戏剧与表演艺术精选(九篇)

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第1篇：戏剧与表演艺术范文

【关键词】戏剧；演员；表演；肢体语言；探索；构建

一、肢体语言

（一）肢体语言的定义对于戏剧表演艺术中的肢体语言，并没有准确的定义与概念，这也是很多学者近年来研究得较多的课题之一。笔者经查阅大量文献记载，总结归纳了戏剧表演艺术中肢体语言的概念，认为戏剧表演艺术中肢体语言的实质，就是“人”的身体动作展现。在戏剧表演的过程中，演员要依托肢体语言进行人物表现，肢体语言可谓戏剧表演的核心要素[1]。

（二）肢体语言的构建肢体语言随戏剧表演产生，肢体语言是戏剧表演艺术中的灵魂，它让戏剧表演更为生动[2]。宏观来看，肢体语言可以是面部表情的展现，也可以是身体部位的灵活运用，所有的肢体语言形式，其都是由人来构建的。在世界四大古国中，古印度在很早之前便已经有肢体语言的运用，2000多年前的《舞论》中就有记载，且其论述较为详细。我国戏剧表演艺术中的肢体语言相对来说体系构建也较早，在远古时期便有记载，肢体语言动作其实是说、歌、舞三者结合而来，它所具有的特征较为鲜明，节奏方面存在单一的运行模式，呈现出虚拟性，这通过戏剧表演艺术的内在概念可以看出。肢体语言是一种无声的语言，它的出现与构建，使得戏剧表演艺术得以升华，使戏剧作品中的人物刻画更为鲜明，使观者更为接近艺术本身，与演员所演绎的艺术作品产生共鸣，而这才是戏剧表演艺术中肢体语言存在的真正价值。

二、戏剧表演艺术中肢体语言的探索

（一）戏剧表演艺术中肢体语言的内涵现代戏剧表演艺术中的肢体语言，其实质就是一个演员通过肢体动作来表现一种艺术内涵。在舞台上，一个戏剧演员必须有能力驾驭艺术作品中的肢体动作，用以传达一种艺术内涵。肢体语言是艺术的展现，是一种独特的美，是舞台给表演者提供的艺术载体。比如：在现代戏剧表演的舞台上，观众能够看见一些乐器，其在演奏者手中进行表现，这就是一种肢体语言的潜在呈现方式。肢体语言能够表现一种形象，也能够表现艺术作品的情感，还可以表现音乐中流淌的多样化的情绪，这些都使戏剧表演艺术上升到了一个新的高度，使台上、台下的人都能为之感怀。这体现出了肢体语言的真正作用与功效，其彰显了艺术与表演的有机结合，拉近了作品中的角色与观者的心灵距离。

（二）戏剧表演艺术中肢体语言的重要性在日常学习戏剧的过程中，对肢体语言的学习是非常重要的，其内在的特性是任何舞台表达形式都无法代替与超越的。通过肢体语言的学习，与实践相结合，最终让表演者在舞台上真正实现自我的超越，让自身的艺术价值与戏剧表演的魅力提升到新的境界，这便是肢体语言在现代戏剧表演艺术中所发挥的不可估量的作用之一。就肢体语言而言，需要不断地纠偏与自省，使表演者真正体会艺术的美，加强学习、加强锻炼，为艺术付出一切。要大胆地、充满激情地对作品进行表演，要合理地使用肢体语言，通过肢体语言的构建，使观众更好地理解，将观众带入表演中来，充分感染观众的心灵。有些时候，肢体语言要表现出夸张、高强度等艺术效果。而对于一些抒情性的戏剧表演来说，肢体语言的表现则需要保持优雅，从而更好地完成情感表达。对于不同类型的戏剧作品，应选取适当的肢体语言进行表达，使其更具魅力与感染力。

三、戏剧表演艺术中肢体语言的独特性

（一）对形态动作的独特要求形态动作是戏剧表演者最原始的表演形式之一，其也是日常生活中常见的元素。如何充分利用形态动作表现艺术家的情感是尤为值得思考的问题。一般情况下，戏剧艺术作品搬到舞台上时，演员的整体外形已然比较固定，无法随意改变，但是在戏剧表演的过程中，演员的形态动作是可以多变的，因此对演员表演过程中的形态动作应提出独特的要求。要求形态动作与实际表演环境相结合，使演员的表演更为鲜活生动。形态动作即身体动作，它是舞台表演者与艺术有机融合的展现，它将演员的一切都展现给了观众，因为所有的形态动作都尽收观众眼底。演员如果能够很好地驾驭这些形态动作，也势必可以完全展现艺术的内涵，这便体现了肢体语言的独特性。

（二）对面部表情的独特要求在戏剧表演艺术中，面部表情同样是肢体语言的一部分，同样具有相当重要的作用，一颦一笑皆是艺术的展现。在特定的戏剧表演舞台上，观众不仅能看到人物角色，还能感受到更为微妙的神韵，那就是一种独特的渲染力，其使得艺术作品更为生动化、形象化，带给观众无法超越的视觉冲击。经常听到有人用脸颊颤抖、眼如流星、眉目传情、嗤之以鼻等词语来形容面部表情，足见面部表情的丰富。戏剧舞台上，不仅需要身体动作，也需要面部表情的多样化呈现。笑和哭是比较常见的面部表情。面部表情的呈现是趋于多样化的，如痛哭、抽泣、大笑、微微一笑等各种形式的呈现。面部表情的情感源自艺术作品的真实性，能够给观众留下深刻的印象。在戏剧表演中，胡子也是舞台表现的重要组成部分，通过胡子的摇、挑、推等，可以向台下的观众展现人物的欢乐与悲伤。

（三）对肢体魅力的独特要求肢体语言的魅力，是由人来表现的，但是其不能表现得太过于做作，人为的痕迹不能太明显。戏剧表演艺术中的肢体语言，是一种自然的发挥和展现，其也是肢体语言具有独特魅力的关键所在。戏剧表演中对于魅力的展现，应该是“不骄不躁”的。在戏剧表演艺术中，肢体语言不应该只局限于身体动作的魅力，也不能全靠个人性格去驾驭作品，应该适时、适度地运用舞台肢体技巧，在恰当的时间，找到自身恰当的位置，通过多维角度，展现作品中人物的特性。要想真正地展现人物的特性，肢体语言是无可取代的，肢体语言可谓戏剧舞台表演的本源，无论是侧面，还是正面，都能让观众为之震撼、为之鼓舞，这便满足了其独特性的要求。如果只有行动，没有情感，表演者就等同于稻草人，如僵尸般游走于戏剧舞台上，这便没有了灵魂。为此，两者必须相互融合，如此才能形成戏剧表演的完整体系。在戏剧表演中，林冲和武松都是梁山的英雄，都属于武官，但两人有什么不同之处呢？可以说，武松是纯男性角色，无欲无情，但林冲时不时舞文弄墨，半文半武，他们之间的区别通过演员挥洒自如的演绎得以展现。戏剧表演者通过肢体语言合理地表现出戏剧人物的异同，使不同的人物得到更为生动的展现，这便是神韵的重要体现。

