音乐作曲培训精选(九篇)

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第1篇：音乐作曲培训范文

相对于西方来说，波兰文化一直有“东方”的隐喻，过去大部分波兰的文学、音乐和艺术等领域的创作者和作品，甚少进入西方“核心”的经典领域。波兰被视为西欧以外的“他者”，直到20世纪中叶才开始展开自己的声音。在过去的100年里，波兰涌现了一大批包括潘德列茨基在内举足轻重的作曲家，一个音乐大国跃然于欧洲版图之上。

在当代，波兰众多音乐家和艺术家开始意识到自己处于东西方交汇处正是自己的优势；上世纪50年代到90年代初，欧洲因为冷战而分裂出两大阵营，与西方当代音乐流派隔绝的波兰在一个相对封闭的条件下反而形成了一个自成一体的系统。潘德列茨基正是在这个环境下成长起来的波兰作曲家，他身上体现了那一代波兰音乐家开拓波兰音乐道路的鲜明痕迹。 德国音乐霸权与波兰的特殊道路

在20世纪上半叶，法国印象派、德奥“第二维也纳乐派”和俄国学派占据了西方当时大部分音乐舞台，这些国家和地区的各种推陈出新的音乐理论在当时对19世纪的浪漫主义传统发起了巨大的冲击。特别是以阿诺德・勋伯格以及安东・韦伯等“第二维也纳乐派”为首的奥地利作曲家，对西欧音乐传统造成的冲击最大。“第二维也纳乐派”的“十二音阶”理论打破西方音乐中的“旋律”，逆反了任何音乐作品都有一个基调，以及音与音之间存在旋律线条的做法。这种创作方法产生出来的“无调性”音乐一度被音乐评论家乃至哲学家认为指出了未来音乐的革命道路，被视为“先锋派”作品。

二战结束后，“无调性”音乐一度在西欧确立了绝对的主导地位。包括阿多诺在内的德国战后哲学与文化评论家认为，1945年之后的德国文化应该一律从零开始，“无调性”音乐成为了开拓新道路的方向。以西德达姆施塔特（Darmstadt）为主的各大西方院校作曲系一度把“十二音阶”手法奉为显学，其严格的作曲手法几乎成为了金科玉律。年轻作曲家要取得一定的地位，参加达姆施塔特的培训在当时成为了必修课。如何对待“十二音阶”成为了几乎所有20世纪下半页作曲家的一项课题。

尽管“十二音阶”把西方好几百年的音乐传统炸得粉碎，然而正是“十二音阶”有着严谨的创作规律，越来越多作曲家觉得一股新的教条主义正在形成；一些年轻作曲家对达姆施塔特一些老师“非十二音阶作品不批改”的态度甚至产生了反感。在另一边厢，东欧社会主义阵营由于隔着“铁幕”，却形成另外一个文化环境。作为社会主义阵营成员之一的波兰在战后成为苏联卫星国，政府在文化审美上跟随斯大林政权采取社会主义现实主义路线，把现代派音乐定为“资产阶级形式主义”，直到斯大林死后“解冻时期”才慢慢放松对文化创作的控制。

生于1933年的克里斯托弗・潘德列茨基自小接受音乐教育，然而直到50年代的“解冻年代”，他才第一次听到西方的一些现代作品，比如他在1956年才第一次听到斯特拉文斯基的《春之祭》。在那个与西方接触十分有限的年代，潘德列茨基本应该像其他波兰年轻人那样对有幸接触到西方最新文化创作潮流感到兴奋才对；的确，潘德列茨基的早期作品不少受到“十二音阶”手法的影响。然而随着“先锋派”的清规戒律越来越约束作曲家们的创作空间，潘德列茨基以及一众在20世纪活跃的波兰作曲家开始探寻“先锋派”以外的道路。

潘德列茨基曾经说过，有些作曲家“忘记了音乐本身”，而是在“编制符号”。这是他对“先锋派”的一种鲜明态度。在探索的道路上，他和20世纪下半叶波兰很多作曲家一样，选择的其中一条重要路径就是回归波兰民族传统，用现代的作曲手法展现波兰的声音。波兰北部山区对称工整的民间剪纸工艺成为比潘德列茨基大一辈的作曲家维尔托德・卢托斯瓦夫斯基的创作灵感，几何图形和抽象空间成为他探索音乐与宇宙哲理的重要来源；重新挖掘波兰16、17世纪的旋律，将之谱写成为“老波兰组曲”则是另外一位作曲家安德烈・帕努夫尼克的方向。这些重新挖掘波兰民族文化元素的路线得到了当时波兰政府的认可，同时也为世界音乐生活提供了西方“十二音阶”以外的大量作品宝库。 国家不幸诗家幸

要是跟潘德列茨基说“严肃音乐”，他会笑笑但是不表示认同。从他作品的数量和受欢迎程度看，有些乐评认为潘德列茨基已经越来越走大众化的路线，甚至在一些好莱坞商业恐怖片里，也可以听得到潘德列茨基的音乐。诚然，德语“严肃音乐”（ernste Musik）一词在20世纪初作为一些德国音乐理论家用来标榜自己的一种界定符号，与潘德列茨基的创作理念有所冲突。

在潘德列茨基看来，用音乐来探索人类的生存状态，拷问人性是自己作为作曲家的一个出发点。20世纪的波兰是一个灾难深重的国家，外敌入侵和内部动乱不断。生于1933年的潘德列茨基见证了现代波兰最严酷的一页―纳粹德军就在他家窗户外大规模枪杀犹太人。他的音乐灵感取材于波兰乃至全世界在20世纪所经历的动荡历史和一幕幕惨烈的人道主义悲剧，而乐器则是他用来抒发人类声音的媒介。他的作品主题能够在现实世界找到来源，但是他不同于路易吉・诺诺这些西欧作曲家，鲜有发表自己的政治见解。他的最著名作品之一《广岛受难者挽歌》用50多件乐器发出各种惊恐、颤抖、惊栗和的声音，与其说是反映广岛受难者的惨状，倒不如说是在探讨人类在高科技武器毁灭性打击下的死亡惨状。他的《波兰安魂曲》是为了纪念波兰历史上最惨烈的三个片段：卡廷大屠杀、奥斯维辛集中营以及80年代格但斯克港口示威工人被杀，然而任何对死亡有恐惧的人都不会愿意在晚上听到这部极其阴森恐怖作品的录音。

第2篇：音乐作曲培训范文

上个月，我在成都一场民族音乐会上，发现了一件奇怪的事。

那是在成都娇子音乐厅“花舞盛世”民族音乐会的演出现场，一位年轻的女演奏者有些忙。演出的开场她先用古筝与大家合奏了《茉莉花》；到了《望乡情》的时候，又坐在了箜篌面前，与另一位老师合奏；而在下半场的时候她又出现在竖琴前，与大家一起合奏了《秋江花月夜》。一人演奏三种乐器，让不少观众注意到了她。

演出结束后我了解到，这位演奏者叫段银莹，是四川音乐学院的青年教师，教授古筝。此次演出是受成都民族乐团之邀，第一次在成都将民族音乐会以室内乐形式呈现。我对于舞台上出现的一些从未见过的民族乐器也感到很新奇。“笙歌鼎沸”“夜夜笙歌”这些成语倒是听过，但笙却是第一次见，并且笙还有高音笙、低音笙好几种。

这某种程度上可以代表当下大众对民乐的了解――“我知道这是我们的民族乐器，但不了解也不熟悉”。据人民日报，2013年中国的文艺演出市场，民族音乐份额仅占1%。全国各地的民乐表演团体大多处于闲置状态。与各种西洋乐器、流行音乐、演唱会、音乐节共存的民乐，在今天的发展如何呢？

冲击

“花舞盛世”民族音乐会结束的第二天，成都民族乐团二胡演奏家、国家一级演奏员黄维志发了一条微博：“民族室内音乐会取得圆满成功，成都民族乐团首支韶琴乐队亮相。”他也是这支韶琴乐队的组织者。

一谈起民乐乐器，大部分人想到都是古筝、二胡、琵琶，但中国的民族乐器之多，远不止我们能想到的这些。一些历史非常悠久的乐器仍流传至今，比如笙；还有一些新的民族乐器不断出现，比如韶琴。韶琴是二胡演奏家高韶青在上世纪90年明的一种乐器，是在传统二胡的基础上改良的，改良后的韶琴扩大了二胡的音量，并突破了音域宽度。

韶琴的出现，似乎能让我们一窥民族乐器的改革。

自西洋乐器进入中国，中国传统民族乐器受到了一定冲击。这种冲击首先表现在听众市场，就像电影《百鸟朝凤》的最后，家里有红白喜事更喜欢请着装整齐洋气的西洋乐队，唢呐最终被西洋管弦乐所取代。

民乐圈里有种说法，“中国的一些民族乐器存在先天不足”。

真是这样吗？“民乐的管乐是竹子做的，它跟铜管出来的声音不一样，它的声音没那么大，也没那么好听，如果演奏员水平不高，控制力不好，就容易吵。”黄维志说。

成都民族乐团在“花舞盛世”的演出里低音部分用的是大提琴，但大提琴本身是西洋乐器。用西方的低音乐器来演奏民乐中的低音部分是现行民乐表演中一个很常见的现象。黄维志说，“民乐的低音最难解决。民族乐器也有低音，用拉阮或者革胡，但革胡声音的个性化太强了，虽然改革了多年，乐手还是钟情于大提琴。”

