京剧表演艺术手法精选(九篇)

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第1篇：京剧表演艺术手法范文

京剧是舞台艺术，它和话剧、歌剧、舞剧等艺术形式有所不同。京剧艺术是以从外至内，从内至外，内外结合的表演手法来展现的，这与学生戏的方法过程是一致的，京剧的表演是以外部形态来揭示内心活动，反过来又以内在为依据，激发着外部形态的各种表演动作，即形神兼备。我国著名戏剧理论家、教育家张庚说：“综合性、虚拟性、程式性，是中国戏典的主要艺术特征。”京剧表演艺术中程式性的东西，是塑造人物形象上的行当分类，诸如生、旦、净、末、丑各类型人物的唱、念、做、打以及喜、怒、哀、惧各种不同的表演规格，是与继承发展传统的戏剧艺术表演手法分不开的。这是长期以来戏曲舞台实践的宝贵经验，是我国戏典表演艺术的传统特点。京剧最基本的表演手段被概括为“唱、念、做、打”。京剧的唱，有一定规范成套的腔调，能表达出剧中人物的各种感情。京剧的念（韵白），是剧中角色除了唱以外说的话。京剧的做，是动作和表情的综合体现。京剧的打，是用舞蹈化的武术来表演搏斗的。

中国戏曲的表演博大精深，是运用歌舞音乐来表现生活的伟大表演艺术。唱、念、做、打和音乐伴奏是戏曲的主要特征和表现特色，写意的戏曲舞台程式的演出风格，没有程式就没有戏曲的表演艺术，所以京剧的舞台有太多太好的东西让我们去学习琢磨的了，可是有很多所谓的专家错误的说戏曲的程式太陈旧要改革，但又说不出个所以然来，我们年轻一代应该以继承为主经过我们的吸收消化后，再进行慎重的改革。京剧是虚拟写意的表演艺术形式，在舞台上不可能把真实的马牵上台来给演员只能靠程式的表演如象趟马，《挑华车》高宠的越马翻山，表现奋力杀敌的情景。《艳阳楼》的高登纵马在人群中横冲直撞，表现出恶霸的凶暴骄横。还有如《拾玉镯》中赶鸡和做针线活的表演，都是夸张和虚拟的表演，这种程式的虚拟动作不但不会使观众反感反而能使之有更大的想象空间，可能十个观众看的是同一段表演，但产生的感觉和美绝不会是一种。这就是京剧表演的高明之处，让台下的人暗暗叫绝。

京剧继承过去的戏曲传统，最早分十大行当一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。后来概括为五大行当生、旦、净、末、丑。生和末又渐渐的并为一行了，我是一名学习老生行当的学生，我就简单的谈谈老生这一行。生行包括老生、小生、武生、红生四大行，老生中又分文老生和武老生，文老生要是按技术来划分又分有“唱工”老生和“做派”老生两类，武老生也分“靠把”和“短打”。老生主要扮演中年人或老年人，性格正直刚毅的正面人物。（正面人物居多）一般都是带喷口为多，故又叫须生。老生是很注重唱功，用的是真声和真假声相结合的演唱方法，念韵白的时候多，动作造型庄重、潇洒。如《空城计》中的诸葛亮、《将相和》中的蔺相如、《辕门斩子》中的杨延昭，都是以稳重的表演风格来完成的。《击鼓骂曹》中的祢衡、《坐楼杀惜》中的宋江、《四进士》中的宋士杰都是做派老生，以潇洒的感觉来表现的。这些都是以唱、念、做为主的文老生戏。武老生有《定军山》中的黄忠、《战太平》中的花云都是以唱念、身段、武打为主称之“靠把”老生。老生行当还有如《秦琼观阵》短打扮相的，《清风亭》衰派的“苦条子”老生等等。我就用《失、空、斩》这出戏大概内容是说孙明探知司马懿要率领大军夺取街亭，马谡自请领兵立下军令状前去镇守告街亭。诸葛亮在他临行时叮嘱一定要靠山近水安营扎寨。但马谡一意孤行，偏要在山顶安营，结果魏兵杀来时由于马谡犯了解兵家大忌招致失守街亭，只能回营请*。这时在西城的诸葛亮得知街亭已失，大惊失色，急忙派人从列柳城调赵云回城救缓。探马接连报道司马懿大军逼近西城，此时诸葛亮是城中只剩下老弱残兵进退两难。诸葛亮急中生智，考虑司马懿是个多疑之人就大胆的设了空城计。司马懿正得意自己用兵如神连得了好几座城池，杀到西城城楼下时司马懿的大军只见城门大开，诸葛亮在城楼上饮酒抚攀，司马懿见此情景心中生疑，觉得诸葛亮一定在城里设下埋伏等我自投罗网，立刻传令大军倒退四十里。正在这时赵云援兵及时赶到抵挡了一阵，司马懿以为中计了等探马打探到西城确实是空城时诸葛亮早已经回转汉中去了。回到汉中后诸葛亮为了战争大局而且马谡又立下了军令状，无奈只得挥泪下令将马谡斩首，因忆起刘备的遗言“马谡言过其实，终无大用”后悔莫及，自行请求贬去武乡侯的职位。

由于历史的原因，京剧艺术的特性在生、旦、净、丑四大行当中，生为“冠”，生行剧目也居多。生行在选才和成才两方面均相对其它行当“难”。首先嗓音条件从声乐界方面讲，必须具备男高、中、低三个声部的音域，并要求洪亮、清脆、音质好、音色美、韵味浓郁，口齿清晰。其二身体要匀称，动作要干净利落、帅。腰、腿要有相当功力。脚下要利索、脚步要规范。其三表演（做派）包括脸的表情及眼睛的正确使用，所谓“喜、怒、忧、思、怨、惊，酒醉、痴、癫、威、煞、狠。”各种表情的表露都应得心应手，正合舞台词语如同：“囊中取物，手到擒来！”以上只是浅谈表演手段上的掌握，更主要的是我们文化底蕴的丰富与博学。我们具备以上各种条件方能较为合适京剧文武老生行当的要求。

第2篇：京剧表演艺术手法范文

国粹京剧艺术以其丰厚的内容、完善的形式、精湛的技艺，达到了戏曲艺术发展的高峰，它的突破时间空间界限的虚拟化表现方式，从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品，是中国的一个象征性符号，在国际上享有崇高的声誉。

【关键词】

京剧；艺术手法；传统文化

在文化快速流通和变更的新时代，传统文化的延续和发展日益成为人们谈论的话题。近几十年来，戏曲艺术逐渐从市民文化娱乐的主流地位趋向边缘化。京剧也同样如此，但是当今京剧艺术的发展也涉及对传统文化的传承与保护，是一个值得深思和研究的问题。通过从京剧艺术表现手法、京剧伴奏乐器、京剧行当、京剧中的优秀人才等多方面多角度向大家介绍了我国国粹京剧，为适应时代的发展，特提出我国京剧改革发展的思路，希望国粹京剧有更好的发展。

京剧，又称“京戏”、“国剧”、“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌，可以说京剧集我国戏曲之大成，植根于中华民族文化的沃土，凝结着中华民族的民族性格、民族精神，承载着中华文化的血脉和精华，充满了无限的艺术魅力。1790年，江南安徽戏班进京为乾隆皇帝祝寿，从此在北京、天津安顿下来。经过十几年的演变，成为一个由徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、京腔和民间曲艺综合而成的崭新剧种。它以西皮、二黄为主，字正腔圆，当时人们根据这一新兴剧种的唱腔，直呼其名为：西皮二黄。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世纪30、40年代，现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表，素来有中国“国粹”的美誉之称。直至2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演的四项基本功。“唱”指演唱，唱功中，行腔转调、发音吐字均有一定要求。“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形体动作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要经过严格的训练。“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。京剧同时也借助外物来表现人物的情感，例如青衣的水袖：喜则舞袖；怒则掷袖；气恼时甩袖；羞愧则以袖掩面；惊呆则双手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向内抖袖表示惶恐等等。同时，京剧艺术又讲究语言准确、鲜明生动、精炼含蓄。与此同时，京剧艺术中的舞蹈极讲究条理，“三五步行遍天下；六七八百万雄兵；一个圆场千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真实美感，京剧就是艺术的美来源于生活的体现。

京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。其中打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。在戏曲舞台上，人物的一切行动，包括最隐秘的思想活动，都是通过舞蹈化的身段动作、音乐化的念白和演唱，并在音乐的伴奏中进行的，由各种打击乐器的音响组成的“锣鼓经”，起着极其重要的作用。

京剧角色的行当，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（旦）刀马旦。“净”俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