四、肢体语言在戏剧表演艺术中的重要作用

（一）肢体语言表达形式的重要性在日常生活中，肢体语言是一种较为特殊的表达形式，与情感的表达有相通之处。比如：聋哑人虽然丧失了实质性的语言表达能力，但是这一群体可以通过肢体动作来表达自己的情感，从而实现与他人的有效沟通。当下，在戏剧表演艺术中，无法离开肢体语言，其是现代化高科技技术也无法取代的一种独特形式，无论什么年代，戏剧表演艺术中的肢体语言都不可能被完全淘汰。在戏剧表演的过程中，肢体语言让我们看见艺术作品的灵魂，让我们感知艺术作品的创新性，从而带给我们更为强烈的艺术感染力。

（二）肢体语言带来的真实性肢体语言使戏剧艺术作品更为真实，让观者为之感动。戏剧演员在舞台上的一举一动都在体现着肢体语言以及作品本身的真实性。多元化的肢体语言，是戏剧表演艺术独有的魅力，它所能展现的内涵是丰富的，是五光十色的。因此，这更进一步为我们阐明和揭示了戏剧表演艺术中肢体语言的重要性。肢体语言让戏剧表演艺术如花朵般绽放，彰显出独有的魅力。

第2篇：戏剧与表演艺术范文

一、豫剧青衣的唱腔及代表人物

豫剧唱腔以韵味醇美、行腔酣畅、吐字清晰、善于表达人物内心情感著称。青衣的唱腔讲究清丽、柔美、圆润，这样的唱腔特点不仅令人回味无穷，而且还有助于塑造一些哀怨、坚贞、缠绵的人物形象。豫剧演唱以旦角为主，在四大声腔的基础上，逐步形成了以常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品为代表的五大流派。

五大流派在唱腔上各有特点，而青衣尤以唱功为主。以常香玉为首的常派唱腔，将豫西调的浑厚、深沉、庄重、浪漫和豫东调的特点混合在一起，在这两种音调汇合上开创了新的局面，使其“腔”呈现出了动态美。

以陈素真为首的陈派，其唱腔古朴典雅，韵味纯正，是祥符调声腔的集大成者，有“大音希声”的王者之韵。

崔兰田为豫西流派的杰出代表，其唱腔以下五音为体，兼用上五音，同时融会秦腔、曲剧、河北梆子、京昆等剧种的音调，唱腔旋律丰富多彩，发音长于鼻腔共鸣，音域宽广，行家总结为“气不暴，声不抢，字不逼，音不撞，形不露”；行腔朴实，较少使用花腔，表演形静而实动。

以马金凤为首的马派唱腔，其嗓音明亮纯净、清脆圆润，音质坚实、柔韧，唱法上以假声为主，真假声结合运用；唱腔结构严谨，旋律朴实，节奏明快、舒展，技巧娴熟。马派唱腔的特点是刚健豪爽，深入浅出，蕴藉醇化。

阎立品的阎派唱腔能做到一个戏一个样，处处新颖，有人物、有性格，而且感情深厚，耐人寻味。她不以行腔花哨取胜，但无平淡乏味之感；她的唱腔不但继承了豫剧朴素大方、高昂奔放的特点，而且不乏优美娟秀、细致委婉的表情。

二、豫剧青衣的舞台表现及实例分析

豫剧是一门综合性的舞台表演艺术，青衣一角虽以唱功为主，但仅有唱是不够的。要想征服观众，还必须有细腻丰富的舞台表现。既要会唱，还要能演。优秀的青衣演员需要具备扎实的“四功五法”，即以唱功为主体，以做功为载体，念功画龙点睛，准确而深刻地表现人物的内在情感世界，揭示人物命运、刻画人物性格。

（一）青衣舞台表现之――念功。念功是一种内心的独白，表演时要做到字正腔圆，言为心声。由于青衣念韵白，需要具备一定的声调与节奏技巧，演员在表演时，吐字真切、以字行腔、字声相谐。豫剧中的念白同时要注意旋律与语气的表达，突出豫剧声腔艺术的韵律美，做到“念要像唱”。陈素真在台上的念白被评价为“高低抑扬，错落有致，轻重徐疾，相间得体，字正音准，脆甜明亮……”极富音乐之美。崔兰田在豫剧《秦香莲――抱琵琶》中的念白形散而意不散，哀哀怨怨、如泣如诉，近乎于说白或朗诵，把秦香莲对丈夫的怨恨淋漓尽致地刻画出来。

（二）青衣舞台表现之――做功。因青衣饰演的都是端庄稳重的中年女性，在舞台上的动作幅度较小，表演要诀是“上场伸手似撵鹅，回手水袖搭手脖；飘飘下拜如抱子，跪下不能露脚脖。”“说话不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟。”演员需要熟练掌握水袖、云手等基本技能，对台步、眼神、手势等一招一式都必须拿捏到位，训练有素，才能在表演中自然运用这些功法和技能，使角色塑造逼真而感人。青衣戏的体态语言可以传情，要做到以情做戏，以情传戏，就要在做功上加强训练。

（三）“青衣第一人”张宝英的舞台表现。被誉为“青衣第一人”的张宝英老师是崔派传人，成功塑造了四大悲剧中的人物形象。她的舞台表现以稳重大方、细腻真切著称。张宝英老师擅长通过人物的一笑一颦、一举一动等较生活化的细微肢体语言，揭示人物复杂的思想感情和性格特征。比如在《桃花庵》的演出中，有一个接杯子的动作，张宝英饰演的窦氏只是把用过的茶杯在妙善的托盘中轻轻一按，妙善此时便惶恐地低下了头。这个细节精妙揭示了窦氏的机敏和妙善的惶恐之情。在《包青天》中，张宝英饰演的秦香莲见到夫君陈世美，用手扶陈世美三次，三次动作都不同，把一个妻子遭遇丈夫遗弃，渴望丈夫回心转意的复杂内心展示了出来。

