浪漫主义美学精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的浪漫主义美学主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：浪漫主义美学范文

关键词：浪漫主义；艺术歌曲；汉斯立克自律论；音乐美学思想；二元对立

浪漫主义艺术歌曲与诗有内在的联系，音乐与诗的结合实现情感的升华，这种强调诗化意境的美激发了作曲家在艺术风格上的创新。当时的文坛非常繁荣，形成了浪漫主义思潮。理论纲领是：强调诗人的幻想和想象完全自由、随意而不受任何规则的拘束，浪漫的诗歌是超越于一切现实之上的“纯艺术”，主张对现实采取一种所谓的“浪漫主义暗喻态度”，而表现“自我”是诗歌创作的基本法则。这种纲领也决定了艺术歌曲的内容和内涵。内容多为表现个人的深化的内心情感，注重内在的主观感受。而浪漫主义艺术歌曲的精髓是以诗歌作为歌词，必然，作曲家是在对歌词作出深刻的理解，在作曲家心中产生强烈的共鸣之后才决定将某首诗歌谱成歌曲的。这是一种二度创作的过程，是感情的延续及升华。诗歌与歌曲之间有一个情感作为二者之间的桥梁。并且诗歌谱成歌曲之后突破了诗歌的局限性。诗歌是给具有文学修养的人阅读的，具有一定的狭隘性，而艺术歌曲是由具有文学修养的作曲家将感情传递给大部分人，具有更广阔的情感传递性。例如，舒伯特的《幻影》用海涅的诗作为歌词，用音乐把诗人慨叹爱人离去，对月下孤影黯然神伤的情绪，以及世间知音难觅，孤独的心灵永远漂泊无依的感怀的心情表露出来，舒曼艺术歌曲的情感论美学特征，在上一章的《妇女的爱情与生活》中显而易见，在他的歌曲中，由于他具有更加高深的文学造诣和修养，对诗词的选择更加注重诗词本身的艺术性。使他的歌曲中音乐与诗歌达到水融的程度。此外，与舒伯特相比，他的艺术歌曲更富于激情，感情更加真挚和炽热，相比舒伯特的宁静、均衡、对称的风格有所不同，更加体现出浪漫主义艺术歌曲那种注重音乐情感内容的思想。

一、形式自律论音乐美学思想

自律论认为：“约束着音乐的规律和法则不是来自音乐之外的，而是在其本体中，音乐的本质只能从音响结构中理解，从音乐本体中把握。音乐是一种完全不取决、依附于本体之外因素的艺术。它的内容不是外来的、独立存在于音乐之外的什么东西，既非情感，也非某种符号、比喻、映像、象征、语言。音乐的内容也只能是音乐自身。除了它本身，什么也不意味，什么也不表达。所以音乐完全是自律的。”

这位西方自律论的音乐美学的奠基者非常反对以表现情感为主要内容的他律论音乐美学。占有当时的西方音乐美学界绝对主导地位的他律论音乐美学思想面对汉斯立克提出的自律论音乐美学，不可避免的产生一场大论战。从此，就出现了自律论与他律论二元并存的思想局面。《论音乐的美》一书集中体现了汉斯立克的自律论音乐美学观点。

汉斯立克对于他律论所持的反面观点是：

1.音乐的美不在于情感

他批评他律论情感美学往往只专注于研究音乐中的情感问题，以及认为“音乐的美是能够引起听众心灵上的情感共鸣的”两种观点。认为虽然音乐具有一定影响听者情感的作用，但音乐本身的美与它所引起的情感之间并不没有什么本质上的必然联系，音乐之所以能对人的情感产生影响，是因为人在倾听音乐时需要用感官感受音乐，因为“所有因素都必须通过感官”，而并非情感是音乐本身所固有的美的基础。

2.音乐的内容不是表现情感

音乐的内容不表现明确或不明确的的情感，因为其目的不是为表现情感的，而且音乐本身也不具备表现情感的功能。因此，汉斯立克提出了两个基本理由：一是听众在欣赏音乐时，所获得的诸多情感体验均来自音乐各要素的象征意义，即来自于乐音、节奏、旋律、和声等所代表的事物，而不是来自各个事物本身，对于听众而言，只是移植了自己的主观情感到音乐中。所以，汉斯立克在书中说“我们的确可以用乐音来描绘事物，但要是企图用乐音来描述阳光、鸟鸣、暴风雨等事物在我们心中唤起的‘情感’，那简直是荒谬的。”二是虽然音乐可以表现情感的物理属性，如表现情感的“力度”等，但情感的物理属性只是情感的表象，而并非情感的本质，其本质是抽象的，而“音乐不是表现抽象的概念的” 因此，音乐不能表现情感。

3.反对从艺术史的角度对音乐的美进行界定

这样人们往往会把音乐美的本身以外的东西当作音乐的美，不可避免地把音乐美与当时的政治、经济、文化等各方面社会背景因素联系起来，并最终错误地把一些本该属于历史范畴的解释认定为音乐美的内容。于是，汉斯立克认为把音乐审美和艺术史结合起来进行研讨，其结果只能算是对音乐的 “历史的理解”，而不能看做纯粹的“审美的判断”。

4.他认为绝对不能把音乐与语言混为一谈

汉斯立克认为语言是他律的，其音响不过是一种手段与符号，常被用来表达与自身毫无关连的其他内容。他说“所有语言规律都是围绕着如何正确运用语言达到表达的目的而进行。”他们本身就是内容：“音乐特有的规律都是围绕着音乐音的独立含义和乐音的美而转动。”

到底怎样的美才是真正的音乐的美？汉斯立克觉得音乐真正的美应该是“一种只为音乐所特有的美。这是一种不需要依附于其他外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美动听的音响之间的巧妙关系，它们的和谐与对抗、追逐与偶合、飞跃与消逝――这些东西以自由的形式展现在我们直观的内心面前，并使大家感到美的愉悦。”这种别具一格的美并非由音乐本体之外的因素所决定，而是由“乐音”这一音乐本身的原始因素造就，它存在于乐音与乐音间的有机组合中，为客观存在的，即使在你不倾听音乐，也仍然客观的存在着。当人们用心倾听音乐的时候，它便以各种感性的方式表现出来，从而能使人们感觉到它的存在。这些感性的形式可以是和声与旋律，也可以是音色与节奏……，它们被用来表达乐思。汉斯立克认为一个完整的乐思就完全能够体现客观的音乐美了，同时实现音乐的目的，不需要作曲家们再用它去表达情感或是思想，因为音乐本身并不具备表现情感或者思想的能力，所以这些都不是音乐的职责。

二、情感论与形式自律论的二元对立

浪漫主义艺术歌曲一个最重要的特点便是极端强调个人主观情感的表现。这种在情感世界中的自我发现、自我表现、甚至自我崇拜，在浪漫派作曲家们的音乐中得到异常强烈的、深刻的表露。从三位具有典型性的作曲家的作品中可以体现出来。所以浪漫主义艺术歌曲的音乐毋庸置疑是对情感的表达，明确表达作曲家内心的感受，音乐中的主人公经常是那些充满丰富想象力和满心渴望的人物，但这一切又总带有某种空想的性质。他们的渴望有时会缺乏明确而具体的目标，因此常将自己陷入一种莫名的焦虑、忧郁、甚至惶惑之中。他们感到生不逢时，音乐中便会出现一些内心苦闷彷徨，又孤芳自赏、甚至愤世嫉俗的形象，时而高亢且热情澎湃，时而又陷入感伤、失望、乃至消沉。这种音乐的全部内容就是对情感的描述，是具有浪漫主义典型的特点的，也深深体现了浪漫主义他律论音乐美学特征。理所当然，在欣赏的时候运用他律论的美学观点，会起到比汉斯立克的形式自律论的美学观点更好的效果。

对于汉斯立克的“反对从艺术史的角度对音乐的美进行界定”的观点，在对浪漫主义艺术歌曲的欣赏中也是行不通的 。这一时期是充满动荡和矛盾的时期，而这一时期的音乐则是反映这种社会生活的镜子，社会的现状从作曲家的音乐中被折射了出来。具体反映出的社会现状是：进步的市民阶层和艺术知识分子同社会现实之间不协调的社会心理以及对现状的不满，要求进一步解放个性，获得更多的精神自由。

浪漫主义艺术歌曲的都是根据文学诗作来谱曲，因而歌词与其他的音乐形式有很大区别，作曲家往往具有深厚的文化修养并对诗词的内容进行深入的了解并精心挑选，再非常凝炼的表达歌词的深邃意境。舒伯特曾说“是歌德的音乐与诗的天才帮助了我的成功。”可以说浪漫主义的艺术歌曲是植根于浪漫主义诗人那优秀文学诗歌丰富的土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境，还在不断发掘诗词的内涵，在创作技法上，无论是外境的烘托还是内心的刻画，都在着重追求和深化诗词的意蕴和潜在感受，而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。因此，歌词与音乐之间具有不可分割的密切联系。汉斯立克的“语言只不过是一种符号”的观点显然是与艺术歌曲相对立的。

参考文献：

[1]杨俊鹏.浪漫主义艺术歌曲的美学特征[J].天津音乐学报,

2004(3):5.

[2]黎丹.舒伯特艺术歌曲浅析[J].华南理工大学学报,2004(

12):6-8.

[3]韦亦.浅析舒曼艺术歌曲的创作特点[J].甘肃高师学报

2003(6):11-12.

[4]杜蕾.勃拉姆斯艺术歌曲的创作特征[J].音乐天地

2004,(10):12-13.

[5]郭义江.舒曼声乐作品反映出的情感论音乐美学思想研究

[J].武汉音乐学院学报,2004(3):13-17.

[6]廖耀东.解读汉斯立克《论音乐的美》[J].2003,(4):22-25.

[7]于润洋.音乐史论新稿[M].北京:人民音乐出版社

2003(10).

[8]郑品乐.简论十九世纪德奥艺术歌曲[J].音乐探索,2005

(1).

