中国元代最早的燕南芝庵的《唱论》就是一部十分精辟的民族声乐论著。声乐实际上就是在实用中诞生的。从原始的“杭唷、嗨哟”到所有劳动中的“号子”都是为了集中意志，协调动作，减轻疲劳，鼓舞热情的一种手段。那么从铿锵豪迈的劳动号子到激越奔放的进行曲；从深情隽永的情歌到温柔优美的摇篮曲；从浩如烟海的民歌到万众一心的国歌；从悠扬深沉的独奏曲到气势磅礴的管弦乐……总之，声乐以它独特的艺术美既跳跃着生活的脉搏，又凝聚着时代历史的画卷，千百年来人们运用它进行宣传、教育、医疗、保健、抒情自娱，这不仅是人类社会不可缺少的实用工具，同时还是作为艺术品的审美对象。

声乐表演的艺术功能在于它首先以听感审美的魅力去打动你的心扉，既以柔情美的细?渗透你的心胸，又以豪壮的气势美去震撼你的灵魂。声乐表演不仅是人类个体休闲宣泄的工具，也是人类集体借以沟通交流凝聚力量的武器。一首《国际歌》就能使全世界劳苦大众为其奋不顾身地去掀翻旧的世界，一曲雄浑壮阔的交响诗，能使千百万听众不能自己，它的艺术震撼力、艺术感召力、艺术功能的感染力，可以说是其他任何艺术都难以比拟的。它既是即时的，也是永恒的。

声乐的社会审美功能既是物质的实用产品，更是精神的艺术追求。从歌厅、舞厅、音乐厅到大型体育场馆，从广播、电视到节庆的歌咏或音乐比赛，从“同一首歌”到“大家唱广场”，从成千上万歌星的豪歌狂舞到不计其数的“追星族”的狂热追捧……人们既在音乐中审美，人们也在声乐中宣泄……这就是声乐表演现实的社会状态。人们从不轻视声乐表演艺术在精神生活中的地位与作用，如果我们从整个文化的大视野去观察它的社会职能，无疑会提高我们对它的认识。

二 音乐表演艺术的文化领域

显然，声乐表演艺术的创造与发展是紧密联系着整个文化领域的。就“文化”而言，通常是指人类在社会实践中所创造物质与精神财富的总和。无论是物质生产的文化，还是精神生产的文化；无论是文化形态的规范，还是不同国家、民族、历史、?代等所构成的文化审美意识等，全体现了人类所特有的整体生活和活动形式，它广泛扎根在一切人类生活活动的过程与目的之中。同时，文化作为一种意识形态或上层建筑，必然是一定社会和经济的反映，因此，作为声乐表演艺术的文化，同样是一定社会的一定声乐活动与实践的总和，同样具有与其相应的文化领域。诸如：声乐创造的实践领域，声乐产品储存传播的领域，声乐审美鉴赏与消费领域以及声乐的教育与研究领域等。这些领域作为声乐文化的系统结构，它们之间发挥着相互关联又相互作用的系统关系。而这一切领域的中心点，可以看出，是以有声音响的艺术创造――声乐表演艺术为核心的。

我们不能轻视声乐表演艺术本身的社会职能以及社会功能的地位与作用。它的文化创造的参与者具有全民性，无论是专业的，还是业余的；无论是表演艺术的，还是休闲娱乐的；无论是声乐产品的制造者，还是精神生活的消费者，它成为一个人类社会生活不可缺少的文化现象。而当我们去观察这些参与从众的类型群体或个人时，我们也就能进一步发现和认识音乐表演艺术的全民性以及它的艺术表现的不可替代性，从而提高我们对声乐表演艺术建设的重要性的认识。

三 声乐表演艺术的从众类型

我们认定音乐表演艺术具有全民性，是从广义的大范畴来判断的，这个判断的本身并不混淆参与从众的多元性。所谓“从众的多元性”是指参与的身份与水平，参与的领域与范畴，参与的目的与任务的差异与不同，这些差异导致了从众审美主体的变化。

如果我们从音乐社会学的视角去分析这些变化现象，就可以看出声乐表演艺术作为社会文化的系统结构，社会从众参与的功利性与目的性。

我们从参与的身份与水平来看，表明专业声乐表演的创造群体与业余非专业的创造群体有着明显的水平差异。我们所指的专业创造群体是表明他们具有经过专业训练的艺术素质，具有作为“艺术”的专业水准，当然，即使是专业的也有水平高低之分。同样，业余的群体也是如此，有些自学成才的业余音乐表演者，也具有较高的近似专业水平的可能和存在。又由于审美观点或审美能力以及审美创造的水平差异，也同样表现出了不同的表演质量。

声乐表演鉴赏的从众层次也同样出现了不同的群体，如所谓严肃音乐与流行音乐的不同观赏层，前者大都集中在知识文化层较高的群体，对严肃音乐有一定的审美习惯和分析能力，而流行或通俗音乐则更加面向大众的易于接受的群体，这些音乐表演内容更易于贴近群众。总之，音乐表演的提高或普及总是辩证地循环并发展，，而随着时代的变迁也在不断分化和凝聚不同的鉴赏群体。

其次，从参与的领域与范畴来看，不同的群体由于存在声乐表演文化建设的领域或范畴的差异，也形成了不同的参与层。如在艺术创造与实践的领域内，大都是专业的作曲家、演奏家和歌唱家。在声乐产品储存领域，大都是声乐产品的制造者、编辑、出版、传媒的从业者。而教育研究领域则大都为音乐教师或学者等。参与人数最多当属音乐表演的鉴赏领域，这是具有全民性领域最能聚众的群体层。

此外，从参与的目的与任务来看，大都带着某些功利性目的与任务。作曲家、演奏家、歌唱家大都以创造审美客体为己任；声乐产品的制造者或出版商，则以声乐产品的推销和盈利为目的；声乐教育者的任务则以培养音乐表演人才为目标；而广泛大众的审美群体，则以享受音乐的精神抚慰或自娱为目的，他们在声乐文化的社会消费中同样具有不同的功利目的。

