话剧表演艺术概论精选(九篇)

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第1篇：话剧表演艺术概论范文

一

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是一门关于表演艺术的科学，有着自己的完整性、系统性和跨越时间空间的广泛适用性。我觉得我们应该把它看作一个有传承又有发展的、开放的而且仍在演进中的科学体系。现实中我们时常会走两个极端――不是把它封为一个巅峰性的、不可超越的表演艺术神话，就是认为它已经陈旧过时、没有意义了，我认为这两种说法都不客观。

斯氏表演体系当年的出现，其根本动力在于斯坦尼斯拉夫斯基对表演艺术的革新。他对当时欧洲的表演艺术现状与理论的流派纷争有着广泛的观察和深刻的思考，他的继承根基是从一些欧洲体验派表演大师那里来的，而它的批评对象则是那些在欧洲舞台上随处可见的“艺匠的”、“僵化的”和追求剧场性的表演。斯氏批评的东西有一些的确是表演陋习，还有一些其实是戏剧传统本身随带的固有特性，比如说“剧场性”，比如说“假定性”。斯氏的学生梅耶荷德后来也是因为看到了这一点，看到了剧场性和假定性的不可完全否定，才与自己的老师分道扬镳的。但是，欧洲戏剧艺术在19世纪末的发展阶段中，现实主义的确渐成主流，剧作上有肖伯纳、易卜生，俄罗斯更是出现了以契诃夫、高尔基为代表的一批现实主义剧作家，演出实践上则相应地出现了“箱式布景”和“第四堵墙”的舞台美术概念，而表演艺术也必然地需要有同步发展。斯坦尼斯拉夫斯基对表演艺术的革新就是在这个背景下出现的，可以说斯氏体系是欧洲现实主义戏剧发展潮流催生的。斯坦尼斯拉夫斯基希望将表演艺术从过去开放性的、剧场性的状态转变成一种封闭在“第四堵墙”之内的写实性表演艺术，而要达到这样的要求就必须摒弃一些他认为的“表演陋习”，建立一种以真实体验为心理基础的表演方法和理论阐释。但凡革新必定带有实验的性质，所以说斯坦尼斯拉夫斯基表演体系发展之初，在当时就是一种具有实验性质的戏剧进步，而斯坦尼斯拉夫斯基的这种实验本身因其具有很强的科学性，也就有了很普遍的适用性，所以它迅速成为主流中的主流也是顺理成章的。但尽管如此，斯坦尼斯拉夫斯基体系也只是一门基于现实主义戏剧演出的表演科学，而现实主义戏剧无论在戏剧发展史上的某个阶段曾经如何主流或者现在在我国依然主流，它都只是戏剧艺术诸多风格流派中的一种，所以不能说斯氏体系放在什么情况下都是适用的，更不能说是唯一正确的表演方法。至于前苏联上世纪30年代将现实主义戏剧以及斯氏体系推到绝对权威的、至高无上的地位，则有许多社会政治因素在其中。

二

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的形成与发展，也是有个过程的。我们最早接触到的关于“内心体验”、“从自我出发”、“当众孤独”、“有魔力的假使”等等论说，并不是体系的全部，斯氏《全集》的第二、三、四卷分别是《体验创作过程中的自我修养》、《体现创作过程中的自我修养》和《演员创造角色》，这是在一个很长的时间里逐渐完成的，而且三部分加在一起才算全面地表达了演员面对角色进行艺术创造的完整过程。我甚至认为斯坦尼斯拉夫斯基体系的发展并非只是凝结了他一个人的心血，其发展也没有因为他的逝世戛然而止，他的最默契的合作者丹钦科给过他很多启发，他的诸多学生，还有学生的学生，在继承、研究、实践、传播体系的过程中，也有一些非常有价值的甚至是关键性的发展，这其中有瓦赫坦戈夫、波波夫、查哈瓦、托甫斯托诺格夫等等很多艺术大师，他们的理论和实践在很大程度上，都是在斯坦尼斯拉夫斯基已经形成的那个比较完整的、科学性的理论体系基础上所做的更进一步的发展。我们后来读到的《导演学概论》、《论演出艺术的完整性》，特别是瓦赫坦戈夫的学生查哈瓦的《舞台动作》一书，给我们的印象和影响实际上并不亚于斯氏《全集》本身。我们现在熟知的“人物行动的动机和目的”、“舞台行动三要素”、“行动分析法”、“行动是情感的捕获器”等观点，都是在这样的传播和发展中建立起来的。而“从自我出发到达角色”这个说法，前两年与来京演出的莫斯科艺术剧院的艺术家交流时听他们这么说，让我们感到非常新鲜并深受启发，据张奇虹老师介绍，其实斯坦尼斯拉夫斯基的学生波波夫上世纪五十年代就明确表述过这个观点了，这个说法可以说能从根本上解决长期以来的“从自我出发还是从角色出发”的争论。另外，我们现在最认同的徐晓钟老师关于现实主义表演艺术的核心是“在体验基础上再体现”的权威说法，也是在斯坦尼斯拉夫斯基体系形成和传播的长期过程中最终形成并深入人心的。