[9]黄常虹.诗的音乐,音乐的诗[J].星海音乐学报,2004(4).

第2篇：浪漫主义美学范文

关键词：司汤达；浪漫主义；古典主义；时代

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）10-0168-02

一、19世纪之后法国文坛上的争议

（一）古典主义的没落

法国的古典主义文学思潮形成于17世纪，对当时的法国文学和欧洲文学都产生了重大影响。在当时看来是具有很大进步意义的。但是古典主义本质上也是一种封建贵族文学，在文学创作上很多方面都是迎合当时封建权贵的。但是经过两个世纪之后，法国的政治、经济、思想等诸方面已经有了很大变革，而此时的古典主义模仿者仍要求文学创作要遵守17世纪按照宫廷美学趣味制定的艺术规则，并以拉辛为武器，攻击文学创作领域出现的创新变革。而与此同时，法国进步文学的力量也逐步成长起来，它们代表了资产阶级新的美学观点，向陈旧腐朽的古典主义美学的教条规则宣战，莎士比亚经常被作为攻击传统美学的工具。19世纪20年代的法国文坛充斥了拉辛与莎士比亚、古典主义与浪漫主义的争论，新、旧两种美学观点的斗争日益激烈化。

（二）新旧两种文学理论之间的争议迭起

《拉辛与莎士比亚》起因是英国剧团到巴黎上演莎士比亚受到阻挠，当时的古典主义者、保守势力谩骂莎士比亚，引发古典主义和浪漫主义的论战。莎士比亚的戏剧因为触犯了古典主义模仿者坚守的17世纪陈旧的美学信条而受到猛烈批判，司汤达的《拉辛与莎士比亚》正是为回应古典主义模仿者的进攻，推进进步文学而作。司汤达首先撰写论文《为创作能使一八二三年的观众感兴趣的悲剧，应该走拉辛的道路，还是莎士比亚的道路》，高度颂扬莎士比亚的戏剧，实际上司汤达以此表明了他反对把过时的古典主义教条奉为不变的准则，倡导与时代一致的进步文学的态度。当然他这部作品中提到的拉辛与莎士比亚并不是指这两个具体的戏剧家，而是代表了新旧两种美学观念的对照。

我们可以通过对拉辛和莎士比亚的分析窥探到这两种美学观念的不同。首先，莎士比亚，基本上接触过外国文学的人都对其耳熟能详，英国文艺复兴时的文坛巨豪，伟大的诗人、戏剧家，在文学史占据着崇高的地位。拉辛，17世纪法国古典主义杰出的作家，同样以其古典悲剧在文学史上享有重要地位。但是莎士比亚的四大悲剧直至今天仍是受人追捧的经典，而拉辛就没有这么好的待遇。如果不读法国文学的人很少会去读拉辛的古典悲剧，就像我国莎士比亚的流传度要远高于拉辛，拉辛的流传度并不怎么广。提到拉辛，我们会觉得是非常久远之前的作家，而莎士比亚却不会给我们这种感觉，有时候甚至会有一种错觉，觉得莎翁是近代的作家。其实拉辛（1639―1699）生活的时代要比莎士比亚（1564―1616）晚许多。之所以会有这种错觉，是因为拉辛戏剧中典雅绮丽的风格、严格的三一律以及亚历山大诗体让我们觉得距离太遥远；而相比之下，莎士比亚那种浑厚博大的风格中掺杂着浪漫主义与现实主义的色彩反而会让我们倍感亲切。当然这并不代表莎士比亚一定比拉辛伟大许多，只是我们由此看出能够切合时代的作品更容易时久不衰，古老而长青。

二、司汤达《拉辛与莎士比亚》所提出的文学理论

《拉辛与莎士比亚》这部作品中，司汤达提出的核心问题就是文艺与时代的关系，他倡导的文艺创作原则就是文艺不是一成不变的，文艺要适应时代的需要，随时代的变化而变化。文学应该反映社会现实、反映时展需要在当今的文学界或许已经是被喊烂了的口号，但在当时却是尚未取得统治地位的新的美学原则。

当时的古典主义模仿者宣传法国的古典主义戏剧是现在、过去和将来一切时代最伟大的戏剧，固守古典主义的美学原则。而司汤达对古典主义模仿者的论调进行了深入批判，他论证了古典主义戏剧是迎合宫廷趣味的产物，已经脱离当下人们的审美趣味。首先司汤达从时代对文艺创作和欣赏的制约性阐述了他的论点。古典主义审美趣味是符合17世纪王朝兴盛的时代的，但这并不是万古不变的法则。审美观点和文学艺术都是时代的产物，每个时代各有不同，既没有永恒的审美趣味，也没有一成不变的文学。以此为基础，司汤达阐明了他眼中的古典主义和浪漫主义。司汤达将一切符合时代的伟大作品都看作是“浪漫主义”的；而把一切机械模仿脱离时代的作品看作是“古典主义”的。《拉辛与莎士比亚》中关于浪漫主义艺术的定义是颇为独特的：“浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它们可能给人民以最大的愉快。不同时代产生不同的意识形态。只有反映时代精神的文艺才可能产生最大的。”①因此，文艺必须适应时代需要，反映当代生活，随时代的前进而不断推陈出新。这一观点贯穿全书，是司汤达文艺观的理论基础。

第3篇：浪漫主义美学范文

关键词：舒曼 《蝴蝶》 标题 经历

舒曼的生平经历坎坷而复杂，于曲折中闪现光芒，与坎坷中饱含温情。受19世纪浪漫主义的影响。其作品中充斥着浓厚的社会文艺气息，受时代的影响。其内容标题鲜明而突出，从其他的作品如《童年情景》《月夜》《核桃树》等等，其标题往往似文学作品般的味道。深刻理解其音乐中的标题性。更有助于我们理解他的作品、他的生平、时代特点。

一、《蝴蝶》体现的标题性和诗意氛围

《蝴蝶》是舒曼的代表作品之一，全曲由六小节的序和十二段小曲组成。十二小曲中的人民都来自于其读过的小说中的角色。音乐本身就是快慢不等的三拍子。类似英国19世纪乡村舞会的氛围，明亮，生动，热闹，嬉戏的气氛。轻松的感觉引人入胜，不同段落的小曲有着不同的风格，各自的主题表现手法。如叙事一般娓娓道来，讲述着一个完整的故事。具体故事在这里就不便一一阐述了。但是，《蝴蝶》以其优美的明快的风格，开创了音乐创作历史上另一重要的器乐体裁。就如同细细品味一首美丽的诗歌在夏日凉爽的午后更能体会其中传达的意蕴。

提起《蝴蝶》作为标题，展现其作品的诗意，就不能不提到这种标题性的渊源。

二、舒曼浪漫主义发展的时代背景

首先，在19世纪，浪漫主义开始兴起，其发源于德国，在英法意大利得到宣扬，尤其以文学作品扬名于世。浪漫主义兴起之时与古典主义相对立。根本的特点就是表现理想，个人理想，甚至达到跨站过的程度，张扬个性，彰显理想。所以浪漫主义素有“理想主义”之称。音乐史上则把“浪漫主义美学”称之为“感情美学”。而所谓的感情美学更需要文字作为媒介而表达出来。所以在浪漫主义文学兴盛以后，作为源头的德国浪漫主义氛围更为浓厚。政治经济的落后，资产阶级的软弱以及唯心主义哲学的盛行，导致德国早期的浪漫主义具有浓厚的神秘主义和宗教色彩。但是浪漫主义在德国发展到后期，逐渐融入强大的现实主义流派，而此时英法浪漫主义文学的发展在整个欧洲产生巨大的影响。从而使得德国的浪漫主义出现风格多样的变化。音乐在舒曼这里，也有传统的娱乐性质逐渐向说教感化方向过渡。

而浪漫主义在音乐上的表现在1820-1850年达到顶峰，《蝴蝶》此曲作于1829-1831年，正是整个大时代潮流的反应。

三、舒曼个人的生平经历及文学素养

其次，舒曼音乐中的标题性与其早期的生活经历是分不开的。其父是他出生小镇的一名书商，童年的舒曼最大的兴趣是文学而不是音乐，与此同时，舒曼热衷于创作诗歌和散文，但也组织过管弦乐队。发起过文学社团，开始写诗歌和散文方面的论文。可以说，从小时起，舒曼的文学气息远远浓厚与其音乐创作。但是在其成长发展的过程中，其父和其母的意愿不同。导致在其父去世后。舒曼遵从其母的意愿进入莱比锡大学进修法律，知道1830年听了帕尼格格的演奏会后才立志成为一名音乐家。但是他认为起步太晚，便采用不适合的方法练习，结果导致右手中指麻痹，于是，作曲家成为通往音乐殿堂的唯一途径。钢琴创作成为在其生活中占据着最重要的地位。《蝴蝶》可谓是舒曼最早期的作品了，从中透出的文学气息，温馨而温暖。这就不得不提到舒曼后期的生活。

在手指受伤后，跟随著名音乐家维克学习，与维克的女儿克拉拉坠入爱河，建立深厚感情，冲破家庭阻力。通过法院的干预，幸福的结婚了。而在其与克拉拉一同斗争的时候，他同时也与所谓的“新音乐”斗争着，为改变当时陈腐、保守、庸俗的音乐风气而斗志昂扬，于1834年创办《新音乐杂志》，成为当时德国进步音乐思想的关键。在创办杂志的过程中，其文学素养毫无疑问的又得到进一步提高，无形之中也为其音乐中的标题性奠定了坚实的基础。

在同克拉拉结婚后，舒曼的创作热情空前高涨，结婚仅仅一年写了138首歌曲，被誉称为“歌曲文萃”。这从侧面反应了舒曼幸福的婚后生活。同时作为钢琴家的女儿的克拉拉对舒曼的创作所做的巨大贡献。我们可以感受到，这时的舒曼是幸福满足的，活力四射，精力充沛，其从小的文学基础被进一步挖掘，从而创作诗一般优美散文一般静谧的作品。