不容置疑的是，声乐表演的广泛从众群体不仅需要有精神文化生活的需求，同时也需要一定社会政治或经济基础审美导向的方向。

四 声乐表演艺术的审美导向

声乐表演艺术作为社会意识形态的上层建筑，必然受一定社会的时代政治、经济基础的制约，音乐表演艺术为人民服务，为社会主义服务是当今中国文艺创造与发展的基本方针。我们可以看到中国的声乐表演艺术，无论是器乐、声乐以及与之相关的各个领域，都围绕着这个方针在高奏、高唱时代的主旋律。本着“百花齐放、百家争鸣”的基本导向，在繁荣和发展音乐表演艺术的同时，也涌现出了一批批德艺双馨的音乐表演艺术家，他们不仅创造出具有划时代的声乐作品，并出色地进行着二度或三度音乐表演的艺术形象创造。经久不衰的具有经典性的声乐作品，被广为传播、传奏或传唱，这些作品不仅跳动着时代的脉搏，也强烈鼓舞着新时代的人民大众。

在以国家为主体的审美导向中是有着明确方针的，而且在不断采取有力的措施，使音乐表演艺术能朝着繁荣、兴旺健康的方向发展。国内重大节日的隆重演出，电台、电视台固定栏目的群众性参与，大型的演出团体与个人音乐会的演出，歌厅、舞厅的遍地开花，音像制品中音乐作品的出版、发行，音乐表演艺术教育人才的培养，国际音乐文化交流的广泛进行，中国在国际音乐舞台上崭露头角频频获奖的进步盛况……总之，改革开放后的中国，为声乐表演艺术带来了一个前所未有的繁荣景象。然而，毋庸讳言，与国际接轨以及西方音乐文化泥沙俱下的影响下，当今中国的音乐表演舞台也出现了一些非主流现象，扫黄打非虽不断进行，但靡靡之音或之声有时仍不绝于耳，音乐舞台劲歌狂舞的精神扭曲，衣衫褴褛蓬头垢面的奇装怪相，这绝非是美的形象表现。而狂热的追星族却可以不分青红皂白的把这些视为偶像，并与之进行近似疯狂的共鸣……这些绝非是审美规范的正常现象。

所以，声乐表演艺术的审美导向在当今社会仍然是十分重要的。

首先，明确规范的审美标准，倡导人们在艺术创作、表演、欣赏等有具体遵循的审美导向，要求纯净意识形态领域的认识与艺术行为的规范相统一是不可能的，也是不现实的。但主体的审美大方向，应该是坚定不移的。

其次，应促进审美导向的示范性，有组织的创作、表演应力求内容与形式的完美体现，树立起审美主体的优秀典范。这样既有创作、表演健康发展的疏导，又提供了审美欣赏的优化环境，并在消费方式与价格政策上有利于接近消费者的经济水平。

同时，审美导向的规范，需要有严格的审查制度和管理规章，不断净化音乐消费市场的环境。

第4篇：音乐表演艺术研究范文

【关键词】声乐表演；艺术；审美；表现

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0100-01

与众多艺术门类一样，声乐表演艺术需要对美学进行重点关注。在声乐表演的过程中，表演者要基于原作乐谱，在准确掌握作品内涵、深刻揣摩作曲家意图基础上对作品进行再现。人们对于不同的声乐表演将产生截然不同的感受，声乐表演者要通过不断提升自身文化修养，结合丰富的生活经验对作品进行分析，带给听众美的感受。与此同时，声乐表演艺术的审美既要保留原作品的真实性与创造性，也要对审美表演的审美价值进行发掘。

一、表演者的艺术感染力

作为声乐表演者，其表演的作品需要具有一定的艺术感染力，才能更好吸引观众融入作品之中，因此，演唱者需要对自己的声音技巧进行准确掌握，并不断优化声音表现能力。与此同时，声乐表演也需要表演者具有生理方面的优势，通过日常不断积累练习，对声音形成独特的审美感受，并在心中对作品的艺术形象进行生动勾勒，从而对声乐表演艺术产生愉悦的审美体验。在实际表演过程中，表演者要在基于作品内涵的基础上，结合自己的声音，表现出良好的声音美感，从而激发听众情感上的共鸣。此外，音色上的审美也是声乐表演艺术中的重要审美因素之一，作为声乐表演者，在日常生活中和表演中也要σ羯进行细致研究，通过音色的完善使声乐作品的表达更加出彩，情感更加浓厚，审美价值更高。

二、音乐感觉的体验

在声乐艺术表演过程中，音乐感觉审美也是必不可少的重要环节，表演者在声乐演唱过程中，通过音乐感觉可以在心理上产生一种愉悦感受，并在表演中将这种愉悦感表现出来，间接带给听众以同样愉悦的体验。作为声乐表演艺术者，除了要不断加强自身在演唱方面的基础训练外 ，还应对自身的音乐审美进行培养。通过在基础训练过程中对不同音准、节拍、速度等方面的感受，以及日常生活中对生活愉快、悲伤的体验，对人们心理、情绪的揣摩，在大自然中对美丽自然的感悟，倾听优秀音乐作品、观察其他歌唱家表演等过程，体会不同的音乐风格，从而使自己的音乐体验更加丰富，音乐审美价值得到提升。

三、演唱情感的升华

情感是人类一种自然的心理反应，在声乐表演中，演唱者如果对作品情感进行了完整诠释，欣赏者也将在演唱者的表演中发挥无限想象力，发挥其思维能动性，得到深刻的审美体验。人的情感是十分丰富的，且表现方法多种多样，在不同的社会环境以及历史条件下，作者在音乐作品中对情感的表达方式也不尽相同。在声乐表演过程中，对音乐作品进行生动表现，离不开表演者对作者思想与内涵的深刻理解，作品中的社会意义、时代精神都需要都通演唱者的演绎，对音乐作品中的情感进行适当把握，升华情感，从而将音乐作品的内涵挖掘出来，带给听众深厚的审美体验。