我们都知道美国的表演教学的主流也是斯坦尼斯拉夫斯基的学生带过去的，但是在美国不叫“斯氏体系”而叫“方法派”，那也是有变化有发展的。我自己排戏时也从来没有直接使用过“斯坦尼斯拉夫斯基体系”这个词，但是我说的最多的词诸如“规定情境”、“人物行动”和“交流”，用的最基本的方法如“规定情境尖锐化”和“挖掘心理行动、组织外部行动”，这些都是斯氏体系的或者是从中发展出来的。总之，斯坦尼斯拉夫斯基体系是一门关于戏剧表演的充满实践性的艺术科学，它的价值体现主要不在于书面研究和学术讨论，它在创作实践中体现价值的同时也必然会被再体会、再认识、再发展，于是实践体认也给它带来了新内涵、新生命。就是在这个意义上，我们可以认为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是一个开放的而且仍在发展着的科学体系。

三

1993年我随中央戏剧学院代表团访问俄罗斯，我们的老师向一位权威的俄罗斯戏剧理论家询问关于斯氏体系的问题，那位专家说斯坦尼斯拉夫斯基体系现在有了很多发展，比如“贯穿行动线”这个概念，现在我们觉得应该说是“贯穿行动的走廊”，这就是说人物的贯穿行动有可能不只是一条狭窄的、单指向的“线”，而“走廊”就可以有一些停顿、折返、徘徊、迂回，其用意就是尽量增加人物表演的丰富性、复杂性、微妙性。这个例子特别能说明斯坦尼斯拉夫斯基表演体系在俄罗斯本土至今仍然在发展。

今年我们国家话剧院的第五届国际戏剧季，从以色列请来了盖舍尔剧院演出的《敌人，一个爱情故事》。盖舍尔剧院是二十多年前由一群从俄罗斯移民来到以色列的演员与导演共同创建的，他们的表演艺术有着非常明显的俄罗斯戏剧的背景和风格。有人看过《敌人，一个爱情故事》后感慨地说“他们演得真自然”，但我认为不能只用“自然”来评价他们的表演。如果他们只追求“自然”就绝不会演出现在这样的震撼效果，他们的表演有着非常充实的人物内心体验，所以他们演得非常强烈、非常鲜明的同时又让人觉得很“自然”，其中的要害在于那是在深厚的人物内部生活的基础上又有着准确的外部表达，这绝非只是生活层面的“自然”所能达到的效果。两年前北京人艺请来的莫斯科艺术剧院的《白卫军》也同样说明这个问题，那些表演艺术家也是在让观众看到他们非常鲜明地表达的同时，又非常强烈地感受到人物的精神生活扎扎实实地长在他们的内心，让人觉得他们创造出来的人物是那样“鲜明”又那样“自然”。这些例子充分说明，“从自我出发到达角色”，这绝不只是解决一个概念问题，到底如何“从自我出发”又如何“到达角色”，斯氏表演体系的全部奥秘都蕴藏在这两者之间的过程中。所以说，斯坦尼斯拉夫斯基体系作为一门实践性的表演科学，是要在表演实践中体现其真正的价值意义的，而这种价值意义的体现极大地仰仗演员的深厚修养和长期追求，仰仗演员坚持不懈地在表演创作中对这一科学方法的努力践行。