四、相关作品中体现的标题性

不仅《蝴蝶》，在其一生的顶峰作品《狂欢节》中，其作品的标题性也一览无余。此曲作于1835年，正是舒曼音乐事业的上升期，灵动的表达方式，活泼明快，在用音符传达其批判的精神后，还用文字加以渲染。借用西方社会狂欢节风俗，又戏剧性的加入一些字谜，有许多短曲串连起来，一反当时音乐的奏鸣曲，传达出作曲者犀利的个性。而在同时，此曲中的诸多角色及各自的性格特征，对许多现象加以肆意的嘲讽，人们在欣赏此曲的同时，既能感受到作曲者激昂的人生态度，更是赞叹舒曼的批判精神。而《狂欢节》的标题无疑也是更为深刻地揭示了舒曼的文学修养。为其音乐作品中的标题性提供了有力证据。

在分析标题性表现的方方面面后，我们回到《蝴蝶》上来，“蝴蝶”本身在意象上给人以轻盈，优美，灵动之感，曲子风格也如蝴蝶一般轻盈灵动，聆听其曲时，透露出一种让人耳闻不禁的愉悦之感。往往不觉中受音乐中传达的氛围感染。或欢乐。或激动，或哀伤，动人心扉。

结束语

在分析某个作曲家的某个特征时，结合其生平经历和整个时代的发展潮流是必不可少的。舒曼出生与当时整个欧洲觉醒的时代，不管是音乐，抑或是文学，都是浪漫主义发展的黄金时代。而作为代表的舒曼更是如此。以其非凡的文学素养。加之以后天的音乐修为。开启了浪漫主义发展的又一扇门，舒曼音乐中的标题性。舒曼本人的音乐文学素养，永远值得我们怀念。

参考文献：

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2012.

第4篇：浪漫主义美学范文

【关键词】浪漫主义；舒曼；童年情景；钢琴音乐

引言：

《童年情景》是舒曼于一八三八年完成的一部钢琴套曲。作者用准确的笔触、洗练的手法描写了一幅幅童年时期的动人画面。表达了作者对童年时期的无限怀念之情。这是一部由十三首小曲组成的钢琴套曲，各有各的标题，生动形象的展示了童年儿童的世界。此部套曲是浪漫主义时期音乐史上的宝贵财富。

一、浪漫主义时期音乐的特点

浪漫主义这个词起源于中世纪法语中的Romance（意思是“传奇”或“小说”）一词，“罗曼蒂克”一词也由此音译而来。首先出现也18世纪的文学当中，在作品里，将一切个人的感情与趣味和才能不受任何限制的表现出来。浪漫主义主要特征注重个人感情的表达，形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复复古等手段超越现实。

在音乐方面，浪漫主义音乐的第一个特点，是善于表现个人的感情和幻想，尤其强调个人体验。所采用的形式载体也为了与标题性内容相符而突破传统的模式，创造出许多综合性或形式灵活的体裁。

浪漫主义音乐的另一个重要特点，是对本民族历史化及民间音乐的强烈兴趣。这反映了19世纪欧洲民族意识的觉醒。在音乐创作的题材方面，盛行采用民间歌谣及民间故事为主题。在追求更加个性化、情感化表现技巧的过程中，诸多民族民间音乐的色彩影响到旋律特征、调试和声与节奏节拍的独特处理。浪漫主义的精神早在贝多芬的晚期作品中有所表现。

二、罗伯特・舒曼的音乐生涯简介

舒曼是十九世纪上半叶德国音乐史上最突出的人物，在他的艺术创作中深刻地反映出德国浪漫主义的优点和弱点。七岁时学习钢琴，十二岁开始尝试创作。1830年师从钢琴家维克学习钢琴，因急于求成，使手指受伤，失去成为钢琴演奏家的可能，他遂致力于音乐的创作与音乐评论。

舒曼是浪漫主义音乐成熟时期的代表之一，并且有民主主义思想。舒曼的代表作用：钢琴名曲《蝴蝶》、《狂欢节》、《交响练习曲》、《幻想曲集》等，这些乐曲促进了浪漫主义音乐风格的发展。舒曼继承发展了舒伯特歌曲创作传统，进一步丰富了钢琴伴奏的表现方法，注重选择富有诗意的歌词，故享有“诗人音乐家”的称号。

三、舒曼的钢琴音乐特点

1.标题

舒曼的标题音乐通过形象而鲜活的提示性标题让听众更能轻易理解乐曲。标题富有诗意且带有作者的私人情感。标题性既是一种进步艺术的一般特征，也是浪漫主义音乐家现实主义倾向的表现。

他常常是先写音乐，后定标题，而且标题的类型也非常多样。有的受文学作品的影响命名，如《蝴蝶》；有的为隐喻性的字谜，如《狂欢节》；还有的表明了作品体裁，如《交响练习曲》，而《童年情景》的标题更具诗意和幻想气质，一个个标题不仅生动贴切，更具画龙点睛的作用。孩提时听“奇异的故事”，玩“捉边藏”、“竹马游戏”，以及感到“无比的幸福”和受到“惊吓”进的各样心情，不仅描绘了纯朴的儿童生活，也唤起了成人对童年时代的回忆。

2.曲式及调性

舒曼在钢琴创作当中多采用圆舞曲的形式，也多采用变奏的手法。用变奏的形式来展开主题动机。这是由于舒曼受到民间舞曲影响的原因。音乐的民族性是浪漫主义时期音乐的特点之一。

《童年情景》中各曲分别采用了简洁的“二段体”或“三段体”结构，调性布局也较有规律，前六首的调性向属调方向转（G―D―B―D―D―A），第七、第八首（F大调），与前一首在调性上形成了三度关系的连接，这是浪漫派作曲家调性安排的显著特点之一。同样，第九、第十首（C―#g=ba）在连接上也体现了这一特点。之后，调性回到主调（G―e―G）。

3.和声

浪漫主义时期的音乐在和声方面比古典主义是多样而且新颖。这是由于追求浪漫主义美学思想所必然导致的结果。舒曼的钢琴音乐明显的带有这个特点。舒曼的和声理念虽然传承与贝多芬和舒勃特，但是他进行了大胆的突破。如更加重视副属和弦，特别是重属和弦的运用，由此造成调性的扩展（“异国和异国人民”第1小节，“梦幻”第22小节）；运用“持续低音”，借此造成和声的混淆，使音乐产生丰富的色彩（“竹马游戏”的低音声部）。

4.节奏

节奏是舒曼音乐重要而有力的表现手法，他喜爱复杂节奏，并通过改变节奏和拍子之间的重音位置，形成特有的节奏型，如连续的切分音、交错的复节奏等。

5 旋律及织体

舒曼是深受诗学影响的作曲家，他作品中的诗意表在旋律和织体当中。舒曼的作品，旋律优美如歌而且灵活多边，织体以复调为主，热情内敛。甜美动人的“异国和异国人民”、浪漫而充满想象的“梦幻曲”，流动的声部与交错的线条，使结构紧凑而层次分明。“入睡”则采用高低声部节奏卡农的手法推动音乐的进行。舒曼音乐的艺术魅力，不仅在于激发听众想象力的标题，生动逼真的艺术形象与独特的音乐语言，更为重要的是他将浪漫主义的诗意和幻想带；入了一个高峰。

四、结束语

对舒曼《童年情景》的作品分析与欣赏，能让我们更加了解舒曼的钢琴音乐以及音乐中作曲家所注露出的感情。《童年情景》是大家熟知的作品，作品无论从标题和声以及所要表达的内容都带有浓厚的浪漫主义时期的特色。在对《童年情景》欣赏的同时，我们能更深刻的理解在浪漫主义时期的音乐与文化。对提高我们演奏和欣赏浪漫主义时期的作品都带有深刻的意义。

参考文献：

[1]杰里米・希普曼，攀华.舒曼钢琴作品的特征（一）[J].钢琴艺术，2005，25-28

[2]曾旭.标题音乐与音乐美[J].福建艺术，2002，148-452

[3]克琴.罗伯特・舒曼与浪漫主义惭潮[J].德国研究，2004，86-95

[4]张瑜.略谈舒曼 《大卫同盟组曲》的中心调性和旋律基本元素 [J].钢琴艺术，2006，45-51

第5篇：浪漫主义美学范文

摘要:在德国浪漫主义文化时期,涌现了一大批著名的小说家,之中,一种亦梦亦幻的文风在当时由于政治的缘故在文坛蔓延开来,《茵梦湖》是小说,《金罐》是童话,然而两者却由于相同的时代而有了许多相似性。

关键词:浪漫主义;象征符号;隐喻

“Viel sp ter erst wird ihm klar werden, wie sehr er sich damals vornahm, niemals zu lieben, um keinen in die entsetzliche Lage zu bringen, geliebt zu sein.”