四、丰富的个性与美感

声乐表演者自身应当具备较强的审美体验，才能对作品进行更完美诠释，其表演过程以及艺术形象塑造才能打动人心。在声乐艺术作品形象的塑造过程中，对于不同作品的情感变化与内心活动，应当表现出丰富的个性，表演者在作品表演中，将独特的情感融入其中，作品的立体感将更强，音乐形象也会更加饱满。此外，声乐作品的塑造也应当具有一定的独创性，演唱者在对作品解读过程中融入自身在生活中获得的审美体验，将两者有机结合，使声乐作品的情感与个性表达更加传神，更具创新性。

艺术形象的美感也是声乐表演中不可或缺的重要组成部分，在艺术形象塑造过程中，演唱者要融入自己对美的理解，根据艺术美的要求进行声乐表演，使观众在具有艺术美的艺术形象塑造中获得美的享受。

五、结语

综上所述，声乐表演者在声乐表演艺术中要实现审美的体现，需要从多方面为欣赏者提供审美感受，如，通过歌唱的审美认识、审美观念以及审美感受等。这就需要声乐表演者在声乐表演中，从感觉审美以及声音、情感审美等方面着手，积极探索声乐艺术的美，对作品内涵进行深刻剖析，在生活过程中积累丰富的情感，使自身对于作品的塑造能力不断提升，使情感表达更加丰富，艺术形象塑造更加完整，从而使声乐作品审美价值更高。

参考文献：

[1]赵志奇.艺术传播学视野下声乐表演艺术的审美心理外层结构研究[J]. 现代传播（中国传媒大学学报），2016，（01）：166-167.

第5篇：音乐表演艺术研究范文

关键词：声乐表演艺术；肢体语言；研究

在声乐表演艺术中，表演者的肢体语言对表演效果产生重要的作用。作为一种非语义性的语言，肢体语言包括人的面部表情、形体姿态、身体变化等方面，是一种视像符号系统和自然符号。声乐表演艺术中的肢体语言与手语、普通手势有所区别，其凭借着自然性、民族性以及社会性等特征发挥出信息功能和交流功能。可以说，声乐表演艺术中的肢体语言是一个集心理、生理、社会、自然、历史、文化、民族等方面于一身的符号系统。

一、声乐表演艺术中表演者必备的肢体语言素质

（一）应具备艺术素质

艺术素质需要声乐表演者经过长时间的观摩和实践才能够形成。具有较强艺术素质的表演者能够更好的欣赏艺术作品，并能够对艺术美形成一定的认知。在这样的情况下，声乐艺术表演者就可以在实际表演中为观众提供较为优美、独特的视觉享受和艺术体验。为了提高声乐艺术表演者的艺术素质，就应当丰富其声乐理论知识的积累，使其声乐基本功得到夯实[1]。例如，在声乐学习过程中，声乐艺术学习者就应当对音乐的音准、节奏、表情术语加以充分了解，然后通过不断的“听”和“练”培养其乐感，促使其能够在不断的演唱练习中对音乐产生深入感知。在日常学习中，声乐艺术学习者需要做到多观摩、多倾听、多练习、多反思，进而才能夯实自身的基本功，为肢体语言素质的形成奠定坚实的基础。

（二）应具备文化素质

在声乐艺术表演过程中，为了提升表演效果，为声乐艺术演出增添内涵和质感，声乐艺术表演者就需要具备一定的文化素质。而在声乐艺术表演者文化素质培养方面，不仅需要提高其声乐相关文化知识积累，还应该加强其在历史、社会、哲学、文学等方面的积累，促使其各种文化修养得到充分培养[2]。唯有如此，声乐艺术表演者才能将文化与艺术紧密相联，进而在声乐艺术表演中提升演出效果，使其更加富有质感和文化内涵，促进声乐艺术表演的观赏性和可看性得到显著提升。同时，由于大多数音乐作品都源自文学作品的改编，因此，只有保证声乐艺术表演者具备一定的文化素质，才能保证其能够将声乐作品中的文化内涵表现出来，使作品蕴含的精神文化得到充分演绎[3]。例如，《沁园春•雪》、《忆秦娥•娄山关》等诗词作品都被改编成了声乐作品，这些作品中蕴含的情感需要借助声乐艺术表演者表现出来，只有其具备较强的文化素质和较强的肢体语言素质才能营造出良好的艺术意境，为表演增添艺术张力。

（三）应具备心理素质

声乐表演艺术与其他创造具有一定的相似之处，都是反映创作者内心活动的重要方式。而声乐艺术表演者在表演中需要理解并贯彻这种心理活动，唯有如此，才能真正还原出作品中的思想和内涵，保证作品表达的准确性。声乐艺术表演者的心理素质具体包括临场心理、想象心理以及直觉心理三个方面。1.临场心理素质声乐艺术表演者在实际表演中具备较强的临场心理素质对演出节奏的控制和把握具有重要的作用。只有声乐艺术表演者能够成功克服表演过程中产生的紧张情绪或怯场心理，才能在声乐艺术表演中正常发挥自身水平，从而保证声乐艺术表演的效果和质量。同时，在现如今的声乐表演艺术中，表演者的控场能力和临场发挥能力已经成为衡量其艺术水平和心理素质的重要标准，优秀的声乐艺术表演者应当能够在有限的表演时间内正常发挥出自身的艺术水平，能够使观众得到良好的视听享受[4]。因此，应当着重培养声乐艺术表演者的临场心理素质，从其表演态度、自信心等方面入手，端正其表演态度，鼓励其从实际表演中积攒经验，使其临场发挥能力得到显著提升。2.想象心理素质声乐艺术表演者在演绎艺术作品的过程中需要对作品产生一定的想象，进而在想象过程中对作品进行还原和再创造。因此可以说，只有声乐艺术表演者具备一定的想象心理素质，其才能够在表演过程中将现实与虚拟进行有机结合，凸显艺术作品的艺术性和现实性[5]。同时，由于声乐是一种与声音相关的艺术形式，只有结合肢体语言才能保证声乐作品能够得到完美诠释，使其虚拟性和艺术性得到凸显。对此，加强声乐艺术表演者想象心理素质对音乐作品的艺术表达和情感表达具有一定的现实意义，促使音乐作品得到更加饱满、细腻的表达。3.直觉心理素质无论是声乐艺术表演，还是其他形式的艺术表演，均对表演者的直觉心理素质提出了较高的要求。由于在艺术表演过程中会发生一些不可预知的事件，所以每场演出都具有一定的不可预知性。为了保证表演的效果和质量，艺术表演者就需要对艺术作品具有一定的感知力，从而在演出过程中才能保证警觉性、敏感性和直接性，才能够以“本能”或恰当的无意识行为来化解表演中的突发事件。与此同时，直觉心理素质不仅依靠表演者先天条件的支持，还需要依赖其后天的培养和训练。因此，在日常训练中，应当在加强声乐艺术表演者乐感的同时，增强其对音乐的直觉。