（四）“豫剧皇后”陈素真的舞台表现。陈素真在舞台表现方面对豫剧的贡献尤为突出，开创了豫剧舞蹈化、技巧化、形式美之先河，被誉为“豫剧舞台上的一尊美神”。她身段动作优美规范、细腻传神、刚柔相济、含蓄秀美，台步行走如飘，能够准确传达人物的内心世界，出神入化的舞台表现力不知倾倒了多少观众。其水袖技法堪称一绝，长绸舞、水袖功都美轮美奂。陈素真独创了飘、抓、转、托、揉、旋袖，以及团花袖、烟云袖、扇花袖、波浪袖、飞天袖、鸳鸯袖等多类袖花。其成功塑造了《宇宙锋》中赵艳容这个青衣形象。她将水袖的多种技法综合变换，表演起来忽轻忽重、忽刚忽柔、忽疏忽密，把雍容端庄的赵艳容于疯癫中变化万端的感情波澜表现得淋漓尽致，演出了该剧的新水平和豫剧的特色。

三、豫剧青衣的角色塑造

角色塑造是戏曲表演的终极目标。表演艺术家要不断深入体验生活，积累生活经验，丰富自己的修养和认知能力，才能将青衣的角色进行完美演绎。

悲情主义是大多数青衣戏的感情基调。通过扮演那些命运多舛、饱经沧桑，却又坚持正义、坚韧不拔的女性角色，唤起人们对于旧社会妇女的同情和歌颂。如《桃花庵》中的窦氏、《三上轿》中的崔氏、《铡美案》中的秦香莲、《卖苗郎》中的柳迎春等角色，无一不是封建社会悲苦命运的女性形象。

真正要演好传统剧目中的青衣角色，不在于形似，而在于神似。有着“人民艺术家”之称的常香玉大师，出生在一个穷苦家庭，“戏比天大”是她的座右铭，她在艰苦的岁月里，坚持下基层体验生活。她塑造的悲剧人物总能将人的情感与理性的冲突、主观与客观现实的冲突等交织在一起，充分揭示剧中人物的悲剧命运，给人以“凄美”的感觉，有着强烈的艺术感染力。

第3篇：戏剧与表演艺术范文

    戏剧表演是一个系统的工程。观众在剧院里欣赏到的演员在舞台上的表演,只是作为戏剧表演的一部分,也被称作现场表演或舞台表演。此外,还有戏剧剧本创作、彩排、舞台布景等等环节,这些都是戏剧表演包含的重要内容。在戏剧表演领域,艺术指导的作用十分突出,艺术指导的工作水平将在很大程度上决定演员的现场表演水平、艺术成就以及戏剧表演行业的整体发展。

    一、 艺术指导在戏剧表演领域的重要作用

    1.艺术指导是戏剧表演艺术性的重要保证。一般来说,艺术指导大都具有丰富的舞台表演实践经验和深厚的戏剧表演理论知识储备。因此说,艺术指导能够充分保证戏剧表演的艺术性。一方面,艺术指导通过对艺术表演剧本创作进行指导和把关,能够在源头上保证了表演作品的艺术性。另一方面,艺术指导通过对演员进行指导和示范,也能够极大地提升他们的表演技巧和水平。从这个意义上说,艺术指导是保证戏剧表演艺术水平的关键。

    2.艺术指导是戏剧表演的一个重要环节。正如前文所述,艺术指导的工作涵盖了戏剧表演的全部环节,从剧本的创作、编排到演员的现场表演,都是艺术指导工作的职责所在[2]。因此说,艺术指导本身就是戏剧表演的一个重要的环节,它承接了戏剧艺术表演的全过程,保证了戏剧表演的顺利进行。

    3.艺术指导是连接观众和戏剧演员的重要途径。除了要在日常工作中对演员进行指导外,戏剧艺术指导的最重要工作任务就是在现场观看演员的表演,用专业化的视角审视演员的表演技巧和方式,用观众的视角去理解和感受台下对演员表演的反应,从这个意义上说,在演员现场表演的过程中,艺术指导同样作为观众,他们能够准确地感知现场气氛和观众的情绪波动。表演结束后,他们可以带着这些信息与演员进行沟通和交流,这样就实现了演员和观众之间的沟通和联系。

    二、坚持戏剧表演艺术指导专业化的重要现实意义

    1.坚持戏剧表演艺术指导专业化符合现阶段戏剧表演市场化的要求。近年来,国内艺术团体都在经历着市场化改革,大部分的演出都要面对市场竞争,国内戏剧演出市场规模化趋势日益明显。在戏剧表演市场化的趋势下,许多艺术团体迫切地需要根据市场和观众的需求调整表演内容和表演形式,在这个过程中,艺术指导的作用就非常明显。通过开展艺术指导队伍的专业化建设,这些艺术指导都能够成为具有高超业务水平和敏锐观察能力的人才,准确把握演出市场的发展动态,为艺术团体的市场化改革服务。

    2.坚持戏剧表演艺术指导专业化符合社会主义文化事业大发展和大繁荣的要求。党的十七届六中全会明确提出社会主义文化事业大发展和大繁荣的目标,戏剧事业作为社会主义文化事业的重要组成部分,其发展程度和水平将直接影响到社会主义文化体制改革的进程。加强戏剧表演艺术指导的专业化,能够在根本上把握戏剧表演事业的发展方向,在戏剧表演领域保持和贯彻党的文化事业方针和政策。

    3.坚持戏剧表演艺术指导专业化能够为戏剧表演事业提供强大的推动力和创新力。实践证明,专业化的艺术指导队伍能够产生强大的创新能力和推动力,能够在社会发展变革的历程中选取到更多鲜活的、百姓喜闻乐见的素材,始终保持我国戏剧表演事业旺盛的生机和活力。在专业化原则下,戏剧表演艺术指导能够按照表演艺术的本质规律,将生活中的平凡素材经过艺术的提炼和加工,变成具有高度艺术感染力的经典作品,也能够将社会文化发展进步的成果转化为艺术表演的形式和内涵,丰富和完善我国戏剧表演艺术领域的理论成果。