第3篇：京剧表演艺术手法范文

[内容]

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节选自刘鹗长篇小说《老残游记》的《明湖居听书》（人教版高中第四册）与著名作家叶君健的散文《看戏》（人教版初中第一册）都是描写演唱艺术的不可多得的珍品。两文在选材剪裁、侧面烘托、描摹声音诸方面各具匠心，各臻完美。

一、选材相似，剪裁不同《明湖居听书》记叙了老残在明湖居戏园听白妞说书的所见所闻，《看戏》描写了首都人民在露天劳动剧场观看京剧表演大师梅兰芳先生演出《穆桂英挂帅》的场面。两文都描写了观众的表现和演员的演唱。但是，前文的描写重点放在白妞说书的高超技艺上。作者从白妞的出场到终场，从白妞“秀而不媚，清而不寒”的外貌、简单熟练的动作、“一顾一盼”的表情到出神入化的的演唱，完整细致地描写了白妞演唱的全过程。而写观众却很简略，除开头几段外，只有白妞出场时的“鸦雀无声”、演唱结束时的“轰然雷动”和末段简短的评论。后文描写的重点放在观众的热情表现和梅兰芳先生表演艺术的完美两个方面。作者详尽具体生动地描写了观众观看京剧的全过程。演出之前，以“人海在屏住呼吸”比拟观众的热切期待；演出开始，以“海面陡然膨胀起来了”比喻观众的感奋投入；演出之中，以“观众像着了魔一样”形容观众的凝神静气；演出，以“潮在涨”描摹观众的如痴似狂；演出结束，以观众“像潮水一样”描写观众的仰慕崇拜。作者处处设喻，时时紧扣观众与演员的共鸣来表现观众的情绪。而对梅兰芳先生表演艺术的描写只集中在课文的第四自然段。作者从“轻盈矫健”的台步、“圆润的歌喉”、“优雅”的动作、“婀娜”的身段等京剧艺术的几个方面来表现梅兰芳表演艺术的完美。

文章内容的详略，取决于表达中心的需要。两文作者都能根据表达中心的需要适当剪裁。前文的中心在于突出白妞演唱艺术的登峰造极，写观众的反应和评论仅仅为了从侧面烘托白妞演唱技艺的无与伦比。后文的中心是赞美“我们拥有这样热情的观众和热情的艺术家”，写观众的表现不仅仅是为了从侧面烘托梅兰芳先生的艺术造诣的高深，也是为了体现首都观众对京剧艺术和梅兰芳大师的高度热情和衷心喜爱。而对梅兰芳先生的描写，既赞美了他表演艺术的完美，又赞扬了他热爱祖国、热爱京剧艺术的崇高思想感情。

所以，前文对白妞说书技艺的描绘浓墨重彩，而写观众却比较简略。后文写观众详尽具体，而写梅兰芳先生的表演却凝练简洁。由此可见两文作者剪裁的匠心与功力。

二、妙用烘托，同中有异烘托是两文写法上最显著的艺术特色，但两文烘托的侧面、角度同中有异。

《明湖居听书》从剧园的盛况、琴师的弹奏、黑妞的演唱以及观众的评论等多个侧面层层铺垫、步步映衬，烘托了白妞的精湛技艺。《看戏》不仅以剧场环境和观众表现来烘托梅兰芳表演艺术的卓越，还以《穆桂英挂帅》的简单剧情及穆桂英艺术形象来烘托观众和演员的爱国主义思想感情。

两文都通过渲染剧园或剧场的浓烈的气氛来反衬演出的无穷魅力。但前文运用了以动衬静法，而后文运用的是以静衬动法。

《明湖居听书》开篇极力写“闹”：“满园子里的人，谈心的谈心，说笑的说笑”，戏园里“热闹哄哄”，“什么话都听不清”。而白妞出场时，戏园里“连一根针吊在地上都听得见响”。作者对戏园里嘈杂场面的描写，为白妞出场时的肃静埋下了伏笔，以嘈杂反衬肃静，以动衬静，有力地衬托了白妞说书征服人心的力量，增强了文章的表达效果。

《看戏》开头着力写“静”：“没有风，公园里那些屹立着的古树是静静的。树叶子也是静静的。露天的劳动剧场也是静静的。”观众这个“人海”在“屏住呼吸”，还是静静的。这样从不同角度渲染了静谧的气氛，为写梅兰芳先生的精彩表演作铺垫，为写热情观众的涌起作衬托。作者以静衬动，充分突出了观众的热情和艺术家的热情这一中心。

三、描摹声音，各尽其妙两文都直接描写了艺术家的演唱。但是，《明湖居听书》完整细致地描写了白妞演唱一个唱曲的全过程：“初不甚大”—“越唱越高”—“陡然一落”—“忽又扬起”—“人弦俱静”，作者不仅描写了演唱的起始—发展—跌宕——结束的全过程，而且把演唱的每一阶段作了声声入耳、历历在目、句句铭心的细致描写，这样使读者既可从整体上体会白妞说书的全局特点，又可从局部上具体感受白妞说书的美妙。《看戏》则概写梅兰芳先生在一出京剧里的演唱，写“声音在夜空中颤动，听起来似乎辽远而又逼近，似乎柔和而又铿锵”，准确地表现声音的层次性和神奇美妙的特点。

两文描摹声音，都能驰骋想象，以形喻声，赋形于声，将只可意会不可言传的音乐形象转换为有形可见的立体的视觉形象。但是，《看戏》一文设喻单一，而《明湖居听书》一文设喻的角度是多方位的。

《看戏》主要从视觉设喻，将“歌词”比喻为“珠子”，“歌词像珠子似的从她的一笑一颦中，从她的优雅的‘水袖’中，从她的婀娜的身段中，一粒一粒地滚下来，滴在地上，溅到空中，落进每一个人的心里，引起一片深远的回音。”“珠子”“滚”“溅”“落”，形象立体地表现了艺术家唱腔的字正腔圆、柔和铿锵的特点，表现了梅兰芳先生的歌喉美妙动听，入耳入心，令人回味无穷。

第4篇：京剧表演艺术手法范文

京剧因形成于北京而得名，也被西方人称为“北京歌剧”或“东方歌剧”。

京剧已有200多年的历史。它的源头要追溯到几种古老的地方戏剧，特别是18世纪流行于中国南方的地方戏组织“徽班”。1790年，第一个徽班进入北京，参加皇帝的生日演出。随后又有不少徽班陆续到北京演出。徽班本来流动性强．善于吸收其它剧种的剧目和表演方法，北京聚集了众多地方剧种，这使得徽班在艺术上得到迅速提高。

19世纪末、20世纪初，经过数十年的融汇，京剧才算形成，并成为中国最大戏曲剧种。京剧剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之广泛，都居中国之首。

京剧是综合性表演艺术，它集“唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)”为一体，通过程式的表演手段，叙述故事，刻划人物。京剧的角色主要分为：生(男性)、旦(女性)、净(男性)、丑(男性、女性皆有)四大行当，此外还有一些配角行当。

通常认为，18世纪末是京剧发展的第一个鼎盛期。当时，不仅民间戏曲演出很繁盛，皇宫内戏曲演出也很多。因为皇家贵族们都喜爱京剧，宫廷内优越的物质条件为京剧的表演、穿戴规制、脸谱化妆、舞台布景等方面提供了有利的帮助。宫廷与民间的戏曲相互影响，使京剧获得空前发展。

上个世纪20至40年代，是京剧的第二个鼎盛期，这一时期京剧繁荣的标志是诸多流派的产生，最著名的是梅(梅兰芳1894-1961)、尚(尚小云1900～1975)，程(程砚秋1904-1958)、荀(荀慧生1900-1968)四大派别。不同京剧流派都拥有一大批著名演员．他们活跃在上海、北京等大城市的舞台上．京剧艺术舞台盛极一时。

梅兰芳是国际上最负盛名的京剧表演艺术家之一，他8岁学戏，11岁就登台演出。在50多年的舞台生涯中，梅兰芳对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各个方面都有创造发展，形成了独特的艺术风格。1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1930年，梅兰芳又率团到美国访问演出，取得很大成功；1934年，他应邀去欧洲访问，受到欧洲戏剧界的重视。此后．世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

京剧的角色

京剧的角色是根据男女老少、俊丑正邪分成生，旦、净、丑四大行当，以演历史故事为主。它的富有装饰性和夸张性的人物造型脸谱，是显示人物性格、辨认善恶忠奸的象征，与其辉煌艳丽的头饰服装一起，成为京剧独特的风格。传统剧目约有1300多个，常演的有400多个。