四

我从这一点想转个话题，讲讲今天我们纪念斯坦尼斯拉夫斯基，今天讨论斯氏体系的现实意义。我上午听发言时有一个很深的感触，像蓝天野老师、朱旭老师、郑榕老师这样的老艺术家讨论斯坦尼斯拉夫斯基体系，讨论演员创造角色是“从自我出发”还是从哪儿出发，我觉得他们的讨论是有扎实根基的，他们是用自己几十年的学习、研究、实践和体会在进行验证和总结。在整个中国的话剧界，除了这些老艺术家再加上为数极少的优秀演员，除了像北京人艺这块难得保留着一点学术气氛的地方，还有谁、还有哪里能进行关于斯坦尼斯拉夫斯基体系的探讨？以中国话剧目前的状态，我们的演员们特别是我们的中青年演员，有多少人有相应的能力和修养来讨论斯坦尼斯拉夫斯基表演体系？特别是有多少人能有这份“雅兴”？我在很多地方排过戏，也在戏剧学院教过学，我认为我们今天的话剧表演中斯坦尼斯拉夫斯基的影响不是太多而是太少，我说的不是简单的、狭义的影响，是说一个完整的艺术科学体系对我们目前的表演实践缺少真正有深刻意义的影响。

我们现在的排练场里真正关注表演的本质问题、规律问题的演员少之又少，真正觉得这些问题是个“问题”、值得研究思考的演员少之又少。我有时甚至觉得我们需要一种对表演艺术真正的文化价值的“重新启蒙”。因为在我们的表演现状中，斯坦尼斯拉夫斯基在创建体系初期就极力批评过的“一般化”、“概念化”、“僵化”、“艺匠”的表演弊病随处可见。我们有很多演员都只是匆匆看了看剧本、背了背台词就走上排练场了，从内部到外部都没有做好“规定情境”和“舞台行动”的前期准备，这样的表演当然就无从谈起人物性格形象的创造和人物精神内涵的挖掘。我们有多少表演是基本上没有人物内心生活的、概念化、表面化的表演，我们有多少表演是连“艺匠”都算不上的、低水平的外部设计的表演，我们有多少表演是过度地追求剧场性、过度在意观众效果的浮夸的表演……这些是从表演艺术创作的角度说的，而从表演艺术道德的角度讲，斯氏体系也同样可以用来针砭时弊，比如说“不爱心中的艺术只爱艺术中的自己”的现象，比如说“没有大角色只有大演员”的现象，仍然屡见不鲜，斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的那些近乎的演员道德、艺术伦理，今天仍然非常有针对性意义。

所以我认为，我们今天重新提起斯坦尼斯拉夫斯基表演体系这个话题，其现实意义不止是往回追究它的历史，不止是重复几十年前就谈过的话题，不只是讨论几十年前就已经基本解决的问题。更重要的是，面对中国话剧舞台上的表演现状，这种“重提”能在多大程度上推动对表演艺术的文化价值的重新认识甚至是“重新启蒙”。我们的表演艺术需要认真地重温一个老得不能再老的话题，那就是我们在进行表演创作时多大程度上能有自己的生命投入参与其中，多大程度上能真正从自己的内心体验出发而最终完成丰富、深刻、独特的人物形象创造。这时的“从自我出发到达人物”绝不仅是一个概念，而是一个艰难而又行之有效的、科学的、有着根本性艺术价值的演员创作方法。