    三、对于进一步提高我国戏剧表演艺术指导专业化水平的一些建议和思考

    1.坚持建设一支具有高度专业化水准的艺术指导队伍。各艺术团体要加强艺术指导队伍建设,吸收和接纳一批具有深厚艺术修养和理论知识的人才进入艺术指导队伍之中。同时加强对戏剧演员的培养,对于那些具有丰富舞台表演经验和良好学习能力的演员,要作为艺术指导的后备力量进行重点培养,帮助他们完成从演员到专业指导的转化。

第4篇：戏剧与表演艺术范文

一、影视与话剧的艺术特征

影视剧带有明显戏剧因素，影视剧是用摄像机记录演员表演。影视表演可以用于戏剧舞台艺术形式，但不能代表戏剧与影视表演自身特征。其特征主要体现在时空与母本差异。戏剧是再现时空的艺术，通过演员形体语言表演再现真实生活，受到时空限制舞台真实在想象中存在。表演中的时空建立于预定假设的基础上，如舞台上看到的房子与现实中的房子不同，演员表演具有虚拟性。影视剧中给人时空感觉真实，表演不同于戏剧表演的虚拟性。话剧表演是在舞台上表演，表演者的肢体动作会有夸张，外化情感的表演是生活中行动的变形[1]。人们到剧场中希望看到比生活更浓稠的东西。话剧表演艺术是根据面对情况作出适当调整，表演者只能在有限的舞台上通过戏剧化的表情满足观众需求。由于舞台空间制约，话剧时间限制使话剧表演具有连续性特点，演员要在规定时空内连续完整表演。话剧表演在有序中进行，表演者要按照排练场次顺序演出，话剧表演是即时现场同步表演，为观众带来直观的感官享受。影视表演是在镜头前表演，影视表演空间范围更大。美国导演玛丽在其专著《电影表演》中写道，演员可以在电影中占据整个银幕，由于摄影机把每个动作放大，演员运用形体姿势必须节制。由于环境不受限制，使得影视表演具有纪实性。镜头会放大人的表情动作，镜头前表演主张肢体动作开合要自然细腻。影视剧拍摄前，将文学剧本转换为分镜头剧本，剧组根据分镜头剧本安排拍摄[2]。由于受到转场等条件制约，拍摄顺序根据实际情况打乱。影视制作可以后期剪辑，删除不需要的废弃素材，使得演员进行不连贯表演。影视剧制作周期较长，演员表演非面对面，无法使演员与观众近距离交流。

二、影视与话剧艺术表演的相同点

话剧表演具有直观性、仪式性，具有独特艺术魅力，是电影艺术之前人类文化生活中具有吸引力的表演艺术。从事话剧与影视表演工作需要演员具备良好的个人素质，精湛的表演技巧。话剧表演是角色在舞台上相互交流中完成表演，影视表演是演员在镜头前间接交流完成表演。影视与话剧表演是通过塑造人物形象演绎人物内心世界，借助自身专业演技呈现不同的表演效果。影视与话剧表演的共同点体现在注重角色塑造，虚拟情景与表演要求相同。戏剧与影视表演把角色塑造作为表演宗旨，演员具有不同的表演素质，最终表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推动故事情节发展，体现剧作家的意图。二者在关注角色塑造方面相同，促使表演艺术发展需要演员提升角色塑造技巧[3]。影视与话剧表演要求方面相同，在创作原则方面一致，表现为表演艺术以生活化为核心，评估影视话剧表演艺术将表演真实性作为重要指标，保证表演真实性是表演基础要求，要力求表演贴近生活，让观众认可作品。话剧表演追求夸张的真实。影视与话剧表演情景设置方面具有虚构性特征，观众观赏话剧作品可以看到舞台放置不同道具，感知到话剧表演虚构特征。影视表演场景设置具有虚构性，如很多影视作品的下雨等情景为迎合表演需要虚构。影视与话剧表演为表演艺术的分支，具有许多共同的原则方法。二者要将平面语言转换为立体视听形象，演员要通过对剧本人物二度创作使扮演角色形象；两者为综合性艺术，需要多种艺术完成创作，影视与话剧表演需要有导演、化妆、道具、美编等部门协同完成作品。两者对表演者要求一致，演员创作角色时作为角色创造者与创作工具，要求演员表演真实，演员的表演要高于生活表现真实，这是评价表演成功的重要标准。演员从直觉、联想等思维过程创造的资料多半为平素自我修养的积累，想象是根据直知觉中的资料进行加工创造的意象。

第5篇：戏剧与表演艺术范文

——谈影视表演与戏剧表演的异同

蒋慧慧 哈尔滨师范大学音乐学院

摘要：同属表演艺术的影视表演与戏剧表演在创作原则和表演方法上有着很多的相同点与规律。这一点导致了戏剧表演者和影视

表演者可互通互容。可是从根本上来讲影视表演与戏剧表演却率属于不一样的艺术门类，影视表演与戏剧表演因为受着电影、电视剧、

戏剧等等各个不一样的艺术特性和美学原则的制约。只有演员严格遵守各自不同的艺术规律，掌握表演技巧，就可以成功完成对表演

人物的塑造。

关键词：影视表演；戏剧表演；特征

前言：影视表演和戏剧表演都是率属于表演艺术，影视表演

和戏剧表演有着一定的共同点与相关规律例如：创作原则、创作

方法、表演方法。这些相同点与规律决定了戏剧演员与影视演员

可以相互流通人才。比如全世界有许许多多的全方面人才，他们

既可以从事影视表演又可以从事戏剧表演。可是，影视表演和戏

剧表演从本质上从属于不一样的艺术门类，影视表演和戏剧表演

都被电影、电视剧、戏剧等等各个不相同的艺术特性和美学原则

相互制约着。

一、影视表演与戏剧表演的特征

（一）影视表演特征

影视演员打造银幕的角色形象是影视表演艺术的根本特征。

影视表演有5 个特点：1.影视表演者除了需要遵循剧本还要注重

钻研剧本的分镜头本，充分理解导演的想法，表演者必须在工作

人员指定或制作的场景进行表演。2.表演者必须在摄影机的约束

下完成表演。3.影视表演是没有顺序的。4.影视表演就是将短时

间细致真实进行记录的表演。5.影视表演一般运用剪辑技术将表

演重组顺序。

（二）戏剧表演特征

戏剧表演艺术的根本特征是舞台角色形象是由演员一手打

造的。具体表现在以下几点：1.戏剧表演是戏剧演员对剧本的第

二次创作。2.戏剧表演形势必须由演员亲临舞台进行表演，不管

演出多少次，都要像第一次那样认真，每一次表演都是在重复表

演，但是演员可以在演出中即兴创作，每一次都是第一次。3.在

戏剧表演中演员所扮演的角色是在舞台上渐渐地展示出来的。4.