“许久之后他才明白,他当时的决定是多么的错误,再也不爱,谁也替代不了这个地位”。里尔克的这句略带伤感的话是这部小说,《茵梦湖》的最佳写照,也是《金罐》中纯真人们的心情流露。

1.《茵梦湖》简介

《茵梦湖》是德国著名作家施笃姆(1817～1888)的作品,其最著名的作品当属白马骑士,而于我而言,茵梦湖的影响力及对人心灵的震撼丝毫不亚于与其同时期的莫泊桑或者是契诃夫,该作家文笔秀雅,风格朴实,若论文风相近的作家,屠格涅夫的中短篇可与之相媲美,然而相比较而言,屠格涅夫的作品更加世俗化,而这篇纯净的茵梦湖,淡淡的世俗生活的反映,更多的是淡雅的文字,清新的乡村景色,以及,热烈而惆怅的德国民歌,这一切都使得这样的作品有着别样的魅力。

《茵梦湖》描写了一对青年男女的爱情悲剧。莱因哈德和伊丽莎白青梅竹马,情爱甚笃,可是伊丽莎白的母亲却把女儿嫁给了家境富裕的埃利希。多年后,莱因哈德应邀去埃利希在茵梦湖的庄园,旧日的恋人相见却是一片惆怅,莱因哈德自此全力以赴投身于学术的研究中。文章以倒叙的形式慢慢展开。在结构上是典型的施笃姆叙事框架:现在――过去――现在,即从主人公孤寂的现在开始,转回到甜蜜而痛苦的过去,最后再回到其孤寂的现实生活中。

1.1 《茵梦湖》中的艺术表现力 民歌

作者一生醉心于收集民歌,在本书中就出现了大量的德国民歌,这些民歌本身优美至极,而且对故事情节的发展和人物性格的揭示起着极为重要的作用。在这些歌中,我们能够找到自己的所作所为,能够找到自己所受的苦难,仿佛我们大家都参与了谱写了这些歌写似的。”试看下例:

“这一天就这样过去了。――莱因哈特终究还是找到了一些东西;虽然并不是草莓,却也是长在树林里的。回家后,他在那本旧羊皮本里写下了这样的诗句:

‘在这山坡上

风声静寂;

低垂的树枝下

坐着女孩。

她静坐在麝香草丛里,

她坐在纯洁的芬芳中;

青蝇发出嗡嗡的声响

空中飞舞着闪亮的翅膀。

树林是如此地宁静,

她的眼神是这样机敏;

在她褐色的卷发上,

流泻着灿烂的阳光。

远处传来杜鹃的笑声,

我忽然闪过一个念头:

她有一双金色的眼睛,

就像森林里的仙后。’”

因而她不只是他的保护对象;对他说来,她同时体现了他青春时期一切可爱的,奇妙的事物。

从这样的两首小诗就可以看出,德国民歌的优美及口语化的特点。

这样的优美的故事,说是现实,毋宁把它看做是一部童话,文中主人公这样单纯的性格,如诗画般的意境,无一不彰显着德国浪漫主义诗人终生所追求的那朵蓝花(blauer Blumchen),童话般的小说。

2.《金罐》及其作者

在施笃姆出生三年前出现一部伟大的作品,那就是霍夫曼的《金罐》,很多很多年前,读了金罐,不过对于那时的我而言,它仅仅是一部童话,从来就没想过他背后所隐藏的现实意义,结合作者自身的曲折经历来看,金罐这样的作品纯洁而有些颓废的逃避现实,与茵梦湖同出一辙,而这样的作品正是老一辈的作家所不愿意见到的,比如说歌德,他一再表示,自己不喜欢里面那条小金蛇。

霍夫曼是个勤奋的不能再勤奋的人,以今人眼光视之,是renaissance man,文艺复兴人,多才多艺的典型,他崇拜莫扎特,为此把自己的名字改成E.T.A Hoffman,即把中名Wlihelm改成Amandeus,即莫扎特的名字,他是出色的律师,夜晚化身为勤奋的作家,并且令人惊奇的是,他还会作曲,曾经当过乐队指挥,在此期间,即1808年,发生了一件影响呀一生创作的事件,霍夫曼狂热的爱上了年仅14岁的尤利娅 马尔科(Julia Mark), 他的许多作品多以尤利娅为原型,比如广为流传的被柴可夫斯基改变的歌剧《胡桃夹子》。

在该作品《金罐》中,尤利娅化身为女主人公,图书馆馆长林德霍斯特的小女儿,一条小金蛇。男主人公安泽穆斯虽然天生拥有“童稚般的诗人气质”,但是却是一个不谙世事的人,在现实生活中却总是做错事,在一个“耶稣圣天界的下午三点”,他在飞跑中撞上了卖苹果的老太婆的篮子,当他神色黯然的在一棵接骨木树下抽烟,郁闷的把所有的钱赔给了老太婆之后,奇迹发生了:他遇见了三条小金蛇,并对其中一条长着蓝眼睛的小金蛇一见钟情,安泽穆斯受友人托,为馆长誊写文书,并在小金蛇的帮助下进入幻境亚特兰蒂斯,然而巫婆却不断的阻拦他进入幻境,还制作了一面魔镜,让他爱上现实中的副馆长的女儿,最后安泽穆斯由于工作出错,被馆长投入水晶瓶中,发现了自己的庸俗与错误,最后与小金蛇一起奔赴亚特兰蒂斯――梦幻之城。

3.《金罐》与《茵梦湖》中的物体隐喻

无疑的,这样的结果是相当完美的,类似于中国古代的牡丹亭,然而这样的结果与茵梦湖却是截然不同的。茵梦湖以悲剧结场,而该文却以喜剧收场,然而却有着相近的艺术效果。

首先,是两文间的象征符号的意义:

金罐,是《金罐》一文的主要象征物,安泽穆斯第一次见到金罐时,金罐被供奉在有三尊埃及雄狮所承载的岩石当中,因而具有了非凡的价值和某种超自然的、神性的尊贵气质。在童话的最后,金罐中盛开的百合花向他揭示了万物之间存在的神圣和谐的奥秘,他也永远生活在这神圣和谐之中。由此可见,金罐的意义代表着诗意的王国,引导人们走向更高意义的所在,人与万物的和谐。这些,正是所有浪漫主义者的追求。

而茵梦湖,代表的也正是这样一种崇高的,诗意的意境,我们可以从文中多次看到这样的情形,茵梦湖如何的美丽,风景又是如何的秀雅,现实中的茵梦湖与诗人理想中的茵梦湖结合到一起,便是浪漫主义的典范,隐居的浪漫诗人的居所。

其二,是文中出现的象征物的隐喻意,比如,《金罐》中的古文手稿,对于一开始有着浓烈诗人气质的安泽穆斯而言,他能够轻松的理解古代文字,然而到了后来,他变得庸俗透顶,就无法理解这些文字的意义了。这古文的意义让人十分容易理解,即代表了一种艺术理解力的指示,这种知识的作用在茵梦湖里也同样存在,即出现过很多次的白莲花,即似指示纯真的伊丽莎白,又似指示双方可望而不可及的幸福。

4. 浪漫主义的后续时期

在德国浪漫主义时期中,涌现了一大批佳作,这两朵异生花在该时期的重要性是显而易见的,自此之后,德国的文学从世纪之交开始进入了一个更为复杂多变,流派纷呈的文学发展的新阶段,即自然主义,印象主义的多重流派之中。

参考文献:

[1]德国浪漫主义作品选孙凤成 译 北京 人民文学出版社 1997

[2]Hoffman E.T.A Der goldne Topf 1982

[3]德国浪漫主义时期童话研究 刘文杰 著 北京 北京理工大学出版社 2009.3

[4]弗兰克. 德国早期浪漫主义美学导论. 聂军 等译 长春:吉林人民出版社, 2005

第6篇：浪漫主义美学范文

关键词：意识形态；再现；载体；精神

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0257-01

关于艺术，我们不能孤立的看待它本身，而首先应该把它看成是一种社会现象或社会事务，是一种社会意识形态，是基础的上层建筑，但它与相关的其他社会意识形态又有本质的区别。唯心主义美学认为艺术是艺术家个人主观意识的产物。克罗齐就曾主张：艺术是直觉的创造，是艺术家“诸印象的表现”、“心灵的活动”。这种唯心主义观点把艺术创作中的某一特点加以绝对化，代之以“艺术的本质”，从而否认了艺术与现实之间的依赖关系，把艺术的本质孤立化，成为艺术家绝对意识的产物。这种说法是非常局限的。而旧的唯物主义美学承认艺术是现实生活的反映，肯定了客观存在是第一性的，而反映客观存在的艺术是第二性的。这就出现了亚里斯多德提出的“模仿说”。认为艺术是对生活的一种再现。这是从艺术与现实的美学关系上来考虑问题的，却没有考虑到艺术是一种社会意识形态以及这种意识形态与其他意识形态的内在联系和本质的区别。

一、表现说的发源

“表现说”源于西方18到19世纪的浪漫主义思潮，认为艺术是艺术家审美情感的表现，它是有意大利美学家克罗齐提出来的，后来又被英国美学家柯林伍德继承、发展的一种把艺术和美视为主观情感外化的美学学说。它认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要，情感表现是艺术最主要的功能，也是艺术发生的重要动因。而用于表达的方式则有很多，比如动作、线条、色彩、音乐以及语言。通过这些艺术形象的表达，使人们感受到同样的感情，这样，作者所体验到的感情感染了观众或者听众，这就是艺术活动。康德提出的“天才论”也为表现说奠定了深刻的思想基础。在我们看来，天才的确是和模仿精神完全对立的，梵高，印象派的天才画家，他不善言辞，却把自己一生想要说的话都倾注在自己的画笔之上，我们从他的作品中看到对生命的渴望，对这个世界的爱。人们通过他的作品去感受他的精神，体会他内心所体会的东西。这就是情感与表现的力量所在。

二、情感在艺术发展中的重要作用

情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应，是主体对客体的一种态度。任何的艺术作品都是具体的，感性的，都体现着一定的思想感情，都渗透了艺术家的思想情感，间接和曲折地反映社会生活。而观众欣赏艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到启迪，实践上找到榜样，认识上得到了提高，在潜移默化的作用下，引起人的思想、感情、理想、追求发生深刻的变化。艺术与情感的关系极其密切。艺术形象的感知总会受到情感的影响，引起更深的情感活动。任何艺术形象都包含特定的情感内涵。艺术也在人的感情到达一定极致时绽放它耀眼夺目的光彩。艺术是人们传达感情和相互交际的手段。情感在艺术的发展中起着至关重要的作用。

三、艺术的再现与表现之间的关系

再现与表现是关于艺术创作中主体与客体关系的一对最重要、最基本的范畴。再现是指创作主体对于对象世界的摹写，现实世界为艺术的产生提供现实依据，为艺术家提供生活经验与情感来源。而印象主义的逐渐出现于发展强化了表现的力量，更多的去注重艺术家的情感、情绪的表达。而在艺术创作过程中，艺术家创作的基础是客观的现实社会，艺术家无法排斥现实因素对艺术创作的制约，所以再现现实与表现情感，成为了艺术家进行艺术创作的两大动力，也是两大目的，再现是艺术的基础，而表现是艺术的加工与改造。艺术家应该通过自我来完成对客观现实的“再现”，是需要承载艺术家的思想的，从而达到情感表现的目的。所以，我觉得再现与表现是一对看起来相互矛盾的方式，但深究其作用与目的，我们也不难发现两者之间千丝万缕的关系。