我们今天纪念斯坦尼斯拉夫斯基诞辰150周年并再次研讨他的表演体系，还应该有一层内涵。斯坦尼斯拉夫斯基自己曾说，他的体系是适用于各个国家的戏剧艺术的，是有助于各个国家的表演艺术的发展，我们今天也认为他的体系是一个具有高度科学性、广泛适用性和开放性的体系。那么，我们就有一个宏大的、艰巨的艺术工程需要在这个科学体系的坚实基础上继续完成，这就是建立“中国导、表演艺术学派”。以焦菊隐先生和北京人艺老演员为代表的老一代导、表演艺术家开创的这个事业现在还远没有完成，这个系统工程应该由今天的中青年导演、中青年演员们承接过来，继续下去。我们需要在充分认识斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的完整性、科学性、开放性的前提下，把它当作表演艺术领域的一门基础科学，在这个高度上去努力建立多少前辈艺术家不懈追求的“中国导、表演学派”，我想这可以看作是我们今天纪念斯坦尼斯拉夫斯基、研究斯氏表演体系的“最高任务”。

第2篇：话剧表演艺术概论范文

【关键词】《萨勒姆的女巫》 人性 风格 自然 细腻

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2017）05C-0134-03

《萨勒姆的女巫》是由被誉为继尤金・奥尼尔之后的美国最杰出的戏剧大师、著名的文化批评家之一的阿瑟・米勒创作的。《萨勒姆的女巫》创作于1953年，当时美国出现了恐怖的麦卡锡主义，自由和人权遭到践踏。故事取材于美国建国前一个真实的案子“萨勒姆女巫案”：事情发生在1692年马萨诸塞州的萨勒姆小镇。以牧师萨缪尔・帕里斯（Samuel Parris）9岁的女儿和11岁的侄女突然痉挛，发出尖叫，浑身抽搐为开端。从马萨诸塞州小镇萨勒姆到整个埃塞克斯郡，再到周边的米德尔塞克斯、塞弗科，开始了猎巫活动。从最开始，处于社会底层的奴隶、乞丐和穷人，发展到大量市民被审判、关押，人人自危，纷纷控诉身边可能危及自身的人。最终1693年5月，以州长菲利普全面赦免被关押者而告终。此时已有19人被绞死，近200名服刑者，还有数人死在监狱里。

该剧内容如下：“魔鬼”造访了萨勒姆小镇，整个镇子上充满了嫉妒、污蔑、陷害和报复。很多无辜的人被送上绞刑架。牧师帕里斯的侄女艾比・盖尔原是普洛克托家的女佣，因与普洛克托发生了不正当关系，被女主人伊丽莎白赶出了家门。她便利用指控女巫的机会诬陷伊丽莎白是女巫。普洛克托为拯救妻子的性命，说服了家中女仆玛丽，来到法庭作证。在法庭的威逼下，关键时刻玛丽却了自己的证词，并反诬普洛克托是魔鬼代言人，普洛克托因此入狱。法官托马斯诱逼普洛克托在忏悔书上签字。在生与死之间，普洛克托终于撕毁了认罪书，选择了绞架……

在谈到创作《萨勒姆的女巫》的体会时，阿瑟・米勒说道：“如果《全是我的儿子》和《推销员之死》所受到的褒奖使我感到这是一个充满友好的世界的话，50年代初期的一系列事件则使这种感觉一下子化为乌有……我吃惊地看到，那些多年的老相识从我身边走过时连头也不敢点，而且更使我震惊的是，我了解到存在于这些人中间的恐怖气氛是有人蓄意策划的，以致人们心里感到的尽是恐怖。”《萨勒姆的女巫》正是一场能使人心灵受到洗礼的社会悲剧。

云南艺术学院于丽红老师（表演专业教授、学科创始人）、唐伟老师（云南话剧院，国家一级导演）指导的本科生毕业大戏《萨勒姆的女巫》，以自己独到的艺术见解和较好的演技技艺，创造性地将大洋彼岸的艺术之花，成功地引种到中国的土地上，使之成为当地话剧舞台上一出和谐生动统一完整、韵味无穷的艺术精品。此剧如此成功，笔者认为这和师生之间配合默契、辛勤劳动是分不开的。两位老师以缜密的艺术构思、严谨的工作作风、通领全局的导演风范、各有千秋的教学方法，引领学生在一种团结、奋进、活泼、紧张的气氛中将这一力作鲜活地呈现在观众眼前。本文从该剧的表演、台词、舞美三方面来阐述。