“虽然大提琴、贝司一直作为低音声部存在，但其无论是造型，还是音色融合性，仍存在c民族乐团不协调的状况。” 四川音乐学院乐器研究所教授陈泽在谈民族乐器改革时曾说。

作品

在“花舞盛世”的节目单上，《茉莉花》是演奏的第一首曲目。纵观整个节目单，大多数都是比较熟悉的曲目。这是否说明，这些年民乐的新作品相对较少？

“其实民族音乐的作品不是没有，新作品还挺多，只是你们没听到。”段银莹说，民乐在面向大众市场演出的时候，一般最多演奏一首或者两首新作品。“观众喜欢听熟悉的、耳熟能详的作品，这样的作品多些，他们才会愿意听。”

新作品演出机会不多，经典作品重复演奏，就形成了所谓的“老三篇”。这样的情况不仅存在在民乐当中，也存在在西洋的交响乐当中。

“交响乐不见得比民乐情况要好，交响乐也存在把经典拿来一遍又一遍演出的问题。”段银莹指出。而“老三篇”现象出现的主要原因还是在于音乐会的市场不佳。

数据显示，从2013年到2015年，演唱会及音乐节票房收入从 21.36 亿元增长到 31.80 亿元，而2016年一年，全国光音乐节就举办了200多场。

“在音乐演出市场最受欢迎的还是流行乐，中国老百姓没有形成听音乐会的习惯。”段银莹说，“音乐会的门票都没有流行音乐好卖。音乐会的票价也不便宜，来听的人大部分是学这个的，你让别人来听，他要么说听不懂，要么说我还不如听演唱会。”

除此之外，黄维志认为，“民乐的演奏家不缺，缺的是民乐的作曲家”的情况依然存在。

“学作曲的写交响乐很快，但写民乐却很难。”黄维志说。据了解，目前国内音乐学院的学生学习音乐是建立在西方音乐的学习体系之上的，作曲接受的也是西方音乐的作曲方法。而民乐的作曲很考作曲家。民乐作曲必须要深入了解这个乐器，还需了解每个民族乐器的特性与搭配。

而中国民族乐器之多，各种乐器音色之特殊，功能之繁杂，都加大了民乐的作曲难度，这也从侧面说明了为什么现在优秀的民乐作品不多。

缺人

我问段银莹为什么当晚一人要演奏三种乐器，回答是成都民族乐团只有古筝老师，而没有箜篌和竖琴老师。

成都民族乐团是事业单位，乐团成员进来都需要编制，但空的编制并不多，目前只有30多人，一般一个民乐团的编制应该是60人左右。“外面的人想进来，我们也需要人，但没有编制，就不行。”黄维志说，“上一次进人还是2007年。”

因为人数不足，乐团在演出的时候缺人情况严重。

“每次搞一个大型音乐会，都要借20多人。比如二胡，一个大型音乐会一般需要二胡18个，中胡6个，高胡6到8个，我们哪有那么多人？”黄维志说。

乐团的唢呐部分目前还无法独奏。跟唢呐情况相似的还有一些少数民族的特殊乐器，比如彝族的月琴，羌族的羌笛。

同时，成都民族乐团的打击乐声部和低音声部是和交响乐团共用的，所以民族乐团和交响乐团没有办法同时排练，只能轮流排练和演出。

缺人的另一形式表现在培训市场和冷门民族乐器专业的招生上。黄维志办公桌对面坐着的是民乐团的副队长李黎，李黎是笙演奏家，也是“花舞盛世”音乐会上笙四重奏的组织人。

笙算民族乐器的冷门乐器。李黎表示，自己演奏的笙在培训市场培训很少，在音乐学院教学中，自愿报考的人也很少，“基本是学校为了保护这个专业，需要这个音色，来动员学生和家长学习笙”。

李黎还参与了地方乐器考级的评审工作。他指出，在考级市场，民族乐器还是比不上西洋乐器，“民族乐器最多占4成”。

探索

与笙不同，段银莹教授的古筝这些年却发展迅速。

二十年前，段银莹自己学古筝时，古筝也很冷门。段银莹受爸爸吹笛的影响，接触的乐器是民族乐器。但当时同龄人大多学西洋乐器，“大多数学钢琴或小提琴，只有偶尔几个同学在学古筝。进入川音学习后，当时同年级的有二十几个人学钢琴，而学古筝的只有4个”。

但现在古筝已经是飞速发展。据统计，2014年全国已经有超过500多万的人在学习古筝。而成都学古筝的人数全国第一。在全国的艺术院校中，古筝均是最大的民族器乐专业，学生人数也最多。“民乐系七八十个人里差不多就有三四十人在学古筝。”段银莹说。

古筝热也跟近年来的国学热有关。“许多对国学感兴趣的人对民乐都感兴趣。”段银莹说。

成都民族乐团也在不断尝试新形式来扩大民乐的市场和影响力。

“室内乐就是民族乐团创新的一种新形式。”黄维志说。在结束的“花舞盛世”音乐会上，除了民乐第一次以室内乐形式呈现，还有韶琴四重奏、笙四重奏，都是首次亮相。黄维志表示，民乐要走出当前困境必须要有小队伍。“只要有小队伍，你不管是去国内还是国外演出，邀请的单位都承受得起。如果你只演大型的音乐会，邀请的单位考虑成本很难承受下来。”黄维志说，“另外也要培养知名的演奏家，一个乐团拥有一定知名度的演奏家，民乐的影响力也能扩大。”

除此之外，业内人士的共识是民族音乐一定要有作品。而民乐的作曲近年来已经有所突破。一些青年民乐作曲家多是学民乐乐器出身，突破了老一辈民乐作曲家的中规中矩，已经扩大了民族音乐的影响。

第3篇：音乐作曲培训范文

你可听过纯音乐《曲阜孔儒风》？

前奏醇厚，箫声悠扬，后古筝渐起，如行云流水，岁月翻转，探寻圣人来路主持人乐嘉曾经自驾游600多公里，一直循环播放此曲。

你可感受过一地一曲的地理音乐的奇异？

出差到杭州，听《明月杭州夜》，月下拨弦西湖吹箫，人似乘风遨游，何用骑鹏翼；次日到泉州，又听《丝路花雨锁泉州》，摇滚电子乐配合古典丝弦，勾勒出这座城市古朴又现代的气息

这位New age音乐作曲人李志辉，或卧读书房神游万里，或亲历本地感受探索，推出专辑《我们远去的家园》，即获全球新世纪音乐专辑年度十大最受欢迎亚洲专辑，豆瓣9.1的高分；后来的《吟唱山水间》获SEE2SAY最受欢迎亚洲新世纪音乐专辑。

在乐家轩录音室，记者见到了李志辉，身着白衫，一头卷发，笑得率性。有媒体说他与萨顶顶、朱哲琴、林海并列中国四大New age音乐家，又誉他是中国雅尼。他一笑：“艺术家，都不喜欢被人贴标签。”

没有学过作曲，已创作22张个人音乐专辑，《补天》《帝宫》《牧游》《和雅音》他是位建筑师，用幻想搭建平台，将中西各种乐器自由组合，带你驰骋草原沙漠，鸟瞰古城新都，礼敬道教佛理，仰望女娲宇宙；

曾经只是乐队“铺和声”的小辉，到创办“带着耳朵去旅行”音乐会，并与奥地利钢琴家弗洛里安，小提琴家盛中国共赴专场演出，他又是位画家，挥毫泼墨，天地阔厚历史悠悠，尽在一曲曲间，结构自然，常有神来之笔。

今年4月，在湖南长沙洋湖湿地公园的星空下，李志辉受邀演出“洋湖新世纪地理音乐会”；10月27日，他在福建担任“观音法雨”万人佛教音乐会的音乐总监，近一小时的原创纯音乐演奏，让现场陷入宁静中的沸腾，毛发皆张。

听李志辉，你不会发现太过浓烈的情绪，所谓爱恨情仇，最后不过是天高云淡，平湖秋月。音乐空灵悲悯，作曲家隐没其背，不作高深，也不逢迎，只在旋律和乐器的变幻里，观照你最深处的灵魂呼吸——一支曲子，就是作曲家一种情怀。

现在，李志辉越来越忙，但举止不骄不躁。

“人间的这些小事儿没什么可说的，宇宙的大事儿又说不清楚也许我们都是在月球背面被创作出来的生物，我的使命就是来做音乐的，顺其自然，干好自己的事。”

大音希声，大象无形

整个访谈，李志辉乐呵呵的，似乎不曾走过弯路。

他拉过二胡，从十岁拉到二十岁，以全省乐器演奏第一名的成绩考上河北某音乐学院。

第一堂和声课，老师说“多徕咪梭”不能放到一起，他不同意。音乐怎能照着音乐理论走？后人根据贝多芬的交响曲来写音乐理论，却正是贝多芬第一次把合唱放进交响乐——好音乐是创造而不是遵守。