总之，情感在艺术表现中发挥着重要的作用，他们是密不可分的关系，相互影响，艺术是情感的表现。正因为艺术创作是一种情感的表现，所以同一题材的艺术作品也会千姿百态。每个艺术家的生活背景与经历都不同，所以看待同一事物的眼光与感受也不尽相同。但是表现说存在的缺陷也是不容忽视的，它太过强调主体情感的表达，而忽视艺术与客观现实世界的紧密联系。也具有一定的片面性。尽管如此，表现说仍然作为一个重要的艺术本质观，并对18世纪以来的艺术产生着巨大的影响，并使文学与艺术进入到崭新的阶段。

第7篇：浪漫主义美学范文

关键词：印象派 钢琴 美学体现

一、乐曲中的和声之美

由于德彪西的创作受到了浪漫主义的影响，在他的钢琴音乐，尤其是早期作品中常保留有浪漫主义的风格，但是我们依然随处可见他在竭力摆脱浪漫主义的束缚，德彪西的钢琴作品在标题上就能告诉我们这一点。他不太喜欢把理想放置于现实世界的音乐创作中，虽然这是浪漫主义的一大特点，但与德彪西的梦幻世界相比较起来，那就显得太过于渺小，不仅在时间上从古埃及、中世纪跨越到20世纪以来的大工业时代。在空间上，他也已冲出欧洲，在全球任何一个角落随心所欲地自由徜徉。虽然德彪西也和浪漫主义音乐家一样，将多种艺术结合到一起进行创作，但他并不会具象地去描绘出特定的图像或者直接表达内心的情感，而是通过暗示性地表现瞬间的、片段的印象，留下足够的想象。德彪西对大自然的热爱是显而易见的，其程度不比以前任何一位音乐家少，关于大自然的题材在其钢琴音乐中随处可见，但是他并没有在音乐中直接的表现出来。

印象主义最大的革命是在和声上，和声对于音乐来说，就如同在绘画中调色一样的重要：一种颜色在不同调色的背景中，可能给予人们不同的色调感；一个声音配上和弦，则它所发出的音色感，也是不同的。德彪西总结了以前各个时期和声的特点，采用了一系列西方音乐不常用的新鲜手段，走出了一条完全属于自己的新路，为20世纪新古典主义的出现奠定了基础。为了摆脱大、小调对于音乐创作的限制，德彪西将被遗忘的中调式复活了。此外，德彪西为了丰富音乐的色彩性，以此来抒发他自己内心的感受，非功能性的和声结构及不协和音在他的作品中随处可见，使和声进行不再受到调性关系的约束，以独立的和声进行来推动音乐的发展，在运用上不再顾及前后上下的逻辑关系，德彪西还在他的钢琴音乐中大量运用孤立的大小三和弦、平行和弦、加音和弦、四度叠置的和弦、全音阶、五声音阶、双调性等，突破了传统的和声观念，多用不协和和弦与无调性和声的做法，将音乐的美感表现得多姿多彩。

提起德彪西，人们往往还会想到与他同时代的另一位法国印象主义作曲家――拉威尔。

舞曲是拉威尔最爱使用的体裁，他会从古代和当代的舞曲中汲取精华与灵感，融人自己特有的表现手法之中，在这些作品里，有着拉威尔式的幽默、讽刺与伤感。奏呜曲式也是拉威尔首选的一种曲式，但无论何种曲式他都会十分注重它与古典派基本原则之间的关系。他是一位音乐建筑师，总是把他的音乐语言和素材经过符合逻辑的推理分析后，缜密地装进自己的音乐框架之中。

《小奏呜曲》写作于1903～1905年，是拉威尔创作中古典精神最完美的体现，曲中的旋律几乎都是中古调式，结构严谨明晰，洗练均衡，技术纯熟，全曲充满风韵古雅的法国趣味，是拉威尔创作趋于成熟的又一代表作，演出后受到广泛的欢迎。

钢琴组曲《镜子集》写作于1905年，拉威尔在这部作品中，并不想准确地描绘具体事物，而只是像从镜子中折射的光影，模糊意识到某种感觉。法国著名钢琴家科尔托曾说过，“德彪西总是眺望对象而产生意象，而拉威尔则是直接地去描绘对象”。钢琴组曲《镜子》即由《小夜曲》、《忧愁鸟》、《海上的小舟》、《优美的晨曲》和《村庄的钟声》5首小曲构成。拉威尔在钢琴上采取了“绘声”的手法，将听觉的声响转为视觉的景象，比如《飞蛾》中有飞蛾翅膀扑扑的嗡嗡声响，力度上的震音表现飞蛾扑向黑夜灯火，随即跌入火中后又通过ppp的华彩音型表现翅膀有气无力的扇动。《忧郁鸟》中通过钢琴上不同音区的音型，模仿乌儿在黑压压的森林里迷路后发出的悲哀呼唤。《海上孤舟》则使用了纯熟的、比较传统的手法，由精致的琶音塑造出一叶扁舟在白浪滔滔的海上起伏颠簸的景象。《钟之谷》据拉威尔自己称，灵感得于巴黎教堂正午时分齐鸣的钟声，乐曲描绘了从山谷间传来的幽静歌声以及那伴随着回荡钟声的神秘悠远的回声，另外还有清脆悦耳的小铃声和中段传出的中古调式上的众赞歌，令人想起古老的寺院，其中钢琴踏板艺术的运用在这首乐曲中达到了极致的境地。《小丑的晨歌》最有个性、最能代表拉威尔成熟时期的创作风格，是组曲中最常被单独演奏的一首，富有浓郁的西班牙色彩，其中最明显的是钢琴上到处出现模仿西班牙吉他声响的同音反复的乐段，还有描写小丑蹒跚步态的节奏型，与表现丑角内心悲叹的朗诵调旋律交替出现，入木三分地刻画了丑角的内心与外貌。这五首乐曲可以分开演奏，每一首都是有着迷人音响的杰作。

与德彪西一样，拉威尔也喜欢将当时诗人们的诗集改编成钢琴曲，《夜之幽灵》就是取材于法国诗人阿・贝特朗的作品，该套取写作于1908年，拉威尔是在阅读了后，被这些诗中的神秘意境深深地打动了，他决心写出与诗句中形象旗鼓相当的音乐。《夜之幽灵》共由3曲组成，每曲前都附有原诗，透过深奥的诗文，人们眼前展现的是一幅幅活泼生动、多姿多彩的画面。《夜之幽灵》是拉威尔最优秀的也是难度最高的一部钢琴作品，他在技巧及音乐上，都对钢琴家提出巨大的挑战，所以较少被演奏。

二、乐曲中的情感之美

情感植入所包含心灵的外射作用，可由个人的内心射入他物，是单向的。然而感情植入不但有心及物，同时也能由物动心，是双向的，并且能达到心物合一的境界。音乐本来是一种乐音的组合形式，我们能够听到声音的抑扬顿挫等动态感，但是就在这种乐音的组织进行中，我们能寻觅音乐的情感趣味。各种艺术都具有节奏的普遍要素：如形体的高低长短的组合，与颜色的浓淡的调和等都可令人发觉某种节奏感。在音乐中节奏形式是用途最广的，而节奏感又十分敏锐，因此很是具有音乐的而动力，因而能引发感情植入的心境。音乐的节奏就是音乐的长短、强弱与急缓关系的组合进行。这种关系的组合情况常常也有变化，而欣赏者的心情也随之引起变化，因此可产生随乐通性的节奏感。以上只是以音乐的节奏效果来说明情感植入的作用，其实在曲调与和声等音乐要素的组合形式中所渗透的情意内涵，是感情植入所产生的美感效果。

对于音乐情感美的欣赏态度可分为两种：第一种是移情的聆听，把自我置身与音乐的境界，是乐我合一而深入感受音乐的美感意境。印象派音乐大多都是有标题的，但是有不完全像浪漫主义的标题音乐那么意义明确，浪漫主义标题音乐具有很强的狭隘性和具体性，而印象主义的标题音乐却突破了这一约束，它只是给了一个大的轮廓，具体的想象空间则是留给欣赏着自己去领悟的。第二种是理性的鉴赏，把自我置身于音乐的外侧，采用分析行的观察态度来评量音乐美感条件，因此不太容易引起对乐曲感情植入的作用。

作曲家则喜欢运用悠长的歌唱性旋律，印象派的音乐却将一些简短的零碎的旋律片段嵌合在一起，形成奇妙的旋律感。这种模糊的、似有似无、有神无形的音乐，就是印象风格的独特之处。印象派音乐是对以往依靠旋律为主宰的传统音乐的颠覆，它加强了对音乐灵魂深处的描写，弱化旋律的功能性，让人们在看似若有如无的旋律上，寻求音乐与灵魂的切合点，实质达到人音合一。这才是印象主义音乐给我们带来的美妙之处。

三、乐曲中的音色之美

印象主义音乐主要表现在多层结构与多重音色上。德彪西作品的基本结构特点就是将音乐层面复杂化，以此来区别于传统写法的不同：第一，每一层之间的音高距离被拉开。第二，每一层面的独立性被增强。第三，每一层拥有独立的节奏特征。第四，各层之间的和弦结构可能不同。德彪西的作品中以力度层次的变化尤为突出，在乐谱上常常可以看到p、pp、ppp、甚至pppp的力度记号，而f、ff等记号却很少出现，只是在作为对比和反照的情况下才会出现的，并且往往在短短几个小节之内运用忽强忽弱的手法，产生短暂闪现、转瞬即逝的印象。在德彪西的钢琴作品里，总是十分小心谨慎地给演奏者以明确的提示，坚持不需要对他的钢琴作品做个人的解释，因而要求演奏者准确地按谱面上他所标示的说明进行弹奏，就成了德彪西钢琴作品的特点之一。