戏剧表演的演员本身就是作品的创造者又是表演的工具。

二、影视表演与戏剧表演的异同

（一）时空关系的差异

不同于其他假定性较强的表演艺术形式，影视表演具有较强

的真实性。这种较强的真实感也是美学意义上的一种要求，影视

表演是一种不改变任何生活状态的表演形式。不同于纪录片中人

物活动。所有的表演艺术其实都有假设与虚构的成分，影视表演

也不例外。

戏剧表演艺术其实是存在一个假设的空间里，表演场所与环

境还有舞台搭建等等，使得戏剧表演可以容纳在相对虚构的空间

里。与此同时戏剧观赏者也会不自觉地被环境与情境感染，进入

到这个设定的虚拟空间里，观众与表演者就会从中产生戏剧的联

想，在情感上共同得到升华。

（二）演员与观众交流上的差异

观众与表演者在舞台表演中相互依存，在舞台表演中，演员

的表演与观众的欣赏是在同一个时间段得以实现的，演员的表演

直接从观众得到反馈。影视表演则有所不同，影视表演直接将演

员与观众分割开来，演员不知道在拍摄结束正式放映时观众会是

什么反应，无法在表演的同时验证自己，而观众欣赏到的影视作

品都是经过剪辑之后的。

戏剧演员的现场表演，直接体现戏剧舞台表演最终结果，当

戏剧舞台落幕的那一刻，戏剧演员所塑造的形象也就此结束。可

是影视制作程序相对特殊，这也决定了影视表演不同于其他的表

演形式，表演者在表演现场结束表演却不对形象产生任何的影

响，欣赏者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。

（三）影视表演与戏剧表演相同之处

以上表述的是影视表演与戏剧表演的不同之处，可是，不管

怎么区分影视表演与戏剧表演的不同和美学上差异，影视表演与

戏剧表演的贡献都是我们不得不承认的。由此可以看出，影视表

演与戏剧表演都是综合性相对较强的视听艺术，影视表演与戏剧

表演都是以人们的自然生活状态为基本点，影视表演与戏剧表演

又被称作为姐妹艺术。

三、影视表演与戏剧表演的分寸差异

（一）放大

放大大多数都是针对戏剧表演来讲的，在戏剧表演过程中，

一些技术上要求必须将表演行为放大，可是这种放大并不是戏剧

表演形态的内在核心内容。虽然戏剧表演的舞台空间带给欣赏者

一定的接受阻挠与不方便，可是戏剧表演者与欣赏者的交流不仅

仅是凭借表演者夸大的表演与放大行为来实现的，戏剧的艺术特

征决定了戏剧的传播方式，戏剧剧本里所提供的内容与台词与表

演者在表演过程中外在行为与舞台化妆来充分表现。

（二）还原

还原一般体现在影视表演过程中，具体是指表演者既演员的

行为（台词与肢体动作）还原于生活，还原是因为受着影视表演

的假定性、纪实性、逼真性的制约，逐渐形成了生活化的表演形

式从而达到了更加真实逼真的影视效果。当然了，还原还可以在

戏剧表演当中充分运用使用。如今所有的表演观念都在潜移默化

的发生着转变，所有剧场的表演渐渐地生活化。所有的剧场中心

与舞台逐渐延伸至观众席位，缩小了表演者与观众的距离，还原

了戏剧表演者的表演艺术行为，这种还原更加生活更加自然，使

得情感更加的真实、更具感染力。

（三）缩小

相对于放大、还原另一种手法就是缩小，缩小大多运用在影

视表演中，镜头里的景别越大表演者的表演行为分寸越是缩小。

景别的大小是相对镜头成像远近来讲的，摄像镜头推得越近景别

就会越大也就是所谓的近景、特写、大特，表演者的表演就相对

缩小，一直小到小于生活。之前曾经讲过影视表演就是生活化的

表演，与生活相同的表演，那么这里怎么会讲小于生活了呢？那

时因为摄像时候因为摄像镜头的推进，成像倍数的增长，表演者

的表演也跟着成倍数的增大，成为很夸张的影像效果。所以在特

写镜头下的表演者要尽量地缩小自己的表演，将表演速度尽量放

慢。

结语

总而言之，同样率属于表演艺术的影视表演与戏剧表演，分

别从属于不一样的艺术门类。分别有着不相同的艺术特征与美学

原则还有观赏价值。两者有着不相同的艺术规律和不相同的表演

技巧。可是，影视表演与戏剧表演又分别在创作原则与创作方法

及表演方法上又有着许许多多相同的规律。不管是影视表演者或

者戏剧表演者只需遵守自己的游戏规则，掌握自身的艺术特征，

将各自的创作规律与表演技巧熟练掌握，一定可以肩负两者各自

的职能，完美地塑造各自的艺术形象。

参考文献：

[1] 普多夫金.何力译.《论电影的编剧、导演和演员》.中国电

影出版社，1984年出版，第185 页。

[2]齐士龙.《电影戏剧中的表演艺术》.中国电影出版社，第

234 页。

第6篇：戏剧与表演艺术范文

关键词：戏剧　动作　形体　心理　关系

动作，是戏剧表演艺术乃至整个戏剧艺术的最为主要的本体审美特征，也是戏剧表演艺术与戏剧艺术的中心与支撑。西方的“戏剧”一词，英文为“dmma”，原意即为“动作(行为)”。前苏联导演大师斯坦尼斯拉夫斯基所创立的“斯氏”体系，也将“动作(行动)”作为核心，明确地提出了“贯串动作”的重要概念，并以此指导整个戏剧表演艺术。为此，“戏剧艺术就是动作(行动)的艺术”，早已在古今中外的戏剧家与戏剧表演艺术家中达成共识。