无趣。混也能混下去，但李志辉跟父亲提出退学。父亲只问他一句，“真正想好了没有？”

退学后，李志辉跟着四五个朋友搞摇滚，想弹吉他或者打鼓，结果乐队只缺键盘手。他现学现用，学得很快，“后来发现，这个选择对我今后编曲很好。任何一个乐器，都不如电子合成器全面和灵活。”

当时这个小乐队在一家歌舞团免费演出，这样就能借用团里的设备练习创作。有一阵，他们还去湖北湖南巡演，一天挣三十，当天全花掉。那会儿母亲打电话给他，说梦里都哭醒，他呢，哪怕第二天生活费没有着落，“还是满腔热情”。

1993年，李志辉跟着乐队去了海南。找工作不易，五个大本子扔给你，里面的上百首曲子都得熟悉，一报歌名，前奏就得起来。背着歌谱进了歌厅，每月工资差不多一万，那时普通工资才两三百。

“太安逸了，都挺进微胖界了总是这么重复，没意思。”

三年后的春节，李志辉没有回海南，就在北京窝着，写过几首歌，录过小样，然后拿着到处自荐。有的公司直接说NO，有的助理拿出一国外CD说，让你听听什么是好音乐！

“终于有个音乐工作室收留我做编曲，给我每月300工资。这跟海南工资差远了，但他承诺给我买套电子合成器，我很知足。当时我租的房子350元，有时就住在公司的录音棚里。”

他感恩自己“总是遇到贵人”。不久在北京电影学院音像出版社社长诸岩的赏识下，他帮忙管理录音棚，同时和朋友创建了新的乐队“地平线”，发过两张专辑，还去汪峰“鲍家街”乐队弹过两年键盘。期间一直在作曲。

某个机缘，某唱片公司约他编写50曲纯音乐，他写得十分流畅，将蝉鸣水流，爵士摇滚，优美笛箫，浅吟人声信手组合。后来这家公司倒闭了，他却成了纯音乐作曲家，并拥有了水平一流的相对固定的制作团队。

李志辉尊重每一样乐器。

万物有灵，一根笛子也会蕴含树林的气息，带有制造者的记忆。有次，他在淘宝上发现四支印度笛，才十块钱一支，确定是印度货后，他买下快递给老搭档，笛箫吹奏家郭忠合，说练练吧，过一段专辑录音要用。“反正哥们儿超有才，甭管直的弯的，只要有眼的都能吹响。”但郭忠合收货后还是惊到了：“这真的是印度笛子？眼像是铁丝烫的！”

专辑出来后，李志辉认为最出彩的，就是用印度笛演奏的“财宝天王心咒”，“很有韵味。”

少时拉二胡，又自学小提琴，吉他，爵士鼓，电子合成器南下北上闯荡多年，李志辉的成长充满各种乐器之声。

大音希声，大象无形。他发现，极度嘈杂中，更能听见内心深处无声的旋律。是忧伤还是欢悦？后来，他谱成曲子演奏给你，那一刻你倾听的，其实是自己的心灵被勾起的回声。经历后的自在，比有字之书更为饱满。

他不擅言辞，认为语言不能表达的，音乐可以——画出一张张地图，细至心灵纹路的每个褶皱，远至宇宙地理的十维空间。

梦里的凤凰城

《中国青年》：你怎么理解New age音乐？百度名片说你是New age音乐家第六名，在恩雅，雅尼等人之后，这个怎么来的？

李志辉：New age音乐是从上世纪六七十年代开始的，就一两种乐器，特别安静。但我的音乐有静的，也有很热闹的。电子，古典，民族，爵士都包括进来。名次是根据新浪乐库的点击量排行吧。我的专辑有八百多万，对纯音乐而言还可以。还有你提到的专辑获奖，我都不清楚。从不报名参加任何奖，我不看重那些。

《中国青年》：十几年的作曲，22张专辑。把众多旋律、乐器融合碰撞的过程，你觉得最困难和最美好的分别是什么？

李志辉：一切都挺顺利的，也许，老天派我来地球，就是要干这个的。（笑）思考可能要两个月，但真正写谱子最快只要20分钟。比如《溪行桃花源》。《紫禁花园》复杂点，48人的弦乐，民族大鼓，笛子古筝，小提琴独奏，还有电子乐器的基本几样。我最喜欢笛子和弦乐的配合，特别开阔明亮，仿佛月光洒满水面。

《中国青年》：很多人喜欢《水墨丹青凤凰城》，你是在凤凰本地创作的吗？

李志辉：凤凰城有很多机会去，朋友劝我别去。我是看了沈从文的《边城》，又搜图片，特别梦幻的水边灯笼，烟云小楼，就创作了我梦里的凤凰城。这支曲子，没有任何湖南本地音乐元素。我不刻意。《雅鲁藏布江》里加入藏族山歌，《青瓦白墙恋徽州》融入了两小节“女驸马”的选段，因为好听，不隔。

有的地方去了之后就没感觉了，有的地方去了还想再去。去年在湖北襄阳做了场音乐会，我特意上街吃牛肉面，喝黄酒，看汉江流淌，感受李白的《襄阳歌》，“泪亦不能为之堕，心亦不能为之哀。清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推”那种历史人文厚重的东西扑面而来，内心震荡。

《中国青年》：你要担任音乐会的音乐总监，还要作曲演奏，偶尔还为影视剧配乐最喜欢哪一块？

李志辉：其实我做演出很少，一年一两场。因为没有形成商业运作模式会很累，而且音乐要配合灯光，舞美，主题，必须设计。我更专注于没有任何要求的作曲，要觉得有趣，而不是为了挣钱。几年前，我听了一场音乐会，81岁的大师埃尼奥·莫里康内亲自执棒，我三次落泪，《美国往事》《海上钢琴师》作曲和演奏都太美好了。

无词之曲更能表达我

《中国青年》：喜欢自然的你，曾在乡下长期生活吗？自然和城市相比，好在哪里？

李志辉：很遗憾，基本生活在城市。但我喜爱一切自然的山水，自然中的生物。安静下来，发会儿呆，就能听到天籁。有次我在海南骑车，骑到累了，往草地上一躺，真的立刻是环绕立体声重现，风来回吹，花开草长人需要水和空气才能生活，而这些都是大自然无偿给予的。真希望我们多多保护自然，倾听天籁。到时间了，我就隐了，在山上种点菜，不出来瑟了。（笑）

《中国青年》：这也是你转到纯音乐的原因？

李志辉：就是顺其自然。那时给大腕写首歌，比做纯音乐赚多了。但我不喜欢被禁锢，要的是创新和自由。对命题作文没有兴趣，能自由发挥的无词之曲更能表达我。

《中国青年》：在这个急功近利的时代，可能走这条路，不如娱乐明星大红大紫，偶尔也会失落吧？

李志辉：既然做这个，就没有考虑过名利。前两年“太极幻影”国际道教论坛开幕式找到我，他们另一个笙管笛箫纯民乐方案没通过。让我负责，就得颠覆。到了彩排时，站在舞台前很感慨。短短的一个多月，创作60多分钟的音乐，包括两首歌曲，时间紧迫。相信是天师在帮我，尤其是歌曲《仙山谣》、主题歌《尊道贵德》的创作，都是睡到自然醒，沐浴更衣，点上一支沉香，旋律便如流水般涌来。

道法自然，是我那次最深刻的体验。

《中国青年》：今天你成了纯音乐作曲家，但完全不是正经规划得来的——觉得奇妙吗？

李志辉：规划得了吗？人生无常，天灾人祸，谁能把控？从前我脾气比较急，习惯外求，后来慢慢内求，希望怎样都无所谓，看月月明，看花花开。时常回念一句话，感恩大自然。

这个世界都是有因必有果。多行善事，莫问前程。

能为盲人做“七彩音乐会”

《中国青年》：你平时对物质有要求吗？跟我们说说你拥有的奢侈品吧。

李志辉：没有要求。以前拿酒精炉煮方便面，也很快乐。（笑）这几年更简单，基本素食。生活真的需要那么多吗？人跟动物都是碳水化合物，你吃人家，多不好意思啊。吃素之后还意外发现，素食有助于萌发灵感，我可以是雨露云朵，大海山川，感觉很有趣。

至于穿着，以前摇滚时穿一身黑，现在是棉麻白，舒服就好。有时我宁可自己做一件，或者就买一块布披在身上。我唯一奢侈的，是我的音乐设备。还包括我的爱情。我经历的就是我最理想的爱情，我们一见钟情，然后恋爱成家——爱人是能和我聊宇宙的人。

《中国青年》：好幸福啊。最近最想完成的一件事情是什么呢？

李志辉：为盲人做场公益音乐会。健全人也会蒙上七彩丝带，感受黑暗的另一种色彩。环绕音响不是电影院的7.1，可能是20.1，真正环绕。你闭上眼睛感受，能真切地听到雷从头顶滚过，一匹马从这边跑到那边，然后蒙古长调来了。