另一方面，德彪西的钢琴音乐确有勾起人们无限遐想的魔力，但却并非含混不清，而是显示出最大可能的精确、严谨和洗练。事实证明，他的音乐要表现得极其清晰才能获得良好的效果，这不仅反映在对演奏触键音色的要求上，同时也反映在对他许多乐曲中别具一格的精致的结构安排的处理上。

总而言之，由德彪西开创的、独特的印象主义音乐的特点是：音乐少有激情，避免叙事性发展，它借助标题和丰富的色调变化引起联想，暗示多于直率的表达。在音乐语言方面，德彪西的曲调多以片段零碎的短句作自由的不对称的发展，旋律通常是用教会调式或东方的调式音阶或全音阶。和声常用带色彩效果的不协和音程并平行进行，和弦没有准备也没有解决，因而产生多凋性的感觉，尽量减弱和声的功能性，增强色彩性。他的节奏多变且常不规则细分，从静止的到充满活力的再到近现代最激烈的各种节奏都得到充分使用。短小作品中常用A-B-A三部曲式，也常用更自由的结构进行曲式处理。德彪西在这一相对狭小的领域中，取得了那个时代的最高成就。

拉威尔后期的钢琴创作主要包括1911～1931年间写的作品，这一时期尽管他的和声语汇仍具独创性，比如：对调式音阶特别是多里亚调式和弗里几亚调式的偏爱及在和声语汇上他选择了复杂的全音阶结构等手法，那是他向更古老、更纯粹的法国传统音乐创作的回归，可以看出作曲家已逐步摆脱印象主义美学思想的约束。在他后期的钢琴创作中各类舞曲体裁得到更广泛的运用，从巴洛克宫廷舞到现代爵士舞都有，向人们成功地介绍了古老的作曲风格和现代的创作技法的巧妙结合。后期的主要钢琴作品有：拉威尔在舞曲上最为人所称赞的是《高贵而感伤的圆舞曲》，该作品写作于1911年，由8首小曲组成，全曲细致微妙的风格、独创性的和声、锐利的节奏，以及鲜明的旋律与明朗的表达方式，都表明拉威尔特色的音乐语汇日臻成熟。作品的题词为：“属于无谓消遣而又永远清新动人的娱乐”。

第8篇：浪漫主义美学范文

关键词:引子;主部;结尾;配器

一、以单线条管乐与弦乐拨弦交叉汇合,形成音色对比,融合明显的引子部分

《沃尔塔瓦河》是斯美塔那的代表作,交响诗套曲《我的祖国》中的第二首交响诗。乐曲结构为多部曲式,其中结合了回旋曲式原则及套曲原则。沃尔塔瓦河的源头是两条小溪,在乐曲的引子里,分别使用长笛和单簧管演奏出两种不同的流动音型,描写了沃尔塔瓦河的两股水源。一开始,由长笛奏出快速的十六分音符,模仿从森林深处涌出的潺潺流水;接着,两只长笛的二重奏用波动的音型交替演奏,音响慢慢加强,如无数溪流汇合。随后,单簧管奏出,象征另一股水流,长笛与单簧管的演奏构成两个呼应的层次逐渐加深。小提琴轻柔的拨弦声和竖琴华丽的琶音,犹如清泉涌出的浪花飞溅,在阳光映照下闪烁着点点银辉。此时打击乐器三角铁的运用以及配合低声部弦乐器再次将该引子部分音型重奏、叠置、加强、着重强调,与之前高声部管乐器又有变化重复,又有对比,在原有的基调上变化强调。又仿佛高音管乐器与低音弦乐器通过不同的时间段进行分段描写,最终汇合,形成多层次的综合描写。该作品引子部分的创作,乐器的搭配应用非常精妙,既成为全曲五光十色音色配置的前提,又在全曲重起着主导的统一作用。

二、具有史诗般,急促的快板,展现整个管弦乐队音色搭配,各声部分开以及结合描写的主部主题部分

由弓弦乐器奏出了宽广,抒情的基本主题。这个主题也成为全曲的重要核心部分,也是《沃尔塔瓦河》作品中最有代表的旋律部分。捷克民族风格的、宽广抒情的沃尔塔瓦河主题由双簧管声部和第一小提琴以快板速度轻轻奏出。以同主音大小调交替的手法,先是E小调,然后转为E大调。本主题形成整首交响诗的灵魂,可分为A、B、C、D四个插部构成。

1.A插部:也成为第一插部;描绘河流经过一片森林地带,圆号和小号模拟岸边传来的狩猎号角声。这段音乐表现了正午时分的大河在山门沟壑中翻腾、奔跑、一往无前。

2.B插部:河流经过村庄,岸边传来了乡村婚礼中波尔卡舞曲的主题。由两只单簧管和小提琴演奏。

3.C插部:欢快的节奏向远处隐去,舞曲的回声逐渐消散,音乐也逐渐减弱。木管乐器柔和的鸣响中,夜幕徐徐地降临了。音乐充斥着神秘幻想的色彩。优美动人虚无缥缈的主题由加了弱音器的小提琴在高音区缓缓走出,这是一群美丽的水仙女在银白色的月光下翩翩起舞。长笛婉转流畅的音型,形象地把荡漾的水波和仙女们优美的舞姿揉合在一起。这时主部主题再现,由第一小提琴和双簧管演奏,其他弦乐器伴以十六分音符上下起伏。描绘河水的波浪起伏。

4.D插部:音乐渐强,描写河水冲过圣约翰峡谷时的壮丽情景。乐队全奏,发出戏剧性的音响。铜管乐奏出一连串不协和的音响,短笛发出尖锐刺耳的声音,弦乐奏出急促的上行音节的音型。打击乐中,鼓钹齐鸣,表现惊涛巨浪猛烈的冲击着峭壁,发出雷鸣般的咆哮,构成了一幅惊心动魄的场面。主部再现,沃尔塔瓦河冲过急滩,摆脱险境,前方豁然开朗。音乐以更加浩大的声势滚滚涌出,这时,主题以明朗的大调奏出,充满了欢乐胜利的力量

三、结尾处描写

音乐描写沃尔塔瓦河流经祖国心脏――布拉格和维谢赫拉德的身旁。乐队奏出交响诗套曲《我的祖国》里第一首《维谢赫拉德》的主题。这一主题充满了力量,庄严而雄伟。主题两次响起,表现出捷克人民对自己祖国光荣的历史和壮丽山河的热爱和自豪,赞颂了他们不畏艰难,争取美好未来的坚定信念。最后,小提琴上奏出了波动的旋律,宛如河水从容的流向天际,流向远方。音乐在富有律动感的流水音型中由强而弱的结束。

四、浪漫派晚期及民族乐派配器手法的特点概述

1.在浪漫派晚期及民族乐派兴起的管弦乐写作中,随着将音乐视为一种“灵魂的自白”、试图用音符去描绘“心灵的风暴和世间的动荡”的浪漫主义美学观念的风行,作曲家笔下的世界越来越成为了情感和色彩的滥觞。为了获得更大的情绪起落幅度和更具戏剧性震撼力的表现工具,一部分作曲家都通过比以往丰富得多的选择可能性,形成整个乐队不同乐器组之间更细腻、多样的音色层次和对比变化,求得音响的纵深感。尤其是铜管乐器,在后期浪漫主义和民族乐派时期拥有了它们以前不曾拥有过的辉煌。他们作为一个具有丰富表现力和巨大技术潜力的乐器组合,有史以来,第一次占据了有可能向弦乐和木管在交响乐队中的统治地位发起挑战的地位。

2.力度对位的手法,源于后期浪漫主义和民族乐派时期的音乐作品,并为许多当代作曲家所认同,获得了相当广泛的运用。它的主要特征为:在管弦乐织体的不同层次中,根据各织体因素的主次关系、及各自在表现上的要求和音响平衡的需要,不但采用不同的演奏力度,而且还形成各具特色的力度发展逻辑,从而在各声部间产生一种音响强度变化上的交错,或者说,一种广义上的复调――对位效果。不难理解,采用这种强调乐器声部独立性的技术,其目的主要是为了增强织体的层次感,使色彩变化更为细腻、丰富。

3.由于《沃尔塔瓦河》出自套曲第二乐章,在这里,必须也要了解后期浪漫主义和民族乐派时期套曲型的管弦乐作品配器手法的特点。在套曲中,为不同乐章选择不同的编制,并不是取得各乐章之间色彩反差的唯一途径。所以作曲家根据表现上的需要,在不同乐章的基本色调处理上,或相互补充、或前后呼应、或构成程度不等的对比,这对作品本身的整体音色格局的性质的形成具有重要的意义。这些不同色调的形成,除乐队编制本身起着重要的、甚至举足轻重的作用外,还与作曲家在不同乐章中对不同乐器或乐器组音色的侧重直接相关。

总结

沃尔塔瓦河是捷克民族的摇篮,《沃尔塔瓦河》作品是捷克民族音乐的代表作,在本国人民乃至全世界都占有特殊的地位。与其同时的民族音乐创作时期的交响乐配器手法的特点,更是在整个音乐史上有举足轻重的作用,在欣赏该作品的同时,也要逐一分析作者创作的源泉,作品结构及乐队各乐器之间配器的手法特点。这对于作曲理论研究,音乐作品赏析有着非常重要的作用,不但为其提供了坚实的理论支持,也为我们之后的音乐创作之路提供了有力的帮助。

参考文献:

[1]施咏康.管弦乐队配器法[M].京:人民音乐,2001.

[2]柏辽兹.配器法[M].京:人民教育出版杜,2002.

[3]W.辟斯顿.配器法[M].上海:上海文艺出版社,1978.

[4]钱仁康、钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海:上海音乐出版社,2006.