一、表演风格

（一）朴实、自然。《萨勒姆的女巫》讲述的是小镇上的故事，主要人物是村民们与法官、牧师。不像以往的戏剧，比如莎士比亚的《哈姆雷特》，宫廷味十足，讲述贵族与贵族之间的纠纷；也不像罗伯特・托马斯写的《八个女人》描述着贵族与平民之间的纷争。该剧没有贵族们身上那种特有的气息：虚伪和做作。演员们容易与角色相契合，像生活一样去行动、去思考。

约翰・普洛克托是本剧的男主角，一个曾经犯下奸罪的农夫。在审巫案件发生之初面对邪恶，他也曾屈服、动摇过。但正直、善良的本性终于使他回到正义的一边，捍卫自己做人的尊严，勇敢地面对死亡。

谢宇饰演的约翰・普洛克托对角色整体的认识还是把握得比较准确的。他牢牢地抓住了该角色是最明显的特点：一个强壮的庄稼汉。既然是一个种地的农民，不可能饱读经书，学富五车。在他与普特南的谈话间，手中还在不停地削尖着用来种地的木棍。与黑尔牧师的对话中顿了一下斧头并利索地握在手中等没有一点做作之感。在戏剧表演中，一个人随身携带、佩带、使用什么样的物件，常能够表现这个人物的地位、身份以至所从事的职业。在这种朴实、自然的表演中，观众很容易感受到约翰・普洛克托在特定情境中的典型性格。

肖晶同学娇饰演的蒂图芭，笔者认为她较好地把握住了人物的特点。该角色是一位普普通通的村妇，同样也说明了她没有多么高深的思想，没有优雅的举止，没有甜美动人的嗓音，正是个无比朴实的女仆人。该角色的本质是一个善良忠诚的好人，但在艾比・盖尔的诬陷、众人的严刑逼供下使得她也不禁害怕、退缩，最后不得已站在邪恶的一边。但她内心却受着良心的指责、痛苦的煎熬。最终，她选择离开这个充满乌烟瘴气的地方，走之前她边借酒消愁，边大声喊：魔鬼啊，带我回到我的家乡巴巴图斯，我的家乡可没有地狱……精彩之处就在于：肖晶娇同学没有故意去装，去表演情绪、表演结果。能感觉得到演员是用真诚的心去体会该人物的复杂的内心情感，把“我”与角色合二为一、融为一体。否则为了痛苦而痛苦，这是非常可怕的。

张振宇同学饰演的詹理斯是一个60多岁的老头，无论是在外形还是声音上对他来说都是个极大的挑战。但他还是努力克服了这一切，使得他被公认为塑造角色能力最强。例如：在第二幕中，詹理斯得知自己的老婆被人抓走了，他匆匆忙忙地来到约翰・普洛克托家，由于心里太着急，说话都吞吞吐吐，喘不上气儿来。这时，不需要更多的行动和语言，观众们已经能体会到詹理斯对老伴深深的爱。良好的感知力使他的表演没有一丝雕琢的痕迹，整体看来都比较流畅，把詹理斯这种身老而心不老、勇敢正直的倔老头形象刻画得令人久久难以忘怀。

（二）细腻、准确。剧中的女主角艾比・盖尔在小的时候，亲眼看见她父母的头颅被印第安人砸碎在枕头上。童年时期经历的悲惨遭遇，使她的人格发生严重的扭曲。当她碰见人生中第一个男人，并且这个男人同样给了她渴望已久且急需的温暖时，结果可想而知：她强烈而执着的爱与她的占有欲，导致了她的自私和凶残。特别是在艾比・盖尔诅咒伊丽莎白的那一幕：她喝着鸡血，而后把死去的动物往地上一扔，恶狠狠地说：“我要伊丽莎白死。”真是可怕到令人毛骨悚然。人性绝不是简单的好与坏，人不会为坏而坏。刘嘉南同学饰演的艾比・盖尔没有一味地露出她凶残的一面，这个女人也有柔情的一面，不过只是对约翰开放。这正是塑造该角色最艰辛的地方。给笔者触动最深的是在第一幕中，刘嘉南同学把艾比・盖尔的纯情、痴情演绎得淋漓尽致。当她突然从背后深情的拥抱着心爱的人，说出的那段肺腑之言让人不由觉得艾比・盖尔并不是一个十恶不赦的女子，她只是爱约翰到了一种近乎癫狂的地步，其中透露出来的种种无奈和凄美之感都是通过演员细腻的表演呈现出来的。“我”不能否认她的爱，但是“我”也不能原谅艾比・盖尔要别人付出生命作为代价来满足她的爱。这与话剧《雷雨》中的蘩漪：交织者最残忍的爱与最不忍的恨有著异曲同工之处。