于是，研究探讨戏剧动作，便自然成为戏剧表演艺术的一个永恒而又重要的艺术命题。本文对此试作研究，以就教于专家和同行。

一、形体动作之解读

戏剧动作又分为形体动作与心理动作两种，前者又叫“外部动作”；后者又称“内部动作”。

我们首先对形体动作进行全面深刻的解读。所谓“形体动作”，指的是人的行动与行为的合称。行动是有意识的动作，行为则是人的一切行动，无论是行动或是行为，通过人的形体表现出来的，即是“形体动作”，这正如前苏联著名戏剧家查哈瓦所言：“动作――是由意志产生的，属于人类行为的活动。”例如人物走路、舞蹈、拳击、斗剑、拿东西、饮酒等等，属于形体动作范畴。

形体动作在戏剧表演艺术中，具有十分重要的地位，万万不可小视。这是因为：其一，形体动作的“小小真实”可以表现出思想情感的“大真实”，即人们平常所说的“行动胜于语言”；其二，形体动作比心理动作更容易把握，它们是观众“看得见”的动作，具有直观具体的外部形态，并具有稳定性；其三，形体动作便接近生活真实，更具有亲近感与亲和力；其四，形体动作可以刻画人物的性格、思想、感情，并表现出不同人物的不同个性特征，即不同人物有不同的行动特征与不同的行为方式。

因此，斯坦尼斯拉夫斯基首先强调在戏剧表演艺术中形体动作的重要性，主张通过形体动作的逻辑去创造角色的有机的生活，并按照规定的角色总谱进行系列化的呈现，组成角色的“贯串动作”。

二、心里动作之剖析

我们同时必须对心理动作进行全面深刻的剖析。

所谓“心理动作”，又称“内部动作”，指的是角色的内心思想感情的动作，例如喜、努、哀、惧、爱、恶、欲等。心理是脑对客观世界的积极反映，以及在此基础上对行为的自我调节。感觉、知觉、表象、注意、记忆、联想、想像、思绪、情感、意志等等。均为心理的不同表现形式。

心理动作之所以称作“内部动作”，就因为它是无形的、看不见、摸不着的角色内心的动作，它具有隐秘性、复杂性、丰富性、多变性等特征，它是以改变人(包括角色自身与对手)的意识为目的的内在动作。

西方现代的格式塔心理学美学(亦译作“完形心理学美学”)，作为重要的美学理论与流派之一，主张人的心理动作是三种“力”的有机统一――物理力、心理力的三位一体，并以心理力为最终体现方式。

由此可见，心里动作在戏剧表演艺术中，比形体动作显得尤为重要，当然，它的体现也较形体动作更难、更复杂、更微妙。

三、形体动作与心理动作之关系

形体动作与心理动作，在整个戏剧动作中，犹如车之两轮、鸟之两翼，二者有机结合，相辅相成，构成双轮驱动、比翼齐飞的完美整体。

形体动作是基础与前提，也是载体与依托；心里动作则是目的与归宿、统领与灵魂。形体动作以心里动作为依据，并能唤起心理动作的张力；心理动作则保证形体动作的连贯、有机富于魅力。可以说，所有的戏剧动作，都是形体动作与心里动作的密切结合或互相转化。形体动作主要是为了达到自己的目的，消耗形体力量的行动；而心理动作则是为了改变人的心理意识的内心动作。

形体动作与心理动作共同构成的戏剧动作，是整个戏剧艺术的磁石与红线：动作既是刻画人物性格、揭示剧作主题思想的主要、基本的表现手段，又是戏剧冲突的具体、直观的体现；戏剧情节也是由不同的人物关系、不同人物的动作构成的，没有动作，只靠出场人物叙述情节，当然不行；戏剧场面也是由人物动作构成的，对场面的深入开掘，也主要是从把握人物性格出发，通过丰富的动作去完成；而戏剧结构的基本任务，正是对戏剧动作的选择、提炼和组织，也就是说，选择不同人物的动作与人物的不同动作，将其组合在一起，使其具有完整性、统一性、互动性、多变性，因此有人说：“可以把戏剧结构形容成为戏剧动作在时间和空间上的组织。”

由此可见，整个一出戏就是一个庞大的戏剧动作体系，而戏剧人物形象的塑造，也以这种动作链为骨干。

然而，人们在理论上常常把形体动作与心里动作看作是两种不同的东西，而实际上，二者的界限并不那么绝对，很难分的清，是“你中有我，我中有你”，相伴同行、牵手贴心的。事实上，人物的心里动作，都是由内心的某种意愿产生的，而不是凭空产生的。人们处于特定的环境中，遇到某种情况，或者由于和其他人物的交往(矛盾、碰撞、反感、同情等等)，因而产生了特定的思想感情、心理状态，于是才有了心里动作；而人物的形体动作，从其本质上而言，则是心里动作的外化，是人物的“心电图”。因此，戏剧表演艺术中的所有一切形体动作，都要以心理动作为“根”，即搞清其心理依据，并通过形体动作使观众洞察，人物的内在思想感情、心理状态、意愿理想，这也是使形体动作具有戏剧性和生命力的一个重要方面。

形体动作与心理动作各占整个戏剧动作的半壁江山、二者不可偏废。俄国剧作家契诃夫曾主张一个人的全部意义和戏都在内心，不再一些外部的表现；比利时剧作家梅特林克也认为“心理动作要比形体动作崇高无限倍”；表现主义戏剧与荒诞派戏剧也主张表现人物“深藏在内部的灵魂”和“人类处境的荒诞性”，但是在他们的世纪戏剧创作中，却无一例外地无法排斥戏剧的形体动作。

综上所述，形体动作与心里动作，是整个戏剧动作的两大要素，二者互相渗透、互相结合、互相转化、互相促进，形成互利双赢的艺术效果，打造出戏剧表演也艺术与整个戏剧艺术的光辉与亮丽。参考文献：

1.谭霈生.戏剧鉴赏[M].北京：高等教育出版社2004

2.叶涛：话剧表演艺术概论[M].北京：中国戏剧出版社1990

第7篇：戏剧与表演艺术范文

由剧场出发的表演艺术家因为各种原因遭遇美术馆，瞬间像两个地质板块的相撞，其隆起的“皱褶”于是便构成了某种生态，有人困惑于二选一的问题，有人乐在其临界且不可被定义的状态。

或用当代艺术的观念在剧场中取胜，或携剧场经验在展览中挑战图像和物化的艺术空间。

从剧场到中间地带，是与另一股叛离阵营的势力在皱褶上相遇了，不断的“错过”和相互排演，欲从对方的经验中找到突破的捷径，这时谁是前景，谁是后景？一连串“戏剧事件”揭开了被忽略的“局部”。