二、声乐表演艺术中肢体语言的实践应用

（一）彰显音乐作品的时代性

音乐风格是音乐作品的魅力所在，反映了创作者对艺术创作的感悟和认知。通常情况下，音乐风格在时代、文化、宗教等条件的影响下会产生不同的表达形式，而声乐艺术表演者利用独特的肢体语言和声乐表达形式能够体现乐曲的时代性和代表性。在实际表演中，表演者需要充分尊重创作者的本意和作品呈现出的时代性。例如，针对古典主义时期的音乐来说，声乐艺术表演者应当在演绎主调音乐类作品的过程中抓住创作人的本意，保持其严肃性，严格控制自己的表演，尤其是在音色、换气、肢体表演等方面，应当按照其原有的形式进行表演，不要融入过分的表现。而对于浪漫主义时期的音乐来说，无论是歌曲，还是歌剧，都应当借助声乐语言和肢体语言充分表达情感，使表演更富有浪漫主义色彩。

（二）体现音乐作品的民族性

不同的音乐作品蕴含着不同的民族特性，对于多民族的中国来说，我国音乐具有多元化的特点。由于不同民族在生活方式、地理环境、民俗文化、等方面具有较大的差异，所以其艺术表达形式和音乐特征也呈现出较强的民族性[6]。我国音乐文化经历了上千年的发展呈现出线状特征，大多数均可以借助单旋律来演绎。而有别于东方音乐，西方音乐更关注音乐立体和声效果，所以东方音乐与西方音乐在旋律方面的关注点存在差异。以中国民歌为例进行分析可知，其囊括了大量不同的歌唱元素，包括地方民歌和地方戏曲等，其整体呈现出朴实、真挚的情感表达特点。声乐艺术表演者在演唱中国民歌的过程中应当充分把握乐曲的风格，凸显其民族性和艺术性。

三、结语

综合上述论点可知，肢体语言对声乐表演效果具有至关重要的作用。强化声乐艺术表演者对肢体语言的应用，不仅可以表现出音乐作品的风格、特色，体现出声乐艺术表演者的情感，而且还可以完美诠释音乐作品中人物的不同性格特征，使得声乐表演整体更富有色彩和活力。所以，声乐艺术表演者应当在强化声乐技能训练的基础上，重视自身肢体语言的训练，进而能够将肢体语言更为生动、自然的融入到声乐表演艺术中。

[参考文献]

[1]朱瑾.基于声乐表演艺术的形体语言剖析[J].音乐时空,2015,08:120.

[2]刘莎莎.声乐表演艺术的“再加工”[J].文艺生活•文海艺苑,2011,06:95-96.

[3]袁媛.浅谈肢体语言在声乐舞台表演中的作用[J].音乐时空,2013,10:142,145.

[4]田雨.肢体语言在声乐演唱教学中的应用分析[J].北方音乐,2014,10:156-156.

[5]雷美婷.浅谈声乐表演艺术符号[J].教师,2016,08:40-42.

第6篇：音乐表演艺术研究范文

一、表演者的艺术感染力

作为声乐表演者，其表演的作品需要具有一定的艺术感染力，才能更好吸引观众融入作品之中，因此，演唱者需要对自己的声音技巧进行准确掌握，并不断优化声音表现能力。与此同时，声乐表演也需要表演者具有生理方面的优势，通过日常不断积累练习，对声音形成独特的审美感受，并在心中对作品的艺术形象进行生动勾勒，从而对声乐表演艺术产生愉悦的审美体验。在实际表演过程中，表演者要在基于作品内涵的基础上，结合自己的声音，表现出良好的声音美感，从而激发听众情感上的共鸣。此外，音色上的审美也是声乐表演艺术中的重要审美因素之一，作为声乐表演者，在日常生活中和表演中也要对音色进行细致研究，通过音色的完善使声乐作品的表达更加出彩，情感更加浓厚，审美价值更高。

二、音乐感觉的体验

在声乐艺术表演过程中，音乐感觉审美也是必不可少的重要环节，表演者在声乐演唱过程中，通过音乐感觉可以在心理上产生一种愉悦感受，并在表演中将这种愉悦感表现出来，间接带给听众以同样愉悦的体验。作为声乐表演艺术者，除了要不断加强自身在演唱方面的基础训练外，还应对自身的音乐审美进行培养。通过在基础训练过程中对不同音准、节拍、速度等方面的感受，以及日常生活中对生活愉快、悲伤的体验，对人们心理、情绪的揣摩，在大自然中对美丽自然的感悟，倾听优秀音乐作品、观察其他歌唱家表演等过程，体会不同的音乐风格，从而使自己的音乐体验更加丰富，音乐审美价值得到提升。

三、演唱情感的升华

情感是人类一种自然的心理反应，在声乐表演中，演唱者如果对作品情感进行了完整诠释，欣赏者也将在演唱者的表演中发挥无限想象力，发挥其思维能动性，得到深刻的审美体验。人的情感是十分丰富的，且表现方法多种多样，在不同的社会环境以及历史条件下，作者在音乐作品中对情感的表达方式也不尽相同。在声乐表演过程中，对音乐作品进行生动表现，离不开表演者对作者思想与内涵的深刻理解，作品中的社会意义、时代精神都需要都通演唱者的演绎，对音乐作品中的情感进行适当把握，升华情感，从而将音乐作品的内涵挖掘出来，带给听众深厚的审美体验。