另一位女主角是由刘佳同学扮演的伊丽莎白同样使人印象深刻。该角色好像是为她量身定做的。首先，刘佳同学对此人物理解得非常透彻：伊丽莎白虽然对丈夫（约翰・普洛克托）与艾比・盖尔有私情颇为不满，但她还是深爱着丈夫（她为丈夫养育了三个孩子。为了保全丈夫的名声，她在法庭被审中平生第一次说谎：否认普洛克托在外和别的女人通奸）。刘佳同学的外表好似天然的就有着一种高雅与庄重的气质，十分吸引人。由此可见，指导老师在演员的选择上独具慧眼。在最后一幕中，她明知丈夫不签字就会死，但她还是没有去劝他，因为她一直相信丈夫是个好人，他的决定应该由他心目中的上帝来评判。在与丈夫诀别的时候，伊丽莎白轻抚着丈夫的脸，泪流满面的与他深情相吻。这一刻，使得观众都禁不住泪湿衣襟。这正符合了作为演员应该具有的深刻、真挚的体验，和细腻、生动的体现，达到内外的完美统一，才能调动观众的情绪并深深地打动着他们。

（三）节奏感强。优秀的演员在创作的整个过程中会根据角色的发展状态和心理变化来调整表演方式。在对角色的性格展现上，其中很重要的一点是靠准确的戏剧节奏。在戏剧中，作为舞台节奏，它的范围要比音乐、美术等要广泛丰富得多，因为它是时与空统一的艺术，是动和静结合的艺术，是直观性和过程性统一的艺术，是再现与表现的结合的艺术。戏剧中的人物性格丰富多彩，剧情发展相当复杂，内容涉及面比较宽广，舞台节奏也相应地更为复杂。苏民导演曾说：戏剧节奏是舞台艺术创作者把各方面的创作因素都完美的综合起来，才获得一个新的舞台艺术的，既有整体又有局部的完美统一的结果。《萨勒姆的女巫》的节奏掌握比较到位。从序幕的艾比・盖尔施巫术：把血淋淋动物仍向地上时就揪紧着观众的心。接着另一个兴奋点就在众人审问蒂图芭时（大家有节奏的一个个围绕着她）：有的拿鞭子，有的说出恶毒的语言，有的用凶狠的目光逼向她。第二幕前期虽然表面上没有什么大的冲突，其实人物内心节奏还是强烈的。直至后来的一个场景：普洛克托冲上去用手狠狠地抓住契佛的肩膀阻止他带走妻子，此刻节奏非常紧凑。因为动作性也是节奏感的一部分，舞台上没有可有可无的形体动作和语言动作。在最后一幕的中，普洛克托捏着认罪书大喊道：“因为那是我的名字，因为我这一辈子不会再有第二个名字了……我已经把灵魂交给你们，你们就把名字留给我吧。”在类似于这种冲突较激烈的情节中，演员们的肢体动作和舞台语言都处理地较干净，利索，既符合生活逻辑，又符合舞台创作规律，从而加强了整部戏的节奏感。