灯光很简单，也没有LED大屏幕，一切回到音乐本身，抛弃眼睛看到的。这件事我跟光明天使基金会聊过，演出收入除开成本，捐出来用作培训。只需要你给一个盲人捐出4000元，他就能接受三个月的技能培训，包学包吃包住，学完就能工作。捐个四万，就有十个人能实实在在受益。现在，我见到朋友就会聊这个，个人力量很薄弱，希望大家能帮我。

《中国青年》：感谢你的慈善之心，我们一定也尽力传播。对于自己的创作，是否还有长期的计划？

第4篇：音乐作曲培训范文

我们知道，一切音乐作品的价值是通过听众来实现的，也就是说，在音乐实践活动中如果缺少了音乐欣赏这一环节，那么再优秀的音乐作品也无法体现它的价值。如果对音乐实践活动中的人们进行分工，就包括音乐创作者、音乐表演者与音乐欣赏者。而在音乐表演的过程中，除表演者之外，其他人都是音乐欣赏的参与者。

从音乐创作的角度来看，作曲家的创作体现了作曲家本人的风格，而在音乐表演的过程中，不管是声乐演唱，还是器乐演奏，它已经是二度创作；而作品通过歌唱家、演奏家等的音乐表演，艺术化了的音乐再通过欣赏者音乐审美的思维活动，则完成了三度创作。尽管音乐表演是在第一度创作的基础上进行的，但是，这并不意味着只要按照乐谱原原本本地进行表演，就能够完成音乐表演的创作使命。既然音乐表演作为第二度创作，那么它就不仅限于对第一度创作的传达和再现，还必须能够体现出表演者的创造性。进一步考察音乐表演的再创作，我们发现，杰出的表演创作，可以通过探索音乐作品的内在含义、强调作曲家创作中的积极因素，使作品的精华体现得更加鲜明和突出，其至超出作曲家的预想。C，PE巴赫曾经谈道：“作曲家写下的音乐作品，如果让一个洞察力灵敏的、知道什么是成功的演奏的人演奏这些作品，作曲家就会惊讶地发现他的音乐中竟会有以前他不知道的、不敢相信的东西。”他还说：“实际上，出色的演奏甚至能提高中等水平作品的水准并使之受到人们的赞赏。”这一点可以说是各门表演艺术的共同规律。

音乐欣赏在_定程度上也叫做音乐审美，说通俗―点就是听音乐。有一种错误的理解，认为对音乐知识掌握得越多，对音乐作品了解和分析得越深入，就越会损坏音乐独有的奥秘和魅力，就会影响对它真正的欣赏。然而事实上，妨碍人们对音乐获得完美的艺术享受的，不是对音乐的理解，而是对音乐的无知。只有愈加了解和熟悉音乐语言，才会更加聚精会神地聆听音乐；只有对音乐有充分的掌握，才能全身心地投入到艺术的审美体验之中。

理论上音乐欣赏可分为三个层次：

第一个层次，官能的欣赏：主要满足于悦耳、好听。

第二个层次，感情的欣赏：对乐曲表现的基本情感有进一步的体验和把握。

第三个层次，理智的欣赏：在较高的层次上对作品的音响、思想感情、表现意义等作知识性、专业I生的赏析。

可见音乐不仅仅是使人愉悦兴奋的音响，它有着自身的思维发展逻辑、情感表现方式和意义，而音乐材料和规则是其构建的基础和媒介，它们直接影响着音乐的构成，影响着欣赏者从音乐中得到的审美享受。因此，欣赏者需要懂得一些音乐的表现要素、手段结构和技巧。否则，欣赏者不管是听哪种流派、风格的音乐作品，也只能达到音乐欣赏的第一个层次，要想再深化将会很困难。

音乐作品的表现要素和手段主要包括：旋律、调式、调性、节奏、节拍、力度、速度、音区、音色、和声、织体。而音乐欣赏者作为整个音乐实践过程中最为活跃的主体而具有较大的主动性。所以，在音乐欣赏过程中，针对不同的作品，欣赏者需要具备相关的音乐知识。

欣赏者在掌握了相关音乐知识的基础上应该从哪些角度去细细品味音乐呢?

音乐欣赏的方式多种多样，从艺术审美的角度来说，有纯音乐式的、综合体验式的、侧重于作品式的与侧重于表演式的等，笔者仅简单介绍―下纯音乐式和综合体验式。

纯音乐式为19世纪奥地利音乐学家汉斯立克所力主，他在《论音乐的美》中提出，音乐欣赏应是“对音乐作品有意识的纯粹观照”。他说：“我们以愉快的精神，平静的胸怀，真诚忘我地欣赏着在我们面前流动的作品，并且更深刻地体会到谢林所说的‘美的崇高的超然性’。”就连斯特拉文斯基也曾说过，欣赏音乐的最好方法是了解音乐创作的真实过程，对欣赏者来说这是音乐欣赏的全部要素。纯音乐式音乐欣赏的特点是，要求欣赏者把全部注意力集中在音乐的音响形式方面，把音乐作为一种流动的音响形式来欣赏，而所谓“了解音乐创作的真实过程”，也不过是限定在纯音乐的构成方面。

综合体验式，是―种对构成音乐的各种因素进行综合体验的方式。它不仅注意倾听音乐的形式，从中获得音乐审美的愉悦，而且同时把注意力放在对音乐内涵的体验上，在充分体验音乐情感内涵的基础上，还运用想象去追寻音乐所表现的形象和意境。综合体验式的欣赏方式并不排斥纯音乐的欣赏方式，而且只有在对纯音乐充分体验的基础上，才能真正进入综合式的体验。美国作曲家、音乐教育家科普兰特别对这一点加以强调，他说：“我们大家都应当更多地在纯音乐阶段感受音乐，这一点非常重要。毕竟，人们使用的是实际的音乐素材，明智的聆听者必须准备加强自己对音乐素材及其发展情况的意识，他必须更有意识地聆听旋律、节奏、和声及音色。尤其重要的是，为了追随作曲家的思路，必须懂得一些音乐曲式的原理，聆听这一切要素就是在纯音乐的阶段欣赏音乐。”毋庸讳言，在我们看来，综合体验式是一种比较好的音乐欣赏方式，因为只有这种方式才能达到对音乐充分的欣赏。

在音乐欣赏的实践中，人们欣赏音乐的能力是怎样形成的呢?笔者认为主要有以下三个方面：

第一，音乐欣赏能力的形成，最关键的是要多听、多接触、多欣赏音乐。多听还包括这样一个重要内容，那就是多听各种各样的音乐，不断扩大自己欣赏的广度。正如科普兰所说：“全部投入音乐意味着要扩大自己的趣味，只喜欢传统类型的音乐是不够的。趣味像灵敏度一样，在某种程度上是天生的，但这两者都可以通过明智的练习得到发展，这就是说对各个时期各种流派的、新的和旧的、保守的和现代的都要听。这意味着尽可能不带偏见地聆听。”广泛地倾听各种类型和不同风格的音乐，―方面可以增进人们对音乐的爱好和兴趣，同时还可以使欣赏者从比较和鉴别中提高音乐欣赏能力。

第二，学习一些音乐知识。在我们看来，为了更好地欣赏音乐，学习一些音乐知识不仅是有益的，而且是必要的。特别是欣赏一些大型的、结构比较复杂的作品，例如交响曲、协奏曲、歌剧、组歌等，还要尽可能多学一些知识。当然，音乐知识的范围很广，非专业的音乐欣赏者不可能全部掌握，这就需要有选择地学习和掌握一些相关的基础知识。概括起来，―方面是关于乐理方面的知识，例如音阶和调式、主题和旋律、节奏和节拍以及乐谱读法等；另―方面是关于音乐背景的知识，这包括音乐作品产生的历史时代、所属风格流派，作曲家的生活经历、创作个性以及创作意图等。欣赏者学习这些知识不仅能够了解音乐的外部音响形式，而且还能进一步了解和体验音乐的丰富内涵，从而更全面、更深刻地理解和领会音乐。

第三，努力提升自己的文化修养，充实和丰富生活体验。音乐欣赏能力是文化艺术修养的重要组成部允同时，文化艺术修养的水平又在很大程度上决定着音乐欣赏能力的水平。虽然文化艺术的种类和表现手段各有不同，

但它们都是人类社会生活审美与艺术的表现，丰富的文化艺术修养对于理解音乐有着更为直接的帮助。可以说，对各类文学艺术作品的理解与感受越深刻、越细腻，那么对相关音乐作品的欣赏和领会也就能收到更好的效果。而生活体验与音乐欣赏的关系则更为直接和密切，丰富的人生阅历和情感体验将更加有助于欣赏者对音乐的体会。

纵观整个人类的音乐史，对比海内外不同的民族、国家，我们会发现，音乐欣赏活动对于一个时代的音乐生活有着非常重要的影响，一个具有高水平欣赏能力群体的社会往往能造就一些杰出的作曲家和表演艺术家。因此，音乐欣赏决非一种单纯的娱乐行为，它同时还具有重大的社会意义。在音乐实践活动的诸环节中，不仅作曲者和表演者要对听众负责，而且听众也要对作曲者和表演者负责，对音乐艺术的发展做出自己的贡献，为自己所处的时代创造一个良好的社会环境，促进和推动音乐艺术的繁荣和发展，这是每一个听众义不容辞的责任。