第9篇：浪漫主义美学范文

一、艺术与哲学

艺术与哲学的关系问题是西方由来已久的一个问题。在古希腊就曾经围绕这个问题进行过激烈的争论。到了近代，康德首先将美学(也即艺术)纳入其哲学体系内，把审美看作是沟通自由与必然、认识与实践之间诸矛盾的桥梁。谢林既继承了康德的观点，也将美学(也即艺术)当作调和理论与实践、必然(自然)与自由(精神)的对立，返归本原(“绝对”)的手段，并且大胆提出自己的见解，把艺术视为其先验哲学的核心和终端，认为艺术比哲学更适宜于把握“绝对”。在谢林的思想体系中，艺术是为完成其哲学的任务服务的，而哲学的根本任务是把握“绝对”(theAbsolute)。这个“绝对”在哲学上是“本原”，在艺术中就是“原型”，是包含着主观和客观的所有在内的原初状况，可简单地理解为主观的东西和客观的东西的绝对无差别状况。在谢林看来，对这样的“本原”，只有“美感直观”、“天才的直觉”才可把握，只有“诗的语言”才可描述之。所以谢林赋予“理智直观”和“美感直观”以重要地位，认为没有它们就不可能完成哲学的真正任务。谢林所说的“理智直观”，是一种绝对自由的、同时创造自己的对象的知识活动；这种知识活动的对象不是独立于这种知识活动而存在，直观活动本身和被直观的东西是同一的。哲学和艺术的官能都是这种理智的直观，但哲学的“理智直观”是一种纯粹的内在直观，它自己不能变为客观的，不会出现在普遍意识中，只有艺术的“理智直观”，也就是美感直观才能变为客观的，它指向外部，能够出现在每一种意识里。“整个体系都是处于两个顶端之间，一个顶端以理智直观为标志，另一个顶端以美感直观为标志。对于哲学家来说是理智直观的活动，对于他的对象来说则是美感直观。前一种直观既然纯粹是为哲学家在哲学思考中采取的特殊精神方向所必需，所以根本不会出现在通常意识_里；后一种直观既然无非是普遍有效的或业已变得客观的理智直观，所以至少能够出现在每一意识里。恰恰从这里也可以看出作为哲学的哲学决不可能变得普遍有效的事实及其原因。具有绝对客观性的那个顶端是艺术。我们可以说，如果从艺术中去掉这种客观性，艺术就会不再是艺术，而变成了哲学；如果谢林哲学研究赋予哲学以这种客观性，哲学就会不再是哲学，而变成了艺术。”[可见，在谢林看来，哲学和艺术都是建筑在创造力之基础上的，它们是同一的，区别仅在于创造力发挥的方向不同：哲学的创造活动是直接向着内部，在理智直观中反映无意识的东西，从而现实世界完全从我们面前消逝；而艺术的创造活动则向着外部，通过艺术作品来反映无意识的东西，从而使我们身临理想世界。但是，是艺术，而不是哲学，最完美地体现了这种先于主一客体分裂的“绝对同一性”(即“绝对”)。因为美感直观是绝对的认识，所以最高的人类职能是艺术，而不是哲学知识。谢林的上述观点和看法确实不乏合理的成分，其突出表现就在于他一方面强调艺术与哲学的紧密联系，同时又特别注意艺术的特殊性质，强调美感直观对洞视宇宙和人生的独到意义。卢卡奇在他的著述里曾指出，谢林在下面这一点上超过了康德，那就是谢林确信：至少对少数精英，对哲学天才来说，人类意识具有直觉认识的现实性，而康德是否认这一点的[3】。在这一点上，谢林也有别于黑格尔。对于黑格尔来说，绝对真理只能在他的哲学中得到揭示，而作为颇具诗人气质的“诗人哲学家”谢林，则把这种殊菜奉献给了艺术。谢林可以说是第一个确立艺术和哲学关系的现代观点的人。他拒斥哲学与艺术之争，认为艺术与哲学是同源的，把诗(艺术)与思(哲学)看作是以同一方式面对同一问题，且把完美揭示最高问题的殊荣奉献给了艺术。他的这一观点及思路，不仅被海德格尔所认可和接受，也影响了现代许多的哲学美学大家。

二、艺术的职能与意义

在人类的整个历史长河中，艺术都居于十分重要的位置。无法想象，假如没有艺术的存在，人类的生活会是什么样子。然而，从古到今，中、西方的哲人先贤们对艺术的认识及态度可谓大相径庭。就是在德国古典美学中，几位大家(康德、谢林、黑格尔等)的观点都有所不同。而谢林，毫无疑问，对艺术的地位与价值是最为推崇的。在谢林那里，“美感直观”优于“理智直观”，处于自我直观的最高级次。艺术高于哲学，不仅仅在于只有艺术才能提供普遍接受性：“哲学虽然可以企及最崇高的事物，但仿佛仅仅是引导一少部分人达到这一点；艺术则按照人的本来面貌引导全部的人到达这一境地，即认识最崇高的事物。"【4]艺术高于哲学，还因为艺术是自我意识发展的最高阶段的表现，是其体系的最终完成，只有艺术才能向我们反映其他任何产物都反映不出来的东西，即那种在自我中就已经分离了的“绝对同一体”。艺术是哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书，艺术对于哲学家来说就是最崇高的东西，“因为艺术好像给哲学家打开了至圣所，在这里，在永恒的、原始的统一中，已经在自然和历史里分离的东西和必须永远在生命、行动与思维里躲避的东西仿佛都燃烧成了一道火焰。哲学家关于自然界人为地构成的见解，对艺术来说是原始的、天然的见解。”[51在永恒的、原始的统一中，已经在自然和历史中分离的东西和必须永远在生命、行动与思维里躲避的东西仿佛都燃烧起来，成为一片火焰。自然界本来是一部写在神奇奥妙、严加封存、无人知晓的书卷里的诗，艺术揭开了它的秘密，去掉了那层看不见的、把现实世界和理想世界分隔开的隔膜，让那个只是若明若暗的理想世界完全袒露出来。谢林对艺术的看法，与德国古典美学两位大家——康德和黑格尔——最大的不同，就是对艺术的高扬。谢林把艺术视为哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书，并最完美地体现了先于主体一客体分裂的“绝对同一性”，还揭示了封存已久、神奇无比的自然界的奥秘。“谢林的艺术哲学是其自然哲学对应的另一极，因为自然就是无意识的和隐藏着的艺术，艺术的使命就是解读‘神圣的自然’这本‘大书’，这种‘最古老的启示’。”[61在艺术中，自然和历史永远是和谐一致的，因此最高的人类职能是艺术，而不是哲学。他的这一观点，与黑格尔认为艺术只是哲学的初级阶段截然不同。结果，黑格尔的美学》(1835)和谢林的艺术哲学(1802)分别提出了“艺术终结”和“艺术至上”两种大为不同的观点。谢林对艺术的至上推崇，曾被人指责是“为艺术而艺术”。事实上，谢林并非单纯地为艺术而高扬艺术，而是同时把艺术作为科学和哲学的诗性基础。哲学既是科学，又超越科学：在哲学中，真善美相互渗透，并由此造成科学道德和艺术的相互渗透。既然惟独艺术才赋予哲学家从主观性形式表达的东西变成客观有效的能力，那么正如科学在童年时期从诗(艺术)中诞生，从诗中得到滋养一样，哲学也要流回到曾经由之发源的诗的大海洋里。谢林的这种观点，不仅得到当时德国浪漫派的拥护，也得到了后世一些哲学家的认同，比如德国的雅斯贝尔斯就认为“诗是语言本身的摇篮，是人最先创造出来的言辞、感悟和行动。哲学最初是以诗的形态出现的"『I而海德格尔竭力维护语言和思的诗的根基，也被视为是谢林思想的回声[8j。另外，谢林对艺术的高扬还在于他不是仅仅把艺术看作一种意识形式，一种把握世界的直观审美的思维方式，而是强调艺术是人生的一种建构力量，是超越于世俗生活的一个理想世界。在先验唯心论体系》一书中，谢林明确了艺术与其他工艺品的不同之处艺术是天才的作品，没有任何外在的目的，是以自身为目的；艺术不仅神圣，而且纯洁。要言之，就是艺术创造出一个超越现实之上的理想世界。谢林早期与德国浪漫主义者保持密切来往，也持有一些浪漫主义的观念和想法，那就是对人生活的科学的、功利的世界不满，认为现实世界要彻底改造。他对充满创造性的诗性世界一心向往，期待建构一个诗意的、浪漫的、神奇的理想世界。这样一个美妙的世界只有在艺术的沉醉中才存在。正如谢林自己所说的：“超脱凡俗现实只有两条出路：诗和哲学。前者使我们身临理想世界，后者使现实世界完全从我们面前消逝。”『9谢林的这种艺术对人生诗化和理想化功能的观点，及其把“人的状况”描绘为造成焦虑的原因，可谓是存在主义理论的先驱，与阿多诺所强调的艺术必须具有“艺术的精神”[1。也有一致之处。