“生”分为：“老生”――指成熟的中年男子，以正派人物或帝王将相出现。“小生”一一表现的是青年男子。

“旦”分为：“青衣”――指中年妇女，一般指贵族家庭的夫人、小姐。“武旦”――指能打斗的女性。“花旦”――指青年小姑娘，社会底层的女性，如“丫鬟”。

“净”指各类花脸，一般演性格、品质或相貌上有特异之处的男性人物。

“末”也属老生类，但在年龄上应更老，思维糊涂，生活在底层的老人。由于化妆时在鼻梁上抹以小块白粉而俗称“小花脸”，又同净角的大花脸、二花脸并列而俗称“三花脸”。

“丑”指小花脸，大多也是表现生活在社会底层的人，民间义士等多表现机敏、滑稽。

京剧的脸谱

京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。关于脸谱的来源，一般的说法是来自假面具。

京剧脸谱，是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物为采用某些色彩的。红色脸谱表示忠勇士义烈，如关羽、姜维、常遇春；黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽，如包拯、张飞、李逵等；黄色的脸谱表示凶狠残暴，如宇文成都、典韦。蓝色或绿色的脸谱表示一些粗豪暴躁的人物，如窦尔敦、马武等；白色的脸谱一般表示奸臣、坏人，如曹操、赵高等。

京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。

京剧的流派

京剧中的学派都是以演员的名字命名的，所谓梅派，程派等等。这是因为京剧是以主演为中心的演员艺术，都是通过演员本人广泛学习与继承前辈的表演技艺，结合本身的性格爱好、生理特征和艺术修养在艺术上所形咸的不同的艺术见解，并据此所创造的独具特色的表演剧目、方式和手段，经过频繁的演出实践，得到观众的承认和欢迎，从而在京剧舞台上形成以主要演员的艺术个性和独特的创造形成了自己的艺术潮流和学派。

第5篇：京剧表演艺术手法范文

关键词：中国戏曲 声乐理论 民族声乐 影响

中国戏曲与民族声乐都属于我国的民族声乐文化，经过历史的褪变与发展，歌与戏之间通过互相影响、互相渗透，二者之间形成了一种密不可分的关系，中国戏曲已有数百年的历史了，不论是在演唱方法上还是演唱技巧方面，都有着一定的科学规律与特点，而现代民族声乐则是由古典戏曲与地方民歌、号子、小调结合中演变而来的，同时吸收并借鉴了中国戏曲的一些理论与技法。因此，想要研习中国民族声乐的创作与表演，可先学唱一些相关的中国戏曲，熟知二者之间的内在联系，了解他们的风格与特点，进一步提升自己的艺术修养与专业素养。本文简单的概述了中国戏曲与中国民族声乐的发展，并详细分析了二者之间的异同，进一步探讨中国戏曲声乐理论对中国民族声乐发展的影响。

一、中国戏曲与民族声乐的发展

（一）中国戏曲的发展

每个民族都有一种自己独特的精致而高雅的表演艺术，能够深刻地表现出民族本身的精神与心声，就像希腊有悲剧，意大利有歌剧，俄国有芭蕾，英国有莎士比亚剧等等。每个民族对自己高雅的表演艺术都非常骄傲，我们中国当然也有自己高雅的音乐，那就是戏曲。从很早以前的歌舞戏《拨头》以及《踏摇娘》，到后来歌舞大曲、参军戏、说唱艺术以及地方民歌与宗教音乐等，再随着日趋成熟的发展成为元杂剧、南戏、传奇与明清传奇，后来又繁衍出四大声腔，再后来演变为各种地方戏，最后，多种艺术融合到一起形成了中国戏曲。中国戏曲综合了各种舞台艺术，融合各种艺术成分与表现手段，形成一种以歌舞形式演绎故事的声腔表演艺术特质，在唱腔、脸谱、服装、化妆与表演程式、技巧等方面都充分显示了鲜明的中华民族风格与特色，并且经过长期的艺术表演实践又提炼出唱、念、做、打四大基本功，又配以各身体部分的表演体制，产生了生、旦、净、丑四大行当，屹今为止，中国戏曲已有数百年历史，并且种类繁多、流派纷呈，仅现存的戏种就有昆曲、京剧、评剧、豫剧、越剧以及黄梅戏等大大小小三百余种。

（二）中国民族声乐的发展

民族声乐是中华民族一种特有的艺术形式，从远古时代到隋朝是民族声乐的启蒙期，到宋、元、明、清才真正得以开发，后扩展出山歌、号子与小调，又受西方“学堂乐歌”的影响，到了现代已经基本形成一种音乐体系。照广义上来说，但凡包括了戏曲、曲艺与民歌或是有这三类风格元素创作的歌曲都属于民族声乐，但是现在一般说到的民歌声乐中并不包含戏曲与曲艺，而是单指民歌与民族风格较强的创作歌曲。在民族声乐中以歌唱为主，但是其中又继承了戏曲与曲艺等一些传统声乐艺术的精髓，并同时吸收了外国美声的发声方法，是经过长期艺术实践创造出的既科学又民族化的演唱与表演艺术，体现了中华民族艺术的欣赏习惯以及审美意识。

二、中国戏曲与民族声乐的异同

（一）中国戏曲与民族声乐的类别

戏曲于宋朝时期正式形成，到明初有昆山腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔四大声腔，后来又形成了昆腔、高腔、梆子腔与皮黄腔四大唱腔争奇斗艳的局面。经过数百年的变化，戏剧表演艺术中不同的角色行当在音乐、音域、风格与技术等方面的体现各有不同：像是京剧主要的四大行当有生、旦、净、丑，再细一点划分，生中还有老生、武生、小生、娃娃生等，老生中又可分为文老生、武老生等等。而现代声乐根据每个人声音与生理条件等又可分为女高音、中音、低音和男高音、中音、低音六类，女高音又要分作抒情、花腔和戏剧女高音，男高音依据音乐特点又可分为抒情与戏剧性男高音两种。总之，不同的类别演绎的是不同角色、性别、年龄、社会身份以及性格特征，其中有着千差万别，展现了他们各自独特的风采。

（二）中国戏曲与民族声乐的表现手法

民族声乐与戏曲声腔都属于声乐的范畴，都对演唱时的声音有要求，都讲究气沉丹田、字正腔圆，以情带声、以字带声、以声圆字、以腔圆字、以字行腔，做到声情并O。在演唱的风格上，二者都属民族风，都有着基本明亮的音质与优美的音色，且流露出的感情质朴、亲切、自然。又都是舞台表演，而民族声乐演唱不完全是技巧，更多的是民族情趣，集中表达不同民族的不同风格，戏曲中则对四功之首唱功与念、打、做的配合严格规范，依据文学剧本或是相关的题材，以人物情感为主线，以曲艺服务剧情，准确表达人物的思想与情节。

（三）中国戏曲与民族声乐的表演风格

二者都是演员的舞台表演，又都会因民族与地域上的不同而在语言方面有差异。民族声乐演唱与戏曲韵白都会使用一些当地的方言，只是在表演上民族声乐更能体现各民族的风格特点，服饰上也带有各民族的特点，语言多以普通话为主，虽然也有用到少数民族语言演唱的，但大都通俗易懂。而戏曲的表演则以唱、念、做、打的表演形式为主，加以身体部位与歌舞的有机综合来体现，注重地域性的特征，大多使用本地方言。

三、中国戏曲声乐理论对中国民族声乐发展的影响

（一）中国戏曲的表演手法

戏曲主要体现的是韵，通过行腔里的抑扬顿挫、呼吸中的吞吐收敛以及语调间的收放夸张等来体现，而民族声乐中也有很多异曲同工之处，都要掌握好呼吸、吐字、发声以及行腔等，另外还要有自身对作品的感悟，像对复杂情绪的刻画与形体动作上的表演，戏曲演唱的技艺在这一点的表演上高于民族声乐艺术，在气、字、腔、情、神、形等方面严格的技术标准与固定的程式都是值得民族声乐表演声借鉴和学习的。

（二）中国戏曲是民族声乐发展的基础

从早期最著名的同名秧歌剧《白毛女》改编的新民族歌剧中可以看出，其中继承并发扬了戏曲的风格，并突破了戏曲中一些固有的东西，其中的代表唱段更是让人们至今不忘。中国政府成立以后，这样的优良传统被很好地保留了下来，产生了一大批经典剧目，其中很多优美的旋律都是出自戏曲音乐，因此，可以说中国现代民族歌剧就是传统戏曲的继承与弘扬。