事件：

>>>北京

四环外剧场界：纸老虎戏剧工作室（田戈兵）

2000年，在朗涛艺术会所创作《妈咪报告》，演员是一名来自KTV的“妈咪”，熟稔各种行业黑话与当下热词，田戈兵称其“天才演员”，《妈咪报告》也是她对从事“边缘”工作的报告。演出当日，“妈咪”失踪（可能出于暴露的反悔），于是变成了一场关于《妈咪报告》的“排练”―“排练”是将要发生、还未发生的时刻，如“黄灯”（汪建伟），介于通行与停滞的中间环节。

2002年，在北京“和”多媒体艺术活动中演出戏剧《世方豪庭“和”雷雨》，当晚是一个视觉艺术展览的开幕，不论是架上绘画还是影像都变成了关于《雷雨》的讲座剧场的背景。

2005年，受邀参加第二届北京大山子艺术节“表演艺术单元”，于时态空间演出整体剧场作品《对话2005升级版》，特定空间的面积较大、呈长方形，作品也相应发生了“升级”，比如用板车拉着舞者环游场地，观众则被围在中间。

四环外剧场界：生活舞蹈工作室&草场地工作站（文慧&吴文光）

2005年，参与策划第二届北京大山子艺术节“表演艺术单元”，邀请了纸老虎戏剧工作室、组合嬲、李凝、多空间（香港）等，将一批剧场表演艺术家拉到798艺术区。之后文慧与吴文光将工作室搬入草场地。

赴中国美术学院、西安美术学院、天津美术学院等全国各大美院举办影像和剧场工作坊。

发起“民间记忆计划”，发动年轻人返回村子采访老人，结合了口述影像、身体剧场与社会行动，创作《回忆：饥饿》等纪录剧场作品。

2015年，代表中国馆参加威尼斯双年展。

从四环外到二环内：新青年剧团（李建军）

2011年，《狂人日记》的舞台以1：1的方式挪用了“废墟”，当代艺术语汇的舞台装置刺激了主流戏剧界，造成褒贬不一。

2013年，《美好的一天》酷似一个展览，19名“普通人”的讲述配合调频发射器与收音机构成了一台声响装置。

赛博空间的剧场：en？（这是怎么回事？怎么变这样？）（孙晓星）

2015年，超文本剧场《――这里是分割线――》（）以纯网页的形态发表于互联网，强调其为剧场作品的同时，主流戏剧界“不明觉厉”并觉其“走得太远”，当代艺术界将其比照新媒体艺术、后网络艺术予以辨认。

>>>上海

我们的无形剧场：组合嬲（张献）

2011年，张献应征提诺・赛格尔作品《这是交易》（This Is Exchange）在上海展览的“诠释者”，与参观者交谈的过程中不断地引向规定话题“市场经济”之外的个人话题，把别人的展出空间变成了自己的，把提诺・赛格尔的作品变成了张献的作品《这是我的生活》（This Is My Life）。

2012年，张献带领一批表演者参与到第九届上海双年展胡介鸣的《黑匣子》行为实验室，因不满于表演者“主体性”被剥夺而成为别人的作品，开始在整个上海双年展场地做表演，张献鼓动所有表演者在个人简历中写下“参加过第九届上海双年展”―这是彼此间的传说剧场。

第8篇：戏剧与表演艺术范文

最真实的舞台交流来自于演员间的互动。戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基说：“戏剧的技巧是交流的技巧。无交流，戏剧便丧失其生命力。”由此可见，交流在话剧表演中是相当重要的。舞台上演员之间的交流主要依赖于语言、眼神、动作、表情、手势等来完成，如果演员之间没有交流，就不能完成表演，更谈不上整部戏的创作，交流是表演艺术的基础。然而，有些素质较差的演员，明明知道交流互动的重要性，却投机取巧，运用所谓的技巧来欺骗观众，在舞台上对自己的表演对手视而不见，在自己表演的时候，能够表达角色，一旦对手开始表演，就停止了自己的角色表演，对对手完全失去关注，当对手完成表演时，自己仍采用排练形成的既有模式进行表演，这就意味着完全做不到相互交流，即我们所谈的表演中的互动，表演中互动的不间断性完全被这种表演方式大打折扣，对手之间的“能量”交换也完全被打断了，这样表演效果也在很大程度上被削弱了。

作为一名优秀的演员在舞台上与同样进行表演的对手应该有心灵上的交流。舞台上演员间的互动不是简单的对台词与动作重合，而是一种人与人之间的相互影响，一种精神上的相互支持、配合与给予。戏剧大师斯坦尼提出过表演互动中的“能量”说。表演中演员间互动的能量包括演员之间的各种感应，感应表演过程中真实的肢体接触时力量的大小，感应对手的思想与心灵感受，积极地汲取与释放这种能量，就能够获得最真实的舞台交流，表演效果也能得到更进一步的提升。

在表演互动中，把握好话剧表演的节奏感，使得话剧更具有生活逻辑。曾有人这样问过：“表演过程中，我不停地与对手尽力交流，深切地去判断思考，但为何还会配合不好呢？”我想这是由于他们惯于表演，同时人为地扩大了“思考判断”过程。的确，“思考判断”是表演过程中无法缺省的部分。人在思考判断的过程中，内心是充满着思想活动的。在表演过程中，演员能够作出正确的判别就要将内心独白组织到位，做一名好演员就要做到“真听、真看、真感受”，刚刚提出问题的那位演员深深地意识到了这一点，因为这样真实的表演可以发生判断、思维、情感与有机的行动，所以他们人为地在互动中夹杂着表演成分，展示给观众的是毫无保留的思考判断的过程。然而这种互动往往不完全是真实的，原本认为在和自己心灵内心独白互动的他们，其实他们表演过程中的互动早已失去了生命力，同时这种互动完全没有能量的传递。这样就会导致表演者的主观意识与现实的生活逻辑背道而驰。

其实在平时生活中，我们的思维判断是连续的，因为我们的思维与对手的交流是同时进行的，这种互动能够将能量真实地进行传递，而且我们并不会将自己的内心独白在内心深处默数，因为随着对手的交流，所有内心独白的产生都是自然而然的。因此，要想成为一名优秀的演员，不必过分地展现什么，只需记住进行创作要从现实生活逻辑出发，保持一种真实的思维判别的态度，根据精心布置的舞台设计，有机地进行表演，就可以在表演的过程中，让舞台上的所想表达的生活真实起来。