四、丰富的个性与美感

声乐表演者自身应当具备较强的审美体验，才能对作品进行更完美诠释，其表演过程以及艺术形象塑造才能打动人心。在声乐艺术作品形象的塑造过程中，对于不同作品的情感变化与内心活动，应当表现出丰富的个性，表演者在作品表演中，将独特的情感融入其中，作品的立体感将更强，音乐形象也会更加饱满。此外，声乐作品的塑造也应当具有一定的独创性，演唱者在对作品解读过程中融入自身在生活中获得的审美体验，将两者有机结合，使声乐作品的情感与个性表达更加传神，更具创新性。艺术形象的美感也是声乐表演中不可或缺的重要组成部分，在艺术形象塑造过程中，演唱者要融入自己对美的理解，根据艺术美的要求进行声乐表演，使观众在具有艺术美的艺术形象塑造中获得美的享受。

五、结语

综上所述，声乐表演者在声乐表演艺术中要实现审美的体现，需要从多方面为欣赏者提供审美感受，如，通过歌唱的审美认识、审美观念以及审美感受等。这就需要声乐表演者在声乐表演中，从感觉审美以及声音、情感审美等方面着手，积极探索声乐艺术的美，对作品内涵进行深刻剖析，在生活过程中积累丰富的情感，使自身对于作品的塑造能力不断提升，使情感表达更加丰富，艺术形象塑造更加完整，从而使声乐作品审美价值更高。

作者:安庆武 单位:河南大学

参考文献：

[1]赵志奇.艺术传播学视野下声乐表演艺术的审美心理外层结构研究[J].现代传播(中国传媒大学学报)，2016,(01):166-167.

第7篇：音乐表演艺术研究范文

关键词：采用愉快式；互动式的教学方式

素质教育的实施，创新精神的提倡，激活了师生思维。然而表演艺术做为素质教育的一部分，创新能力培养的一方面，却往往被忽视了，究其原因，无非是没有弄清何为表演艺术。

表演艺术概括地讲是一种动态艺术，具体地讲是一种集语言、动作、舞蹈、角色等为一体的综合艺术。奥而夫曾认为：“原始的音乐绝不是单独的音乐，它是动作、舞蹈、语言紧结合在一起的。”人们在听音乐时，手舞之，脚蹈之是人之常情，这足以证明表演艺术同音乐是密切相关的。表演艺术正是通过其生动、形象、直观的特点，激发学生的学习兴趣和求知欲，这也正是音乐学科区别其它学科的关键之处。而手舞之，脚蹈之，必然调动学生身体的各个器官，使其主动地参与音乐活动，从而在积极、活跃的思维状态中促使全面发展，培养创新能力，并在不断提高的表演艺术中，不由自主地投入到音乐的美好境界中，从而更好地感受音乐，理解音乐，表现音乐。 近年来，关于现代儿童心理学研究的文章和成果不断涌现，给众多家长朋友们以很大的帮助和启示。也为小学教育工作提供了一些信息和指导性意见。我担任小学音乐教学工作多年，深刻的体会到只有了解和掌握儿童心理特征，紧紧抓住和围绕儿童的心理特征开展音乐教学活动，才能因人制宜、因材施教，真正形成以学生为主体，教师为主导，师生和谐配合的教学氛围，更好的体现新课程改革中的人文主义精神。并在音乐教学中采用与之心理特征相应的教学手段，不断启发学生学习的兴趣，使学生在学习音乐的过程中，陶冶情操、完善个性、提高素质，培养团结友爱、互助合作的品质。下面依据儿童的几个心理特征来谈谈我的一些教学体会。

一、小学生贪玩、好动、活泼、热情

根据儿童这一心理特征，我认为小学音乐课宜采用愉快式、互动式的教学方式。它通过教学内容的游戏化和师生之间的互动来有效的达到教学目的。在教学过程中，充分的让学生动起来，通过拍节奏、奏乐器、做游戏、律动、舞蹈、表演等多种形式和组织手段来调动学生的学习兴趣。而且也正因为小学生有好动、贪玩的心理特征，教师才易于调动学生共同营造出欢快、活泼、生动、有趣的教学氛围来。让学生们在快乐中学习音乐，在学习中得到快乐。例如，我在教歌曲《边区好地方》、《八月桂花遍地开》时，让学生自己动手扎出大红花，解下红领巾，随着他们自己伴奏和编创的锣鼓乐，和老师一起欢快的担起秧歌舞。又如我在讲解节拍时，让学生拉起手围成圆圈，跳起三拍子的圆舞曲。或要求他们以自己的方式如：拍手、跺脚、敲桌子、运用打击乐器等来感受节拍特点。

二、小学生有较强的好奇心和模仿能力

学生很容易从学校外部资源中获得信息和知识。教师的角色不再主要是信息的传播者、讲授者或组织良好的知识体系的呈现者，其主要职能已从知识的传授者转变成为知识的促进者。例如我在教歌曲《美丽的蝴蝶花》时，我会引导学生创设捉蝴蝶而又发现蝴蝶不怕扑捉的情景，促使学生好奇，从歌词中找到原因，原来是美丽的蝴蝶花，进一步让学生模仿找出原因的喜悦和对蝴蝶花的喜爱之情。

三、小学生的语言表达纯真，爱模仿

第8篇：音乐表演艺术研究范文

【关键词】接受美学领域；声乐表演艺术；特点

接受美学在艺术研究领域有着不可替代的作用，它能给艺术的研究以及发展提供重要的指导。声乐艺术作为一种综合性的艺术表演形式，它不仅结合了人声与乐器，同时还使文学与音乐也巧妙地结合在一起，在艺术领域中具有强大的艺术魅力，人民群众对于这种艺术形式也是喜闻乐见的，它在我国很受欢迎。从接受美学的视域探讨声乐表演艺术，对其表演中的受众心理和接受过程进行分析，以此推动声乐艺术的进一步发展。