三、关于神话

神话在谢林的《艺术哲学中占有重要的位置。谢林关于神话的论述，也得到了很多人的认可。恩格斯就曾说：“我乐意接受谢林从基督教方面触及到神话的重要成果而得出的结论”n，又说：“这一部分(指神话部分，笔者注)讲稿比其他各部分要好得多，其中某些说法，如果使它们摆脱了神秘主义的歪曲的研究方法，那也是可以接受的，即使对于从自由的、纯粹人的观点研究这些意识发展阶段的人来说也是如此”[12]。与启蒙主义者认为神话是“臆想”和英国唯理论者认为神话是“哲学寓言”不同，谢林认为神话是不能像教学大纲、教科书那样按部就班地引申出来的，而是由整个民族在自己发展的一定阶段上创造的。谢林不仅把神话视为自成一体的整体，视为诗歌之作、原始诗歌，还认为“神话乃是任何艺术的必要条件和原初质料”[13】。所以没有神话就不可能有诗，不可能有其他艺术。任何过程都是在时间中进行的，神话本身也具有历史性质。谢林特别详细地分析比较了古代的希腊神话和近代的基督教神话，并通过这两种神话的对比揭示了古代艺术和近代艺术的区别。没有神话，艺术是不可想象的。人类永远需要有神话。如果没有了神话，艺术家就必须创造新神话。在先验唯心论体系》一书的结尾，谢林预言合自然与历史为一体的“新美学论坛—神话”即将诞生。谢林认为神话是意识发展历史上的必然因素，这是符合观的。谢林不仅第一个用哲学——历史眼光来看待神话，把它看成是意识发展的一种共同的、合规律的阶段，而且以历史的观念对神话进行探索。谢林没有把神话看作是个人的产物，而视为民众创造的产品。神话即使是作为民众个体意识而产生的，这一个体意识也是从人类共同意识中分离出来的。所以不能从个人那里，而要从一般人类意识那里去寻找神话的根源，因为在人类意识之中发生着神话产生的实际过程。“精神分析学”代表荣格的“集体无意识”学说与谢林的到一般人类意识里去寻找神话的根源说具有某些相似之处。一如艺术，在谢林那里，神话不仅仅是一种人类原初的艺术现象，或艺术地把握客观外界的原初方式，更重要的还是人的存在本身的问题，即“神话学并不是作为一种艺术形式种类提出来的，而是作为人的存在方式提出来的。”It4]谢林早期表现了对充满创造性的自然诗性世界的热烈渴望和向往，但后来慢慢地越来越把注意力放在艺术和被近代社会及文化排除在外的神话上，到了其思想发展的后期，对神话世界表现出尤为浓厚的兴趣。因为在他看来，理想与现实、有限与无限等矛盾对立的方面只有在神话世界里才能达到真正的和谐统一。神话排除反思和逻辑，推崇直观，把感觉和想象当作真实的世界，把自然与人的精神统一起来，建立了一个理想与现实统一的世界。因而诸神的世界不是一个早已消逝了的往昔，而是近代人所应当追求的诗意世界的原型。他之所以倾心于神话，就是试图在神话这个原型世界里为人的生活世界的诗化提供一个理想的模型_l。所以谢林对“新神话”的期待实际上是对知性的理智思维和现实的功利世界的替换，为人们提供一条超越世俗生活的理想途径。谢林被后世视为浪漫主义神话理论的代表。他关于神话的许多精辟论述，对当时及后世的许多学者都有着巨大的影响。“现论家们所谓的新神话都有意识或无意识地依据了谢林的神话理论。”[1]从尼采到卡西尔、海德格尔、雅斯贝尔斯，都把神话看作是文化和人生赖以更生的必需手段，也都致力于创造所谓新神话。要言之，谢林的这种人本主义神话观是其思想中颇具现实意义的部分，对后世的影响也最为深远，开创了包括尼采在内的直到整个20世纪的现代神话学的先河。

四、非理性主义

一直以来，我们都把叔本华看作是理性王朝的掘墓人和非理性大厦的奠基者，实际上，现代非理性主义的先驱应该是谢林。卢卡奇曾指出谢林的“理智直观”是非理性主义的最初表现形式，并认为在这里，谢林的确超过了康德和费希特的主观唯心主义lJ7J。因为谢林认为“绝对”是可以认识的，而且给出了认识“绝对”的途径和方法，那就是“理智直观”。“理智直观”虽然是“理智”的，但此“理智”已不是康德、费希特的理智的意义，而是把这种心灵以象征意义的直观表现出来的。“理智直观”是绝对自由的，是一种把自身变成自己的对象的创造活动，并且以双重方式进行创造：或者是自由地和有意识地进行创造的，或者是盲目地和无意识地进行创造的，即在绝对性支配下的超思维的情感的创造。因此“理智直观”具有双重性，它既是辩证的，又是非理性主义的：一方面，它是一种对直接现存的客观现实中所出现的矛盾的辩证理解，是一条通向认识现实本质的道路另一方面又在知性和理性之间制造对立，使之缺乏辩证的过渡与媒介_l8】。“理智直观”是一切哲学的官能。后来海德格尔不仅接受了谢林的“理智直观”说，还进一步指出谢林超出康德的一点就在于其提出了“理智直观”【l9】。谢林的“理智直观”说，表明了谢林虽然想开拓通向辩证法的道路，但在方法论上却因“理智直观”而停留在辩证法的大门之外，同时又为非理性主义敞开了大门。叔本华、尼采及其后的非理性主义哲学家们，都认为世界的现象与本质是无法用理性认识的，只有直觉才能把握。谢林的“理智直观”可谓是非理性主义的最初表现形式。另外，谢林还较早从哲学高度探讨了艺术创造中的无意识的问题。谢林在他的著作中一再提到天才、灵感与艺术的关系。他认为，在艺术当中，并不是所有的东西都是有意识地完成的，而是有无意识的参与，结合了无意识的活动，即是一种审美直觉。而艺术的唯一源泉，就是来自于人内心深处一种不可抗拒的冲动，也可称之为“灵感”。对于艺术来说，灵感是非常重要的。但谢林又对灵感作了神秘主义的解释。他认为灵感源自自由活动中有意识与无意识事物之间的矛盾，它是神秘的、不可理解的，正是它驱使艺术家不由自主地进行创作。并非所有人都能成为艺术家，只有少数具有天赋的创造力的人才能够。在艺术创造过程中，有意识的活动表现为技巧，它是可以学习获得的；无意识的活动在艺术创作中表现为诗意，它是无法习得的。换言之，诗意难以捉摸，技巧却是可以后天习得的。而天才，就是把有意识和无意识活动，也就是技巧和诗意统一起来的能力。谢林关于艺术灵感和天才的理论，具有两个特征：一是对灵感和天才的解释带有神秘主义的色彩，把它们的根源都归结为绝对或上帝；二是强调了它们在艺术创作中的无意识性。无意识活动在创作中是主导的，虽然它是通过有意识的活动发挥作用，但总是凌驾于有意识的活动之上。因此，无论艺术家怀有多么明确的意图，总是被一种力量驱使着去表现他并不明白的事情，最终使有意识事物与无意识事物达到和谐与统一。由此可见，谢林对于艺术天才又作了非理性主义的解释。从谢林理论体系中产生的非理性主义的萌芽，可以证明把谢林作为非理性主义先驱的合理性。当然我们应该认识到，谢林思想中所流露出的这种非理性是一种不自觉的行为，因为谢林骨子里仍是一个理性主义者，他并不想成为非理性主义者。而且，谢林的非理性主义，也还不是我们所熟知的今天意义上的非理性主义。但是，就是谢林的这种最初的非理性主义，为后来的非理性主义提供了一个方法论的样本，从而才会有叔本华、尼采等人所开启的现代非理性主义的大潮。后世都把叔本华视为非理性主义的奠基者，但是，没有谢林为非理性主义规定的前提，哪会有叔本华经典的非理性主义的言论呢?

五、人本主义

文艺复兴运动之后，西方各国先后崛起的反对中世纪神学和封建专制主义的人本主义哲学思潮，包括17世纪的笛卡尔的唯理论哲学、18世纪的启蒙主义哲学，一直到德国古典哲学和美学，尽管他们也呼吁人性解放，争取人的心灵和精神的自由，他们最终还是把自由归置于理性，把理性看成衡量、认识和创造世界的最根本尺度(谢林除外)。而现代人本主义却是从对这种永恒的、至高无上的理性的怀疑、批判和否定开始的。现代人本主义哲学和美学在反对客观理性的同时，又都把研究重心转向人的生命、意志、直觉、意识、潜意识等非理性因素，把感性个体真正从纯粹思辨的领域中解放出来。可以说西方现代人本主义思潮是以非理性主义为其首要特征和基本理论核心的。而这种非理性主义思潮的源头正是来自干谢林[2。1。此外，谢林的艺术哲学有鲜明的人本主义色彩。尽管谢林的美学具有较为强烈的思辨性，也比较晦涩难懂，但其美学是关心人的前途，把人作为目的来进行研究的。比如，他把艺术视为其同一哲学的拱顶石，因为艺术是理想世界的最高能力，是现实与理想的高度统一，也就是人的最高境界。“能满足我们的无穷渴望和解决关乎我们生死存亡的矛盾的只有艺术。”口”另外，在其著述中，谢林还赋予神话以相当多的笔墨，认为神话排除反思和逻辑，只把感觉和想象当作真实的现实，所以神话的世界是一个理想与现实和谐统一的创造性世界；如果没有神话，人应该为自己创造出一个新神话：“新的神话并不是个别诗人的构想，而是仿佛仅仅扮演一位诗人的一代新人的构想，这种神话会如何产生倒是一个问题，它的解决唯有寄望于世界的未来命运和历史的进一步发展进程。"[221上文已述，在谢林的思想里，艺术不仅仅是一种意识形式，或一种把握世界的直观审美的思维方式；神话也不仅仅是一种原初的艺术现象，或艺术地把握客观外界的原初方式，而是作为人的存在方式被提出来的。谢林高扬艺术，是想强调艺术是人生的一种建构力量，是超越于现实生活的一个理想世界；他倾心神话，也是试图在神话这个原型世界里为人的生活世界的诗化提供一个理想的模型。谢林美学的这种人本主义理想，既体现出浓郁的浪漫特色，也是其思想现实意义的体现。在整个西方哲学史与美学史上，现代非理性人本主义思潮的出现都意义重大。而谢林的思想，对这一思潮中的许多领军人物都有或深或浅、或直接或间接的影响。继谢林之后，从叔本华一尼采的意志主义、柏格森的生命哲学、弗洛伊德的无意识与性本能说、克罗齐一科林伍德的表现说，一直到海德格尔一萨特的存在主义哲学，都将矛头指向古典哲学的“理性”，把理性作为自己解构的目标，又都把研究重心转向人的生命、意志、直觉、无意识等，把感性个体真正从纯粹思辨的领域中解放出来。

六、人与自然