詹林平 西南大学音乐学院

如何参加“第29届世界音乐教育大会”

“第29届世界音乐教育大会”将于2010年8月1日至6日在北京国家会议中心举行，现在距离大会开幕还有121天。届时将有四位国内外音乐教育专家做主题演讲，进行40余节优秀课例的现场展示，举办100余场工作坊(专家培训)、论文报告会和专题研讨会，以及60余场来自世界各地、富有民族特色的音乐会演出。特别要说明的是各种会议均配有现场翻译，中国参会代表没有语言障碍。

那么，如何才能顺利参加“第29届世界音乐教育大会”呢?请大家参照以下程序办理参会手续：

注册时间：2009年8月1日至2010年6月15日

注册费用标准：普通参会代表为1000元；学生参会代表为650元。

注册办法：

1　非中国教育学会音乐教育分会会员，先登录“中国音教网”，点击“学会专栏”下载会员登记表，按照表上要求办理入会。

2　进行会议注册，同时交纳注册费，方被认定为注册成功。

(1)可登陆“第29届世界音乐教育大会”网站，按照提示注册、交费。

(2)从“第29届世界音乐教育大会”网站或“中国音教网”下载“注册表格”，填好后邮寄至以下地址并交费。

注册费须通过银行办理，也可通过邮局汇款到组委会或直接到组委会现场办理。

汇款户名：中国音乐学院

开户行：交通银行安翔里分理处

帐 号：110 060 868 012 015 002 317

通讯地址：第29届世界音乐教育大会组委会办公室

北京市朝阳区安翔里甲1号中国音乐学院办公楼701室

邮 编：100101

联系人：林珊珊李丽敏

第5篇：音乐作曲培训范文

在此次学习和实践过程中，我充分感受到该书的几个显著特点：

一、结构新颖，内容充实

该书在结构编排方面有着自身非常独到之处。作者依据初学者的心理特征和领悟能力，由浅入深，由简到繁，从“学习作曲应该具备哪些条件”和“怎样选择歌词”谈起，循循善诱地带你跨入歌曲创作的门槛。全书包括主题的写作、旋律的发展、歌曲的结构形式、怎样处理好词曲关系、前奏、间奏与尾声的作用、的安排、乃至衬词的运用以及声部的划分与音域等章节，并用一批新歌谱例引证，详尽而脉络清晰地阐述了初学作曲者所必须掌握的知识和技法，使初学者能较快地掌握歌曲创作的方法要领。通过学习书中引用的各种不同风格、不同题材内容的歌曲，学习者还能充分、完整地了解各个民族、各个地区、各个时代及外国歌曲的精品之作，从而扩大音乐视野，丰富音乐素养，提高音乐素质。

二、通俗易懂，朴实自然

此书的语言通俗易懂。作者通俗简洁地破解歌曲创作中一个个精深的艺术理论，将颇为“神秘”的歌曲创作比作像打乒乓球、下象棋那样的平常，大大地消除了音乐爱好者对歌曲创作的畏难情绪，使更多的读者对此敢于学，乐于学。作者还用他睿智的手法，旁征博引，用亲切温和的语言，把音乐创作原理诠释得简明清晰、丰富生动，把你带进一个绚丽多彩、奇妙无比的音乐殿堂，让人流连忘返、乐此不疲。

三、使用广泛，实用性强

随着国家经济建设的不断加速,我国社会主义的文艺事业也有了更大发展。相比而言，群众音乐文化及群众歌曲创作的发展相对却仍显缓慢，主要表现在创作队伍在缩小、年龄结构偏大，处于青黄不接的境地；作品数量也呈减少趋势，质量上乘，群众喜欢听的佳曲较为鲜见。

有关方面也曾做过一项中小学音乐教材教学的调查，结果显示，目前许多爱好音乐的中小学生不喜欢上音乐课，主要原因是教材上的歌曲“不好听”。在注重创造少年儿童和谐发展的今天，少年儿童歌曲创作的问题应得到更大的重视。

在工作接触中，我发现有不少青少年非常爱好歌曲创作，热衷于学习和掌握歌曲创作的基本技法，迫切需要能引导他们入门的教材。

第6篇：音乐作曲培训范文

一、试验的目标

1．宏观目标：通过教学内容和教学方法的改革，探索一条适合深圳特区小学音乐教育改革的新路，提高学生素质。2．微观目标：通过对试验班学生六年的教学试验，要求学生在完成教学大纲规定的各项要求的基础上，能较好地掌握音乐语言能力和识谱能力，掌握科学的唱歌方法，掌握一般儿童歌曲的写作方法。

二、试验的措施

1．生源状况。该班共有54人，其中男生23人，女生31人。刚入学时，任科教师对其音乐能力进行初步测试，能听准音占74％，不能听准音占26％；节奏感较强占78％，节奏感一般占22％。2．教师配备。挑选合适人选担任班主任、音乐教师和唱游教师。3．选择教材。良好的教材是促成试验成功的重要一环。

我校把沿海版音乐教材作为试验班的主要教材。其次，我校选用了奥尔夫教材，通过朗读、声势和动作进行节奏训练，让学生亲自体验音乐；选择奥尔夫器乐，为唱歌、律动、朗诵等作伴奏，让学生亲身体验音乐；选择奥尔夫器乐，为唱歌、律动、朗诵等作伴奏，以达到提高合奏水平的目的。4．课程设置。音乐试验班的音乐课按国家教委规定每周三节，根据实际开设常规音乐课、唱游课或器乐课。

另外，利用第二课堂活动的时间，对学生进行音乐素质的培训。

三、探索音乐教育的途径和方法

要达到全面提高学生素质的目的，必须不断改革教学方法。

1．根据儿童生理心理特征，教学上必须重视形象化和直观化。在教学上，充分运用投影、幻灯、挂图、磁性卡片、实物、电视、录像等形象直观的教具和教学手段，去丰富教学内容，拓宽知识面。我们在讲授小学第一册（沿海版）第六课《国旗，国旗真美丽》时，将歌曲中的旋律以高低不同的位置通过绘制挂图表示出来，使难于形容、不好捉摸的听觉音高感受以视觉容易感受的空间表示出来。学生就容易理解和掌握。三年来，我们共制作了投影片52张，自绘挂图36幅，各种卡片200余件。其次，教师运用生动形象的教学语言和富于表情的眼神、手势、体态去解释音乐作品，从而激发了学生的学习兴趣。

2．针对儿童“好动”的特点，教学上必须重视律动性。我们在教学时，注意引导学生做生动形象的模仿动作，把“动”引导到音乐课堂上来，彻底改变传统的、学生坐着不动上音乐课的单一形式，活跃了课堂气氛，激发了学生的学习兴趣。如在讲授欣赏课《我是人民的小骑兵》时，结合图片、幻灯演示，让学生自由模仿他们曾在电影、电视上看到的小骑兵的骑马律动，再结合音乐特点的分析，引导学生用不同的体态、不同的速度去做律动，去表现小骑兵的勇敢、顽强的品德。

3．调动学生学习的主动性和积极性，教学上必须重视启发性。

4．抓好音乐创作教学，开发儿童智力。小学的音乐创作教学可以将学生的好奇心转化为学习动机，通过研究、探索、发现和创造去调动学生的学习积极性和主动性。所以，试验班一开始就把创作教学列为重点试验内容。（1）制定各年级音乐创作要求。根据学生水平实际及试验目标要求，制定如下分级创作要求。

第7篇：音乐作曲培训范文

年华纵然，青春不朽

“除掉睡眠，人的一辈子其实只有一万多天。人与人之间的不同在于：你是真的生活了一万多天，还是仅仅生活了一天，却重复了一万多次。”

人们都说没有童年的童年多思虑。5岁时，她每天坐在冰冷高傲的三角琴凳前练习者巴赫在最爱撒娇的年纪里，她的词典里没有“不”这个单字。伍美熹在四川音乐学院附中度过中学时代，主修钢琴，“我弹了三年莫扎特曲目，却没法弹李斯特、肖邦。因为手太小了。”她不避讳，自己并非演奏天才，“每次钢琴考试，我的成绩都一般，我心不在表演，却喜欢作曲和创作，15岁开始自己写东西。”高考时，伍美熹让所有人大吃一惊，这个因为手小被老师断定前途平平的学生考上了中央音乐学院作曲系，成为那届四川音乐学院附中毕业生里德“独苗”。“大家都觉得我考不上，200个人里面选5个，而且还是跨专业。最后我做到了。”在纷繁芜杂的音乐殿堂寻找作曲范式，伍美熹并不觉得辛苦，她常说，“每一位作曲者眼中的世界总是不切实际而且不落俗套。我曾经是这样的人，早晨起床第一件事不是刷牙、洗脸，而是抱起吉他把昨晚梦见的歌词写成片段，我把这个过程叫做‘醒茶’。到现在，我和别人放松的方式仍旧不太一样，别人喜欢血拼、看电影，我喜欢弹琴、弹吉他。”十五六岁时，她跳街舞、爵士舞，后来迷上探戈，用8个月时间学会基本步法，跨越了最难的部分，“我非常喜欢探戈作曲家皮耶左拉，他把交响乐加入探戈舞曲中，我也很想写这样的音乐。”