一、接受美学视域下声乐表演艺术的特点

1、歌词的意境美

歌词是声乐艺术表演中最直接的内容，它是表演者与创作者之间的桥梁，同时还是表演者与观众之间的桥梁，将创作者、表演者以及观众之间紧密地联系在一起。简短的歌词凝聚着创作者的情感以及体验，声乐艺术表演者作为一个有意识、有主见的生命个体，在进行声乐艺术表演的过程中会加入自己的感悟与情感，这种情感和感悟是基于歌词本身的，通过对歌词的意境以及内涵的理解才能形成表演者自己的个性体验，最后呈献给观众。对于声乐艺术作品来说，歌词是最关键的、最核心的部分，它能够促进创作者以及表演者之间的交流与沟通，还是沟通表演者与观众的桥梁。

2、乐曲的旋律美

一个优秀的声乐艺术作品不仅要有意境美的歌词，还要有优美的旋律。声乐艺术重要的表现形式就是曲，作曲家在作曲的时候通过对节拍、曲式以及旋律等音乐元素的运用，对歌词进行修饰和包装，并与歌词形成有机统一体，这是表演者情感表露的前提与基础，还是增加作品艺术美的关键。对于音乐来说，旋律是其重要的骨架，没有旋律歌词就无法进行艺术化的表达。在展示声乐艺术作品的时候，不能没有优美动听的旋律来支撑，缺少了旋律，那么歌词就只是一堆没有生命力和感染力的文字，声乐艺术也将不再是艺术，而是生硬的形式。从接受美学的角度来看，旋律是声乐艺术的本质特征，同时也是声乐艺术美学的直观线索，优秀的声乐表演艺术都具有优美的旋律，因此会得到人们的喜爱。

3、声乐配器对艺术美的影响

在接受美学视域下，乐器美也是声乐美学中的重要部分，如果其它所有条件都具备了而没有乐器的配合也是无法演绎出优美、动听的作品的。对于音乐来说，器乐和声乐有着同等重要的地位，虽然表现形式不同，但是在本质上都是一样的。只有将声乐和器乐完美地结合在一起，才能演绎出优美的曲子，展现出声乐艺术的真正魅力。

二、接受美学视域下声乐表演艺术的美学特色

1、审美准备

审美准备是欣赏者在进行艺术审美欣赏之前就已经具备了欣赏的能力，对艺术有自我的感知，以及一定的欣赏能力和欣赏水平。每一个欣赏者都处于不同的社会地位，有不同的生活经历和生活境遇，有不同的教育水平，接受过不同的审美实践，因此都会自觉或者不自觉的形成一种自我特有的欣赏艺术的能力，即审美准备。审美准备会给欣赏者带来一种心理期待和准备，这是这种审美准备让欣赏者在欣赏艺术时能够主动地去接受艺术活动带来的影响，带动观众的审美动机。社会中的每一个人都有不同的身份、不同的性格、不同的年龄、不同的性别，身处不同的地域环境，因此对这些有很大不同的欣赏者来说，他们有着不同的审美心理，也造成他们的审美准备心理的不同，不仅如此，就算是一个欣赏者面对不同的艺术活动或者艺术环境，也会产生不同的审美准备心理。

2、审美接受

一个成功的声乐艺术的表演者不能只从主观或者客观的角度来对自己的表演进行审视，而是要把握好主客观之间的联系，在主客观的角度下审视自己的表演，一个声乐艺术表演者要具备自我反思与反省的能力，具备了这样的能力才能对自己的每一次的艺术演出做出合理地评价，认识到自己的不足和需要改进的地方，而不能一味地狂妄自大，这是从演唱者主观的角度对表演的衡量；另外，一场表演成功与否最重要的还是观众的客观反应，这是对表演艺术进行衡量的客观标准。只有把主观和客观统一起来审视自己的表演艺术才能对自己的表演做出一个合理的评价，要直面自己的不足和缺憾，并在下一次的表演中积极地改正和完善，这样才能不断地出现好作品，才能不断地进行自我突破。声乐艺术表演是一种特色的艺术活动，在表演过程中借助于物质载体，通过音乐符号、音乐旋律以及演唱者的歌唱来完成表演。演唱者的演唱都无一例外的包含着演唱者的主观感情，还有一些主观经验，在此基础上给声乐表演带来了独特的艺术魅力，正是这种艺术魅力才能将审美受众的内心的情感和生活经历等想象激发出来，欣赏者由此被唤醒，这种状态下的欣赏者被调动起来之后就会积极地进行艺术欣赏，主动地给予演唱者热情的回应，一旦审美受众的热情和积极性被调动起来，声乐艺术表演者就会以更加饱满的热情进行表演，从而给欣赏者带来更好的艺术表演，这就在表演者和欣赏者之间形成了一种交流。声乐艺术活动中的演唱者担任的不仅仅是一个演唱者的身份，同时他还是欣赏受众、创作者，演唱者是一个桥梁，沟通了音乐与欣赏受众之间的交流，在欣赏音乐作品时受众可以感受生活、情感，甚至一些在现实生活中无法体验的情感或者是矛盾。这种想象和艺术体验能在很大程度上引起审美受众的共鸣，在欣赏声乐艺术中得到心灵和灵魂的满足，声乐艺术不仅是一门艺术，它还是一种促进欣赏者和音乐作品交流的创造性活动，在声乐艺术欣赏中，欣赏者可以尽情地陶醉，优秀的声乐作品能给欣赏者带来很大的感染力，这也是声乐艺术的最大魅力所在。

3、审美留白

留白在接受美学中是一个很重要的概念，任何艺术都需要留白，任何艺术都不能表现得太过于完满，要给审美受众留下想象的空间，从而使艺术活动更加完美，使艺术作品达到其实际意义。对于接受美学来说，留有空白的艺术作品才是好作品，这种空白可以让艺术作品变得开放不拘谨，欣赏艺术之时给欣赏者留下空间让他们根据自己的想象和经验以及情感进行补充，从而使艺术作品变得更加完善，更加充实，艺术作品中的留白可以激发欣赏者的创造力和想象力，使欣赏者的艺术审美活动和接受活动变得更加具有创造力。留白给艺术作品提供了一种不确定性，可以充分调动欣赏者的想象。作为声乐艺术的演唱者，在演唱时也要灵活多变，要善于根据欣赏者的审美水平以及其它的一些客观因素适当地改变自己的演唱策略，从而达到更好的艺术效果。