四、结语

总而言之，中国戏曲与民族声乐都是我国民族艺术声乐文化中取得的显著成就，虽然二者在表演形式上不尽相同，而内在却有着深刻的联系，现代民族声乐虽然已经达到了很高的艺术水平，但还应不断借鉴并传承戏曲艺术的精髓，进一步促进民族声乐的成熟与繁荣。

参考文献：

第6篇：京剧表演艺术手法范文

【关键词】传统戏曲；服装；艺术

一、传统戏曲服装简述及发展演变

戏曲服装，旧称“行头”，泛指传统戏剧目演出中的服装。包涵三个部分：戏衣、盔头、戏鞋。公元12世纪，戏曲形成了完整的艺术形态。它经由宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以致近代的京剧等地方戏，直至今天的现代戏曲，经历了800多年的不断丰富、革新与发展。

二、传统戏曲服装的构成要素

中国戏曲服装具有五大构成要素，即款式、色彩、纹样、刺绣、面料。

（一）款式。款式也称样式，包括戏衣、盔头和戏鞋三大类。1.戏衣款式。整体具有以下特点：款式多为宽袍阔袖，造型宽大平直，不显腰身，多呈庄重、质朴的H型；款式以历代的生活服饰为来源，以明、清为主，经过艺术加工后，已脱离了生活的自然形态；款式与表演艺术高度协调，既受表演动作制约，又有助于表演动作完美发挥。2.盔头，戏曲服装中的首服，是戏曲人物所戴的各种冠帽的统称。盔头主体与各种大、小附件，分作合用，有多种组装法。3.戏鞋是戏曲人物脚上所穿的各种鞋子的总称。戏鞋是在生活的基础上，通过夸张、美化而成的，其中厚底靴是艺术创造的典型。

（二）色彩。“上五色”与“下五色”指在传统戏曲服装艺术中，推崇“上五色”与“下五色”两类，“上五色”即红、绿、黄、黑、白；“下五色”即紫、粉、蓝、湖、古铜。红是大红；绿是老绿；黄是明黄；白和黑是中性色；紫是紫红；粉是粉红，属于红、白相加的颜色；蓝是深蓝；湖是湖蓝；古铜类似橄榄绿。

（三）纹样。戏曲服装纹样含括了我国民族传统纹样的精华，包括：1.古代美术纹样，如草龙纹——结构简单，风格粗拙，线条劲挺，多作为戏衣的领、袖口及周边的镶缘。2.历史服饰纹样，如麒麟纹——麒麟是古代图腾崇拜中的神兽，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、驸马的朝服，表示等级高。麒麟纹引入戏曲服装，专用于丞相一类人物，是“位高权重”的象征。3.民间吉祥纹样，双龙戏珠纹、龙凤呈祥纹、如意纹、八吉祥纹、竹叶纹、水族纹等都各有寓意。（四）刺绣与面料。刺绣是戏曲服装中纹样体现的主要工艺手段，同时也使得刺绣成为戏曲服装区别于其他戏剧服装的重要标志。戏曲服装是以缎料为主面料的服装，它光泽明亮，体现了丝绸品的华丽富贵，还能染出鲜艳的色彩，质地挺括，能负载刺绣纹样而不变形，而且它刚柔相济有利于舞动。

三、传统戏曲服装的艺术内涵

（一）写意美学原则。中国戏剧以意为主导，以象为基础，在塑造人物时以形传神，神形并重，戏曲艺术形态的节奏型、虚拟性、程式性，就是写意在表演艺术中的鲜明体现。从属于戏曲表演艺术的服饰，属于“写意”，它不是简单地再现历史生活服饰的真实性，而是借物态化的服装去为人物传神、抒情。例如富贵衣，穷人本来穿不起绸缎，只能破衣烂衫，衣服破了要补，补丁的颜色尽量与服装贴近，这就是真实生活。而戏衣中的穷衣则是丝绸面料，用色彩鲜艳的几何形状面料做补丁，并且呈散点式布局，就完全不是生活的自然形态。

（二）表现性艺术手法。1.夸张与变形：在一切造型艺术中，夸张是必然与变形联系的。与戏曲表演配合最密切的服装，体现了彻底的夸张。例如水袖，是戏衣的辅助物，长方形白色仿绸料制，男用长一尺许，女用长二尺许，特殊的可达三尺。2.寓意与象征：寓意指具体形式之间的相似比喻，即借用具体可感知的形象暗示另一种具体可感知形象的存在。例如绣牡丹凤凰的红女蟒，比喻容貌美艳，象征身份高贵；马鞭寓意马的存在；象征是由一种具体形式表现一种抽象形式，即借用一种具体可感知形象，传达一种概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑脸、勾月牙，象征铁面无私，明察秋毫；姜维红脸谱，脑门画太极图，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美学特征：可舞性，表演艺术要求服装可以让演员充分借助，以帮助演员表情达意。喜、怒、哀、乐通过演员面部、语言、唱腔和形体动作表演人物，同时喜怒哀乐也表现在服装上，服装犹如一张放大了的脸。对于戏曲服装可以提炼出延伸、宽松、分离、悬垂、颤动、增扩、放射等一系列特殊的形式美要素，使创造者们可以“舞出情感”。

四、总结

传统力量是无比强大的，起主导作用的是根深蒂固的传统观念。戏曲服装的“写意”美学原则、意象创造方法以及夸张、变形、寓意、象征等四大艺术手法，可舞性等美学特征，必然会成为嬗变中的恒定因素。

参考文献：

[1]杨冲箫，徐华铛.中国戏曲美术[M].北京：中国林业出版社，2011.

第7篇：京剧表演艺术手法范文

京剧进校园到底要采取怎样的形式？又要普及到什么程度？应该怎样把握好这个“度”呢？

京剧教学的目标不单纯是教会每个学生唱几句京剧唱腔，因为教唱京剧只是京剧教学的一部分，更重要的是让京剧通过多元化的方式走进课堂，希望学生都能学会欣赏京剧，每个孩子都变得高雅、能够静下心来去欣赏艺术。

一、把握京剧教学的兴趣点

1.采用趣味化的教学方法。例如用锣鼓经敲击入手，简单有效，能够多次在课堂上运用，使学生很快直观地体验到京剧的音乐场景，引发学生兴趣。比如，我在讲到“京剧伴奏乐器”时，以文场、武场为例。文场主要是为唱腔伴奏，学生掌握起来比较困难，并且需要一定的专业训练。而武场则不同，可以在课堂上现学现练。主要的乐器是锣鼓镲，我选用了简单的“慢长锤”：仓切台切―仓切台切：和“滚头子”：仓台台―切台切台―仓台台―切台切台―仓台切―切台仓：。用备好的打击乐器，先采用念、拍手、拍桌子等形式掌握基本节奏，然后把各种乐器的敲击方法示范给学生，节奏明快的乐感，吸引着学生跃跃欲试，争先恐后一显身手。还可以让学生感受有趣的形象，低年级学生以形象思维为主，京剧脸谱就具有色彩丰富、形象有趣的特点，所以，教师可引导学生通过理解、欣赏、画画等手段感受京剧独特的表现手法，并且通过脸谱的含义在不知不觉中接受到中华民族传统美德的浸润。

2.多媒体教学手段的运用。由于京剧是综合性艺术，因此要通过多姿多彩的图片、引人入胜的视频让学生更完整地体会京剧音乐的情绪和内容，尽量提供名家名段的录像让学生欣赏，多方位开阔学生的视野，激发学生的学习兴趣。

3.学唱段引发学生浓厚的兴趣。从学生实际能力及特点出发，选一些京剧教学内容让学生亲自唱一唱、做一做、演一演，让他们切切实实做一回票友，让学生真正体会到京剧的魅力。京剧大师们不只是在京剧的技术表面上下工夫，更是在京剧的韵味上下工夫，所以教师应引导学生去探索用音乐表现特定人物的情感与内涵。戏曲的唱腔流派，其魅力就在于各自不同的韵味，这是最深刻的文化积淀与结晶，以此来丰富学生的传统文化素养。

由于京剧的演唱需要一定的基础，在各年级分阶段学习京剧，更容易让学生理解。确定的曲目，尽可能找篇幅不长、唱腔简单、很容易学唱的唱段。在有限的课时里让学生了解京剧的有关知识和音乐特点，提高其鉴赏能力，不能只听不练，这样学生没有切身感受，心理上就会对京剧有距离感和陌生感。所以一定要让学生模仿演唱、念白，甚至表演等，体会京剧的音乐韵味。哪怕唱一句也行。例如，书上提供的京剧唱段，学生也会唱得饶有兴趣。同时教师要敢于在学生面前展现良好的唱功，这就需要教师首先要基本功过关。这样通过师生间各种演唱表演的模仿活动，既提高了他们的表演能力和音乐素养，又使其感受到了京剧艺术的独特魅力，自然会进一步增强学生对京剧艺术的喜爱之情。