二、台词风格

于丽红老师特别注重台词的表现力。在排演中，老师不放过每一句甚至每一个词的语音、语调、语气、逻辑重音、情感色彩的细致处理，从而使该剧的台词也成为一个亮点。

（一）自然鲜明的口语化色彩。剧情虽然发生在1692年的美国，不同的时代不同的地域，但至今观众看起来都容易理解并接受。这归功于作品的现实主义风格，作者不是以论述或说教的方式叙事出来，而是通过人物形象化、细节化、生动化、故事化的语言展现出来。指导老师在排演中一再强调要说人话，用心去说话，也就是用贴近、接近生活中的人物语言，而不是去演、去刻意展现声音的优美性。

（二）清晰悦耳。大部分演员的台词都能做到重音明确、抑扬顿挫、停连得当，使观众在观看精彩表演的同时也能享受到圆润饱满、穿透力较强的声音。但部分演员对于潜台词的掌握还有待加强。

（三）独特的性格色彩。体验派表演大师斯坦尼斯拉夫斯基曾经断言：“没有性格特征的角色是不存在的”。德国哲学家黑格尔也曾说过：“演员应该渗透到艺术作品里整个人物性格中去，连同他的身体形状、面貌、声音等等都了然于心，它的任务就是把自己和所扮演的人物融合成一体。”这也就是说演员要突出角色的性格特征，不仅靠外貌和动作，台词也是塑造人物重要的手段之一。

该剧的台词很好地体现出人物的不同性格：

丹福斯总督：“在我们这个时代，是个邪恶分明的时代，无论是什么人？要么就和法庭站在一边，要么就只能被认为是反对法庭，决没有中间道路。感谢上帝，上帝啊！我们现在生活的这个世界已经不再邪恶和善良，混杂难辩了。”苏杰用他那低沉、浑厚的男中音把一个妄自尊大、专横武断，自认为是上帝的代言者的丹福斯总督刻画得栩栩如生。

吕蓓卡：“这是谎话，这是谎话，我怎么能诅咒我自己呢？我怎么能这样欺骗自己。”“约翰，什么也不要害怕，另一次审判在等待着大家呢！”张玉臻通过压低声音，放慢说话的语速，很好地表现了一个心地善良、坚韧不拔、不向邪恶势力低头的吕蓓卡。

普特南太太：“噢！这真是一件稀奇古怪的事情，这一定是有魔鬼在和你捣乱。”“她能飞多高？她能飞多高？是魔鬼钻到她们身体里去，脸上，背上，都钻进去了都钻进去了。肯定是的。”赵春燕通过故意拔高声音、气息上提、改变话语节奏的方式来调整音色，把该人物反复无常、神经兮兮的特点扮演得惟妙惟肖。

三、舞美设计

舞台上的整体设计都运用了象征手法。台上树立着一根一根的大柱子，预示着人们被重重的谎言与阴谋包围着。中间挂着一个大大的十字架，表明宗教势力密不透风似的笼罩在萨勒姆镇上。当总督对女孩子们说到她们一个个将被处以绞刑时，台顶上突然降下几根绞索绳，让人触目惊心，毛骨悚然，仿佛当年那种残忍的刑法就将发生在眼前。主旋律的反复出现与舞台灯光恰到好处的运用更加深了该剧的舞台艺术魅力。

在演出当中，当台顶的几根绞索绳“倏地”降下来时，笔者觉得可以再放低点，使得投影在背景墙壁上的绳子正好处在墙上人影的脖子上。这样更能凸显统治者的暴烈和残酷。在第一幕中，普洛克托说完这句话：“帮派？他说我们这儿有一个帮派？”节奏没有把握好，走得太快，以至于普特南叫他的时候，演员已经在场下了，演员的提起A知反应会使观众瞬间跳戏。有个别演员的表演过于激动，显得有点过火。不过，瑕不掩瑜，整体良好的演出效果，使得这些问题略显得微不足道。笔者认为，这是在所难免的，毕竟是一场学生的演出，相信毕业后通过社会上的磨炼，他们会愈加优秀。

【参考文献】

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[3]叶涛，张马力.话剧表演艺术概论[M].北京：中国戏剧出版社，1990：98

[4]斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养：第二部[M].北京：艺术出版社，1956：54

[5]黑格尔.美学：第三卷下册[M].北京：商务印书馆，1981：276