“我的导师很怪”，伍美熹这样形容求学历程，“他教育我，作曲没有天才，首先要从模仿开始，鼓励我听各种奇怪的音乐家作品。”中央音乐学院有全亚洲最大的艺术图书馆，收藏着诸多知名作曲家的手稿影印本。大一、大二时，伍美熹整日整夜泡在图书馆，从大师手迹的蛛丝马迹中寻找作曲灵感，“我借过潭盾的创作手稿，观看他的修改记录，揣摩他创作时的想法。”临近毕业，和导师一样怪的伍美熹，一举拿了两个国际作曲比赛一等奖，轰动全系，“别的参赛者都交了交响乐作品，唯独我是只有3分钟长的小曲，果敢精练，一下子吸引到评委注意。”

保持距离，才能真正解读人生的美

“世界是由两部分组成的，一部分是我所感知的世界，另一部分是独自一人的我。”从作曲系硕士转行为艺术品产权交易经纪人，伍美熹的跨行业大变身曾经让不少人迷惑，“我热爱艺术，热爱音乐，不会因为从事别的行业就远离它们，反而能跟它们走得更近。这就像是印象派的画作，你只有保持一定距离，才能真正解读它的美。”

她并不认为自己是大家眼中的天之骄女，“读硕士，长期在一个环境，会封闭你自己，让你以为这个世界是白色的，其实它还有很多颜色。”大三时，伍美熹开始做艺术品交易策划，“家人收艺术品，我在北京读书，有地利优势，也跟着帮忙。我有两个师傅，一个收藏当代艺术品，一个收藏古代艺术品，摸索起来很顺。”她还为成都文交所设计了以钟飙画作为标的的产权交易品，“就像一个经纪人包装艺术家，发现潜力股，然后让他的作品变得更有价值。”在中央音乐学院读书之余，她还报读了伦敦苏富比拍卖行的艺术进修课程，“如果不是时间配合不到，我可能再读一个艺术管理的硕士学位。”

在伍美熹看来，音乐抒发心灵，艺术则是光明磊落的隐私，自有它的一番天地。亲朋好友为她的转行惋惜，她满不在乎地一甩头，“活得理直气壮，人会比较开心。不要被一遍遍重复的陈浏滥渊影响，人生要那么完整干什么，它又不是一个盘子。”那一刻她的美是强悍的，犹如春天里的桃花，活泼又有生命力，连枝干亦结实粗壮，映衬出花朵的美艳妖娆。

跟随却不附和，找到自己的力量

她说：“每个人都是一个演员，只是我们的角色不同，戏码不同而已。”也许她的人生真的很丰富，高中、大学，一路保送进硕士研究生就读于中央音乐学院学习作曲。从事过艺术投资、作曲工作者，到现在的能源投资，一切就像是一场戏剧表演。“我不想接下来的几十年都重复做同样的事情，人生要随性，随遇而安地接受每个挑战。我们不断地尝试人生，不断地变道，不是为了变道而变道，而是为了准备下一刻的自己。就像自己做文化投资，若我们不清楚这是一个如何的项目，那我愿意花上1年的时间，从基层观察、了解运作环节以及每个环节的差异点，看这个环节是否真的是空缺点，它是属于强需求还是弱需求，市场是否需要它的存在。”

在伍美熹看来，能源投资在金融产业链里属于最高端，“我们在美国和加拿大开发石油和天然气，将它们制成化工产品然后回销，形成闭环的投资链条。每个投资人的项目以s亿元人民币起算。”干能源投资只有半年，她已经显得得心应手，“许多人问，你学作曲应该蛮感性的，怎么能做并购和投资？其实，作曲是感性的理性思维，所有音符都需要理性的架构、组合排列。会组合音符，就像看项目的好与坏，不止看企业文化，而是看产业报表有没有坏账。再去看前景如何，市盈率多少。”

身处“男人当道”的行业，伍美熹需要挑战的不仅仅是体力、业务能力，还有跨行业带来的巨大压力，“那些比你强大的人，都比你还拼命。”她每周工作至少100个小时，加班到凌晨3点，去公司附近的酒店小憩，早上9点继续来公司上班，“这是生活有意思的地方，以前散漫，像小夜曲；现在紧凑，像行军曲。”

Mex Energy Co.，LTD Chief Account Director，这样一个title要是放在其他与其年龄相仿的女孩身上已然压成重伤了，但她却一副淡定自若的神态。大客户管理，她认为最重要的一点便是“剖析”。伍美熹说她曾经每天都会做这样的练习，跟一个陌生人从打招呼开始，观察他的一切，从神态、服饰、肢体动作到眼色，小到袖扣领带、眼镜镜框边角，大到瞬间表情及肢体变化。观察他，并剖析他当下的心理活动，这是一个很有意思的课题。曾经一个行为学家陈述，人的表达仅有10%来自于语言，而90%来自于身体语言。伍美熹曾经在一次商务谈判上，观察到对方衣着整齐，但在露出袖扣那一刻，她立马告知同事，这个人可能不是主事者，这么大的投资决定，他很难批复。后来得知，此人是主事者的儿子，当时他的袖扣是一个很有童趣的螺丝钉。当然还有他言谈举止之间的眼神，一个人的眼神是很难骗人的。眼神的解读是最为精确的，判断这个人对这个投资是否感兴趣，他是否在用逻辑思维思考这些数据，眼神都是可以表达的。她又说一个人的细节只能作为辅助你判断的标准之一，但却不能成为一个决定性的因素。伍美熹举了一个很有意思的例子，若是一个人，虽然镜框边角利落，领带紧系喉结，衬衫平整合身，皮鞋搭配得当。有一种可能说明他对整个presentation中数据类和风控类的部分比较感兴趣，但还有一种可能是，这一切都归功于他的老婆。所以，细节只能说明部分问题，只有关注一个人全方位的动态表现，才能做部分的剖析。如同宋人做学问：勤谨和缓，自信却不激进。当然这一切最重要的还是要数计划本身的“商业模式”。一个清晰的商业模式足以打动所有投资人的心。除此之外，再细微再周到的观察也只不过是装点罢了，“这世界上有三件事是你永远无法用言语来表达的，一个是你的品格，一个是你的智慧，还有‘我爱你’。既然无法用言语汪明，那就随性而为吧。开心时开心，难过时难过，这一刻不为前一刻而活，下一刻不为这一刻而悔。”

10个跨行业成功秘诀

1.再烦，也别忘记微笑；再急，也要注意上，语气。

2，工作不是单行线，一条路走不通，你可以转弯。

3.多用心去倾听别人怎么说，不要急着表达你自己的看法。

4.不要太肯定自己的看法，这样子比较少后悔。

5.当你的错误显露时，不要发脾气，别以为任性或吵闹可以隐藏或克HR你的缺点。

6.很多时候，一个人的“心灵复原力”强弱比教育、经验、培训、人脉等因素更能决定你的成败。

7.受欢迎的人总是有健谈的口才及多才多艺。准备两个“保留节目”，丰富自身，会让你有意想不到的收获。

8.一天约有八小时人人都在工作，可是八小时以外的时间，当你充分地享受个人爱好和趣味，也许最会成为一个完全不同的你。

第8篇：音乐作曲培训范文

【关键词】文化自信；音乐创作；传统文化

文化自信是一个国家、一个民族对自己文化认可的一个表现。之后外国文化开始进入中国，最典型的一个表现就是一些西方国家在租借地内进行文化殖民。由于当时列强在我国拥有特权，所以社会上层人士不得不主动学习外国文化。清朝灭亡之后，有极端知识分子甚至曾一度想要废掉汉字改用罗马文字，其实这也是一种典型的文化不自信。民国期间随着我国与国外联系越发密切，学习外语甚至成了社会上层的一种标配，对于中国流传了5000年的传统文化则表现出了相对冷淡的态度。改革开放后，随着一些外国的音乐流入，嘻哈风、皮克风和重金属风的音乐开始流行于一些沿海城市，这种新元素的出现对中国的传统音乐造成了很大冲击。此后，没有创造出大量能够风靡全国的传统音乐，正是因为当时音乐界对于传统文化的不自信。