4.感受京剧大师的魅力。给学生提供京剧表演艺术家的演出剧照以及他们的生平介绍，学生会流露出强烈的好奇心，然后再欣赏京剧大师们的唱、念、做、打等表演片断，在其中渗透京剧的有关历史知识、文化价值、表演特点等，并进一步引导学生了解京剧的音乐，这样的学习方式会使学生一直保持浓厚的兴趣。

二、把握京剧教学的难点

京剧的难点还体现在音乐上，如京剧的京调为什么和其他音乐形式不同，西皮、二黄怎么划分，各种板式的辨别，各种行当的细分，传统京剧和现代京剧的区别等，教师要多研究、多学习才能帮学生解答以上疑问。

1.上好京剧内容的课，教师不能简单满足于演唱技巧的教授，而应将曲目背后的故事，如何理解京剧这种传统艺术形式作为教学的主要目标。这不是随便拿着书和课件就能解决的，教师只有拓宽自己的音乐视野，提高自身的音乐鉴赏力，才能真正提高学生的鉴赏力。

2.京剧教学也可渗透在语文、美术等其他学科里，比如语文课可以把京剧和写作结合起来，让学生用京腔来唱古典诗文；美术课可把京剧和脸谱欣赏、制作结合起来进行；还可以引导学生开展《走进京剧》的小型讲座，或者引导学生通过自己去查询资料、听赏结合的方式感受京剧名段的美妙，把知识性与趣味性相结合，从而使学生能在课后欣赏京剧时不会觉得遥远与陌生。

三、以京剧为载体，在深化京剧内涵的同时，拓展京剧文化的外延，创设以京剧文化为核心的校园民族文化氛围

1.在整个校园营造浓郁的京剧氛围，充分发挥校园广播、板报和文化橱窗等宣传媒体的作用，努力普及京剧文化知识。比如，在教室或走廊里可以悬挂京剧名家宣传画或者京剧脸谱；校园广播站定期播放京剧经典选段；聘请专业京剧团到校演出，带领学生欣赏观看；也可以将京剧文化为内容的知识体系编成校本课程（包括京剧发展历史、京剧流派与名角、京剧脸谱与服饰、京剧乐器知识、京剧的唱腔与曲调、京剧名段欣赏等），发给学生每人一本，这样学生每天都会在学校耳濡目染，接受京剧的熏陶。

2.成立京剧社团，聘请京剧团的专业演员与音乐教师共同努力给学生排练，或者通过举行每年一届的京剧艺术节等形式，让更多的孩子爱上京剧。

第8篇：京剧表演艺术手法范文

京剧研究,在相当一段时间内,都未取得理论上的独立而仅被视为实践的附庸。以总结经验、为实践提供理由为基本职能。这种情形,在1949年以后的京剧研究中尤为突出,京剧流派认知亦概莫能外。

1959年,马少波撰文称:“在艺术领域内,只要有各种不同的见解,各种不同的创造,各种不同的风格,就必然有各种不同的学派”。“党的‘百花齐放、百家争鸣’的方针的提出,正是反映了学术界、艺术界这一客观的规律,它给我国学术界、艺术界带来了空前的繁荣。流派要提倡,要大胆的提倡;要发展,要蓬勃的发展”。并提出构成流派的条件,“一、必须奠定师承艺术的基础”,“二、形成流派还必须在稳固的传统基础上结合自己的条件,从剧目、唱法、表演艺术各方面进行创造性的提高和发展”,“三、形成一派必须培养本派的后继者,这是作为流派的重要条件”①。显然,上述说法并非对艺术现象本身的认知,而是一种政策的解读,实质是为“政策”所下的一个实践注脚。因此,这一看法仅以一般文艺流派概念替代对京剧流派本身的认知,就不难理解了。

上世纪六七十年代“”期间,因众所周知的原因京剧流派不再被言及。八十年代后,随着传统戏复苏,京剧流派重又进入研究视线。董维贤《京剧流派》是第一部专论。然而其言流派,亦仅提出流派构成条件:“一、师承有自;二、后续有人;三、同业赞许;四、专家肯定;五、观众支持”②。而未对流派本身作出界定。

1983年,由《戏剧报》发起,对京剧流派问题进行了一次较为持久的讨论。时任《戏剧报》主编的刘厚生在开场白中提出“任何流派能否一分为二”的问题,并明确给出答案:“不仅能,而且必须一分为二”③。显然,其关注的重点在于京剧流派的实践价值,对于流派本身的界定,则未予重视。

对京剧流派提出较为明确定义的,是陈培仲。1983年,陈氏撰文,首先对一般文艺流派和京剧流派进行了区分:

“文艺学上所讲的流派,是指在一定的历史时期内,具有大致相同或相近的美学思想、文艺见解、创作个性和艺术风格的作家或艺术家,自觉或不自觉地结合在一起,以其理论主张和创作实践,在文艺范围内、甚至在整个社会上产生一定影响的艺术现象。简而言之,文艺流派是指具有相同的艺术风格的作家群或艺术家群”。

进而对京剧流派作了界定:

“京剧艺术领域内所讲的流派,往往是指流派创始人在他们所演出的一系列的剧目中,在他们的唱腔和表演中,所表现出来的不同的创作个性和独特的风格。……都以其独有的音调和色彩,给观众以不同的审美享受,而得到观众的承认、同行的赞许和后学的模仿。其别是由于后学者的师承、学习和模仿,使得流派创始人的艺术,得以推广开来、流传下去,从而形成流派艺术”④。

这一界定,注意到了京剧流派不同于一般文艺流派的特殊性,并试图对京剧流派性质加以规定,对京剧流派艺术各方面均有所兼顾。1990年的《中国京剧史》基本沿用了陈氏这一定义:“京剧艺术领域内所讲的流派,实际上是指流派创始人在他们的唱腔和表演中,在他们所独创的剧目中,在他们所塑造的一系列人物形象中,所体现出来的不同的艺术个性和和鲜明风格……都以其独特的音调和色彩,给观众以不同的审美享受,而得到观众的承认、同行的赞许和后学的模仿”⑤。从而成为官方语境下的权威认定。然而就定义而言,显而易见,无论其内涵、外延均不够明晰、严谨。

此种情形,自然引发了质疑:“流派在戏曲界大盛,当今可以说达到了高峰。然而,何谓流派,其本质、内涵、外延、范围的规定性,至今都没有一个明确的、合乎理性的界定”⑥。

进入二十一世纪以后,理论与批评对于京剧流派的兴趣未减。且由于京剧本身境况日益逼仄,而“一部戏剧史告诉我们,流派迭出,精彩纷呈,是一个剧种生机盎然,欣欣向荣的表征”⑦,更有学者提出“一部京剧史实际上就是京剧流派孕育、形成、流传的发展史”⑧的命题。于是,流派兴盛因其可能成为京剧生存状态改善途径之一而形成一种期待。更因“流派的存在、发展与京剧今后的命运息息相关,因此,对京剧新流派诸多问题的思考是一项很值得给予重视的课题”⑨,而重新成为理论与批评的热点。

近来京剧研究,其独立品格逐步确立。学者对于京剧流派的关注,渐从实践运用转向现象解释。对京剧流派本身进行界定,自然成为相关研究起点。具有代表性的如台湾曾永义认为:“如果给‘京剧流派艺术’下个定义,可以这么说:它是先由京剧演员开创,被观众所喜爱认可的独特表演风格,后来被共鸣模拟,终于薪传有人而成群体风格,流行于剧坛的一种京剧表演艺术。它是随着开创者的成熟而建立,随着徒众的薪传而完成”⑩。傅谨则认为:“在某种意义上,我更愿意将戏曲中的‘派’,解释成优秀的表演艺术家突出鲜明的个人风格,将它看成是对演员的艺术个性的确认”(11)。

实际上,随着理论不断深入,对京剧流派的一些基本认识也在逐步趋于一致。至少在如下几个方面,争议较少:

其一,京剧流派的确指,应为京剧表演流派。就其实际意义而言,强调实践性,而与一般“学派”有别。同时,与一般文学艺术批评所指之文艺流派概念亦非同一。

其二,京剧流派核心为流派创始人个人表演风格。

其三,有实践的追随者。

其四,有相对固定的受众群体——即为观众所认可。

上述共识的达成,多由现象描述着手,而非由逻辑证明。因此,对京剧流派的界定,仍有进一步探讨的必要。综合而言,大致可将京剧流派界定为:演员个人表演风格与习惯的系统化和群体化。