大家都说戏剧就是由观众与演员组成的，观众能够与演员共同制造出一种精神共鸣，他们既能感受演员们的情感思维，又能将生活中自己的情感传达给表演中的演员，这样就产生了一种互动，这种互动就是表演艺术的魅力所在。当今的话剧要提供给观众的不仅是一场生动的表演，而且是要让观众也参与进来，共同完成整部戏剧的创作。这也说明了，演员与观众之间的互动关系对于现代的话剧表演来说是至关重要的，正是因为这种不可忽略的互动关系，使得现在媒体如此繁荣的景象中，依然能够给观众以无法抵抗的吸引力，如果舞台艺术中没有了这种互动，那么话剧表演就会彻底地失去生命，舞台表演艺术也就无法存在了。

多年来在从事话剧表演的工作中，让我对于现代话剧有着系统的认识，并对表演艺术有了全新的感悟，结合多年来对舞台表演艺术的认知、实践与研究，我深刻地意识到，无论多么另类别致的舞台设计，无论多么变幻莫测的戏剧主题思想，追根到底都无法摆脱互动的效果。互动随着戏剧的诞生与千百年来的磨炼，积累了顽强的生命力，并随着话剧的蓬勃发展，得到了广泛的应用与深入。演员能够出色地完成表演，完美地完成整部话剧的创作，均离不开互动的效果，互动是戏剧的生命力，互动的艺术成就了表演艺术。

第9篇：戏剧与表演艺术范文

一、非营利性表演艺术机构的涵义

（一）非营利性表演艺术机构的含义

非营利性表演艺术机构是不以营利为目的，通过推出并上演音乐、歌剧、戏剧、舞蹈及其他表演形式来维护、培养和传播优秀表演艺术作品，提供宣传、教育等社会服务，推进文化事业的一类区别于政府和企业的机构。

（二）非营利性表演艺术机构的功能

非营利性表演艺术机构的发展对满足社会发展、推动表演艺术事业、服务大众有举足轻重的作用。它的服务对象是广大民众，目的是让更多的人欣赏到高雅的艺术表演，进一步提高群众的文化素质，推动社会主义精神文明建设。

二、构建非营利性表演艺术机构的必要性

（一）构建非营利性表演艺术机构是解决制约部分艺术产品资金和政策“瓶颈”的有利手段

表演艺术中的一些艺术品种，因其自身的艺术生产规律，属于高成本、多门类、市场小且不易用价值衡量的精神文化产品，同时这类产品又有很强的私用品性质，在它的生产过程中完全靠自身市场化运作难以支撑其良性发展，需要资金和政策的支持。然而在当下，仅靠政府部门和企业不可能解决政策和资金问题。而非营利性表演艺术机构具有的社会职责、融资多渠道、高品味艺术风格、不以营利为目的等原则便于解决这些问题。

（二）构建非营利性表演艺术机构有助于推动表演艺术向高品位艺术发展

我国表演艺术机构大都是“官办”和“准官办”性质，对政府的依赖性较强，缺少独立性与自主性，抗风险能力小。在政府主导下运作，其产业化意识薄弱，导致没有足够的人才储备、作品创新以及成熟的产业运作机制。这些缺陷严重阻碍高品位艺术的健康发展。而私人注资的表演艺术机构的宗旨是赢得最大利润。它不会盲目引进新剧目，也不会花成本去推广不营利的项目，不可能成为推广、宣传和把握高品位艺术的主力军。非营利性表演艺术机构的运营与管理模式则比较适合灵活多样的艺术发展空间。

（三）构建非营利性表演艺术机构能够促进民族优秀剧目应对经济一体化带来的挑战

在我国文化与外国文化竞争的过程中，公众对文化艺术产品需求的广泛性、审美性、娱乐性、教育性不断增强。因此，既要抵制文化霸权、弘扬传统文化，又要满足大众对精神文化产品的需求，必须加强对文化艺术产品的建设。在表演艺术行业则需要建立一定数量、规模、职能的表演艺术机构，以音乐、歌剧、戏剧、舞蹈和其他表演艺术形式来维护、培养和传播我国优秀的表演艺术剧目，突出民族传统特色。除了政府和企业，更需要非营利性表演艺术机构充分发挥作用解决这样的问题。

三、非营利性表演艺术机构构建现状

（一）非营利性表演艺术机构构建已起步且初显成效

我国已出现了较多的非营利性机构，但表演艺术机构的发展起色不大。同时，表演艺术行业的发展形式大部分为表演艺术组织，没有形成完善的表演艺术机构。上海大剧院表演艺术中心是国内第一个与国际接轨的非营利性表演艺术机构，它是一个面向市场、面向大众，担负城市演艺文化的核心功能，具有演出创作、剧场服务和市场运营功能的演艺文化集团。我国安徽、浙江等省建立了省级非营利性的表演艺术院团，但因其规模没有发展成为非营利性表演艺术机构。

（二）非营利性表演艺术机构构建存在的不足

1、建设资金严重短缺。非营利性表演艺术机构发展缓慢的重要原因之一是政府对文化的建设力度不够。其建设前期的资金来源很大程度上要依靠政府的资金支撑，而一些地区无力或不愿出资资助非营利性表演艺术机构的构建。

2、发展的体系不完善。我国目前还没有一个专门设立的基金会提供资金发展非营利性表演艺术机构。这们把社会资金更多的投入了社会基础设施建设、医疗、教育、卫生等方面的发展。同时表演艺术发展缺乏必要的融资和咨询两大平台，没有建立起“艺术发展基金理事会”和“艺术委员会”，难以扶植优秀人才，资助精品力作，扶持公益演出。

四、推动非营利性表演艺术机构构建的几点建议

（一）采取多种方式形成社会、个人、企业自觉捐助的社会氛围

首先要形成自觉捐助的良好氛围。其次要建立专用基金。在社会服务层面，鼓励更多的个人、企业设立慈善基金会、艺术发展专用基金等，宣传个人、企业广泛参与非营利文化活动，鼓励个人任职于非营利性表演艺术机构。

（二）完善非营利性表演艺术机构配套的法律、政策、制度体系，为其健康发展营造良好的外部环境

1、颁布相关法律法规，使之规范化。2、落实各种优惠政策，使非营利性表演艺术机构真正获得实惠，从而更好地服务社会。3、建立监督管理部门，监管社会责任的履行和营利行为的合法。