一、国内音乐创作的现状

20世纪80-90年代，摇滚成为中国最流行的一种音乐时尚，直到现在中国乐坛上所流行的音乐也是充满了西洋乐的因素。真正依托中国文化所创作的音乐少之又少。而且中国传统音乐欣赏范围基本上保留在了白发一族，年轻人中根本无法形成流行风潮。如此现象并非是因为中国传统文化没有魅力，而是当时人们受到了这些外来音乐因素的影响冲击过大，传统音乐极易被忽略。后来也形成了一些以传统文化为背景创造出来的流行经典，比如说周杰伦的《台》《兰亭序》等曲子。虽然背景音乐的演奏用到了西洋乐器，但曲子是依托中国传统文化所打造出来的，歌词体现着一种古文之美，充满中国特色。不过在上世纪八九十年代由于缺乏正确的引导和相应的文化自信，导致当时中国人基于中国文化所创作出来的经典曲子缺乏原创性，比如，一些比较流行的中国古典音乐作品，虽然听起来大气磅礴，充满中国传统文化的韵味，但是其作曲却非国人原创。并非是中国的作曲者写不出这样气势磅礴的曲子，一方面因为西洋音乐元素的流行，导致中国的作曲家对于传统文化的忽略。另外一方面因为中国的音乐消费者更加偏向于西方的现代音乐。在利益的引导之下，很多作家已经忽略了对于传统音乐的创作。党的十以来，我国各方面各领域都已经加大了文化自信建设工作，所以近些年来包含中国本土文化元素的音乐也开始不断地被创造出来，比较有代表性的就是一些民谣的创作。这些民谣虽然没有包含中国古风的韵味之美，但大多都是以当地的民风民俗为创作背景写出来的曲子和歌词。尤其是我国少数民族地区的一些民谣，就算不听歌词简单地听一下背景音乐，就可以听出无限的韵味，比如曾火爆一时的《南山南》。

二、文化自信背景下音乐发展遇到的问题

（一）市场消费热度不高。年轻人是现在我国音乐市场上的消费主力军，这批人的音乐审美已经受到了固有流行音乐影响，对于一些新的音乐的接受度并不是很高。近些年，网络上也流传了一些非常唯美的古风歌曲，但这些古风歌曲也都是将中外音乐元素进行结合之后所创作出来的，综合水平普遍都不高。这些作品虽然文字写得充满凄美之感，但并不能勾勒出意境，有的纯粹为了押韵。还有一些歌曲虽然看起来是基于传统文化创作，实际上都是一些流行音乐元素加上极具传统民族特点的唱腔罢了。另外一种就是利用中国传统的民谣或者说戏腔唱腔去创作一些作品。最典型的就是李玉刚。李玉刚的作品确实有点“中西结合，中方为主”的音乐作风，其创作出来的作品不少，但真正被广泛流传并且达到一定播放量的并不是很多，一些网络歌手所创作的曲子面临的也是同一个情况。所以现在并不是没有符合民族文化特征的音乐，而是这些音乐根本没有办法被普遍消费。（二）中国民族文化沉淀已久，不好驾驭。我国的历史比较悠久，文化沉淀也比较丰厚，基于民族文化创作音乐的时候非常难以驾驭。与之相对比，在20世纪改革开放之后外国简单粗暴的流行音乐传入中国之后之所以会流行，就是因为这些曲子在创作的时候并不需要像传统民族曲子一样太过于精推细敲，流行音乐更多的是追求各种乐器混合而成的一种劲爆感。毕竟现在大家的生活压力越来越大，只有这种劲爆的音乐才更容易被大家接受。中国传统民族音乐的创作一般都是以丝竹管弦为基础，这些乐器与西洋乐器相比表现得更加温和。虽然无法创造出流行音乐的躁动之感，但若是将曲谱谱写到位的话，弹出来的乐曲还是非常有感觉的。比如现存的一些民族名曲《十面埋伏》《云宫迅音》《高山流水》《茉莉花》等。虽然有些传统乐器无法像西洋乐器一样发出令人振奋的音符，但这些乐器所能表现出来的意境却是流行音乐达不到的。想要谱写出一首让人听着很悦耳的曲子不难，但是要想让人感觉到一种特定的意境是非常困难的。比如阿炳老师的《二泉映月》，只是通过一把简单的二胡就让人感受到了天桥街头那种落魄之感。

三、基于文化自信大背景下的音乐创作实践

（一）从教育入手，加大重视。传统音乐因为学习起来比较复杂而且很难取得成就，因此传统音乐整体学习兴趣并不是很高。因此目前一些学校的高端音乐教育主要是以培养学生学习西方音乐以及中国当下比较流行的音乐创作。如果想让中国现在的音乐市场多出一些民族性的音乐，那么这些高校在进行培训的时候就应该重视民族传统音乐方面的教育。首先学校方面要做到文化自信，在给学生进行教育培训的时候也要让他们树立文化自信的观念，不要一味地去偏向于西方乐曲和当下的流行音乐。同样也应该重视中国传统的民族音乐培训，发扬中国的传统民族文化。除了音乐专业之外，学校也可以适当地开办一些传统民乐的兴趣小组，招纳对于传统民乐有兴趣的同学。学校可以适当地安排一些专业的老师对这些有兴趣的学生进行引导和培训，并且尝试带领他们去创作一些音乐。因为音乐的创作并非是音乐专业的专利，只要是灵感来了，谁都可能写出好曲子。除了高端教育之外，一些中小学里面也可以适量地设置一些提升民族文化自信的课程，在这些课程里面也可以适当地包含一些有关于音乐欣赏的部分，引导年轻一代人去欣赏这些民族文化。（二）学会加入新元素创新。音乐市场确实流行着一些具有民族特色的音乐，比如网络歌曲《化鹤归》《扶摇》《我的一个道姑朋友》等。虽然这些曲子并非出自大家之手，但这些歌曲从作词到背景音乐都是充满了中国韵味之美。这些歌曲虽然获得了一定的听众认可，但由于曲子太过于缓和，不太适合如今社会的快节奏生活，因此社会的普遍接受度不高。创立这些包含民族文化特点的曲子时，若适当地加入一些流行的元素，所取得的效果就会事半功倍，最典型的就有《生僻字》。虽然这首歌的曲子属于流行音乐的范畴，但是本身主体也表现了一种强大的文化自信，完全可以作为以后基于民族文化自信下进行音乐创作的一个案例参考。

四、总结

作曲家和歌手在创作的时候在追求自己灵感的同时，也在追求作品所能取得的市场价值。虽然现在社会上的一些流行音乐歌词单调，曲子并没有什么创新之感，但却能在一段时间内火爆网络，创作者也可以得到一笔丰厚的市场回报。创作这些民族音乐的特点就是困难大，但获得市场回报率并不是很高。不过随着近年来人们对于民族文化的重视，一些经典的民族音乐开始不断地被创造出来。不过与流行音乐相比，这些富有民族化特征的音乐所占领的市场份额并不多，需要更多的创作者共同努力。

参考文献:

[1]赵银平.文化自信——提出的时代课题[EB/OL],2016-08/05.

[2]梁漱溟.中国文化要义[M].上海:上海人民出版社,2005.

第9篇：音乐作曲培训范文

1992年，我在担任武汉市艺术学校校长期间，创办了全国第一个音乐剧表演中专班，并于1995年10月为这个班主持制作和演出了毕业剧目――原创童话音乐剧《红鬼和蓝鬼》。这是武汉市第一部原创音乐剧，荣获1996年全国儿童剧观摩演出二等奖和导演奖、作曲奖、灯光设计奖、集体表演奖等多个奖项。30年后，2013年年初，武汉人民艺术剧院启动了新的原创音乐剧项目――童话音乐剧《尼尔斯骑鹅历险记》。在武汉市文化局支持下，武汉人民艺术剧院从项目一开始就确立了和国际接轨的理念，并一步到位，贯穿始终。童话音乐剧《尼尔斯骑鹅历险记》于2013年2月开始创作，7月8日开始排练，11月2日首演。我有幸参与了创作全过程，启示颇多，综述如下。

题材的选择

选择题材是原创剧目的第一程序。选择题材也是剧目成功的重要关键。选择具有国际普适性的剧目题材，更关系到剧目上演后的营销范围。

这部原创音乐剧项目是由武汉人民艺术剧院下辖的儿童剧木偶剧艺术中心实施的，所以将选择一部童话题材的作品。格林童话、安徒生童话已经有许多音乐戏剧作品问世了，在中国上演的这类剧目也很多了，经过反复斟酌，最终确定了瑞典著名童话故事《尼尔斯骑鹅历险记》。

《尼尔斯骑鹅历险记》是瑞典女作家、女教师塞尔玛・拉格洛芙在20世纪初创作的儿童文学作品，于1909年荣获诺贝尔文学奖，也是世界文学史上唯一一部获得诺贝尔文学奖的童话作品。这部作品在瑞典非常著名，瑞典最重要的儿童文学奖就以尼尔斯命名。瑞典还出了一套尼尔斯的邮票。《尼尔斯骑鹅历险记》也为全世界的少年儿童所喜爱。20世纪60年代和本世纪初，曾有东欧和日本的动画片在我国上映，我国几代观众都很熟悉它的故事。但是，至今还没有看到过英美法等音乐剧强国根据这个题材改编的音乐剧。

主创团队的组成

童话音乐剧《尼尔斯骑鹅旅行记》的创作者是两位女士。一位是武汉人民艺术剧院副院长、儿童剧木偶剧艺术中心总监、国家一级演员、“梅花奖”得主冷佳华；一位是在武汉出生，留学英国，以一等生荣誉毕业于伦敦电影学院导演专业的硕士邹爽，近年来她活跃于欧洲和中国的音乐戏剧界和影视界。邹爽的外公外婆和父母都在武汉从事艺术，邹爽的父母分别从事木偶表演和声乐工作，所以冷佳华和邹爽早就熟识。2012年年底到2013年年初，她们两位在武汉和伦敦之间多次热线商议，确定选择瑞典童话故事《尼尔斯骑鹅历险记》为素材，创作童话音乐剧。