进一步的讨论可知,京剧流派中,因艺术风格而具有的艺术属性和因群体化而具有的社会属性共存。艺术属性和社会属性同为京剧流派不可忽视的基本属性。而历来理论与批评,多注重于京剧流派的艺术属性,对于其社会属性则不免有所回避。

就京剧流派的艺术属性考察,流派创始人的个人风格无疑是其核心。傅谨以为:“戏曲中的‘派’与一般的文学艺术领域的‘流派’相同之处在于都需要有清晰的、可以指认的特殊风格,相异之处在于‘流派’一定是指一个在风格上非常接近的群体,因此关键在于它要由多位文学艺术家共同创造;而戏曲中的‘派’,只需要有自成风格的个人”(12)。这一判断,在艺术范围内无疑是正确的。

文艺学一般认为,任何鲜明而成熟的风格,必然是稳定性与变动性、一致性与独特性的统一。而所谓稳定性、一致性,即风格的系统化。亦即要求演员个人风格在其所有作品中普遍存在,并在一定时期内保持不变。可见,风格特点不能施之于所有作品或风格变异过快,均不利于形成一个流派。

笔者尝亲闻前不久去世的着名京剧表演艺术家小王桂卿先生谈其父王桂卿创演《雅观楼》一剧过程:“这个戏当时起步的时候,我先父和张翼朋同时起步的,但是我先父就落后了,他先演,我们是后演。他一演了以后,整个从上海一直到天津,最后到东北,基本上都是他的路线。他们那是成派的。我们家这些戏不能算一派,但是我们这几个戏,有我们的风格和特色”。可见,彼时艺人心目中,对流派与个别风格分野自有其清晰认识。

另一个典型例子是李少春。李少春1949年以后成派呼声甚高,然则对于其成派,争议亦始终存在。按诸实际,李少春的表演风格不可谓不鲜明;相比较于同时代其他演员,其拥有的个人剧目也并不算少;其后,在相当一个时期内,几乎所有活跃在台上的文武老生演员,无不受其影响,追随者甚众。同时,在观众中也具有相当的影响力。然而每当有人提出“李派”或“少派”的概念,便立即会引发异议。抛开“保守”、“僵化”等观念性判断,细究异议的原因,不难发现,其关键在于李少春本人风格中的不一致和不稳定,亦即总体上不成系统。其标榜的“文宗余、武学杨”本身,在一定程度上就是其个人风格为混合物而非化合物的 体现。与之对应的,可以尚小云为例:文武兼擅是尚派的流派特征。但无论文武,尚小云在风格上都高度一致,亦即具备了系统性。

与风格同时存在的,是流派创始人的个人习惯。习惯与风格并不完全同一。虽然有时习惯对风格的形成有着相当的作用甚至是决定作用,但两者毕竟有所区别。其关键,在于风格为艺术自觉,而习惯多少是自然。典型的例子,如杨小楼晚年的闭眼,原是因年老惜力,在台上偷空休息。而一旦轮到他的戏,则二目睁开,立时精光四射。此种情形,可以说无意间运用了对比手法。久而久之,也成为其风格的一部分,为后人所模仿。此类因习惯而形成的手法、形态,当然也可能成为个人风格之一部,但与论及流派时所谓“扬长避短、化短为长”等并不相同,因为就本质而言,这多少属于习惯成自然,而非艺术自觉。

京剧表演流派的特殊性不仅表现在其艺术属性上,更在于其社会属性。这也是京剧表演流派区别于一般文艺流派的根本特点。

就一般文艺流派而言,我们关注的是该流派成员间思想上的联系。而对于流派成员实际生活中的关系,仅在文艺批评和文学史背景意义下加以考察。虽然一般文艺流派形成,有自觉或不自觉之别,但流派成员间的关系,除思想外,并不依赖某种行为规范加以维系。西方文学、艺术史上同一流派成员,无论其为同道、学生或追随者,一旦形成自己的思想,立时对原先的盟友、师长、偶像大张挞伐,从而摇身一变而为原来思想的批判者。这种“我爱我师、但更爱真理”的情形,几成西方思想、文化史常态。但在京剧流派中却不可想象。

考察京剧流派,不可能脱离人际关系。换言之,京剧流派成员间的关系是京剧流派构成不可或缺的重要因素。京剧流派的构建,不是以流派创始人为代表的一个群体的共同行为过程。而是由个人创始以后,追随者自觉或不自觉的归附过程。即前述曾永义所谓:“随着开创者的成熟而建立,随着徒众的薪传而完成”。无论京剧流派或一般文艺流派,都具有群体性。只是在其群体化过程中,京剧流派创始人风格的形成,具有逻辑优先性。一个典型的例子:奚啸伯是言菊朋早年弟子。在其拜言菊朋为师时,言菊朋尚未形成自己的风格。三十年代,奚啸伯下海挑班,其时,言菊朋已然形成个人风格。奚啸伯一度打出“言派”旗号,成为第一个“言派老生”。这里,先不论对奚啸伯本人的艺术评价,就这一事件而言,奚啸伯拜师在前,言菊朋形成风格在后。但奚啸伯自称言派弟子,却必须在言菊朋形成风格之后。这就显示了个人风格群体化过程中创始人风格形成的逻辑优先。

事实上,从社会属性考察,京剧流派内部成员的构成,有着严格的固定模式。此种模式具有强烈的宗法意味。换言之,京剧流派的社会属性即体现为宗派性。具体表现为:

首先,任何流派的精神内核,只属于流派创始人,形成精神上的一统性。

其次,京剧流派内部人员均遵循固定模式形成等差关系。“所谓流派,是由一个创始者及其门前桃李(包括私淑和再传弟子等)共同组成的宝塔形结构。每个流派冠以这位演员的姓氏”(13)。此种宝塔形结构,即以流派创始人为塔尖,其他人则以与创始人的距离确定关系亲疏。从弟子(入室弟子、嫡传弟子、一般弟子)到私淑者、普通爱好者,乃至有兴趣的观众都能在这一宝塔结构中找到对应位置。不难看出,所谓宝塔形结构,正是一种拟制的宗法结构。

再次,流派内部关系对流派成员行为具有制约力。成员间权利义务关系依流派成员在流派内部结构中位置有其等差。同时,这种亲疏关系,也决定了流派成员中每一个人的话语权和权威度。距创始人关系越近,如掌门大弟子、嫡传弟子等等,在流派内部所拥有的话语权远大于其他成员。同时,他们负担的义务,也远较其他成员来得重。这种亲疏关系,不仅限于流派成员,经常的情形,是把流派成员的亲属也包含在内,且不问其是否为同一领域的从业者。

在一般文艺流派中,哪怕是流派创始人的家庭成员,如果不从事相关专业,自然就不具有对这一流派的专业解释权。然而在京剧流派中,此种情形并不存在。流派创始人的家庭成员无论是否从事这一专业(或职业、或行当),其对流派创始人的专业领域所拥有的解释权,可能远大于普通弟子。更遑论不存在师徒关系的一般研究者了。

一方面是在流派内部权威上,亲属关系超越了师徒关系。另一方面,则是从业者整个生活层面上,流派制约超越了亲属关系。一个典型的例子,“1959年5月,作为青岛市京剧团业务副团长的言少朋率团进京演出。当时确定的主要演出剧目有言少朋主演马派的《群英会·借东风》、张少楼演余派的《搜孤救孤》等戏。时任中国戏曲研究院副院长的马少波,深夜来到剧团驻地看望,当他得知这次进京的主演剧目后,就非常率直地对言少朋说:‘你是言菊朋的儿子,言派艺术是有很高成就的。现在言派已经中断了,连他的儿子都不唱了,却唱马派,你们是不孝之子!’言少朋答道:‘其实,我也想唱我们言门本派,只是怕老师马连良先生不高兴。’马少波当即表示由他出面与马连良联系。他对马连良说:‘你的马派艺术传人很多,非常兴旺。可现今言派后继无人,连他的儿子也唱马派,这是不公平的。这一次少朋来,我建议他和少楼唱言派戏,这样比较好。’马连良很是通情达理,表示非常赞成,并要亲自去‘把场’”(14)。这里,父子、师徒之关系,颇耐人寻味。

最后,也是最重要的一点,流派内部成员关系,具有强烈的伦理性质。这已是京剧业界共识。流派以流派创始人与追随者之间关系为构建形式,而此种关系又通过技艺传承为主要纽带。流派成员对流派创始人的任何质疑,在道德上必然要冒极大风险。很可能招致“欺师灭祖”的罪名而为流派内外鸣鼓而攻。