三、结语

声乐表演艺术是一种综合性的艺术形式，集词、声、表演以及乐器为一体，是音乐与文学的融合，接受美学是研究艺术的一种重要的理论，在接受美学视域下，声乐表演艺术有着意境美的歌词，为人们营造出了美好的意境、优美的旋律带给人美好的听觉享受，声乐表演艺术有着巨大的艺术魅力，有着广泛的群众基础，是人民群众喜闻乐见的艺术形式。

【参考文献】

[1]付莉.从接受美学理论视域探讨声乐表演艺术的美学特点[J].戏剧之家,2015,18:80.

[2]黄薇.美学视域中的声乐艺术[J].学术论坛,2011,04:26-30.

第9篇：音乐表演艺术研究范文

[论文摘要]针对高职表演艺术音乐专业在人才培养上目标定位偏高、强调“做事”教育、未能体现高职特色等现状，文章提出:高职表演艺术音乐专业应根据学生实际和社会需求确立人才培养目标定位;根据高职教育的特色，调整人才培养方式;应重视人文艺术教育，提高学生的综合素质。

一、高职表演艺术音乐专业人才培养的现状

1.人才培养目标定位偏高。培养目标定位是否准确，是高职教育质量保障的基础。目前，高职院校音乐专业培养目标为:“较强的音乐表演技能，能够胜任专业文艺团体等单位的音乐表演、研究、教育的高等技术性专门人才。”这一培养目标定位与本科院校相似，对于高职学生来说，明显偏高。第一，高职学生无论文化成绩还是专业成绩都不如音乐学院的本科生，因此培养“较强的音乐表演技能”这一目标，对于高职类院校音乐专业来说是不切实际的。第二，“专业文艺团体”要的是专业技能水平较高的演员，“研究”“教育”应是研究生或本科生的培养目标。

2.过于强调“做事”教育。由于受传统“就业至上”价值观念的影响，高职院校普遍存在忽视培养学生人文精神的状况。高职表演艺术类课程过于强调专业学习，强调“做事”教育，强调学生对专业技能的掌握，忽视学生的“做人”教育，诸如精诚合作、不怕困难、勇攀高峰的精神教育，以及与人共事的能力培养;追求所学课程的完整性，忽视了课程之间的融会贯通，学生所学的知识往往是孤立的，不具备举一反三，运用所学知识解决具体问题的能力，所以，高职教育所培养的学生普遍存在着技能单一及知识面狭窄的状况，难以适应未来社会发展需要。高职教育不仅是“做事”教育，更应该是“做人”教育，表演艺术音乐专业也是如此，否则，学生就无法在竞争的社会中立足。

3.未能体现高职特色。目前有不少高职表演艺术专业在培养目标、教学方法、课程设置、管理方式上较多地沿袭了本科教育或是中专教育的模式，没有很好地理解并落实高职表演艺术音乐专业在艺术内容与艺术实践上对学生的要求，强调课程本位而忽视艺术能力，艺术素质教育抓得不力，使高职表演艺术教育发展成了“本科压缩型”或者“中专增补型”教育。

二、根据学生实际和社会需求，确立高职音乐专业人才培养目标定位

1.确立岗位群及就业方向。随着人民生活质量不断提高，对群众性文化娱乐生活的要求也越来越高，因此，社会对具有一定音乐文艺专业知识的人才需求也越来越迫切。艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地都需要具有一定的音乐专业知识和表演技能的技术型、操作型人才，而根据学生的实际水平和职业教育的特色，高职院校表演艺术音乐专业正适合于培养这种人才。所以，学生的实际和社会的需求决定了高职表演艺术音乐专业学生的岗位群和就业方向为:艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地。

2.依据职业岗位群和就业方向，并结合高职院校的人才培养目标，确立高职表演艺术音乐专业人才培养目标。高职院校人才培养目标主要有以下几点要求:(1)具有应用能力所必备的基础理论知识和专业知识;(2)有较强的综合运用各种知识和技能，解决实际问题的能力;(3)有良好的职业道德、爱岗敬业、忠实肯干、与人合作的精神，安心在第一线工作;(4)有良好的心理素质和健康的体魄。根据高职院校人才培养目标的这些要求，并从高职表演艺术音乐专业学生职业岗位群与就业方向的实际出发，将高职院校表演艺术音乐专业人才培养目标定位为:培养具有应用能力所必备的音乐知识和表演技能，具有良好的心理素质和健康体魄，能安心服务于第一线的技术型、操作型人才。

三、根据人才培养目标和高职教育的特色，调整高职表演艺术音乐专业人才培养方式

1.科学制订教学计划，合理构建学生知识、能力、素质结构。有了明确的就业方向和培养目标，就可以此为依据制订教学计划。高职表演艺术音乐专业教学计划不必以学科教育为中心，也不必追求学科体系的完整性，应强调根据专业所对应的职业岗位群所需要的职业能力来制订教学计划。高职表演艺术音乐专业所对应的职业岗位群为艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地，这些岗位需要会唱、会奏、会跳、会讲、会教、会编、会组织策划等具有综合素质能力的全能型人才，因此，在制订教学计划时要注重人才培养的实用性、技能性、科学性。也可让用人单位、企业专家、行业专家直接参与制订，这样制订的教学计划才会更加贴近实际，更有利于合理构建学生知识、能力、素质结构。

2.优化教学方法，聘请有实践经验的教师承担职业性课程教学。教学方法的优劣，直接关系到教学和人才培养的成效。传统的音乐教学是以教师为主体的，学生只是被动的接受者，在某种程度上存在着教和学互相脱离的弊端。要改变这种情况，必须优化教学方法，譬如钢琴、声乐、舞蹈三大技能课程可以用渗透教学法，让学生做小老师亲力亲为。