在武汉，经过认真论证，武汉市文化局、武汉人民艺术剧院批准了原创童话音乐剧《尼尔斯骑鹅历险记》的立项申请。在伦敦，邹爽努力动员了几位英国一流艺术家加盟。一个由总导演大卫・弗里曼领衔，作曲家约翰・卡梅隆、邹爽和舞台美术设计师丹・波特参加的一度创作主创班子组成了。

大卫・弗里曼是活跃在欧洲舞台上的著名戏剧、歌剧、音乐剧导演，被英国《卫报》誉为“改变英国歌剧历史的十位杰出导演之一”，曾荣获法国荣誉军团奖章，三次获得英国劳伦斯・奥利弗奖最佳音乐剧导演奖和歌剧导演奖提名。他的代表作有在伦敦轰动一时的了小时的话剧《浮士德》；皇家莎士比亚剧院重建后的首演剧目《冬夜的童话》；执导由英国皇家歌剧院、俄罗斯圣彼得堡马林斯基剧院、美国大都会歌剧院联合制作、世界著名指挥家捷吉耶夫指挥的歌剧《火天使》；英国皇家阿尔伯特大厅的歌剧保留剧目《蝴蝶夫人》、《卡门》、《托斯卡》；澳大利亚悉尼歌剧院的歌剧保留剧目《魔笛》、《纳布科》：英国国立歌剧院的古典歌剧《奥赛尔》和现代歌剧《阿赫那吞》；伦敦西区和南岸的音乐剧《罗密欧和朱丽叶》、《理发师陶德》等。在参加童话音乐剧《尼尔斯骑鹅历险记》创作之前，他刚刚完成了丹麦哥本哈根歌剧院的《弥赛亚》和比利时布鲁塞尔歌剧院的《沃采克》。大卫・弗里曼将主持主创班子进行一度创作，并担任总导演。

约翰・卡梅隆是一位涉足戏剧音乐、电影音乐、流行音乐的多产作曲家，是著名音乐剧《悲惨世界》自1980年首演以来历次版本的编曲、配器。他曾获纽约戏剧委员会奖，百老汇最佳编曲奖，他的多部电影音乐曾获奥斯卡奖和艾美奖提名。他作曲的最新音乐剧《佐罗》已经获得本届劳伦斯・奥利弗奖提名。他有众多有影响的音乐作品，包括由他编曲的音乐剧《约瑟夫的神秘彩衣》、《罗密欧和朱丽叶》等。他在流行音乐方面也多有建树。约翰・卡梅隆在童话音乐剧《尼尔斯骑鹅历险记》中担任作曲、编曲和英语唱词的创作。

担任舞美设计和服装设计的丹・波特，在英国、欧洲大陆、美国、俄罗斯、澳大利亚和亚非许多国家担任舞美设计和服装设计，作品已达120多部。他的作品涉及歌剧、音乐剧、话剧、舞剧、电影以及各类大型晚会。2000悉尼奥运会开闭幕式就由他担任总设计师。丹・波特带着他的助理、留学英国的舞美设计王晶，参加了主创班子的舞美设计工作。

邹爽是一位多面手，不仅已经在电影创作方面崭露头角――她的电影处女作《STILL》荣获加拿大国际电影节优秀短片奖，入围伦敦青年电影节、印度国际电影节最佳短片单元，并在戛纳电影节短片角参展。邹爽在著名导演娄烨的影片《浮城迷事》中担任执行导演，该片荣获亚洲电影节最佳影片和最佳导演奖，该片是戛纳电影节关注单元的首映影片，并获金马奖多项提名。邹爽在欧洲担任过《诺亚的洪水》、《奥林匹亚》、《蝴蝶夫人》、《真实的谎言》、《茶花女》等歌剧的执行导演。此外，邹爽还是多媒体设计、制作和实施的能手。荣获第一届中国歌剧节（2011）大奖的歌剧《土楼》（福州大剧院，著名导演陈薪伊执导）以及话剧《望》（2011，广州话剧院陈薪伊执导）的多媒体都是由她设计的。邹爽在童话音乐剧《尼尔斯骑鹅历险记》中担任编剧、中文唱词创作、英方执行导演和多媒体设计制作。

我之所以比较详细地介绍一度创作的主创人员，是想说明剧目立项的严肃性，组织这样有实力的主创班子是需要魄力的。

邹爽在英国组织了一度创作的主创班子，冷佳华在武汉组织了二度创作的协作班子。冷佳华担任中方执行导演；新晋舞蹈编导梁群带着他的助手刘红、张朕担任舞蹈编导；武汉市艺术和创作研究中心的国家一级作曲徐元嘉担任音乐总监；著名灯光设计师任冬生担任灯光设计：国家一级演员、著名歌剧表演艺术家王静碹担任声乐指导：中国木偶艺术剧院国家一级导演王子斌担任木偶艺术指导。

剧目的主创班子是一个中英高端人才的国际合作团队。

演员队伍以武汉人民艺术剧院演员为主体，并有十几位经考核签约的演员加盟。从2013年3月起，组织了两期演员培训工作坊，为音乐剧的排练做专业上的准备。7月8日进入正式排练。

创作思维和创作方法

在国内的歌剧音乐剧创作，大都呈现流水作业式的创作方法。一般情况下都是先选择一个剧本：然后把剧本交给作曲家谱曲：再把剧本曲谱交给导演；导演进行全剧构思，拉大架子；导演告诉舞蹈编导，哪里需要舞蹈，舞蹈编导根据导演要求编排舞蹈场面；然后细排细扣，合成联排，进剧场合景合光，彩排演出……

音乐剧由戏剧、音乐、舞蹈、美术等多种元素组成，但是音乐剧的结构并非戏剧+音乐+舞蹈+舞台美术那么简单，音乐剧是熔多种艺术元素于一炉的综合性舞台艺术。音乐剧的创作方法不应是加法，而应是化合：不应是流水作业式的，而应是团队协作式的。这才是音乐剧的创作思维。

童话音乐剧《尼尔斯骑鹅历险记》就是以团队协作式的方法进行创作的。一度创作是在伦敦进行的，在总导演大卫・弗里曼的主持下，编剧、作曲、导演、舞美设计一起讨论剧目构思，他们经历了数次激烈的碰撞交锋，甚至争论得面红耳赤，最终达成共识，形成统一的构思。在编剧、作曲、导演构思、舞美设计的每一个程序环节，又多次集体讨论统一意见。

不仅一度创作充分体现团队协作，二度创作亦是如此。首先是音乐排练。音乐排练是在角色尚未分配之前进行的，导演和作曲要求每一位演员都必须参加所有唱段的排练，无论是独唱、重唱还是合唱，都要会唱。音乐排练基本结束后，再根据演员的综合素质分配角色。这样的好处是，所有演员对所有唱段都十分熟悉，都能自如地在旋律和节奏中行动。

在进入导演排戏阶段，总导演要求执行导演、作曲、音乐总监、舞蹈编导、声乐指导全部到场，甚至大部分时间舞美设计和助理、木偶指导也在场，随时提出要求，随时进行协调。我们在观看有些音乐剧的演出时，常常可以看到痕迹明显的舞蹈场面，就是导演告诉舞蹈编导“这里需要一段舞蹈”而排出来的。舞蹈编导平时排练可以不来，因此对这段舞蹈在全剧中的作用与前后的衔接，都有明显的斧凿痕迹，是做加法加上去的。而《尼尔斯骑鹅历险记》，除了尼尔斯和他的父亲外，其余几乎都是动物角色，导演要求所有动物的表演都应该在具有动物行为特征的舞蹈性的形体动作中。因此，这个戏从整体来说，演员们全剧都在舞蹈中，很难看出哪一段是明显的舞蹈段落。这就是舞蹈和戏剧、音乐高度融合的排练过程，是做加法和流水作业式的排练方法无法达到的。

正因为这个戏大部分角色是动物，对于怎么演好动物，总导演也有自己独特的要求。

在我国艺术院校的戏剧表演教学的元素训练中，有一个“动物模拟教学单元”，老师会要求学生到动物园去观察动物，模仿动物的行为特征。回课的第一要求是“像”，是细致入微的模仿；接着要求组织动物模拟小品。回忆我所经历过的这个单元的教学，每到编创动物模拟小品的时候，学生们就自觉不自觉地进入了动物“拟人化”的状态，很快就把“人类”的思维用动物的“动作”表达出来。总导演大卫要求演员不要拐这个弯，继续尽可能地再深入动物们的世界。比如，他告诉演员，羊在吃草，它们大都不会理会周围别的小动物，它只关注它正在吃的这片草，它一定知道这片草地比那片草地上的草好吃。我们现在是人在演动物，不是让动物来演人。在导演大卫的引导下，演员们更深入地观察动物，他们发现了一些过去在动物模拟过程中没有发现的动物特征，比如，许多动物只有眼珠，没有眼白，它们“看”，不像人类“看”，动动眼珠子就可以看到周围一大片了，它们要调整整个头部的动作。对于怎么演动物，演员们得到了许多新的启示。