京剧流派的宗派属性,有其深刻的文化根源。

中国本土文化传统,自汉代以来形成了思想上以经学为统治学说、制度上以宗法制为基础的适合于农耕文明的大一统格局。在此种格局下,任何组织构成,都难逃宗法制模式。旧时戏班作为民间组织,其组织方式,自不能例外。从某种意义上说,京剧表演流派是京剧在进入现代社会以后,由主脚挑班制所催生的业内亚社会群落构建形态。“流派的形成与发展正值封建宗法制度的世俗化时代。流派的传人虽非完全以宗族关系为纽带,但是从组织结构到艺术结构都受到封建宗法的影响”(15)。可见,宗派性是京剧流派与生俱来的社会属性,具有必然意义,与其艺术属性同样不可分割。

长久以来,京剧理论对京剧流派的这种宗派性并非视而不见。但通常采取一种或贬斥、或搁置的态度,使这一属性在实际上被漠视。如马少波以为“过去京剧界曾经存在过某些宗派现象,这当然不好,应该反对;可是我们提倡的‘派’,是艺术流派之‘派’,不是宗派之‘派’”(16)。这种直接以一个政治价值判断替性思考的方式,多少显得有些粗暴。另如周信芳称:“我们应该首先不讳言,在京剧界曾经存在过严重的宗派观念。其次是我们仍应该认识到虽然这种观念今天已经被破除,但仍然不能不使我们产生戒心。因为这是一个和流派不相容的东西,只要它还有一点点根子存在,它就自然要对流派的发展起阻碍作用。宗派不破,流派不兴,要兴的茂盛,必须破的彻底。我们的思想上,必须有这样一个明确的认识”(17)。这种同样基于政治要求而作的表态,也似乎过于简单。

有些学者对京剧流派的宗派属性有着相当深刻的认识,并进:请记住我站域名行了较为细致的批判,但结论却把这种宗派性归结为京剧流派误区。如李崇祥以为:“流派的世袭相承,造成明显的家族遗传基因和形态上的家族相似性。传宗接代是流派宗法观念的突出表现。从与众不同的收徒礼仪到古老传统的梨园称谓,都还残存着一点点宗派的味道。在舞台上或在生活中,也都要序齿排辈,敬祖尊宗,极富浓厚的宗族色彩”(18)。但并未认识到这种宗派性与京剧流派间的不可分割性,最终认为“流派的传承走入‘拜我为师、入我黉门、宗我技艺、传我宗嗣’的宗派误区”(19)。

也有学者认为,“表演流派构成了戏曲舞台艺术形态中的一个基本的谱系化的结构层面”,“中国戏曲艺术的谱系化成为其重要的文化标志和审美定势的体现。这里的所谓‘谱系’本质上既代表着一种宗族化的民族生活方式,也是一种定型化的文化色彩式规则的体现”(20)。回避了“宗派”的概念,实际则对戏曲的宗派属性给予了理解。

在众多论者当中,也有人看到“早期的京剧流派和宗派密不可分的”。然而“宗派因素,与当代的科学精神形成对立,也就根本上妨碍了艺术流派的解析、澄清与提高的任务之完成。所以说,目前潜藏在流派中的宗派,只能促使已经步履维艰的京剧流派进退失据。宗派,实是今天研究、巩固、发展流派之大敌”。并提出解决之道“向学派去”(21)。所见不谬,判断则殊为失当。盖宗派本为流派之属性,并不能因其作用上的负面性而截然割弃。其解决之道,更无疑缘木求鱼——戏曲流派本为实践群体,虽然某些流派也进行过一些理论建构,但理论并非其必要条件。使流派进入学术领域而成为学派,无疑自速其死。

京剧表演流派并非简单的艺术流派,更涉及人的存在方式,具有社会属性。流派在其社会属性上具有宗派性或就是宗派。此种属性与京剧形成的社会历史背景一脉相承,具有强烈的历史色彩,是宗法社会的产物,是中国本土文化的折射。进入近现代以后,在多元文化格局中,随着京剧内部文化格局中本土传统文化衰弱,此种社会构成形态存在的土壤渐失。由此,京剧流派在本质上失去再生能力,新流派的不可形成自然可以预计。

对京剧流派现状的考量,固然可以有不同的视角,然而归纳言之,不外乎时间、空间两个维度。一方面,京剧新流派形成已然止步,同时旧有流派亦在渐次衰弱乃至于消失。另一方面,流派空间占有率急剧提升。现役京剧演员几无不归附于某一流派。同时,几乎所有传统剧目的舞台呈现,均出现流派化倾向,传统骨子老戏如《三击掌》,近年来亦已归入程派名下,类似情况并不在少数。要之,京剧流派在时间维度上的颓势与空间维度上的强势互见,已成京剧文化发展重要现象之一。

旧流派衰退,新流派不出,表明京剧流派生成动力缺失。而现有流派的空间膨胀,相对京剧整体而言,则表明京剧本身空间的萎缩——即流派以外的空间日渐消失。反过来,京剧整体环境下没有流派以外的空间,也就意味着新流派的不能形成。

有学者看到京剧个人流派的发展颓势,提出发展地域流派作为替代。“戏曲表演流派的发展,要有宽泛的概念,允许多方面的探索。在强调整体艺术的新条件下,表演流派不一定非以某个表演艺术家的演出特色为主要标志,用他们的姓氏命名。如今地方性表演艺术流派有一种发展的趋势,地域差异凝结于历史、文化传统与社会生活特点,转而体现在艺术形式与表演特点方面。某一地域表演流派,强化了本土地域性戏曲特征,取得了突破性的进展,引起了人们的注意”(22)。且不论其方法的合理与否,就京剧流派本质而言,所谓“地域流派”与一般理解的京剧个人表演流派并非同一范畴。从其形成模式看,“地域流派”倒是更接近于一般文艺流派。当然,其艺术价值的评判是另一回事,不属本文的讨论范围。

一般以为,京剧流派繁盛,是京剧繁荣标志。然而,京剧流派的创立,止步于上世纪五十年代。因此,除“”期间众所周知的原因而外,对京剧新流派的期待恒未止歇。然而,此种期待之恒未实现,亦为事实。

1959年,马少波即认为“老的流派正在不断发展,不少的新流派也正在孕育形成当中”(23)。1990年底举行的纪念徽班进京二百周年、振兴京剧观摩研讨大会上,有专家认定“京剧表演流派在转换观念、统一认识的基础上,辨证施治、克服弊端,必能抗老防衰,繁荣复苏……新的表演艺术流派将会在新陈代谢中不拘一格地源源产生。京剧流派若能振兴,将会起全面的示范作用,推动戏曲全局出现大的改变。未来是乐观的”(24)。2007年,同一专家再次撰文认为:“戏曲表演流派在转换观念、统一认识的基础上辩证施治,抗老防衰,力求自身的复苏。个别表演流派的衰亡是正常的现象,并不是一切历史上存留过的表演流派都会万世长存。而新的表演流派有可能在新陈代谢中改变生存状态,展现新的艺术面貌。未来并不悲观”(25)。办法依旧,期望值则不断降低。事实上,京剧实践已然表明,“新流派出现”的判断并无实现的征兆,现实并不乐观。

注释:

①(16)(23)马少波:《流派千秋》,《戏剧报》1959年第13期。

②董维贤:《京剧流派》,文化艺术出版社,1981年10月第1版1页。

③刘厚生:《推陈出新发展流派》,《戏剧报》1983年第1期。

④陈培仲:《试论京剧流派的含义、形成和发展》,《戏剧艺术》1983年第3期。

⑤北京艺术研究所、上海艺术研究所编着《中国京剧史》(中卷),中国戏剧出版社,1990年11月第1版71页。

⑥张泽伦:《戏曲流派质疑》,《当代戏剧》1990年5月。

⑦冯颖钦:《京剧流派随笔二章》,《中国京剧》2004年第4期。

⑧(15)(18)(19)李崇祥:《京剧流派功过说》,《戏曲艺术》2000年第3期。

⑨张晓晨:《关于京剧新流派的思考》,《京剧流派艺术论》,京华出版社,2001年10月版53页。

⑩曾永义:《论说“京剧流派艺术”之构建》,《中华戏曲》2009年第1期。

(11)(12)傅谨:《戏曲流派是什么和怎么是》,《福建艺术》2009年第3期。

(13)颜长珂:《对新流派的期待》,《戏剧报》1983年第4期。

(14)吕铭康:《“言归正传”在青岛》,《青岛与京剧》,青岛出版社,2009年1月第1版184页。

(17)周信芳:《继承和发展戏曲流派我见》,《戏剧报》1962年第5期。

(20)施旭升:《中国戏曲审美文化论》,北京广播学院出版社,2002年10月第1版182、213页。

(21)徐城北:《京剧与中国文化》,人民出版社,1999年1月第1版110页。

第9篇：京剧表演艺术手法范文

我自1955年投身艺坛以来，至今已逾46年。长期的学习、体验、观察和积累，使我深感要成为一名观众认可的称职演员绝非易事，而要进一步成为德艺双馨的名演员或表演艺术家则更难。难是客观现实，但它吓不倒志存高远的执着追求者，只要路子对头、信念坚定、方法科学，持之以恒，就会有收获，个人也定能成才，我的体会主要在以下三个方面。