就以钢琴课为例，可以采用大课、中课、小课等各种授课形式，合理安排教学内容进行教学。在大课上，讲解有关钢琴史、钢琴演奏技巧的重点难点以及解决方法等，并让学生参与分析、总结演奏技术难点;也可由老师作现场示范、学生学做老师进行现场试教，然后，教师和学生共同进行点评，找出问题所在，让学生在校内钢琴课堂上就能亲力亲为，体验教学，为今后实际工作打下基础。在中课上，可以根据学生程度分组进行教学。从进校就可以把学生的演奏水平按照级别进行分组，可分成初级，初中级，中级，中高级，高级。根据每个级别进行授课，这是中课，一般中课的人数在5~6人比较合适，中课尤其在每学年的第二学期的教学更为方便，可以在此学期安排进行钢琴考证，做到教学考证一体化。小课上，针对每个学生在学习过程中所产生的问题展开细化教学。尤其到大二后，选修钢琴学生来说比较合适。这三种授课方式也可灵活结合。

除了优化教学方法外，还可广开渠道，聘请有实践经验的教师来承担职业性课程的教学。譬如艺术策划与组织、群众文化课程等可以从群艺馆或文化馆聘请专门从事艺术策划、各种文艺演出的专业人士担任教学。幼儿音乐教学、幼儿视唱教学、幼儿舞蹈教学等可以请具有艺术特长的幼儿园老师担任教学。像器乐选修课程既可以聘请相应的有丰富教学经验的教师来担任，也可把授课地点放到实践基地进行，可以充分利用实践基地的教学条件进行教学。

3.改革考核方式，多方结合全面促进课程教学的成效。高职表演艺术音乐专业三大技能课程教学成效的考核一定要实行多方结合，即专家现场参与、教师评分、学生互评、学生自评、平时成绩等几方面相结合的方式。聘请专家现场参与学生技能考核，在考核结束后专家要给予评价，对总体教学水平或个别学生存在的问题，及时给予指导和现场解决问题。教师参与集体评分，并在现场给学生客观科学的评价，包括在专业演唱演奏、技能掌握、学习方法、学习态度等方面的点评。学生自评主要让学生总结自己的学习态度、方法、成果和横向差距。学生互评主要是学生之间相互评分。总之，考核方式一定要多方面结合，这对促进课程教学的成效是有明显作用的。

四、重视人文艺术教育，提高高职表演艺术音乐专业学生的综合素质

个体的综合素质主要体现在思想品德素质、智力素质、心理素质、角色素质和健康素质五个层面上。思想品德素质体现道德观念、道德情感、道德意识、道德规范、道德行为等一系列道德要素的有机结合;智力素质反映专业知识、技术技能、分析和解决问题的能力、知识面的广博等情况;心理素质主要指独特的个性心理特征，如气质、性格、能力，以及个性倾向性，如需要、动机、兴趣、信念、世界观等;角色素质为角色规范、角色认同、角色适应、角色整合诸方面的素质;健康素质则指体力、精力、耐力、毅力等生命指标。这些素质的培养都是我们应该重视的，仅仅强调专业能力是没有远见的功利行为，一定要贯彻提高学生综合素质的目标，培养出社会需要的全面型艺术人才。

人文艺术教学对提高个体的综合素质起着潜移默化的作用。因此高职表演艺术音乐专业在培养人才上，除了教授知识和技能外，不能忽视人文艺术的教育。人文艺术教育的渠道是多种的。

1.开设人文艺术课程。如文化概论、中外音乐史、美学、艺术鉴赏等必修课或选修课，让学生在课程教学中了解文化、了解历史，学会审美和鉴赏。并借助各种教学手段将这些人文知识内化为人文素养，这都有助于提高学生的思想品德素质、智力素质和心理素质。

2.开展课外文化艺术活动。在学校组织的各种艺术节和文化节上，学生有机会进行直接的审美实践和审美创造，展示自己虽不成熟却充满热情的作品;体会运用艺术形式进行交流的感受，体验艺术创作的自豪感和成就感。开展文化艺术活动，对于培养和提高学生的人文素质具有其他形式难以替代的作用。尤其是对于培养学生正确的审美理想、健康的审美情趣，提高对美的感受力、鉴赏力、表现力和创造力有着重要作用。

3.在实践活动中培养学生的素质。一是与实践基地紧密合作，培养学生艺术实践能力，重视艺术才能的挖掘。实践基地作为学生社会实践活动的基本单位，为学生提供了一个丰富多彩的社会实践舞台，这一舞台在学校内部是无法复制的，有其不可替代性。高职表演艺术音乐专业可以根据就业岗位及岗位职业能力需求，以锻炼学生实践能力为出发点，在社区、音乐培训学校、幼儿园等单位建立实践基地。实践基地的活动应有计划地进行，不能走过场，要真正起到培养学生艺术实践能力，挖掘艺术才能的作用。二是在竞赛和考级中使学生的艺术才能得到充分的锻炼。专业竞赛也是实践活动的一个重要方面。通过专业竞赛，学生不但可以获得比赛的经验，还可以在比赛中获取课堂上学不到的知识，使教学与比赛一体化，教学成效在比赛中得以体现，比赛更促进教学。象作品排练、合唱指挥课程可以专门与比赛或演出内容相结合，在制定教学大纲时就直接把教学内容与竞赛演出体现出来。专业考级对学生素质的提高也有不可忽视的作用。由于学生对待专业考级比较重视，所以，每一次考级都是对学生智力素质、心理素质、健康素质的一次提升，根据每个学生程度合理安排教学内容。

总之，随着人们生活水平的不断提高，对群众文化活动的要求也越来越高，因此社会对文化艺术人才的需求比以往更加迫切。所以，我们必须根据学生实际、社会需求、高职教育特色尽快培养出更多更好的音乐专业人才，投入到社会中去，既能当辅导员又能当演员，为日益丰富和提高群众文化娱乐活动的水平作出贡献。

[参考文献]

[1]郭声健.艺术教育——基础教育新概念(第1版)[M].北京:教育科学出版社，2001.