根深叶茂

大凡在事业上有所成就的人，无不是通过长期的勤学苦练和刻苦钻研去叩开成功之门，在凝聚无穷的智慧、心血和汗水中取得骄人的成就的。

戏谚云：“台上三分钟，台下十年功”，形象地说明了练好基本功与演好戏的密切关系。演员若不具备戏曲表演的种种过硬功夫，就失去了艺术创造的手段，就不可能塑造出活生生的人物形象来，要想感动观众并受到观众欢迎则无从谈起。幼、少年时期是演员学功练功的最佳时期，也是最关键的时期，对今后成果如何关系甚大，所以必须高度重视。这时的学员，一定要在老师的指导下严格按规范进行形体训练，一投足，一云手，一指、一嗔，唱、念、做、打等样样不能马虎。须知，今日艺校的学员就是明日舞台的演员，所以一切就得按演员条件来要求自己。当年著名的京剧“四大名旦”之一的荀慧生，在这方面堪为典范。从他一生展现的艺术画卷中，我们看到唐慧仙、金玉奴、红娘、荀灌娘等一个个活泼洒脱，自然淳朴、富有浓厚生活气息的戏曲人物肖像。正像有的评论形容的那样：“有如春水中的生物都活动起来了，洋溢着蓬勃生机和青春活力”。就是这样一位在戏曲史上做出过重大贡献的艺术家，他取得的辉煌成就也绝非天生而来，而是汗水、泪水和苦水铸就的，是勤奋耕耘的结果。荀大师九岁开始练功，站平砖，直立砖，冬天扎大靠练圆场，头顶一碗水在冰上跑，要练到身不摇晃、水不抛洒、气不喘才算上了功。他在总结自己艺术经验中这样写道：“我自认不聪明，五十年无非是靠着不懈练功，刻苦钻研和虚心投师访友，在艺术上才取得了一些微薄成就”。人称“火中凤凰”的秦腔名角马蓝鱼，她扮演的李慧娘，在“鬼怨”一场戏中，当唱到“飘飘荡荡到处闯”时，飞身起步，那疾风般的圆场，将人物有冤难诉的悲愤心情，天旋地转般地宣泻出来，这时的“圆场”不仅是个形体动作，而是赋予了饱满的思想情感，赋予了生命的灵魂。马蓝鱼能把慧娘演得如此传神，仍然离不开她年复一年闻鸡起舞的苦练。由此可见，妙手并非天成，天才出之勤奋。基本功是盛开艺术花朵的坚实基础和肥沃土壤，是艺术创新、人才成长的前提和条件，一个有志献身于戏曲表演艺术的人，只有勤奋不息，劳作不止，才会达到理想的目的地。

厚积薄发

管子曰：“海不辞水，故能成其大；山不辞土石，故能成其高”。凡学有成效的演员，都能如饥似渴地大量吸收传统技艺，他们演出的“看家戏”历久不衰，代代相传，原因之一就是从前人那里积累了丰富资料和精妙的创作手法，运用起来游刃有余，并在实践中逐渐雕磨出了自己的艺术风格。由此，我想到如今有的青年演员懒于下苦，根底肤浅，有的甚至成了“半吊子”，学文的动不起武把子，练武的不谙板式，唱旦的对生行知之甚少，习生的对花脸如同门外汉，穿龙套也要抖抖水袖，真叫人哭笑不得。有的习艺多年的旦角演员，开口只会唱“老娘不必泪纷纷”一两板乱弹，这怎么能在舞台上挥洒自如、得心应手地扮演角色呢？文学创作讲究“读书破万卷，下笔如有神”，戏谚讲“囤得千年货，自有赚钱时”，同是说明积累的重要性。秦腔表演艺术家刘毓中戏路十分宽广，能戏三百多出，对小生、须生、花脸表演技艺无不通晓，遂以积土成山之势塑造出白茂林、周仁瑞、刘备、刘志明等一大批活生生的戏剧人物形象。再如以《铁弓缘》、《战洪州》、《周瑜归天》等剧享誉国内外的京剧表演艺术家关肃霜，更是将花旦、武旦、青衣集于一身，进而又将生、净、丑行精华吸收过来熔为一炉，成为戏曲舞台上文武不挡、行行精通的艺术家。我在艺术实践中深感学习借鉴其它行当的表演手段，对自己的表演大有好处。比如，在《斩单童》中我演单童，单童见徐懋恭时有一段唱原是“双锤”，我改用“二六板”，借用须生的某些唱法，将单童对徐懋恭的怨、痛、伤感的内心情绪准确地表达出来，收到了较好的演出效果。足见多学、博见、广闻，对一个演员来说，是提高艺术修养须臾不可忽视的必修课。

厚积薄发，厚积是薄发的基础，积得越深，发得就越大。厚积可以学人之长，为我所用，使自己的艺术才能得到全面发挥；厚积可以开扩眼界，增长见识，触发创造的灵感，创造出风姿多采的艺术佳品来。

贵在创新

创新，首先要求我们要有敢于冲破前人藩篱的勇气。有作为的演员对前人的传统是从不迷信的，而是以实事求是的科学态度予以分析研究，有纳有弃，在继承优良传统和艺术精华的活动中显示出卓越的创造才能。那种只学前人成品，食古不化，只能徒具形骸，乏其神韵，当然也就不可能在艺苑中培育出更加鲜艳的花朵。所以，一个有出息的演员，在艺术创作道路上决不要放松自己，千万不要成为懒汉，而应该有采百花酿蜜其味自别的“蜜蜂精神”。

为京剧旦角声腔开了新生面的程砚秋，就是位不肯亦步亦趋“东施效颦”的艺术大师。他的嗓音条件不好，但他认真学习研究发声和音韵学，根据自己的条件，吸收河北梆子、越剧、黄梅调甚至西洋歌曲等演唱特点融注到自己声腔中，创造出一波三旋、抑郁婉转、很富有悲剧色彩的独特唱腔，为世人所推重。“秦腔正宗”李正敏那委婉凄楚，苍凉哀伤、令人感到又酸又甜又脆的“敏腔”，正是兼容小生、小旦、老旦以及其它行当的声腔特点而形成的。他并没有东拼西凑，胡贴乱补，而是别样花红，自成体系。我在演唱电视剧《12・1大案》“枪响了、出事了、忙活了”那段主题歌时，把秦腔花脸“喝场”的唱法消化后加以变通，与现代都市摇滚乐融为一体，既不失秦腔的原汁原味，又满足了当代观众特别是青年观众的审美情趣，受到了全国各地观众的热烈欢迎，开创了秦腔花腔新唱腔走向屏幕之先河。

艺术的创作离不开生活和想像。那些对生活处处留心，善于观察，富于想像的演员，对周围发生的事情都会产生强烈的兴趣，都会引燃炽热的创作欲望，并借以创造出件件美妙的艺术品来。不是吗？你看，有人能从袅袅的一缕青烟中幻化出流动飘逸、缠绵柔软的舞蹈动姿；有人能从金鱼穿石破水引发起创作的冲动，演变出疾风飞旋的圆场和水袖；有人看到一块石头、一件玩具忽然启动心扉，勾画出惟妙惟肖的人物造型；还有人从古玩书画、鸟语花香中设计出美丽的服装图案，谱写出悦耳动听的唱腔音韵……总之，这些特殊有趣的创作方法，都是来源于对生活的精细观察和丰富的想像。武生泰斗盖叫天说：“平时你要注意各种动物的神态，这些神态有助你美化动作”。当他看到大公鸡威武自矜的神态，就想到戏曲武生台步应该吸取它一步一抬头和转颈傲岸的精神；梅兰芳当年塑造古装剧嫦娥的美丽形象，就是从古画中找到的材料，经他妙手剪裁，一个栩栩如生的仙子倩影便从古画中飘然落尘，这一佳作为古装戏曲开了新生面。